NÅR OVERSÆTTELSE BLIVER TIL ET PUSLESPIL

Transkript

1 NÅR OVERSÆTTELSE BLIVER TIL ET PUSLESPIL En undersøgelse af Mary Carroll og Jan Ivarssons Code of Good Subtitling Practice i danske og tyske undertekster til filmen Hook Studerende: Magda Ali Boutsen Vejleder: Kathrine Carstensen Studium: Cand.ling.merc. Afleveringsdato: 1. juni 2015 Institut for Erhvervskommunikation

2 ZUSAMMENFASSUNG Diese Arbeit beschäftigt sich mit den Untertitelungsrichtlinien von Mary Carroll und Jan Ivarsson den Codes of Good Subtitling Practice haben die beiden Autoren eine Liste mit 26 Richtlinien zu Untertitelung erstellt, die dazu dienen sollen, die Qualität der Untertitel sicherzustellen und die Arbeit des Untertitlers zu strukturieren (1998). Nachdem im Jahr 2005 eine theoretische Untersuchung der Codes of Good Subtitling Practice von Hendrik Heinze durchgeführt wurde (2005), erfolgte keine weitere empirische Untersuchung dieser Richtlinien, was mich zu einer kleineren Untersuchung im Jahr 2013 motiviert hat (Boutsen, 2013). Diese Arbeit, basiert auf der im Jahr 2013 durchgeführte Untersuchung, beleuchtet die Thematik jedoch aus einem anderen Blickwinkel. Zweck dieser Masterarbeit ist es, mithilfe der Kategorisierung der Codes of Good Subtitling Practice von Carroll und Ivarsson auf Grundlage des Filmes Hook zu untersuchen, ob es Ähnlichkeiten oder Unterschiede in der Anwendung der Codes gibt, je nachdem, ob dänische oder deutsche Untertitel gesetzt werden. Zunächst erfolgt eine Abhandlung der theoretischen Grundlage dieser Arbeit, die dem Leser ein Verständnis von audiovisueller Übersetzung, eine Definition der Übersetzung aus einem skoposorientierten Winkel sowie die historische Entwicklung und das Verhältnis zur Untertitelung in Dänemark und Deutschland vermitteln soll. Danach folgt eine Definition des Begriffs Äquivalenz, in der Übersetzung generell und spezifisch im Bereich der Untertitelung. Zum Schluss werden die Codes of Good Subtitling Practice päsentiert. Im Anschluss folgt eine Operationalisierung und Diskussion der Codes anhand der bestehenden Theorie, um ein Verständnis davon zu vermitteln, in welchem Bezug Theoretiker und Praktiker zu dieser Richtlinien stehen. Außerdem wird ein Modell vorgestellt, das speziell für diese Arbeit herausgearbeitet wurde. Dabei handelt es sich um eine Kategorisierung der 26 Codes nach spach-, produkt- und untertitlerorientierten Codes. Diese Kategorien werden dazu beitragen, die Hauptfrage der Arbeit zu beantworten. Die Arbeit basiert auf einem hermeneutischen Zugang, der zwar auf der einen Seite keine endgültige Antwort geben wird, auf der anderen Seite aber zu einem tieferen Verständnis dieser Problematik beitragen und weitere Forschungsfragen generieren kann. Die Daten wurden sieben Szenen aus dem Film Hook entnommen, die die Filmhandlung chronologisch abdecken. In dieser Arbeit kommt sowohl eine qualitative als auch eine quantitative Methode zum Einsatz. Der qualitative Teil steht vor der eigentlichen Analyse. Hierbei wurden die Daten gesammelt sowie die Kategorisierung der Codes und deren Zuordnung unter dem Rollentext vorgenommen. Die qualitative Analyse besteht darin, die erhobenen Zahlen durch Beispiele aus der Empirie zu erklären. In der Arbeit wurden die folgenden Ergebnissen gewonnen: i

3 Es gibt sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede in der Anwendung der Codes. Es konnte zudem festgestellt werden, dass es mehr Ähnlichkeiten als Unterschiede gibt. Die Gemeinsamkeiten der Codes, die sich bei dänischen und deutschen Untertitlern gleichen, liegen darin, dass sie unabhängig von sprachlichen und kulturellen Unterschieden der beiden Sprachen einsetzbar sind. Die meisten der Codes stammen aus der sprachorientierten Kategorie. Die unterschiedliche Verwendung der Codes hat gezeigt, dass die deutschen Zuschauer im Vergleich zu den dänischen eine detailliertete Übersetzung brauchen. Dies könnte u. a. im Verhältnis der beiden Länder zur Untertitelung liegen. In Dänemark werden fremdsprachige Filme im Original mit Untertiteln ausgestrahlt, während die deutschen Zuschauer eher an die Synchronisierung ausländischer Filme gewöhnt sind. Diejenigen Codes, die in den Sprachen unterschiedlich verwendet werden, stammen ebenfalls hauptsächlich aus der sprachorientierten Kategorie. Bei der Analyse konnten neben der Beantwortung der Fragestellung zwei weitere Beobachtungen gemacht werden. Die Erste: die Codes haben einen Einfluss aufeinander. D.h., dass für die Erfüllung eines Codes, der Einsatz anderer Codes ebenfalls notwendig ist. Das Gegenteil ist jedoch auch festgestellt worden. Es gibt Codes, deren Einsatz die Erfüllung anderer Codes erschwert. Dieses Phänomen hat zu einer anderen Beobachtung geführt, und zwar, dass die Codes in Obligatorische und Fakultative aufgeteilt werden können. Die Obligatorische können sowohl auf Dänisch als auch auf Deutsch verwendet werden und dies auch müssen, weil sie durch keine sprachlichen oder kulturellen Unterschieden eingeschränkt sind. Die Fakultativen obliegen der Entscheidung der Untertitler. Es konnte erarbeitet werden, dass die meisten Codes, die ähnlich verwendet worden sind, generell denjenigen in der obligratorischen Gruppe entsprechen. Die Codes, die unterschiedlich verwendet werden, können hauptsächlich der fakultativen Gruppe zugeordnet werden. Somit haben diese Arbeit sowie mein Modell der Kategorisierung der Codes zu einem neuen Verständnis im Bereich der Codes of Good Subtitling Practice beigetragen. Anschläge (ohne Abstand): 4400 ii

4 INDHOLDSFORTEGNELSE TABEL-, MODEL- OG FIGUREROVERSIGT... v Tabeller:... v Modeller:... v Figurer:... v BEGREBSFORKLARING... vi KAPITEL 1: INDLEDNING Problemformulering Motivation Specialets opbygning... 2 KAPITEL 2: TEORETISK GRUNDLAG Billedmedieoversættelse Definition af billedmedieoversættelse Definition af oversættelse og skoposteori Definition af tekstning Inter- og intralingval undertekster Historisk baggrund Ækvivalens Makro- og Mikrostrategierer Mikrostrategier Præsentation af Codes of Good Subtitling Practice KAPITEL 3: OPERATIONALISERING Mine tre kategorier Sprogorienterede Produktorienterede Teksterorienterede Min model af kategorierne Model over kategorierne for Codes of Good Subtitling Practice Afgrænsning Arbejdsmodel iii

5 KAPITEL 4: METODE Videnskabeligt grundlag Hermeneutik Empiri Kort handling Målgruppe Hvorfor Hook Dataindsamling Valg af scener Transskriberingsprocessen Analysemetode Afgrænsning KAPITEL 5: ANALYSE Generelle resultater Ligheder i anvendelsen af codes Anvendelse afhængigt af kategorierne Forskel i anvendelsen af codes Code 3 - Oversættelseskvalitet KAPITEL 6: DISKUSSION Ligheder Forskelle Sammenhængen mellem codes Obligatoriske og fakultative codes Forholdet mellem kategorierne Analysekritik Perspektivering KAPITEL 7: KONKLUSION KAPITEL 8: BIBLIOGRAFI BILAGSLISTE iv

6 TABEL-, MODEL- OG FIGUREROVERSIGT Tabeller: Tabel Titel Kilde Side Tabel 1 Mikrostrategier til tekstning. (H. Gottlieb, 1994, p. 75) 14 Tabel 2 Codes of Good Subtitling Practice. Egen tilvirkning efter European Association for Studies Screen Translation (1998) 17 Tabel 3 Generelle resultater. Egen tilvirkning. 45 Tabel 4 Resultater for kategorierne. Egen tilvirkning. 45 Modeller: Model Titel Kilde Side Model 1 Codes opdelt i kategorier. Egen tilvirkning 31 Model 2 Codes opdelt i kategorier. Arbejdsmodel Egen tilvirkning 34 Figurer: Figur Titel Kilde Side Figur 1 Tekstning diagonal oversættelse. Egen tilvirkning efter Schjoldager (2010, p. 210) 10 Figur 2 Kategorier i procent. DA Egen tilvirkning 48 Figur 3 Kategorier i procent. DE Egen tilvirkning 48 Figur 4 Figur 5 Anvendte codes i procent. DA Anvendte codes i procent. DA Egen tilvirkning 50 Egen tilvirkning 50 v

7 BEGREBSFORKLARING I dette speciale vil jeg introducere et nyt begreb code. Jeg har besluttet mig for at anvende Carroll og Ivarssons begreb code, da det ikke har samme betydning som det danske kode. Jeg vil anvende den engelske pluralendelse -s, når jeg taler om flere codes. Ellers benytter jeg en kombination af den engelske pluralendelse -s og den danske bestemte flertalsform -ne dvs. codesne, hvis der henvises til dem i bestemt flertalsform. Specialets omfang i antal anslag (uden mellemrum): , svarende til 69,1 normalsider. vi

8 Tolk og Tranlatør (tysk) KAPITEL 1: INDLEDNING Gennem menneskehedens historie har man kommunikeret på kryds og tværs af lande og kulturer. Der har altid været forskellige motiver, som fik folk til at søge hjælp hos oversættere og tolke. De har altid været der for at kommunikationen mellem forskellige sprog og kulturer kunne finde sted. Kommunikationen forløb via forskellige medier. Et af disse har været film. Film har altid været en måde at portrættere en bestemt realitet på. F.eks. hvordan livet er her i Danmark eller i andre lande. Derfor har oversættere indenfor billedmediebranchen på forskellige måder været med til at overføre denne realitet til andre sprog og kulturer. Et af metoderne er tekstning, hvilket er dette speciales kerneemne. Forskere og praktikere er kommet frem til, at produktion af undertekster er et komplekst arbejde. Det kan sammenlignes med et puslespil, hvor de sproglige, tidsmæssige og rumlige aspekter skal passe sammen (H. Gottlieb, 1996), for at teksteren kan levere en undertekst, som er ækvivalent i henhold til kildeteksten (se afsnit 2.6). Derfor har Mary Carroll og Jan Ivarsson i 1998 udviklet 26 Codes of Good Subtitling Practice regler, som skal vejlede og hjælpe teksteren med at producere undertekster og sikre deres kvalitet (Ivarsson & Carroll, 1998). 1.1 Problemformulering Baseret på filmen Hook vil jeg via kategorisering af Mary Carroll og Jan Ivarssons Codes of Good Subtitling Practice undersøge, om der er ligheder eller forskelle i anvendelsen af disse codes afhængig af, om der anvendes danske eller tyske undertekster. 1.2 Motivation Jeg har tidligere i mit uddannelsesforløb foretaget en mindre empirisk undersøgelse af Carroll og Ivarssons Codes. Formålet med denne undersøgelse var at vurdere disse codes anvendelighed i praksis. Min undersøgelse var baseret på en teoretisk undersøgelse af coderne, som blev gennemført af Heinze (2005). Da der indtil videre ikke har været foretaget nogen undersøgelser af codernes anvendelse i praksis, bestemte jeg mig for at udføre denne opgave selv. På den ene side har dette motiveret mig til at skrive dette speciale. På den anden side, ønskede jeg at undersøge om der eventuelt kunne være en forskel i anvendelsen af disse codes, afhængig af om der laves tyske eller danske undertekster til en engelsktalende film. Der er således en forskel mellem den første undersøgelse og dette speciale, men jeg anser den første undersøgelse for min pilotundersøgelse, da jeg vil anvende mine tre kategorier fra den, som blev brugt til analyse af min empiri (Boutsen, 2013, pp. 7-8). 1

9 1.3 Specialets opbygning Specialet består af syv kapitler. I kapitel 1 - Indledning, præsenterer jeg min problemformulering og begrunder min motivation for valget af dette emne. Kapitel 2 Teoretisk grundlag, starter med en præsentation af disciplinen billedmedieoversættelse inklusiv en definition af begrebet (Schjoldager et al., 2010). Dette gøres ved at definere hvad oversættelse er, ud fra et skoposorienteret perspektiv (Reiss & Vermeer, 1984). Jeg definerer desuden hvad tekstning er, også ud fra et skoposorienteret perspektiv, og jeg præsenterer de to begreber intra- og interlingval tekstning. Da der allerede er skrevet en del om billedmediets historie (Nagel, 2009), (Pedersen, 2010), (Ivarsson & Carroll, 1998), har jeg valgt kort at skitsere forholdet til tekstning og dubbing i Danmark og Tyskland samt hvilke konsekvenser det har for tekstning i disse lande i dag. Dernæst præsenterer jeg begrebet ækvivalens og dets betydning for tekstning. Herefter kommer jeg ind på konceptet om makro- og mikrostrategier (Schjoldager et al., 2010). Til sidst præsenterer jeg specialets kerneemne, som er Carroll og Ivarssons Codes of Good Subtitling Practice (1998). I kapitel 3 Operationalisering, diskuterer jeg Carroll og Ivarssons codes i forhold til den eksisterende teori fra Gottlieb (2005), Nagel (2009), Díaz-Cintas et.al. (2007), Jüngst (2010), Lindberg (2013) og Carroll og Ivarsson (1998). Her præsenter jeg de tre kategorier, som jeg har inddelt codesne er i sprog-, produkt- og teksterorienterede og den model, jeg har udviklet på baggrund af disse tre kategorier. Kapitel 4 Metode, har til formål at præsentere specialets empiriske grundlag. Der argumenteres for valget af data og her redegøres ligeledes for, hvorledes de er blevet indsamlet. Til sidst præsenterer jeg specialets analysemetode. I kapitel 5 Analyse, fremlægges hele specialets analyseproces. Kapitel 6 Diskussion, har til formål at diskutere de resultater, som blev opnået i kapitel 5 og præsentere en kort perspektivering. I kapitel 7 Konklusion, opsummeres specialets kapitler og der gives et svar på problemformuleringens spørgsmål. Yderligere præsenteres interessante iagttagelser. 2

10 KAPITEL 2: TEORETISK GRUNDLAG I dette kapitel vil jeg præsentere det teoretiske grundlag for specialet. Jeg vil starte med en definition af billedmedieoversættelse og en diskussion om, hvorvidt disciplinen kan anses for at være oversættelse i traditionel forstand eller om der er tale om en genre for sig. Derfor vil jeg præsenterer skoposteorien af Reiss og Vermeer, da denne teori danner grundlag for oversættelse generelt. Dernæst vil jeg komme ind på begrebet ækvivalens, da det er vigtigt både indenfor oversættelse generelt og ligeledes indenfor tekstning. Jeg kommer også ind på Henrik Gottliebs mikrostrategier (1994, p. 75), da de er relevante for min analyse og derefter præsenterer jeg specialets kerneemne Carrolls og Ivarssons Codes of Good Subtitling Practice. 3

11 2.1 Billedmedieoversættelse Billedmedieoversættelse er, som navnet selv udtrykker, en oversættelse fra et billede eller et andet medie (Schjoldager et al., 2010, p. 205) og ikke en tekst, hvilket er tilfældet i traditionel oversættelse. Det engelske begreb screen translation er et gængs begreb i den akademiske verden. Ifølge Gottlieb og Petersen er det ikke dækkende nok (Schjoldager et al., 2010, p. 205), da det kun inddrager dét, som bliver oversat på en skærm (Pedersen, 2010, p. 6). De to teoretikere er dog lidt uenige angående begrebet audiovisual translation. Pedersen mener, at begrebet dækker over alle typer af oversættelse, der findes indenfor den audio/visuelle kontekst (Pedersen, 2010, p. 6). Gottlieb mener derimod, at audiovisual translation ikke er uddybende nok ligesom det danske begreb billedmedieoversættelse (Schjoldager et al., 2010, p. 205). Han argumenterer ikke for hvorfor det danske begreb er mere passende, men man må gå ud fra, at han lægger vægt på begrebet medie. Dette begreb dækker netop over alle de forskellige midler, der kan bruges til formidling af et budskab (ordnet.dk, 2015a) lyd, billede, video eller f.eks. et teaterstykke. Til sidstnævnte middel, laves også undertekster, hvilke kaldes surtitle på dansk kaldet overtekst (ordbog.gyldendal.dk, 2015a). Det er derfor begrebet billedmedieoversættelse, jeg vil benytte mig af fremover. Billedmedieoversættelse er overbegrebet for mange forskellige typer oversættelser indenfor denne disciplin. De tre mest dominerende indenfor denne oversættelsesgenre er tekstning, dubbing, voice-over (Schjoldager et al., 2010, p. 205), (Díaz-Cintas, 2009, pp. 4-5). Alligevel anvender Gottlieb begrebet revoicing, hvorunder han placerer dubbing og voice-over (Schjoldager et al., 2010, p. 215). Han opdeler således billedmedieoversættelse i nonverbal oversættelse tekstning og verbal dubbing og voice-over. Derudover findes der mange underkategorier indenfor disse tre, som f.eks. interlingval, intralingval teksning, kommentar, simultanoversættelse af film, audiodeskription (kommentar til synshæmmede) (hoerfilmev.de, 2015) og undertekster for hørehæmmede (Nagel, 2009, pp ) m.fl. I dette speciale vil jeg beskæftige mig med tekstning, og jeg vil særligt fokusere på interlingval tekstning, hvilket jeg kommer nærmere ind på i afsnit Definition af billedmedieoversættelse Spørgsmålet om, hvorvidt billedmedieoversættelse skal betragtes som en reel oversættelsesdisciplin eller ej, har længe været et emne til diskussion i den videnskabelige verden. De fleste teoretikere er enige om, at billedmedieoversættelse er en gren indenfor oversættelsesdisciplinen. Her taler jeg om Gottlieb (Schjoldager et al., 2010, p. 208), Jüngst (2010, p. 25), Pedersen (2010, p. 10) og Díaz-Cintas (2009, p. 9). Dog hersker der stadig en uenighed iblandt teoretikerne, som er baseret på de forskellige meninger om hvordan oversættelse skal defineres: The issue of what constitutes translation is a sticky one, and there is disagreement between scholars and practitioners in the discipline as to what should be included in the term. (Pedersen, 2010, p. 2) For at forsøge at besvare spørgsmålet, er det vigtigt først at afklare, hvad oversættelse egentlig er. Dette vil 4

12 jeg komme ind på i det følgende afsnit, hvor jeg vil gøre rede for mit synspunkt på oversættelse som en videnskabelig disciplin og argumentere for, hvorfor jeg ser det som jeg gør. 2.3 Definition af oversættelse og skoposteori Oversættelse er en disciplin, som har eksisteret siden tidernes morgen. Den dag mennesker begyndte at kommunikere på tværs af kulturer, folkeslag og lande, dukkede behovet for oversættelse op. Med tiden voksede behovet, da folk var begyndt at kommunikere mere og mere med hinanden på tværs af landegrænser og kulturelle barrierer. Man skulle tro, at man for længst ville have fundet en definition af oversættelse eller en klar forståelse af, hvad denne disciplin er eller indebærer. Ikke desto mindre, forholder det sig desværre ikke sådan (Hjørnager Pedersen & Krogh-Hansen, 1994, p. 7). Der er mange teoretikere og praktikere, som stadig diskuterer hvad oversættelse er og hvordan det skal gribes an. Hvis man kigger tilbage i historien, træffer man bl.a. Hieronymus, som har oversat Biblen fra græsk til romersk og som havde formuleret essensen af den klassiske oversættelsesteori i omkring år 400. Hans teori går ud på, at man ikke skal oversætte ord-for-ord, men mening-for-mening (Hjørnager Pedersen & Krogh-Hansen, 1994, p. 18). På den ene side, er det grundlægende en meget korrekt holdning, da meningen er det essentielle i ethvert budskab. Dog er denne holdning umiddelbart mangelfuld, da oversættelse ikke altid kun drejer sig om at formidle en mening. Der kan være mange grunde til at en oversættelse finder sted. Vermeer er kommet frem til, at der muligvis findes tre forskellige formål med en oversættelse: 1. Det generelle formål, som oversætteren stræber efter under selve oversættelsesprocessen (måske at tjene penge). 2. Det kommunikative formål, som målteksten stræber efter i målsituationen (måske for at instruere læseren om noget). 3. Formålet, som stræber efter at demonstrere en specifik oversættelsesstrategi eller procedure (f.eks. en direkte oversættelse for at demonstrere kildetekstens særlige sproglige karakteristika). (C. Nord, 1997, pp , min oversættelse). De sidste to punkter benytter sig af dikotomien om direkte eller fri oversættelse. Dikotomien går ud på, at en oversætter skal vælge, om han skal oversætte tekstnært (direkte) og derved demonstrere kildetekstens kulturelle og sproglige karakteristika eller frit (indirekte) og således rive sig løs fra kildeteksten og derved skabe en tekst, som lever op til modtagerens kultur og sprog. Der findes adskillige teoretikere, som hver kommer med sin definition af de to strategier (Schjoldager et al., 2010, p. 70). Jeg har valgt at benytte mig af Nords begreber dokumentarisk og instrumentel oversættelse (2006, p. 57), da de er udviklet ud fra en 5

13 skoposorienteret tilgang (Schjoldager et al., 2010, p. 70). Når man vælger en dokumentarisk oversættelsesstrategi, som er kildetekstorienteret, skabes der et dokument af kildeteksten. Modtageren har således mulighed for at se, hvordan afsenderens kultur eller sprog er. Under en instrumentel oversættelsesstrategi, skabes der et kommunikativt instrument mellem afsenderen (kildetekstens forfatter) og modtageren af oversættelsen. Den gør det muligt for modtageren at forstå og, hvis det er formålet, at benytte sig af den information, som oprindeligt stod i kildeteksten. Ved anvendelsen af den instrumentelle oversættelsesstrategi, tilpasses oversættelsen målsproget og -kulturen, således at det ofte ikke er muligt at se, at den nye tekst rent faktisk er en oversættelse (Schjoldager et al., 2010, p. 167). I mit arbejde vil jeg dog ikke særligt berøre denne dikotomi, da det ikke er mit formål at undersøge min empiri på baggrund af dette perspektiv. Dog mener jeg, at det var vigtigt at nævne disse to strategier, da de i dag danner grundlag for enhver oversætters overvejelser og beslutninger. Det er en beslutning, som først og fremmest skal træffes på makroniveau (se afsnit 2.7). Hvis vi vender tilbage til de tre opstillede punkter af Vermeer ovenfor, opdager vi, at et ord som forekommer under alle punkterne, er ordet formål. Det er nemlig kernebegrebet i skoposteorien. Ud fra navnet, kan der i øvrigt udledes hvad teorien går ud på. Ordet skopos er græsk, og betyder mål, formål eller hensigt (Schjoldager et al., 2010, p. 154). Teorien blev udviklet af Reiss og J. Vermeer i 1980 erne (Schjoldager et al., 2010, p. 152). De har en funktionel tilgang til oversættelse, hvilket betyder, at oversættelse er en formålsbestemt handling (Nord, 2006, p. 43). Dvs. i enhver oversættelse, som er skoposorienteret, er formålet med målteksten det absolut vigtigste aspekt (Schjoldager et al., 2010, p. 153). Måltekstens funktion er dét, som afgør hvilke oversættelsesstrategier, der skal vælges for at oversætteren kan levere et adækvat produkt. I 1971 havde Reiss gjort opmærksom på, at der findes situationer, hvor kildeteksten og målteksten har forskellige funktioner (Schjoldager et al., 2010, p. 152). Et eksempel kunne være, at kildeteksten er skrevet til specialister indenfor maskinbyggeri, men målteksten er rettet mod amatører, som er interesserede i samme emne. Derfor skal oversættelsen tilpasses den nye målgruppe. Tekstens funktion til den første gruppe er f.eks. at instruere modtageren om, hvordan vedkommende skal bygge maskinen. Den anden modtagergruppe skal blot informeres om, hvordan sådan en maskine bygges. Et vigtigt element for en skoposorienteret oversættelse er oversættelsesopdraget Übersetzungsauftrag (Christiane. Nord, 1997, p. 46). Det er en meget vigtig retningslinje, som er med til at hjælpe oversætteren med at opnå formålet. Når oversætteren ved hvad opdragsgiveren ønsker at opnå med målteksten, kan vedkommende bedre overholde skopos. Grunden til at jeg har valgt at benytte mig af skoposteorien, og at min fremgangsmåde i det hele taget er skoposorienteret, er, at det kræver en grundig analyse af både udgangsteksten og alt hvad den indebærer sprog, kultur, afsenderens formål med teksten, konteksten, samt en analyse af modtagerens kultur, sprog, konteksten og formålet med oversættelsen, hvilket vil stå i opdraget (Nord, 2006, p. 43). Oversætteren skal 6

14 ikke blot kopiere eller udskifte kildeteksten til et nyt sprog, hvilket kunne ses hos Catford i 1960 erne. Hans definition af oversættelse var: The replacement of textual material in one language (SL) by equivalent textual material in another language (TL). (Catford, 1965 p. 20). Oversætteren skal, i den skoposorienterede tilgang, i stedet være i stand til at manøvrere mellem kildetekstkulturen og måltekstkulturen. Vedkommende skal være i stand til at vurdere og analysere konteksten i målkulturen, således at han vil være i stand til at kommunikere de nødvendige informationer ud til modtagerne og samtidig sortere irrelevante informationer fra. Som Schjoldager nævner, er det også måden oversættere generelt arbejder på. De ved intuitivt, at de skal levere dét, som modtageren ønsker (Schjoldager et al., 2010, p. 153) og derfor bliver de nødt til at vælge netop de oversættelsesstrategier, der kan hjælpe dem med at løse denne opgave. Derfor har jeg valgt at definere begrebet oversættelse ud fra en skoposorienteret tilgang. Jeg vil derfor nu vende tilbage til spørgsmålet om, hvorvidt billedmedieoversættelse kan betragtes som oversættelse eller ej og forsøge at besvare det. Som før nævnt, er denne diskussion opstået pga. forskellige holdninger og forståelse af hvad oversættelse overhovedet er. Ud fra en skoposorienteret tilgang, hører billedmedieoversættelse hjemme som en gren under oversættelsesbranchen, netop fordi der bag enhver kommunikation ligger en bestemt funktion. For at en tekster vil være i stand til at producere undertekster til en film, skal vedkommende forstå hvad formålet er med at vise denne film for en ny modtagergruppe. Er det for at underholde, uddanne (sprogindlæring) eller informere om en bestemt begivenhed? Ud fra disse overvejelser, skal teksteren så udvælge nogle bestemte strategier for at levere det ønskede produkt. Det skal kort nævnes, at oversættelse ikke nødvendigvis er kommunikation fra et sprog til et andet, men der findes i dag forskellige måder at anskue oversættelse. I sit arbejde: On linguistic aspects of translation, præsenterer Roman Jakobson tre måder en oversættelse kan foregå på, nemlig intralingvalt, interlingvalt og intersemiotisk oversættelse (Jakobsen, 1959, p. 233). lntralingval oversættelse vil sige at oversættelsen foregår indenfor samme sprog, men finder sted f.eks. mellem to dialekter, som rigsdansk og fynsk. Interlingval oversættelse er den traditionelle måde at betragte oversættelse på, nemlig fra et fremmedsprog til et andet f.eks. dansk til tysk. Intersemiotisk oversættelse forekommer mellem forskellige semiotiske tegn, f.eks. når en kunstner får at vide mundtligt, at han skal tegne et træ. Træet, som først var et verbalt tegn, bliver dernæst til et nonverbalt tegn på papiret. På trods af de forskellige former og definitioner, der eksisterer af oversættelse, vil jeg fremover, når jeg anvender begrebet oversættelse, referere til den interlingvale oversættelse. Jeg ville her kort belyse de forskellige måder, oversættelse kan betragtes og forstås på. 7

15 2.4 Definition af tekstning Der findes mange forskellige definitioner for begrebet undertekst. En af disse kan f.eks. findes på hjemmesiden Den danske ordbog, som giver følgende beskrivelse af ordet: tekst(,) der oversætter eller gengiver tale i en tv-udsendelse eller film, og som er placeret på en eller to linjer nederst på skærmen eller lærredet. (ordnet.dk, 2015b). Overordnet set, er definitionen rigtig nok. Ikke desto mindre, er den upræcis på mange punkter i en mere videnskabelig og praktisk kontekst. Der bliver for det første ikke nævnt, at denne tekst bliver udskiftet med en ny, i takt med at nye sætninger bliver ytret. For det andet er undertekster ikke kun en oversættelse eller en gengivelse af det talte, men også af skreven tekst i filmen, som er relevant for forståelsen af handlingen. Sange eller bestemte lyde (baggrundsstøj) kan ligeledes være relevant at tekste, især for de hørehæmmede seere. Dermed foregår der en oversættelse af forskellige semiotiske kanaler samtidigt. Det er i øvrigt også værd at nævne, at undertekster ikke altid befinder sig nederst på skærmen. I Japan bliver de nogle gange placeret lodret ude i den ene side af skærmen (Pedersen, 2010, p. 10). Jeg har valgt at benytte mig af følgende definition af Henrik Gottlieb, da han formår at udtrykke alle aspekter af undertekster: Subtitles can be defined as diamesic translation in polysemiotic media (including films, TV, video, and DVD) in the form of one or more lines of written text presented on the screen in sync with the original dialogue. (Schjoldager et al., 2010, p. 208). For det første, er der tale om en diamesisk oversættelse, hvilket betyder, at der forekommer et skifte i sprogmodus fra f.eks. mundtlig til skriftlig. Den foregår i et polysemiotisk medium, dvs. at mange semiotiske tegn billede, lyd, skrift, forekommer samtidigt. Derudover forekommer undertekster i en eller flere linjer og de er synkrone med den originale dialog. Det er netop også Gottliebs definition, som mange teoretikere, såsom Nagel (2009, p. 51) eller Pedersen (2010, p. 10), anvender når de skal definere hvad tekstning er, netop fordi den dækker over mange processer, som foregår på skærmen, når undertekster kommer frem. Der skal umiddelbart også gøres opmærksom på, at der er en vis uenighed om, hvor tekstning, som disciplin, skal placeres. De fleste teoretikere, som f.eks. H. Jüngst (2010, p. 25), Gottlieb (Schjoldager et al., 2010, p. 208), Díaz-Cintas (2009, p. 9) er enige om, at den er placeret indenfor oversættelsesfeltet. Untertitel als Übersetzungsmittel, skriver Jüngst og henviser til Gottlieb (2010, p. 25), hvilket vil sige, at disse teoretikere anser tekstning som en form for oversættelse. Derimod mener Ivarsson at tekstning er en kunst, da den kræver megen færdighed, fantasi og kreativitet. Han siger direkte, at oversættelse er en anden slags kunst (Ivarsson & Carroll, 1998, p. v). Jeg mener i denne sammenhæng, at det er relevant at medtage Ivarssons holdning og synspunkt i diskussionen af tekstning som disciplin, da det er hans codes jeg vil analysere. Alan Wood, en erfaren tekster fra TitelBild, Berlin, mener heller ikke at tekstning kan defineres som oversættelse. Ifølge ham, skal en tekster forholde sig til mange forskellige faktorer, som gør at vedkommende ikke kan 8

16 afspejle helt præcist dét, som står i kildeteksten (Wildblood, 2002, p. 41). Díaz har imidlertid et mere moderat standpunkt. Han mener nemlig, at arbejdet med undertekster er en oversættelse og udføres af oversættere, men at det dog stadig er en meget kompleks disciplin: as is the case in other translation fields, translators must pay intricate attention to language in the first instance, however, in order to ensure a successful triangular marriage between words, acoustic and kinetic information, they must undertake a very precise examination of the audiovisual situation, of the relationship established between images, character interpretation and individual verbal strategies. In short they must be fully aware of the semiotic complexity of the audiovisual production. (Díaz-Cintas, 2009, p. 9) Det, som teoretikere og praktikere derimod er enige om, er, at tekstning er en kompleks disciplin, der kræver et højt niveau af sprogligt kendskab og kreativitet, samt forståelse for de forskellige semiotiske kanaler, der finder sted samtidig, og derudover en følelse af rytme og relevans, dvs. det, der er relevant at oversætte eller undlade. Siden jeg har valgt en skoposorienteret tilgang til oversættelse, tilslutter jeg mig også de forskere, som argumenterer for, at tekstning er oversættelse. Ud fra denne anskuelse, er formålet det vigtigste og det er måske ikke altid muligt at formidle en bestemt sætning (mundtlig eller skriftlig) på præcis samme måde som i kildeteksten. Ikke desto mindre, så længe underteksterne lever op til opdragsgiverens formål, er der tale om en oversættelse. I det følgende afsnit, vil jeg komme nærmere ind på den type af tekstning, som jeg vil beskæftige mig med i dette speciale og forklare de begreber, som jeg lige har været inde på, mere i dybden Inter- og intralingval undertekster. Undertekster kan ligeledes deles op i intre- og intarlingvale untertekster (Díaz-Cintas& Remael, 2007, p. 14). De intralingvale undertekster anvendes typisk i film for hørehæmmede eller som undervisningsmateriale for dem, der vil lære et nyt sprog. Her bliver den originale tale eller tekst overført til underteksten, blot skrevet på samme sprog som det talte. På den måde vil seeren være i stand til at følge med i hvad der bliver sagt eller skrevet i filmen. Det kan derfor diskuteres, om denne type af undertekster kan betragtes som en egentlig oversættelse, da overførslen foregår inden for det samme sprog. Hvis vi anskuer det på baggrund af skoposteorien, kan det betragtes som en reel oversættelse, da formålet er at hjælpe den hørehæmmede eller den, som lærer et nyt sprog, med at forstå det sagte eller skrevne i filmen. Dog er det den anden slags undertekster, jeg vil beskæftige mig med, da det er den type, jeg kommer til at undersøge, nemlig de interlingvale undertekster. Her bliver det sagte eller skrevne oversat til et andet sprog. Det er også denne slags undertekster, man typisk tænker på, når man hører ordet undertekster eller billedmedieoversættelse (Jüngst, 2010, 9

17 p. 25). Gottlieb taler i denne sammenhæng om en diagonal oversættelse, da det ikke kun er sproget, som skifter, men også sprogmodus fra mundtlig til skriftlig. Det er hvad han kalder diasemisk interlingval oversættelse (Schjoldager et al., 2010, p. 210). Diagrammet nedenfor demonstrerer transitionen fra et mundtligt kildesprog (f.eks. dansk) til et nyt skriftligt målsprog (tysk). Figur 1. Tekstning diagonal oversættelse. Egen tilvirkning efter Schjoldager (2010, p. 210) Det skal også nævnes, at det ikke kun er det mundtlige, som bliver oversat. Vigtig tekst i filmen bliver også tekstet, hvilket betyder at der også foregår en horisontal transition, dvs. skrevet kildesprog til skrevet målsprog, men ikke mundtligt kildesprog til mundtligt målsprog. Dette finder sted, forståeligt nok, i voice-over eller dubbing. Gottlieb kalder begge disse former for isomesisk oversættelse, da det i første tilfælde er skriftligt til skriftligt og i det andet, mundtligt til mundligt (Schjoldager et al., 2010, p. 210). 10

18 2.5 Historisk baggrund Der er skrevet meget om underteksters historie og hvordan udviklingen og prioriteterne er for denne oversættelsesgenre i de forskellige lande (Pedersen, 2010), (Nagel, 2009), (Ivarsson& Carroll, 1998). Derfor vil jeg ikke gå i dybden med dette emne. Dog vil jeg alligevel kort berøre forholdet til undertekster i hhv. Tyskland og Skandinavien (Danmark). At inddrage dette aspekt kan nemlig være med til bedre at kunne forklare analyseresultaterne af empirien i dette speciale. Denne baggrundsviden kan i øvrigt hjælpe os med at forstå de tyske og danske teksters valg af forskellige oversættelsesløsninger. Danmark har i forhold til Tyskland primært, hvis ikke udelukkende, prioriteret undertekster frem for andre oversættelsesmetoder. Som Pedersen skriver Scandinavia has been called a bastion of subtitling (Pedersen, 2010, p. 1). Grunden til det var, at Danmark ikke er så stort et land som f.eks. Tyskland og Spanien, hvorfor det var billigere at vælge undertekster frem for synkronisering. I Tyskland derimod, har synkronisering været den foretrukne oversættelsesmetode. Her var situationen en anden. Under fascismen var det en regel at alle film skulle synkroniseres. Dermed kunne filmene bedre censureres og kontrolleres af magthaverne (Nagel, 2009, p. 29). Begge situationer har ført til, at man i Danmark gennem årene er blevet vandt til at se film med undertekster og således har skærpet sprogøret for det engelske. Dette skyldes, at der af udenlandske film oftest vises engelsktalende film på originalsproget i Danmark. I bilag 1 kan fordelingen af danske og udenlandske film, som vises i Danmark, ses. Læg mærke til hvor mange amerikanske film vises i forholdt til andre udenlandske film. I Tyskland har prioriteringen af dubbing ført til, at folk ikke er nær så vandt til at høre engelsk. Dette aspekt vil jeg være særlig opmærksom på i løbet af analysen. 2.6 Ækvivalens Begrebet ækvivalens er vigtigt at komme ind på, da noget af det tekstere oftest beskyldes for er, at de ikke har oversat udgangsteksten ækvivalent (Lysgaard, 2000). Man oplever af og til selv eller hører ens bekendte brokke sig over, at målteksten ikke stemmer overens med de tilsvarende ytringer og at teksterne derfor, ikke har gjort et godt stykke arbejde. Det er derfor vigtigt at klargøre, i hvor høj grad oversættelsen skal være ækvivalent med det originale indhold i en tekstnings sammenhæng, i forhold til reglerne for oversættelse generelt. Begrebet ækvivalens defineres af Nord som et statisk, resultatorienteret koncept, der beskriver forholdet mellem to tekster, og om disse tekster har samme kommunikative værdi (C. Nord, 1997, p. 35). Der skal dog gøres opmærksom på, at ækvivalens hos Reiss og Vermeer befinder sig under begrebet Adäquatheit (Reiss og Vermee 1984:124ff citeret i C. Nord, 1997, p. 35). Dette er et dynamisk koncept, der går ud på at oversættelsesprocessen styres af et opdag (se afsnit 2.3.), hvilket vil sige at en måltekst er overstat adækvat, når den 11

19 lever op til opdaget. Ifølge Reiss og Vermeer, betyder det, i denne sammenhæng, at en oversættelse er ækvivalent, når den lever op til opdaget og at det er en dynamisk proces Hvis vi ser på, hvad teoretikere mener om ækvivalens i en tekstning sammenhæng, opdager vi følgende: Gottlieb og Whiteman mener, at oversættelsen ikke skal være fuldstændig ækvivalent, da det er vigtigt at kunne overføre effekten bag en bestemt ytring. In dubbing and subtitling, what counts more than anything else is the transfer of speech acts, not necessarily the exact elements that make up the original speech acts: We should remember that the audience reaction to a funny line is far more important that any literal fidelity to the original scene. (Whiteman, 2001: 149 citeret i H. Gottlieb, 2009, p. 23). Alligevel mener Gottlieb, at det stadig er værd at stræbe efter ækvivalens, i tilfælde af, at det sagte gengives på en succesfuld måde. Still, with drama and similar genres, fidelity in translation is often considered worth striving at provided that speech acts are successful recreated in the process. (H. Gottlieb, 2009, p. 23). Dette vil sige, at det er vigtigt for teksteren, at stræbe efter en ækvivalent oversættelse, men set i lyset af alle de sproglige og tekniske aspekter, som ligeledes skal tages i betragtning, er det ikke altid muligt at levere en fuldstændig ækvivalent oversættelse. Det er derfor ikke noget, som teoretikere og praktikere mener, er alfa og omega i en tekstnings kontekst. Gottlieb kommer også ind på en interessant pointe, nemlig, at jo mere seeren behersker originalsproget, des mere bliver teksteren nødt til at oversætte så adækvat som muligt. Especially in societal contexts in which large segments of target audiences know enough of the original language on screen (most often is English) to second-guess the subtitler will inevitably draw the subtitler toward the loyal end of the axis (H. Gottlieb, 2009, p. 25). I mit tilfælde betyder det, at den danske tekster vil forsøge at opnå en højere loyalitet mod originalsproget end den tyske tekster, netop da den danske seer er vandt til at høre engelsk mere end den tyske (Pedersen, 2010, p. 10). De danske undertekster fungerer mere som en støtte for forståelsen af handlingen (Ivarsson& Carroll, 1998, p. 35), mens den tyske seer har brug for en mere præcis oversættelse, for at kunne følge med i filmen. 12

20 2.7 Makro- og Mikrostrategierer I dette afsnit vil jeg præsentere koncepterne makro- og mikroniveau, samt de strategier, som anvendes for at løse en oversættelsesopgave på disse to niveauer. Jeg vil præsentere Gottliebs mikrostrategier (H. Gottlieb, 1994, p. 75), da de er udviklet specielt til brug i tekstning sammenhænge. Enhver tekst består af to niveauer: makro og mikro (Ditlevsen, Engberg, Kastberg, & Nielsen, 2007, p. 66). Når en oversætter arbejder med en tekst, skal vedkommende altid fastlægge sig nogle strategier, så vedkommende er i stand til at udføre opgaven på en adækvat måde (se afsnit 2.6), dvs. at slutproduktet lever op til opdragsgiverens ønske (C. Nord, 1997, p. 35). På makroniveauet koncentrerer man sig om tekstens overordnede struktur (Schjoldager et al., 2010, p. 67). Ditlevsen et al (2007, p. 66). beskriver det som en undersøgelse af tekstelementer fra ord- til afsnitsniveau. På mikroniveauet arbejdes der fra ord- til sætningsniveau. Som nævnt i afsnit 2.3 Definition af oversættelse og skoposteorien, findes der mange forskellige begreber indenfor dikotomien om direkte og indirekte oversættelse. Alt afhængig af oversættelsesopdraget, skal oversætteren vælge, om vedkommende skal lave en direkte dokumentarisk eller indirekte instrumentel oversættelse (Nord, 2006, p. 57). Det er tilfældet, hvis man vælger at følge Nords begreber, hvilket jeg har valgt at gøre, da de passer ind under skoposteorien. Beslutningen om der skal anvendes en dokumentarisk eller instrumentel strategi, foregår på makroniveauet. Oversætteren skal tage stilling til, om der på det overordnede niveau skal oversættes dokumentarisk eller instrumentelt og dernæst afgøre, hvilke løsninger vedkommende skal træffe på ord- og sætningsniveau. I denne undersøgelse arbejder jeg med sætninger og nogle gange ord, hvorfor jeg herfra vil koncentrere mig alene om mikroniveauet og således ikke tage stilling til makroniveauet. 13

21 2.7.1 Mikrostrategier Der findes mange forskellige mikrostrategier. Schjoldager, der tit bliver henvist til i dette speciale, har udviklet en liste over disse (Schjoldager et al., 2010, p. 92). Hendes teori er inspireret af Vinay og Darbelent og Delabastita (Schjoldager et al., 2010, pp ). Jeg havde tidligere anvendt Schjoldagers mikrostrategier i min pilotundersøgelse (Boutsen, 2013, p. 5), hvor mit argument for at vælge netop disse, var, at de kunne hjælpe med at undersøge hvilke codes, der blev anvendt i min empiri. Ikke desto mindre, er de udviklet til oversættelse på et mere generelt plan, mens Gottliebs mikrostrategier derimod er udarbejdet med det formål at kunne anvendes i en tekstning sammenhæng. Der er umiddelbart nogle strategier, som Schjoldager og Gottlieb begge anvender, som f.eks. eksplicitering, parafrase og kondensering. Dog er der også andre, som f.eks. identitet og transskribering, der kun kan anvendes indenfor tekstning. Nedenfor kan hele listen ses. Eksplicitering - Udvidet udtryk, dækkende indhold (fx ved kulturspecifikke referencer) Parafrase: Divergerende udtryk, dækkende indhold (fx ved ikke-kalkbar idiomer) Transponering: Uforkortet udtryk, dækkende indhold (ved langsom tale) Identitet: Identisk udtryk, identisk indhold (ved proprier mv.) Transskribering: Grafisk markeret udtryk, dækkende indhold (ved dialekt mv.) Konformering: Parallelt udtryk, tilpasset indhold (fx ved sangtekster og metaforisk sprog) Kondensering: Forkortet udtryk, dækkende indhold (ved normal tale) Decimering: Forkortet udtryk, beskåret indhold (ved hurtig tale, der tillægges betydning) Annullering: Udeladt replik (ved hurtig tale uden betydning) Lakune: Parallelt udtryk, divergerende indhold (ved uerkendte idiomer, svære ordspil mv.) Tabel 1. Mikrostrategier til tekstning. Kilde Gottlieb (H. Gottlieb, 1994, p. 75) Jeg går ud fra, at kondensering vil blive anvendt i min empiri, da det for det første er det, code 5 bl.a. går ud på (se afsnit 2.8) og for det andet, er det en fast strategi, når der arbejdes med undertekster (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 35). 14

22 2.8 Præsentation af Codes of Good Subtitling Practice I dette afsnit vil jeg give en præsentation af Carrolls og Ivarssons codes. I kapitlet 3 Operationalisering kommer jeg nærmere ind på mine tre kategorier, hvor jeg diskuterer disse codes på baggrund af eksisterende teori. Samtidig diskuterer jeg hvorvidt de passer ind i mine tre kategorier. Mary Carroll var administrerende direktør i Titelbild Subtitling and Translation GmbH i Berlin fra 1991 til Hun har en stor erfaring indenfor billedmedieoversættelse og har udgivet en del værker, bl.a. sammen med Ivasson, og er både konsulent og trainer indenfor branchen (Languages and The Media, 2014). Jan Ivarsson har lavet undertekster for den svenske tv-station Sveriges Television, oversat digte, teaterstykker og skønlitteratur til adskillige europæiske sprog og har ligeledes holdt adskillige foredrag på forskellige konferencer. Han har været med til at stifte ESIST (European Association for Studies in Screen Translation) (Ivarsson, 2010a), som Carroll også er medlem af (Languages and The Media, 2014). Grundlæggerne af Codes of Good Subtitling Practice har således begge en meget lang og bred erfaring indenfor billedmedieoversættelse. Derfor har de et solidt kendskab til hvad tekstning går ud på og hvilke udfordringer, man som tekster kan støde på når man får en opgave. I 1998 havde Carroll og Ivarsson udarbejdet en liste til ESIST med 26 tekstningsregler og syv andre regler, som er relaterede til det tekniske aspekt. Reglerne (codes) blev accepteret af organisationen (Ivarsson, 2010b). Disse regler er med til at hjælpe teksteren til at orientere sig om, hvordan vedkommende bedst kan oversætte eller forholde sig til det sagte eller skrevne i en film og overføre det til underteksten. Samtidig skal de være med til at sikre kvaliteten af underteksterne. Jeg vil dog i dette speciale ikke komme ind på de syv tekniske regler, da det først og fremmest ikke er opgavens formål og jeg i øvrigt ikke har mulighed for at undersøge min empiri ud fra et teknisk aspekt. Siden 1998, er der ikke blevet foretaget nogle ændringer i Codes of Good Subtitling Practice. Den eneste forskel er, at der i januar 1998 var 25 codes (Heinze, 2005, p. Bilag 8) og i oktober 1998 blev der tilføjet endnu en code. Jeg vil anvende den sidste liste i min undersøgelse. I pilotundersøgelsen havde jeg dog anvendt den samme liste som Heinze havde undersøgt i sit arbejde, da jeg dengang ikke kendte til den nyere version (se afsnit 2.8) og da formålet dengang var at undersøge anvendelsen af de samme codes, som Heinze har anvendt, i praksis. Da Carroll og Ivarsson skrev bogen Subtitling, bestræbte de sig på at give den en international profil, hvori de ville diskutere generelle principper samt hvorfor nogle metoder fungerer bedre end andre (Ivarsson & Carroll, 1998, p. v). Det var også her, at deres codes blev præsenteret for første gang (European Assosiation for Studies Screen Translation, 2010). Derfor går jeg også ud fra, at de er internationalt orienterede, hvilket Díaz-Cintas og Remale bekræfter (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 69). Carroll og Ivarsson giver brugeren en generel retningslinje 15

23 om, hvordan vedkommende skal arbejde med undertekster, uden at komme ind på kulturspecifikke elementer. F.eks. i Japan skal underteksterne stå placeret lodret på siden af skærmen, og ikke vandret i bunden, hvilket de ellers typisk gør (Pedersen, 2010, p. 10). I det følgende kan ses de 26 codes af Carroll og Ivarsson: 16

24 Code of Good Subtitling Practice Subtitle spotting and translation: 1. Subtitlers must always work with a copy of the production and, if possible, a dialogue list and glossary of atypical words and special references. 2. It is the subtitler's job to spot the production and translate and write the subtitles in the (foreign) language required. 3. Translation quality must be high with due consideration of all idiomatic and cultural nuances. 4. Simple syntactic units should be used. 5. When it is necessary to condense dialogue, the text must be coherent. 6. Subtitle text must be distributed from line to line and page to page in sense blocks and/or grammatical units. 7. Ideally, each subtitle should be syntactically self-contained. 8. The language register must be appropriate and correspond to locution. 9. The language should be grammatically correct since subtitles serve as a model for literacy. 10. All important written information in the images (signs, notices, etc.) should be translated and incorporated wherever possible. 11. Given the fact that many TV viewers are hearing-impaired, "superfluous" information, such as names, off-screen interjections, etc., should also be subtitled. 12. Songs must be subtitled where relevant. 13. Obvious repetition of names and common comprehensible phrases need not always be subtitled. 14. The in and out times of subtitles must follow the speech rhythm of the dialogue, taking cuts and sound bridges into consideration. 15. Language distribution within and over subtitles must consider cuts and sound bridges; the subtitles must underline surprise or suspense and in no way undermine it. 16. The duration of all subtitles within a production must adhere to a regular viewer reading rhythm. 17. Spotting must reflect the rhythm of the film. 18. No subtitle should appear for less than one second or, with the exception of songs, stay on the screen for longer than seven seconds. 19. A minimum of four frames should be left between subtitles to allow the viewer s eye to register the appearance of a new subtitle. 20. The number of lines in any subtitle must be limited to two. 21. Wherever two lines of unequal length are used, the upper line should preferably be shorter to keep as much of the image as free as possible and in left-justified subtitles in order to reduce unnecessary eye movement. 22. There must be a close correlation between film dialogue and subtitle content; source language and target language should be synchronized as far as possible. 23. There must be a close correlation between film dialogue and the presence of subtitles. 24. Each production should be edited by a reviser/editor. 25. The (main) subtitler should be acknowledged at the end of the film or, if the credits are at the beginning, then close to the credit for the script writer. 26. The year of subtitle production and the copyright for the version should be displayed at the end of the film. Tabel 2. Kilde (European Assosiation for Studies Screen Translation, 1998) Hermed har jeg beskrevet det teoretiske grundlag, som hele specialet bygger på. I næste kapitel Operationalisering, vil jeg gå i dybden med hver enkelt code og præsentere min model med de tre kategorier. 17

25 KAPITEL 3: OPERATIONALISERING Nu vil jeg komme nærmere ind på de 26 codes og præsentere mine tre kategorier, som jeg også vil diskutere på baggrund af den allerede eksisterende teori. Jeg vil dermed redegøre for og diskutere de forskellige teoretikere og praktikeres holdninger til de forskellige codes. Her taler jeg om Gottlieb (2005), Nagel (2009), Díaz-Cintas et.al. (2007), Jüngst (2010), Lindberg (2013) og naturligvis også Carroll og Ivarsson (1998), for at medtage deres argument i tilfælde af, at deres codes, af en eller anden grund, skulle gå imod den generelle holdning. Jeg mener, at det er vigtigt, at sætte de forskellige codes op imod teorien, da Heinze kun har diskuteret enkelte codes i sit arbejde (2005, pp ). Da jeg regner med at arbejde med alle codes her, har jeg brug for at inddrage dem alle i diskussionen. Til sidst præsenterer jeg min model, som er udviklet på baggrund af mine tre kategorier. 18

26 3.1 Mine tre kategorier Da jeg lavede min pilotundersøgelse (Boutsen, 2013), havde jeg inddelt de 25 codes i tre kategorier. Jeg havde først læst de forskellige codes grundigt igennem og forsøgt at udlede fælles træk på tværs af dem. På denne måde, nåede jeg frem til at de kunne dels op i tre forskellige kategorier sprog-, produkt- og procesorienterede. I den første kategori (sprogorienterede) havde jeg samlet alle de codes, som fokuserer på grammatikken, semantikken, sprogstilen eller som gør teksteren opmærksom på, at det talte eller den skrevne information stemmer overens med underteksternes indhold, dvs. de codes som fokuserer på selve sproget i underteksterne. De codes jeg havde placeret i denne kategori var dermed 4, 5, 7, 8, 9 og 21. I den anden kategori (produktorienterede) havde jeg placeret de codes, som forholder sig til undertekstens kvalitet, spotting, længde og placering på skærmen, dvs. anvisninger til hvordan underteksterne skal håndteres layoutmæssigt. Derfor valgte jeg at kalde kategorien produktorienteret, da undertekster er selve produktet, teksteren leverer. I denne kategori havde jeg anbragt de følgende codes 3, 12, 15, 16, 18, 19, 20, 22. I den sidste kategori (procesorienterede), placerede jeg de codes, som er anvisninger til teksteren om, hvordan vedkommende skal forberede sig til tekstningen, hvordan han skal arbejde med underteksterne og hvordan han f.eks. skal forholde sig til eller takle forskellige situationer, f.eks. skreven tekst i filmen (f.eks. skilte etc.). Her blev resten af codesne derfor anbragt 1, 2, 6, 10, 11, 13, 14, 17, 23, 24 og 25. Code 24 og 25 havde jeg i min pilotundersøgelse placeret i en underkategori formalitetsorienterede, da jeg mente, at de var lidt anderledes end de andre codes i kategorien, men stadig adskilte de sig ikke nok til at være i en ny kategori for sig selv. Derfor placerede jeg dem i en underkategori indenfor den tredje kategori, da de stadig instruerer teksteren om, hvordan han skal arbejde med underteksterne (Boutsen, 2013, pp. 7-8). Hermed er kategorierne fra min pilotundersøgelse blevet præsenteret. Som jeg allerede havde nævnt, var der 25 codes, som jeg undersøgte. Ikke desto mindre, er der i den nyere liste fra oktober 1998, 26 codes, hvorfor jeg er nødsaget til at revidere mine kategorier for at placere de nye codes korrekt ind. Jeg havde vha. af en induktiv tilgang fundet frem til, at nogle af codesne ikke passede helt korrekt ind i de kategorier, som jeg oprindeligt havde placeret dem i. Ifølge den induktive tilgang, udvikles en teori på baggrund af empiri eller bestemt data (Thagaard, 2004, p. 181). I min tidligere opgave fungerede codesne som datagrundlaget og jeg kom frem til en ny teori, nemlig mine kategorier. På baggrund af eksisterende teori om de rumlige og tidsmæssige aspekter i tekstning og om sproget i undertekster, har jeg præciseret kriterierne for kategorierne endnu mere og udledt fællestræk mellem codesne. Mine nye kriterierne lyder derfor således: 19

27 Sprogorienterede codes: Disse codes instruerer teksteren om, hvorledes han skal håndtere det sproglige aspekt af underteksterne. De codes, som kommer ind på, hvilke elementer af filmen, der skal oversættes, sprogstilen, intonation, grammatikken, hvilke oversættelsesstrategier, teksteren skal benytte sig af, og hvordan vedkommende skal arbejde med sproget så det passer ind i underteksterne. Produktorienterede codes: Disse codes berører det tidsmæssige og rumlige aspekt i tekstning. Underteksternes længde og placering på skærmen, spotting, antallet af linjer per undertekst, antal frames mellem underteksterne og tiden for hvor længe de må stå på skærmen. Teksterorienterede codes: Disse codes instruerer teksteren om de opgaver, vedkommende skal udføre før han går i gang med selve tekstningen eller efter selve tekstningsarbejdet er udført. Det er dermed codes, som omhandler forberedelsesarbejde og formaliteter, som skal overholdes efter tekstningen er afsluttet. Efter at jeg havde præciseret kriterierne, kunne jeg se, at de fleste codes, som jeg f.eks. havde sat under procesorienterede, passede bedre ind under produkt- og sprogorienterede, og dem, som stod under produktorienterede, passede bedre ind under sprogorienterede. For at nævne et par eksempler, havde jeg oprindeligt placeret codesne 10, 11 og 13 under kategorien procesorienterede, da jeg mente at det var anvisninger til teksteren om, hvordan han skal håndtere situationer med skreven information på skærmen, overflødig information, så hørehæmmede har mulighed for at følge med og gentagelser. Hvis man dog følger denne logik, er alle codes anvisninger om, hvilken måde teksteren skal håndtere undertekster på. Det samme gælder code 12, som jeg først havde placeret under produktorienterede. Efter dybere nærlæsning, kom jeg frem til, at dét, som forener disse fire codes, er at de alle behandler oversættelse; oversættelse af skreven information, sange og gentagelser. Derfor flyttede jeg dem under sprogorienterede i stedet. Jeg vil også gøre opmærksom på, at jeg har ændret navnet på min tredje kategori fra procesorienterede til teksterorienterede. Dette gjorde jeg på baggrund af følgende to overvejelser: på den ene side, at jeg ville undgå en association med procesmanagement. Hans Peter Krings, som bl.a. forsker inden for procesmanagement (Universität Bremen, 2015), definerer oversættelsesprocesforskning på følgende måde: Die Übersetzungsprozessforschung untersucht alle am Übersetzungsprozess beteiligten kognitiven prozesse (2005, 20

28 p. 344). Dermed er forskerne her interesserede i det kognitive aspekt af oversættelsesprocessen de beslutninger, oversætteren foretager og de overvejelser, vedkommende træffer i løbet af oversættelsen. Det er dog ikke muligt for mig at undersøge teksternes kognitive processer, og mine codes beskriver i øvrigt også den ydre oversættelsesproces, dvs. de konkrete handlinger, teksteren skal foretage, for at arbejdet vil være nemmest for teksteren og filmen vil være så professionel som muligt. Derfor valgte jeg at holde mig fra denne betegnelse, for som sagt at undgå misforståelser eller forkerte associationer. Min anden overvejelse var, at jeg ville understrege, at disse codes er rettet mod teksteren, ikke mod sproget eller produktet (underteksterne), som i de første to kategorier. Derfor ser mine tre kategorier således ud nu: Sprogorienterede: 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 22 Produktorienterede: 6, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23 Teksterorienterede: 1, 2, 24, 25, 26 Da jeg arbejder med en hermeneutisk tilgang (se afsnit 4.1.1), er det derfor en interpretationssag, hvordan jeg er kommet frem til mine kategorier. Det er af samme årsag meget sandsynligt, at en anden måske ville nå frem til andre kategorier. Et eksempel er Díaz-Cintas og Remael, som også har opdelt codesne i tre kategorier spatial dimenstion, temporal dimension, and punctuation and other conventions (2007, p. 81). De har dog ikke udspecificeret hvilke codes, der hører ind under de tre kategorier. Derimod, har de snarere opdelt codesne i tre emner, som de kom nærmere ind på i deres bog. Det må siges, at deres opdeling alligevel virker logisk. Tids- og pladsbegrænsningen en nemlig typiske kendetegn for undertekster (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 51). Det er også Díaz-Cintas og Remaels to første kategorier. Dertil kommer logisk nok også sprogdimensionen, som er en naturlig del af oversættelse i det hele taget. De skriver også, at efter deres mening, skal Carroll og Ivarssons codes betragtes som anbefalinger, der både kan diskuteres, ændres og modificeres. Det er ikke regler, der skal følges slavisk (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 80). Jeg tilslutter mig den samme holdning, da resultaterne fra min pilotundersøgelse havde vist, hvilket puslespil det er at lave undertekster. Samtidig skal hver situation vurderes individuelt, netop pga. de mange faktorer, som spiller ind samtidig (Boutsen, 2013, p. 15). Jeg har valgt at holde mig til min egen kategorisering og ikke følge Díaz-Cintas og Remaels, fordi jeg mener, at det er vigtigt at inkludere teksteren som et separat element. Selvfølgelig er der sproglige, tidsmæssige, rumlig og teksniske restriktioner, som modelerer underteksterne. Dog er al forberedelsesarbejde og overholdelse af adskillige formaliteter ligeledes en vigtig del af tekserens arbejde. Dette ville jeg netop understrege med min kategori teksterorienterede. 21

29 3.1.1 Sprogorienterede Her har jeg som nævnt, indsamlet de codes, som omhandler sproget i undertekster. Code 3 oversættelseskvaliteten skal være høj og tage idiomatiske og kulturelle nuancer i betragtning. Her er der to emner, som Carroll og Ivarsson tager op oversættelseskvalitet og betragtning af idiomatiske og kulturelle nuancer. Oversættelseskvalitet er et bredt begreb, som dækker over mange aspekter. I forhold til dette speciale, ville det være et overbegreb for alle 26 codes. Det siger umiddelbart noget om underteksternes kvalitet, at de kommer frem på skærmen i takt med det sagte, og ikke for tidligt eller forsinket, og at oversættelsen passer sammen med det rumlige aspekt. Overholdelse af de 26 codes er med til at skabe en god kvalitet i underteksterne. Derfor ville jeg mene, at denne code kunne deles op i to forskellige codes oversættelseskvalitet for sig og betragtning af idiomatiske og kulturelle nuancer for sig. Bittner har udtrykt sig angående oversættelseskvalitet i en tekstning sammenhæng således the quality of translation in subtitling goes hand in hand with the subtitler s ability to see and address linguistic nuances within the narrow confines of subtitling (2011, p. 85). Dvs. at i forhold til andre oversættelsesgenrer, afhænger oversættelseskvalitet af de tidsmæssige og rumlige restriktioner. Igen er det en helhedsoplevelse og derfor er det et resultat af et samarbejde på tværs af alle codesne. De idiomatiske og kulturelle nuancer, bliver diskuteret senere under code 8. Der foregår nemlig en debat om, hvorvidt sproget skal være neutralt (Gottlieb) eller om man skal holde sig meget op ad det originale (Lindberg, Carroll og Ivarsson). Code 4 og 7 syntaks. Carroll og Ivarsson mener, at der skal anvendes simple syntaktiske enheder (4) og at hver undertekst skal være syntaktisk selvstændig (7). Díaz-Cintas er af præcis samme holdning. Han mener, at det er oversætterens opgave at skabe letlæselige undertekster, og derfor skal de struktureres på sådan en måde, at de er semantisk og syntaktisk selvstændige (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 172). Her handler det derfor om sætningsanalyse. Teksteren skal kunne analysere udgangs- og målteksten for eventuelt at kunne dele sætningen op, så den passer tidsmæssigt sammen med det sagte på skærmen og at seeren hurtigt og let kan læse underteksten. Carroll og Ivarsson skriver, at øjet skal nå at fange meget mere end kun undertekster. Seeren vil gerne nå at følge med i det, som foregår i filmen (Ivarsson& Carroll, 1998, p. 64). Derfor er det nødvendigt, at budskabet skal være så letforståeligt som muligt, samtidig skal det være så præcist som muligt. Code 5 hvis det er nødvendigt at kondensere, skal teksten være kohærent. De fleste teoretikere og praktikere er enige om denne regel, da det typisk altid er nødvendigt at anvende kondensering. Dog skal teksten samtidig være kohærent. Her taler jeg om Schjoldager et al. (2010, p. 209), 22

30 Díaz-Cintaz og Remael (2007, p. 150), Jüngst (2010, p. 37) og Lindberg (2013, p. 9). Det er ikke altid muligt at oversætte præcis dét, der siges eller er skrevet på en skærm. Det skyldes, at der tit bliver sagt mere end det, seeren kan nå at læse eller at oversættelsen vil blive for lang, hvis teksteren skal holde sig til kildeteksten. Denne code hænger lidt sammen med 4 og 7, da man bl.a. via kondensering kan opnå en simpel syntaks. Code 8 sprogstilen skal være passende og svare til det udtrykte. Her er teoretikerne og praktikerne lidt uenige. Hvis vi først ser på Gottliebs synspunkt, mener han, at sproget helst skal være neutralt. Mainstream er, som han skriver, bedre end at blive dømt, hvis kildesproget ikke kommer til at passe med målsprogets kultur (H. Gottlieb, 2005, p. 22). Jüngst kommer ind på, at der er en debat blandt teoretikere og praktikere. Hun er også selv mest af den overbevisning at sproget i undertekster skal holdes neutralt, da det i forvejen er en stor udfordring at skulle oversætte socio- og dialekter (2010, p. 51). Carroll og Ivarsson mener at man så vidt muligt skal finde en ækvivalens når det gælder bandeord. Det er nemlig ikke teksterens opgave at censurere sproget, medmindre vedkommende er blevet bedt om det. Alligevel mener de, at stærke udtryk bør nedtones (Ivarsson & Carroll, 1998, p. 127). De har dermed argumenteret for, at al slags sprog skal oversættes. Hvis bandeord skal oversættes, så skal al slags dia- og sociolekt oversættes. Når de til gengæld skriver, at stilen skal være appropriate (se afsnit 2.8.), kan det også tolkes som, at der skal tages hensyn til modtageren. Díaz-Cintas og Remael (2007, pp ) mener, at der er flere mulige værktøjer, såsom grammatik, leksikalitet, accent og udtale, følelsesladet sprog, etc., som kan anvendes for at overkomme denne udfordring. Dog mener de stadig, at dialekter kan være vanskelige, og at teksteren derfor helst ikke bør skabe for meget opmærksomhed om sit arbejde. Dvs. han kan nemt komme til at lave en fejl, som seeren hurtigt vil lægge mærke til og det vil ødelægge oplevelsen (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 192). Code 9 sproget skal være grammatisk korrekt Sproget skal være korrekt, da stave-, grammatiske, eller slåfejl hurtigt kan ødelægge oplevelsen. Det vil heller ikke danne et godt indtryk af teksteren, hvis han begår lignende fejl (Lindberg, 2013, p. 3). Code 10 behandling af skreven information som skilte og noter i filmen. Code 11 overflødig information baggrundsstøj o.l. skal oversættes for de hørehæmmede. Code 12 sange skal oversættes når det er relevant. Code 13 håndtering af gentagelse i undertekster. Det som disse fire codes har tilfældes er, at de alle omhandler oversættelse af forskellige specifikke situationer, som er med til at gøre oplevelsen af en film, serie, dokumentarfilm o.l. mere spændende og inddragende. Det kan f.eks. have betydning for at bl.a. hørehæmmede vil være i stand til at følge bedre med i filmen. Det er de codes, som kan gøre oplevelsen mere spændende, da seeren er i stand til at få små detaljer med. Code 23

31 10 nævner, at hvis det er relevant, skal skreven information oversættes og inkorporeres dér, hvor det er muligt. Dvs. at i forhold til de almindelige undertekster, som står nederst og centreret, kan de andre stå hvor som helst på billedet. Det ideale ville være at placere dem under selve skiltet (Lindberg, 2013, p. 11). Code 11 hjælper den hørehæmmede med at følge med i filmen (Díaz-Cintas& Remael, 2007, p. 14). Code 12, hvis en sang er relevant for handlingen, er det vigtigt at den oversættes (Lindberg, 2013, p. 18). Code 13 nævner, at gentagelse af navne og alment forståelige sætninger ikke behøves at blive oversat. På den måde kan man f.eks. vinde tid (Lindberg, 2013, p. 19). Code 15 sprogfordelingen i underteksterne skal forholde sig til cuts og sound bridges. Overraskelse eller spænding skal understreges og på ingen måde undervurderes. Denne codes instruktioner kan løses på forskellige måder. En af disse er f.eks. anvendelsen af udråbstegn (Lindberg, 2013, p. 5). Dette kan være med til at understrege en bestemt tone eller vigtigheden af det sagte. Denne code er en blanding af 14, 17 og 4, 6, 7, da den kommer ind på cuts og sound bridges, spotting og sprogfordeling. Cut betyder ændring af en scene (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 246) og sound bridge er lyden/samtalen, som stadig kan høres mens scenerne skifter (Díaz-Cintas& Remael, 2007, p. 92). Code 22 der skal være en tæt korrelation mellem filmdialogen og undertekstens indhold. Det er muligvis det problem, de fleste tekstere kæmper med, da det ikke er nemt at oversætte alt, så det passer indenfor de strikte rammer. Det er også tit dét, seeren lægger mærke til og nogle gange brokker sig over. Nemlig, at det, som bliver sagt, ikke gengives præcist nok i underteksterne. Dog er det stadig et mål, enhver tekster skal stræbe efter (Lindberg, 2013, p. 8), (Wildblood, 2002, p. 41). Mit argument for at disse codes hører til i kategorien sprogorienterede, er netop, at de alle sammen opererer på mikroniveau. Syntaks, kondensering, sprogstil og grammatisk er alle sammen med til at bygge en sætning op. Syntaksen er byggestenen og demonstrerer måden, hvorpå sproget er opbygget. Kondensering er metoden, hvorpå sætningen kan kortes ned. Sprogstilen er med til at farve sproget og grammatikken er så at sige sprogets grundlov. 24

32 3.1.2 Produktorienterede Som jeg nævnte i afsnittet 3.1, har jeg her samlet de codes, som berører det tidsmæssige og rumlige aspekt i tekstning. Code 6 undertekster skal fordeles fra linje til linje i betydningsenheder og/eller grammatiske enheder. Denne kode minder om 4 og 7 i og med at, der er tale om syntaktiske enheder. Forskellen her, befinder sig dog i hvordan de skal placeres i forhold til hinanden. Lindberg foreslår, at en tekst kan deles op i en hovedog bisætning (Lindberg, 2013, p. 3). I samme afsnit, er der nogle interessante eksempler på, hvordan læsningen forstyrres, hvis sætningen ikke deles korrekt op. Det er nemlig vigtigt for at skabe et behageligt læseflow for seeren. Selvom codes 4, 7 og 6 behandler det samme emne, nemlig hvordan underteksterne skal deles op for at de kan være læsevenlige, har jeg, af følgende årsag, stadig placeret dem i to forskellige kategorier. Code 4 og 7 omhandler syntaksen i undertekster, mens code 6 berører, hvordan teksten, syntaktiske enheder, skal håndteres. Dermed passer sidstnævnte bedre ind under det rumlige aspekt af undertekster. Code 14 og 17 spotting. Begge disse codes berører det samme emne, nemlig spotting. The in and out time of subtitles (code 14) er netop beskrivelsen af hvad spotting er (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 30). Som de også nævner, er det vigtigt, at underteksterne skal komme frem og forsvinde i takt med det sagte (code 17) (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 30). Forskellen ligger dog i, at code 14 nævner, at cuts og sound bridges skal tages i betragtning. Ifølge Díaz-Cintas og Remael kan længden på cuts variere fra genre til genre. Der er dermed forskel på om der er tale om en biograffilm, hvor underteksterne er kortere og derfor kommer frem oftere og fører til kortere cuts og soundbridges, eller om det drejer sig om en film i fjernsynet, hvor underteksterne er længere, hvilket gør, at cuts og sound bridges dermed også bliver længere. Code 16 og 18 underteksternes varighed på skærmen. Code 16 nævner, at underteksten skal passe til den almene læserytme og code 18 konkretiserer det yderligere til at den skal vare mellem 1 til 7 sekunder. Sange må dog gerne være synlige længere. Man er kommet frem til at 7 sekunder er mere end den gennemsnitlige læser har brug for, men at der er flere ting, øjet skal nå at registrere på skærmen. Af den årsag, skal underteksterne blive stående længere end den nødvendige læsetid (Ivarsson& Carroll, 1998, p. 64). Derfor er denne tidsperiode betragtet som en behagelig læserytme. Lindeberg taler om en 6-sekunders regel (Lindberg, 2013, p. 1). En fuld dobbeltlinje skal stå på skærmen seks sekunder, men det strider dog ikke umiddelbart imod Ivarssons synspunkt. 25

33 Code 19 der skal være et minimum af fire frames mellem underteksterne, for at øjet kan nå at registrere den næste undertekst. Det kan være svært for øjet at registrere den næste undertekst, hvis ikke der er en kort pause mellem dem. Días-Ciantz og Remael skriver dog, at denne pause skal ligge på to frames (2007, p. 92). Forskellen skyldes muligvis, at Días-Ciantz og Remael bruger undertekster til DVD er som eksempel, hvorimod Carroll og Ivarsson, der havde udviklet codesne i 1998, tænkte på en film på TV eller VHS. Der er som sagt en forskel på hvor tit underteksterne kommer frem på skærmen og hvor lange de er, afhængig af om der er tale om en DVD, biograffilm eller en film på TV. Code 20 en undertekst må max bestå af to linjer. Normalt er der maksimalt tilladt to linjer til en undertekst (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 82). Hvis der var flere linjer ville det forstyrre seeren, da underteksterne ville dække skærmen. Alligevel findes der tilfælde, hvor det er muligt at bruge flere. Et eksempel herpå er bilingvale undertekster. F.eks. i Belgien, vises tvudsendelser med franske og flamske undertekster. Således kan man ende med fire linjer på en skærm, dog kan man via tekst-tv vælge hvilke man gerne vil se (Jüngst, 2010, p. 54). Code 21 når der er en dobbeltlinje, skal den øverste være kortere, for ikke at dække for meget af skærmen. Denne code behandler spørgsmålet om, hvordan sætningen skal deles op. Derfor vender vi tilbage til code 6, som nævner, at undertekster skal opdeles i betydningsenheder. Pga. Code 6, kan det alligevel resultere i at den øverste linje kommer til at være længere end den nederste. Det samme argument ser vi hos Díaz-Cintaz og Remael. Som de også skriver, findes der forskellige løsninger og holdninger hertil (2007, p. 86), hvorfor der skal være en individuel tilgang til hver undertekst. Alligevel er de enige i, at den øverste linje skal, hvis muligt, være kortere (2007, p. 87). Code 23 - der skal være en tæt korrelation mellem filmdialogen og tilstedeværelsen af underteksterne. Ifølge denne code, ville det simpelthen forstyrre seeren, hvis underteksterne var forskudte. Denne code er dermed tæt forbundet med code 17, som berører det samme emne spotting og filmrytme. Som det kan ses, er dét, som forener de forskellige codes, at de alle omhandler selve produktet. De omhandler hverken sproget i undertekster eller er instruktioner til teksteren, om forskellige formaliteter, som han skal være opmærksom på, f.eks. at arbejde med manuskriptet. 26

34 3.1.3 Teksterorienterede Code 1 og 2 teksteren skal altid arbejde med en kopi af filmen, et manuskript, om muligt, og en gloseliste med atypiske ord og specielle referencer og det er vedkommendes arbejde, at spotte produktionen og oversætte underteksterne til det ønskede sprog. Her tales der om et forberedelsesarbejde, som ikke har noget med selve underteksterne eller sproget at gøre, hvorfor codesne tilhører denne tredje kategori. Díaz-Cintas og Remael er også enige i, at teksterne skal arbejde med en kopi af filmen og manuskriptet. Det er ligeledes teksterens opgave at spotte filmen (2007, p. 30). Code de sidste formaliteter inden filmen er færdig. Code 24 instruerer i at produktionen skal kontrolleres af en redaktør. Der skal være en anden person indover produktet, for at kontrollere for eventuelle sproglige og tekniske fejl (Díaz-Cintas & Remael, 2007, p. 33), (Wildblood, 2002, p. 44). Code 25 og 26 nævner, at teksterens navn og årstallet, hvor underteksterne blev produceret, skal nævnes, typisk i slutningen af filmen (Díaz-Cintas& Remael, 2007, p. 39). Alligevel, som Díaz- Cintas og Remael selv nævner på samme side, er det ikke altid at teksteren vil have sit navn stående, hvis vedkomende er uenig i de ændringer, som er foretaget. I det forgående var de codes samlet, som hjælper teksteren med at løse forskellige situationer, instruerer i hvordan vedkommende skal forberede sig til sit arbejde eller fungerer som hjælp til hvad han skal foretage sig, når arbejdet er afsluttet. Efter at have diskuteret de adskillige codes og deres placering under de tre kategorier, er jeg endnu en gang blevet overbevist om, at kategoriseringen er en interpretationssag. Derfor er jeg bevidst om, at mit valg af kategorisering vil have en indflydelse på min analyse og resultater. Hvis jeg f.eks. havde valgt at opdele codesne ligesom Díaz-Cintas og Remael i en rumlig og tidsmæssig dimension, samt efter tegnsætning og andre konventioner (2007, p. 81), vil jeg højst sandsynligt opnå andre resultater og dermed komme frem til en anderledes forståelse af codesnes natur. 27

35 3.2 Min model af kategorierne Jeg har valgt at udarbejde en model over mine tre kategorier, for at demonstrere min inddeling af Carroll og Ivarssons 26 codes på en mere overskuelig måde. Modellen består af fem kasser. Den øverste, kvalitet, er overskriften og viser dét, som codesne skal være med til at opnå. En måde, hvorpå kvalitet i en tekstning sammenhæng kan defineres er, som Nagel skriver seerens tilfredshed med filmoplevelsen (2009, p. 64). Det betyder at alle disse codes skal bidrage til at gøre en oplevelse interessant, således at seeren vil være tilfreds med filmoplevelsen. De følgende tre kasser er mine tre kategorier sprog-, produkt og teksterorienterede. Her har jeg i øvrigt skrevet kriterierne ned for hver kategori. Dette gjorde jeg på baggrund af den tanke, at hvis modellen skal bruges i fremtiden af f.eks. andre specialestuderende eller forskere, vil vedkommende kunne anvende den uafhængigt af dette speciale og uden at skulle slå op i det for at finde frem til kriterierne. Modellen kan anvendes til at undersøge hele oversættelsesprocessen, hvis det er muligt at have adgang til hele tekstningsprocessen fra teksteren får filmmanuskriptet til han afleverer det færdige produkt. I de næste tre søjler har jeg placeret selve codesne. Jeg har valgt at beholde nummereringen af codesne, da det således er nemmere at have overblik over codesne og hvilken rækkefølge de står i hos Carroll og Ivarsson. Pilene i modellen viser relationen mellem de forskellige kasser. Pilene fra kategorierne ned til codesne viser sammenhængen mellem kriterierne for de enkelte kategorier til de enkelte codes. Pilene fra kategorierne til den øverste kasse kvalitet viser, at alle disse codes, skal være med til at bidrage til at opnå en høj kvalitet af underteksterne. Kvalitet er som nævnt, et meget bredt begreb, da der er mange parametre, som skal overholdes. Vollmar udtrykker f.eks. iht. kvalitetskontrol, at både sproget og formaliteter skal overholdes (2011, p. 2). Dvs. at sproget og layoutet er en vigtig del af oversættelseskvalitet. Dog er der ét begreb, som jeg allerede er kommet ind på tidligere i dette speciale, som er afgørende for oversættelseskvalitet. Her taler jeg om ækvivalens (se afsnit 2.6). Som jeg har nævnt og som House skriver, omhandler det forholdet mellem kildeteksten og oversættelsen (målteksten) (2013, p. 534), som kan påvirkes af forskellige sociale, sproglige, kulturelle faktorer samt oversætterens talent og kreativitet (2013, p. 535). I denne undersøgelse, har oversættelseskvalitet nogle restriktioner, da jeg arbejder med tekstning. Oversættelsen er nemlig begrænset af det tidsmæssige og rumlige aspekt i tekstning (Bittner, 2011, p. 85). Hvad angår ækvivalensen, vurderes den her til at være noget friere, da effekten bag en bestemt ytring er vigtigere end at skulle oversætte den så præcist som muligt (Whiteman, 2001: 149 citeret i H. Gottlieb, 2009, p. 23). Dette ville ikke have været tilfældet i en almindelig oversættelsessituation. Efter at have sorteret codesne efter kategorier, lagde jeg mærke til noget interessant: de første to codes (1 og 2) og de sidste tre (24, 25 og 26) passer sammen under samme kategori. Dette fik mig til at tænke på, at 28

36 disse codes danner rammen for hele tekstningsprocessen og at Carroll og Ivarssons liste således demonstrerer hele tekstningsprocessen fra at teksteren får manuskriptet (code 1) til de forskellige sproglige strategier, tidsmæssige og rumlige aspekter, som skal overholdes, til at teksteren afleverer sit arbejde med navn og årstal (code 25 og 26). 29

37 3.2.1 Model over kategorierne for Codes of Good Subtitling Practice Kvalitet Sprogorienterede Håndtering af sprog i undertekster: oversættelsesstrategi, grammatisk, semantik, sprogstil, intonation. Produktorienterede Det rumlige og tidsmæssige aspekt: Længde og placering på skærmen, spotting, antal linjer per undertekst antal frames, varidhed på skærmen. Teksterorienteretde Forberedelsesarbejde og formaliteter: Korrekturlæsning, teksterens navn, produktionsår Kategori 3 -Translation quality must be high with due consideration of all idiomatic and cultural nuances. 4 -Simple syntactic units should be used. 5 -When it is necessary to condense dialogue, the text must be coherent. 7 -Ideally, each subtitle should be syntactically self-contained. 8 -The language register must be appropriate and correspond to locution. 9 -The language should be grammatically correct since subtitles serve as a model for literacy. 10 -All important written information in the images (signs, notices, etc.) should be translated and incorporated wherever possible. 11-Given the fact that many TV viewers are hearing-impaired, "superfluous" information, such as names, off-screen interjections, etc., should also be subtitled. 12 -Songs must be subtitled where relevant. 13 -Obvious repetition of names and common comprehensible phrases need not always be subtitled. 15 -Language distribution within and over subtitles must consider cuts and sound bridges; the subtitles must underline surprise or suspense and in no way undermine it. 22 -There must be a close correlation between film dialogue and subtitle content; source language and target language should be synchronized as far as possible. 6 -Subtitle text must be distributed from line to line and page to page in sense blocks and/or grammatical units. 14 -The in and out times of subtitles must follow the speech rhythm of the dialogue, taking cuts and sound bridges into consideration. 16 -The duration of all subtitles within a production must adhere to a regular viewer reading rhythm. 17 -Spotting must reflect the rhythm of the film. 18 -No subtitle should appear for less than one second or, with the exception of songs, stay on the screen for longer than seven seconds. 19 -A minimum of four frames should be left between subtitles to allow the viewer s eye to register the appearance of a new subtitle. 20 -The number of lines in any subtitle must be limited to two. 21 -Wherever two lines of unequal length are used, the upper line should preferably be shorter to keep as much of the image as free as possible and in left-justified subtitles in order to reduce unnecessary eye movement. 23-There must be a close correlation between film dialogue and the presence of subtitles. 1-Subtitlers must always work with a copy of the production and, if possible, a dialogue list and glossary of atypical words and special references. 2- It is the subtitler's job to spot the production and translate and write the subtitles in the (foreign) language required. 24 -Each production should be edited by a reviser/editor. 25 -The (main) subtitler should be acknowledged at the end of the film or, if the credits are at the beginning, then close to the credit for the script writer. 26 -The year of subtitle production and the copyright for the version should be displayed at the end of the film. Codes Model 1. Codes opdelt i kategorier. Egen tilvirkning. 30

38 3.3. Afgrænsning Jeg har besluttet mig for at benytte mig af Carroll og Ivarssons begreb code, da det ikke betyder det samme som kode på dansk. Hvis jeg anvender begrebet regel, kan det muligvis skabe forvirring med eventuelle andre tekstningsregler, som jeg vil komme til at henvise til i dette speciale. Jeg tænker f.eks. på Lindbergs tekstningsregler. Netop af den årsag vil jeg benytte mig af begrebet code, for at undgå begrebslig forvirring og anvende en term, som dækker over Carroll og Ivarssons begreb. Jeg vil ligeledes anvende den engelske pluralendelse -s, når jeg taler om flere codes. Ellers benytter jeg en kombination af den engelske pluralendelse -s og den danske bestemte flertalsform -ne dvs. codesne, hvis der bliver henvist til dem i bestemt flertalsform. Jeg vil ikke forholde mig til de syv anvisninger, som omhandler det tekniske aspekt af tekstning (se afsnit 2.8), da det ikke er formålet med dette speciale og da jeg samtidig heller ikke er i stand til at undersøge min empiri fra et teknisk aspekt, siden jeg hverken har adgang til eller informationer om hvordan teksterne har arbejdet med filmen Hook, dvs. min empiri, fra et teknisk perspektiv. Jeg har begrænset antallet af codes, som jeg vil anvende i min undersøgelse, da det ikke er alle, jeg har mulighed for at undersøge. Her refererer jeg til følgende codes: 1, 2, 14, 16, 17, 18, 19, 24, 25 og 26. Det er ikke muligt for mig at vide, om teksterne af filmen Hook har overholdt code 1, 2, 24. Jeg kan kun gå ud fra, at teksterne har arbejdet med et manuskript eller at der er blevet læst korrektur på underteksterne af en redaktør, men jeg har ikke noget fysisk belæg for denne antagelse. Derfor har jeg valgt ikke at medtage disse codes i min undersøgelse. Derfor er min tredje kategori teksterorienterede reduceret til codesne 25 og 26 (Se 3.4). Angående code 14 og 17, kan jeg kun overordnet vurdere om spottingen passer med filmdialogen og om cuts og sound bridges tages i betragtning. Her er der tale om meget små enheder og en hastighed, som jeg ikke kan måle, da jeg ikke har de nødvendige værktøjer til rådighed. Code 15 anvender jeg kun delvist, da jeg ligesom i codes 14 og 17 ikke har mulighed for at vurdere cuts og sound bridges, men hvorvidt overraskelse og spænding kommer til udtryk i underteksterne, kan jeg godt undersøge. Derfor anvender jeg på den måde kun coden halvt. Code 16 er heller ikke taget med, da jeg ikke har mulighed for at undersøge om varigheden af underteksterne på skærmen passer til den almindelige læserytme. Code 18 og 19 har jeg bevidst heller ikke taget med, da jeg ikke har mulighed for at kontrollere, om teksterne har overholdt den minimale og maksimale tid, en undertekst må være synlig på skærmen 1-7 sekunder (code 18). Jeg har heller ikke de tekniske foranstaltninger for at undersøge, hvor mange frames der er mellem mine undertekster for at kontrollere, om et minimum af fire frames er overholdt (code 19). 31

39 På baggrund af de afgrænsninger jeg har foretaget, er jeg kommet frem til følgende: ud fra mine tre kategorier, kommer jeg til at arbejde med alle codes fra kategori 1 sprogorienterede, 4/8 codes fra kategori 2 produktorienterede og 2/5 code fra kategori 3 teksterorienterede. Disse kategorier præsenteres i en ny model forneden Arbejdsmodel. Det er nemlig disse codes, jeg har mulighed for at undersøge. I fremtidige undersøgelser, kan den første model anvendes, hvis vedkommende har adgang til alle informationer vedrørende den empiri han eller hun undersøger til hele tekstningsprocessen. Fra code 1 til code

40 3.4. Arbejdsmodel Kvalitet Sprogorienterede Håndtering af sprog i undertekster: oversættelsesstrategi, grammatisk, semantik, sprogstil, intonation. Produktorienterede Det rumlige og tidsmæssige aspekt: Længde og placering på skærmen, spotting, antal linjer per undertekst antal frames, varidhed på skærmen. Teksterorienterede Forberedelsesarbejde og formaliteter: Korrekturlæsning, teksterens navn, produktionsår Kategori 3 -Translation quality must be high with due consideration of all idiomatic and cultural nuances. 4 -Simple syntactic units should be used. 5 -When it is necessary to condense dialogue, the text must be coherent. 7 -Ideally, each subtitle should be syntactically self-contained. 8 -The language register must be appropriate and correspond to locution. 9 -The language should be grammatically correct since subtitles serve as a model for literacy. 10 -All important written information in the images (signs, notices, etc.) should be translated and incorporated wherever possible. 11-Given the fact that many TV viewers are hearing-impaired, "superfluous" information, such as names, off-screen interjections, etc., should also be subtitled. 12 -Songs must be subtitled where relevant. 13 -Obvious repetition of names and common comprehensible phrases need not always be subtitled. 15 -Language distribution within and over subtitles must consider cuts and sound bridges; the subtitles must underline surprise or suspense and in no way undermine it. 22 -There must be a close correlation between film dialogue and subtitle content; source language and target language should be synchronized as far as possible. 6 -Subtitle text must be distributed from line to line and page to page in sense blocks and/or grammatical units. 20 -The number of lines in any subtitle must be limited to two 21 -Wherever two lines of unequal length are used, the upper line should preferably be shorter to keep as much of the image as free as possible and in left-justified subtitles in order to reduce unnecessary eye movement. 23-There must be a close correlation between film dialogue and the presence of subtitles. 25 -The (main) subtitler should be acknowledged at the end of the film or, if the credits are at the beginning, then close to the credit for the script writer. 26 -The year of subtitle production and the copyright for the version should be displayed at the end of the film. Codes Model 2. Codes i kategorier. Arbejdsmodel. Egen tilvirkning. 33

41 KAPITEL 4: METODE Dette kapitel omhandler metode, hvor jeg vil komme ind på følgende: jeg præsenterer først mit videnskabelige grundlag og argumenterer for hvorfor jeg har valgt hermeneutik og hvilken indflydelse den har på min analyse og fortolkning af resultater. Dernæst præsenterer jeg min empiri, hvortil jeg giver et kort resumé af filmen Hook og argumenterer for hvorfor jeg har valgt at undersøge netop den. Derefter beskriver og argumenterer jeg for mit valg af de pågældende scener og hvorledes jeg har indsamlet og organiseret mine data. Afslutningsvis præsenterer jeg min analysemetode. 34

42 4.1 Videnskabeligt grundlag Hermeneutik Dette speciale bygger på den hermeneutiske tilgang, netop fordi hermeneutik omhandler fortolkning (Rønn, 2006, p. 178). Da jeg beskæftiger mig med oversættelse, er fortolkning det absolut afgørende for enhver oversættelsesproces. Det er oversætterens opgave at forstå såvel udgangs- som målteksten, og ud fra denne forståelse fortolker vedkommende budskabet i den tekst, som han/hun skal oversætte. Det er bl.a. derfor, man ikke kan finde to ens oversatte tekster. Enhver oversætter vil fortolke udgangsteksten på sin måde og det vil således føre til forskellige resultater fra oversætter til oversætter. Hermeneutikken stammer oprindeligt fra studiet af bibelske tekster, hvor den senere i 1880 erne blev formuleret af den tyske filosof Wilhelm Dithey som en almen fortolkningsteori indenfor de samfundsvidenskabelige fag (Rønn, 2006, p. 178). Det er typisk hermeneutikken, man bekender sig til, når man arbejder med humanistiske fag. Det skyldes at hermeneutikken generelt er meningsorienteret (Rønn, 2006, p. 179). Den forsøger at give svar på hvorfor et bestemt fænomen forholder sig på en bestemt måde, den søger efter forståelse ved at leve sig ind i fænomenet, som bliver studeret (Rønn, 2006, p. 179). Den naturvidenskabelige tilgang, derimod, har til opgave at give en dybere forståelse af forskellige naturfænomeners form og natur. Den forsøger ikke at give et svar på meningen bag et bestemt fænomen, men konstaterer et faktum og søger efter love og regler på baggrund deraf. Hermeneutikken, derimod, forsøger ikke at finde et endegyldigt svar, men at bidrage med forklaringer på et bestemt fænomen og således udvide viden indenfor et bestemt felt. En anden vigtig faktor indenfor hermeneutikken er, at den ligeledes er del- og helhedsorienteret. Her taler jeg om den hermeneutiske cirkel (Collin & Køpper, 2014, p. 231). Der er en konstant bevægelse mellem forståelsen af de enkelte dele, som ord og sætninger, og forståelsen af hele teksten. For at kunne forstå det ene, skal man kunne sætte sig ind i det andet, og omvendt. Her er der bl.a. tale om forståelsen af tekstens kontekst, som igen er absolut vigtig i en oversættelsesproces. Der er også et andet aspekt i den hermeneutiske cirkel, nemlig, at når man skal til at læse en tekst, kommer man frem til en helhedsforståelse, der justeres af de forskellige dele i teksten, som vil danne en ny helhedsforståelse, som så vil hjælpe med at forstå nye dele af teksten (Collin& Køpper, 2014, p. 240). Alle disse aspekter fortolkning, mening, og forhold mellem del og helhed, er alle sammen grundlæggende dele af enhver oversættelsesproces. Det er det, jeg kommer til at arbejde med og det er det, jeg arbejder på baggrund af, når jeg skal analysere min empiri. Dog skal der gøres opmærksom på, at når hermeneutik fokuserer på forståelse og fortolkning af et bestemt fænomen, kan subjektivitet heller ikke undgås. Enhver fortolkning bygger på en bestemt forståelsesbaggrund og livserfaring. Det samme gælder når jeg vil analysere min empiri. Jeg kommer til at analysere ud fra min baggrundsviden og det vil sætte et præg på min forståelse 35

43 og fortolkning af mine analyseresultater. Som nævnt, er der ikke to oversættelser, som er ens. Det samme gælder analyseresultaterne og konklusionen i dette speciale. En anden person ville med stor sandsynlighed nå frem til andre resultater og konklusioner, idet vedkommende har en anden baggrundsviden og livserfaring. Som nævnt, er det ikke hermeneutikkens opgave at nå frem til et endegyldigt svar, men snarere konstant at bidrage med ny viden. Det samme gælder for mit speciale. Ved at sammenligne de anvendte codes i de danske og tyske undertekster, er jeg med til at bidrage til skabelse af ny viden, men ikke til at bidrage med et endegyldigt svar. Mit speciale vil forhåbentligt være med til at generere nye idéer og spørgsmål, der vil lede til nye undersøgelser og således bidrage med ny viden. 36

44 4.2 Empiri Filmen Hook er en 142 minutters spillefilm, som blev produceret af Steven Spielberg i 1991 (IMDB, 2015). Den er baseret på verdensklassikeren Peter Pan af J. M. Barrie. Hovedrollerne Peter Pan, Kaptajn Klo og Klokkeblomst, spilles hhv. af Robin Williams, Dustin Hoffman og Julia Robers. Filmen udkom i Danmark i april 1992 og har samme navn som den originale titel (IMDB, 2015). Filmen har vundet adskillige priser, bl.a. 5 oscars, Golden Globe og mange flere (IMDB, 2015) Kort handling Hook er en fortsættelse af J. M. Barries historie om drengen, der ikke ville vokse op. I filmen møder vi en voksen Peter Pan Peter Banning, som valgte at blive i vores verden efter at han mødte Wendys barnebarn Moira, og blev forelsket i hende. De får to børn Jack og Maggie, og flytter til USA, hvor Peter Banning bliver en travl advokat, som har lidt tid til sin familie og børn. En dag, da de rejser til England for at besøge Wendy, bliver Jack og Maggie kidnappet af Kaptajn Klo, som gerne vil hævne sig på Peter Pan. Problemet er dog, at Peter Banning har glemt, at han engang var Peter Pan. Derfor er det nu ikke kun hans opgave at redde sine børn, men også at huske hvem han engang var, da det er den eneste måde, hvorpå han kan besejre Kaptajn Klo. Filmen handler om hans udvikling fra voksen til barn og alle de udfordringer, han kommer igennem inden han kan bringe Jack og Maggie hjem igen (se den fulde filmhandling i bilag 2) Målgruppe Hook er hovedsageligt en børnefilm (Det Danske Filminstitut, 2015). Den appellerer for det meste til børn, da der er mange børneskuespillere i filmen Jack, Maggie og børnene fra Ønskeøen. Børn har nemlig brug for en rolle, som de kan identificere sig med, og det er tit i form af andre børn (Institut für angewandte Kindermedienforschung, 2015). Der er meget action og spænding i filmen, hvilket er attraktivt for et yngre publikum. Samtidig er der også mange elementer, som kan interessere det ældre publikum, f.eks. problemstillingen om at man aldrig skal glemme sit indre barn eller forholdet mellem forældre og børn. Filmen kan ligeledes være spændende for voksne pga. skuespillerne som Hoffman, Williams og Roberts, der spiller med. Målgruppen kan derfor siges at være en blanding af børn 5-15-års alderen og deres forældre, hvor aldersgruppen kan variere meget Hvorfor Hook Jeg har tidligere i mit studieforløb beskæftiget mig med en lignende problemstilling (Boutsen, 2013). Min undersøgelse gik ud på at vurdere anvendeligheden af de 25 codes opstillet af Carroll og Ivarsson. Der havde jeg anvendt filmen Hook som min empiri. Selvom jeg i dette speciale beskæftiger mig med en lidt anderledes problemstilling end i min tidligere undersøgelse, har jeg bestemt mig for at anvende samme film i dette speciale, da jeg anser den tidligere opgave for en pilotundersøgelse. 37

45 4.3 Dataindsamling Nu vil jeg komme ind på hvorledes jeg har indsamlet mit datagrundlag. Her beskriver jeg selve processen og argumenterer for, hvorfor jeg netop har valgt disse scener Valg af scener For at indsamle den nødvendige empiri, har jeg valgt at benytte mig af transskribering som indsamlingsmetode. Da originalsproget i filmen er engelsk, var det, det sprog, jeg transskriberede. De danske og tyske undertekster har jeg skrevet af, da det allerede foreligger som skreven tekst. Kvale og Brinkmann skriver, at der ikke findes en bestemt regel for hvordan noget skal transskriberes. Det hele kommer an på, hvad transskriberingen skal bruges til (Kvale & Brinkmann, 2009, p. 203). Derfor havde jeg besluttet mig for at udvælge bestemte scener, hvor jeg transskriberede alt det, som blev sagt med eventuelle grammatiske, ortografiske og tegnsætningsfejl. Jeg mente, at det er vigtigt at transskribere alt, da det hele kan have en indflydelse på hvordan teksterne har valgt at oversætte og om oversættelsen blev adækvat eller ej (se afsnit 2.6). I min transskribering havde jeg derfor ligeledes markeret intonation, f.eks. ytring 9 (se bilag 3). Her har jeg i parenteser skrevet, at det, som Maggie ytrer, siges højere end hvad hun gjorde første gang. Jeg har udvalgt syv scener, som opsummerer filmens handling. Den første scene er filmens introduktion. Den anden omhandler Peter Banning og hans families ankomst til England og møde med Wendy og Tootles. Scene tre er Peter Bannings møde med Klokkeblomst, der tager ham med til Ønskeøen. Scene fire er mødet med Kaptain Klo, hvor Banning accepterer kampen. Femte scene er dér, hvor det går op for Peter Banning, at han faktisk er Peter Pan og han vender tilbage til den, han i virkeligheden er. Sjette scene omhandler Peter Pans kamp med Kaptain Klo. Den sidste scene syv, er finalen, hvor hele familien samles. Disse scener er således nøglescener, som alle har en vigtig betydning for filmens handlingsforløb. Det kunne ligeledes have været en mulighed at udvælge vilkårlige scener, for derved at opnå en mere differentieret empiri. Jeg kunne også vælge at koncentrere mig om et bestemt sprog i filmen. Filmpersonerne taler nemlig forskellige dialekter. Peter Banning og børnene Jack og Maggie, taler amerikansk engelsk, Moira og Wendy moderne britisk engelsk og Kaptajn Klo og de andre pirater taler gammel britisk engelsk. Dette kunne f.eks. gøres ved at jeg udvalgte scener, hvor der kun tales amerikansk engelsk og på den måde begrænsede min empiri. Men det ville også betyde, at der ikke ville være nogen undersøgelse af hvilke codes, der er blevet anvendt i tilfælde af moderne og gammel britisk engelsk. Derfor har jeg valgt at undersøge nøglescenerne, da de dækker filmhandlingen jævnt. De passer nemlig ind i den klassiske berettermodel (Branth, 2014), da der både er et anslag (scene 1), en præsentation (scene 2), uddybning (scene 3) point of no return (scene 4), konfliktoptrapning (scene 5), klimaks (scene 6) og udtoning (scene 7). Jeg anser også en analyse af disse scener for en god løsning, da en god oversættelse af netop disse scener, kan have indflydelse på forståelsen og dermed også oplevelsen af filmen. På den anden side, dækker scenerne også over de tre forskellige dialekter, hvilket kan føre 38

46 til nogle mere varierede analyseresultater og således en mere præcis forståelse af hvilke codes, danske og tyske tekstere er tilbøjelige til at anvende Transskriberingsprocessen De syv nøglescener har alle forskellige længder. Nogle er på 2 minutter og andre op til 4 minutter lange. De indeholder både replikker og sanglinjer. Den sammenlagte tid af det transskriberede materiale er på 16 minutter og 19 sekunder. I starten var det planen at transskribere hele scener, dvs. de syv scener fra start til slut. På grund af speciales omfang, gik det hurtigt op for mig, at jeg bliver nødt til at afkorte de planlagte scener. Jeg valgte derfor at beholde de samme nøglescener, da mit mål er at dække filmhandlingen jævnt. Jeg besluttede mig for at udvælge bestemte episoder i scenerne, som havde en logisk afslutning. F.eks. i scene 3 møder Peter Banning Klokkeblomst for første gang. Hun forsøger at overbevise ham om, at han er Peter Pan og at han skal tilbage til Ønskeøen for at redde sine børn. Jeg stopper dér, hvor Klokkeblomst kaster sit magiske støv på Peter for at vække hans flyveevner igen. Selve scenen er længere, for det går op for hende, at han har ændret sig, hvilket skuffer hende og de diskuterer frem og tilbage, hvem han er og hvad han skal. Denne del mener jeg ikke var relevant for handlingen, for Peter Banning kommer afsted og det er selve pointen i denne scene. I bilag 3 findes hele transskriberingen. Jeg har forsøgt at gøre den så overskuelig som muligt ved at lave et skema med fem kolonner. I den første kolonne har jeg angivet hvad det er for en scene, kort hvad den handler om og dens tidspunkt i filmen. Ligeledes har jeg markeret rækkefølgen af replikkerne. I den næste kolonne står navnet på personen eller personerne, som taler. Nogle gange er der to personer, som siger noget lige efter hinanden og det står samtidigt på samme billede. Det har jeg valgt at placere i samme felt, da jeg i mit skema forsøger at afbillede måden, hvorpå talen og replikkerne kommer frem i filmen. I den tredje kolonne, er transskriberingen af den originale tale, som i dette tilfælde er engelsk, placeret. I de sidste to, har jeg placeret de danske og tyske undertekster. Jeg havde oprindeligt sat hver replik i en kasse for sig. Dvs. hver gang en person havde ytret en sætning eller blot et ord, havde jeg placeret vedkommendes ytring i en kasse for sig. Det viste sig senere, da jeg begyndte at skrive de danske undertekster af, at jeg måtte omrokkere nogle af replikkerne, så de passede med underteksterne på billedet, således at replikkerne og underteksterne kunne stå ved siden af hinanden og opnå en mere overskuelig struktur. Der er også en bevidst forskel på hvordan jeg har placeret transskriberingen og de danske og tyske undertekster ind i hhv. kolonnerne 3-5. Forskellen ligger i, at underteksterne i 4. og 5. kolonne er centreret, mens transskriberingen i kolonne 3 ikke har nogen bestemt struktur, på nær dialogstreger, som viser hvilken person der taler. Jeg har centreret underteksterne, for at opnå en maksimal fornemmelse af, hvordan disse står på skærmen, da det også er en faktor, som jeg skal analysere i mit speciale. Hver kasse fungerer således som et billede fra filmen, dvs. at 39

47 underteksterne er opstillede netop som de vises i filmen. Det skal nævnes, at i der i kolonne 5 er en afstand mellem underteksterne, f.eks. i replik 6 (se bilag 3). Denne afstand betyder, at begge undertekster kommer op på skærmen hver for sig. Først Wendy Moira Angela Darling på et billede og dernæst - Und? Peter Pan på næste billede. Jeg har transskriberet alt det, som blev sagt, dvs. også med eventuelle grammatiske, ortografiske og tegnsætningsfejl. Under transskriberingen har det nogle gange været svært at høre hvad skuespillerne sagde, hvorfor jeg havde slået de engelske undertekster til. På den måde kunne jeg kontrollere mig selv, og tjekke om jeg havde hørt korrekt. Det var dog ikke dem, jeg orienterede mig efter, da undertekster, som det flere gange er blevet nævnt, er en komprimeret udgave af det talte. 40

48 4.4 Analysemetode Dette speciale undersøger, via kategoriseringen af Carroll og Ivarssons Codes of Good Subtitling Practice, om der er ligheder og forskelle i anvendelsen af disse codes, afhængig af om der anvendes danske eller tyske undertekster (se afsnit 1.1). I dette speciale har jeg gjort brug af både den kvalitative og den kvantitative metode. Forberedelsen af selve analysen indsamling af data og kategorisering af codesne samt den senere analyse af resultaterne i diskussionskapitlet (se kapitel 6), er kvalitativ, da jeg, som tidligere beskrevet, anvender en hermeneutisk tilgang til denne undersøgelse (se afsnit 4.1.1). Det er derfor også min personlige analyse af resultaterne, der kommer til at have indflydelse på den endelige konklusion. Derfor er det også vigtigt, at jeg definerer de begreber, som jeg opererer med, så nøjagtigt som muligt, for at undgå eventuelle misforståelser og sikre mig en præcis analyse af min empiri, hvilket jeg har gjort i kapitel 3, afsnit 3.1. Det andet argument for, at der her er tale om en kvalitativ undersøgelsesmetode, er at jeg arbejder induktivt. Jeg arbejder ud fra indsamlet data, som jeg fortolker og derved når jeg frem til en bestemt teori (Creswell, 2009, p. 175). Den kvalitative analyse foretages ved, at jeg sammenligner udgangsteksten med målteksten. Jeg sammenligner om de danske og tyske undertekster er oversat adækvat i forholdt til codesne (se afsnit 2.6). Selve analysemetoden i sig selv er dog kvantitativ, da jeg har valgt at undersøge mængden eller snare hyppigheden for anvendelsen af de forskellige kategorier og codes, og således forsøge at udlede en mulig tendens i mine resultater. Jeg vil forklare de tal, jeg er nået frem til, vha. eksempler fra min empiri og således forsøge at nå frem til et svar på min problemformulering. Jeg vil sortere mine resultater på to måder. Den ene er, at jeg vil sortere efter kategorier. Jeg ser på, hvor mange codes der er anvendt fra den sprog-, produktog teksterorienterede kategori. På den måde vil jeg være i stand til at finde ud af, om der er en kategori, de danske tekstere er mere tilbøjelige til at anvende end de tyske eller omvendt; om de arbejder mere sprog-, produkt- og teksterorienteret eller om der ikke er nogen forskel, dvs. at teksterne anvender codesne jævnt. Den anden måde, hvorpå jeg vil sortere mine resultater, er ved at undersøge hvor mange procent de danske og tyske tekstere anvender af hver code. Således vil jeg også kunne udlede nogle bestemte tendenser, som vil hjælpe med at svare på resultaterne fra kategoriseringen. For at gøre mine resultater mere overskuelige, opstiller jeg dem i diagrammer, hvor procenttallet for hver kategori og hver code for danske og tyske undertekstere præsenteres. Jeg vil her, ligesom i min pilotundersøgelse, hvor jeg benyttede mig af Schjoldagers mikrostrategier, benytte mig af Gottliebs mikrostrategier (se afsnit 2.7.1). De kan være med til at besvare hvorfor en bestemt code er blevet anvendt i min empiri. 41

49 4.5 Afgrænsning I kapitel 3 har jeg afgrænset hvilke codes jeg vil undersøge, da jeg ikke har adgang til alle informationer om hvorledes teksterne har produceret underteksterne. Samtidig har jeg heller ikke de tekniske foranstaltninger til at vurdere, om filmen er spottet således, at den passer med læserytmen eller om underteksterne har overholdt den maksimale tid, som de må være synlige på skærmen (se kapitel 3, afsnit 3.3). I dette kapitel, er der også foretaget afgræsninger pga. specialets omfang. Jeg har udvalgt syv scener fra filmen Hook, som dækker filmhandlingen jævnt. Angående analysemetoden, skal det nævnes, at de tal jeg opnår ikke nødvendigvis viser et reelt billede af, hvilke codes begge tekstere har anvendt. Dette kan skyldes regnestykket, da der på tysk er flere undertekster end på dansk (se afsnit 5.1). 42

50 KAPITEL 5: ANALYSE I dette kapitel præsenterer jeg analysen af mine resultater. Her fremlægger jeg først mine resultater og dernæst argumenterer jeg for hvorledes jeg er kommet frem til dem. Jeg vil underbygge mine resultater med eksempler fra min empiri. Først præsenterer jeg de generelle resultater, som er opstillet i tabeller. Dernæst kommer jeg ind på lighederne og derefter forskellene mellem resultaterne for de danske og tyske undertekster. Ligeledes kommer jeg ind på, hvad jeg er nået frem til i min kategorisering af begge sprog, som hvad resultaterne er for de enkelte codes. Alle resultater demonstreres i diagrammer, for at gøre det nemmere for læseren at danne sig et overblik over dem. 43

51 5.1 Generelle resultater Efter at have sorteret de 18 ud af 26 codes, som jeg kunne undersøge, kom jeg frem til følgende resultater. Code DA I procent DE I procent , , , , , , ( 1) 4,46 86 ( 5) 3, , , , , ( 1) 10, ( 1) 11, ( 3) 0 6 ( 1) 0, ( 2) 0 3 ( 1) 0, ,46 39 ( 1) 1, , , , , ( 3) 2,70 34 ( 10) 1, ( 4) 10, ( 9) 11, , , ,06 1 0, ( 16) ( 31) 100 I alt Tabel 3. Generelle resultater. Egen tilvirkning. I tabellen har jeg i den første kolonne angivet de codes, som jeg har undersøgt. Dernæst har jeg for hhv. danske og tyske undertekster angivet, hvor mange gange hver code er blevet anvendt (DA og DE) og hvor meget det svarer til i procent (I procent). Vha. tegnet ( ) har jeg markeret, at denne code ikke er blevet anvendt, men at det kunne eller skulle den have været. Dette betyder ikke nødvendigvis, at det er en fejl, men det er blot en konstatering, som jeg vil se nærmere på i min analyse. Tallet bagved indikerer antallet af de gange, hvor coden af en eller anden bestemt årsag ikke er blevet anvendt. Dette vil jeg komme nærmere ind på, når jeg analyserer de enkelte codes. På den nederste linje er den totale mængde angivet. DA DA Procent DE DE Procent Sprog , Produkt , ,95 Tekster. 1 0,06 1 0,04 I alt I alt Tabel 4. Resultater for kategorierne. Egen tilvirkning. 44

52 På baggrund af resultaterne fra tabel 3 har jeg optalt, hvor mange gange der er blevet anvendt codes fra hhv. den sprog-, produkt- og teksterorienterede kategori og hvor meget dette svarer til i procent. Baseret på disse resultater, har jeg opstillet fire diagrammer, hvori resultaterne demonstreres på mere overskuelig vis. Som det kan ses ud fra tabellerne 3 og 4, er der generelt blevet anvendt flest codes i de tyske undertekster codes i de tyske og 1592 i de danske. Dette svarer til 726 flere codes. Dette skyldes, at der hovedsagligt var flere undertekster for samme mængde replikker på tysk end på dansk. Hvis en replik på originalsproget kunne tekstes til en dobbeltlinje på dansk, blev den samme tit oversat til flere undertekster på tysk. F.eks. i scene 1, replik 2, har teksteren anvendt en dobbeltlinje plus en enkelt linje, hvor man på dansk har begrænset sig til en dobbeltlinje (se bilag 3). En af grundene hertil kan være, at man i Danmark har været vandt til at høre engelsk, modsat i Tyskland, og derfor er underteksterne mere en støtte til forståelsen af filmhandlingen. I Tyskland er man derimod nødt til at oversætte alt det, som bliver sagt, for at seeren vil være i stand til at følge med i filmen. Det er der flere eksempler på nedenfor. I det følgende vil jeg, som sagt, komme nærmere ind på lighederne og forskellene i anvendelsen af codesne. 45

53 5.2 Ligheder i anvendelsen af codes Anvendelse afhængigt af kategorierne Hvis man opstiller kategorierne fra de to sprog overfor hinanden hvordan anvendelsen er af codes i de danske og tyske, kommer man frem til, at der næsten ikke er nogen forskel mellem disse sprog. Som diagrammerne i figur 2 og 3 viser, er den sprogorienterede kategori klart den største 72,86 procent på dansk og 72 procent på tysk. Den næststørste kategori er den produktorienterede, som ligger procentvist på 27,07 for de danske undertekster og 27,95 for de tyske. Den sidste og mindste kategori er den teksterorienterede med hhv. 0,06 og 0,04 procent på dansk og tysk. Hvis man skulle drage en konklusion ud fra disse resultater, ville man komme frem til, at der stort set ikke er nogen forskel mellem anvendelsen af codes i danske og tyske undertekster. Den procentmæssige fordeling af kategoriernes anvendelse, udviser nemlig en klar similaritet for både de danske og tyske undertekster. Derfor har jeg valgt at undersøge forskellene og lighederne inden for hver enkelt code, da dette muligvis kan give svar på, hvorfor anvendelsen af kategorierne er så ens fordelt for de to sprog og om der overhovedet er nogen forskel i anvendelsen af codes. Der er dog en mindre forskel mellem de tre kategorier. Den første er 0,86 procent højere på dansk end på tysk. Den anden kategori er også 0,86 højere på tysk end på dansk og den sidste er med 0,03 procent højere på dansk. Dette kan have noget at gøre med regnestykket. Hvis vi tager den tredje kategori, er der kun én code, som er blevet anvendt her, hvorfor procentfordelingerne for denne kategori burde være ens. Differencen kan dog skyldes, at der på tysk er anvendt flere codes end på dansk, og derfor bliver tallet lavere, da der er flere codes, der skal divideres med. Grunden til at den sprogorienterede kategori er den største, skyldes at der generelt er flere codes fra denne kategori, som jeg undersøger. Det skal nævnes, at ud af de 18 codes, som jeg kan undersøge, er to codes ikke talt med pga. følgende årsager: code 10 er ikke blevet anvendt, da jeg ikke har nogle scener, som indeholder vigtig skreven information for seeren, som f.eks. skilte. Code 26 er heller ikke benyttet, da der ikke er angivet noget årstal for, hvornår filmen er blevet tekstet. På den baggrund, er 11 af de nu 16 codes, sprogorienterede, hvilket svarer til 68,75 procent. 4 ud af 16 er produktorienterede, svarende til 25 procent. Den sidste 1 ud af 16 svarer til 6,25. 46

54 80 Kategorier i procent. DA 70 72, Procent , Sprog. Produkt. Tekster. Kategorier 0,06 Figur 2. Egen tilvirkning. Kategorier i procent. DE Procent ,95 0,04 Sprog. Produkt. Tekster. Kategorier Figur 3. Egen tilvirkning Jeg vil nu se nærmere på hvilke codes, de danske og tyske tekstere anvender på samme måde. Som figur 4 og 5 viser, er der 11 codes, som bliver anvendt ens, nemlig codesne: 3, 4, 6, 7, 8, 9, 15 20, 22, 23, 25. Herunder er der særligt seks codes 3, 4, 7, 8, 20 og 23, som anvendes konsekvent. Med dette mener jeg, at hver enkelt 47