Animationsteori 1. Teorier om tegnefilm. Af cand. mag. Jannie Leonhardt Andersen Bragt i Noitamina 1/2006,

Transkript

1 Animationsteori 1 Af cand. mag. Jannie Leonhardt Andersen Bragt i Noitamina 1/2006, Denne artikel er den første i en serie af artikler, som giver en indføring i udvalgte teoretiske værker omhandlende animation. I hver artikel vil jeg præsentere og kommentere på et enkelt værk. Som ved al anden kommunikation er det fælles for disse artikler, at de ikke giver et endegyldigt svar på, hvorledes de pågældende værker kan opfattes. Artiklerne er resultatet af min læsning og fortolkning af, hvad jeg finder vigtigt i værkerne. Derfor vil jeg anbefale andre selv at læse værkerne, således at de har mulighed for at danne deres eget syn ud fra deres egne iagttagelser, og ikke ubetinget tager mine observationer som absolutter. Teorier om tegnefilm Der var ikke mange, der beskæftigede sig med tegnefilmen ud fra et filmteoretisk udgangspunkt før midt i 1980 erne. Ser man på, hvornår der begyndte at udkomme filmhistoriske værker, der omhandlede tegnefilmen, var det først engang i starten af 1970 erne, man kunne sige, at tegnefilmshistorien og litteraturen herom begyndte at vinde terræn i de akademiske kredse verden over. I Danmark var det først i 1984, at der kom en decideret dansk produceret historisk oversigt på markedet, Tegnefilmens Historie af Jacob Stegelmann. Før denne var der kun enkelte oversatte amerikanske publikationer til rådighed. Selvom der i dag på verdensplan er skrevet en del litteratur om tegnefilmshistorien, er det intet i forhold til omfanget af det, der er skrevet om realfilmens historie. En grund, til at litteraturen om tegnefilmsteori ikke har fået fokus, er, at realfimsteoretikerne og realfilmskritikerne ikke har vidst, hvad de skulle stille op med tegnefilmen. Mange af disse betragtede ikke tegnefilmen som en filmform. De mente, at den hørte under den grafiske kunst og derved ikke var et legitimt felt i filmteoretiske diskussioner. Den forholdsvis lille gruppe af teoretikere, der beskæftiger sig med tegnefilm, har alle mere eller mindre deres rødder i den almene filmteori, og nogle af disse har mere radikale tilgange end andre. Jeg har delt tegnefilmsteoretikerne ind i to grupper: første- og andengenerationsteoretikere. Førstegenerationsteoretikerne brugte meget tid på at legitimere og etablere tegnefilmen og hele animationsmediet som et teoretisk akademisk undersøgelsesfelt. Der blev brugt megen plads i teksterne på at bruge realfilms- og tegnefilmshistorien til at vise, at tegnefilm var en filmform på linie med realfilmen. Ser man for eksempel på The Illusion of Life redigeret af Alan Cholodenko er det meget iøjnefaldende, at det er en af de første bøger inden for dette felt. Mange af teksterne er efter min mening 1

2 meget vævende, og til tider bliver de meget anekdotiske eller ligefrem ligegyldige. Som jeg ser det, er et af problemerne blandt førstegenerationsteoretikerne, at de vil en hel masse, men i bund og grund ikke får sagt så meget om teori. De får imidlertid påbegyndt behandlingen af nogle spændende problemstillinger, som de konstant forsøger at legitimere ved at anvende den allerede eksisterende realfilmsteori direkte på tegnefilmen uden filtre. Andengenerationsteoretikerne forsøger derimod at opstille teoretiske overvejelser omkring tegnefilmen. Deres mål er ikke at overbevise læseren om, at det er legitimt at beskæftige sig med tegnefilm og animationsmediet som sådan på akademisk plan. Men derimod at finde ud af, hvordan man rent teoretisk kan forholde sig til tegnefilmen. Centralt bliver det at undersøge, hvorvidt den almene realfilmsteori er anvendelig på tegnefilmen. I bogen Understandig Animation forsøger Paul Wells at kigge udover realfilmteorien for at se på andre kunstarter med det formål at søge inspiration at udtænke nye eller anvende eksisterende teorier på tegnefilmen. Understanding Animation Paul Wells beskriver selv sin bog som delvis historisk, delvis teoretisk og delvis praktisk forankret. Hans agenda er at fremhæve nogle af de forskellige synsvinkler hvorfra animation kan betragtes. Wells påpeger, at det at studere animation er at være klar over dens placering i filmhistorien og at evaluere hvad den har udrettet. Further, it is my contention that animation as a film language and film art is a more sophisticated and flexible medium than live-action film, and thus offers greater opportunity for film-makers to be more imaginative and less conservative. (Wells 1998, p. 6) Wells lægger ud med en kort gennemgang af den tidlige animationshistorie for at beskrive, hvilke konventioner der har været tilknyttet dette medie i tidernes løb. Bogens efterfølgende kapitler omhandler blandt andet narrativitet i tegnefilm, komediens betydning og hvordan man opstiller den perfekte gag. Jeg vil i det efterfølgende redegøre for Wells teori om realisme i tegnefilmen og hans anvendelse af Umberto Ecos begreb om hyperrealisme. Realisme og Wells Wells er fascineret af tanken om at bringe noget til live gennem animering. Men Wells har denne fascination ud fra den dagsorden at undersøge sammenhængen mellem vores virkelige verden og tegnefilmens verden. Wells forsøger at finde ud af, om der kan tales om, at tegnefilmen gengiver den virkelige verden, og i hvilket omfang. Han henter inspiration fra den russiske filminstruktør Sergei Eisenstein, der 2

3 var meget fascineret af Disney-studiernes måde at lave tegnefilm på. Eisenstein sagde: [ ]if it moves, then it s alive[ ] (ibid p. 14.) Denne form for at være i live på tilskriver tegnefilmen en gådefuld kvalitet, og illusionen af liv i tegnefilm er grundlæggende mere udfordrende end den tilsyneladende genkendelige repræsentation af virkeligheden i realfilmen. Wells pointerer, at det at give liv til en figur efter hans mening ikke sker ved at lave en kopi af virkeligheden, men ved at lave en transformation af virkeligheden til tegnefilm. Wells mener, at det essentielle er, at gennem transformationen af et givent stykke virkelighed til tegnefilm, vil det animerede objekt indeholde nogle elementer, som ikke kan forstås under andre forhold end i tegnefilmens animerede univers. Disney realisme og hyperrealisme Wells pointerer, at det næsten er uundgåeligt ikke at medtage overvejelser omkring realisme, når man forsøger at begribe animationens væsen. Ifølge Wells bruger animationsfilmen ikke den samme fremgangsmåde som live-action filmen. Den forsøger nærmere at modstå realismen som en repræsentationsmåde og bruger forskellige teknikker til skabe forskellige stilarter, som i bund og grund handler om realisme. Hos Disney Studiet insisterede man på, at sandheden skulle skinne igennem karaktererne, konteksten og den narrative struktur. Også selvom man havde at gøre med en størrelse, der først og fremmest var en abstrakt og ikke realistisk form. Disney studiet ønskede, at deres animerede figurere skulle bevæge sig som virkelige figurer med en plausibel motivation, altså minde om virkeligt levende væsner og være i besiddelse af en genkendelig menneskelighed, selvom der for hovedparten af deres figurer var tale om dyr. Wells er her kort inde på forholdet mellem animation og skuespilkunst, hvilket efter min mening er et meget interessant område. Wells argumenterer for, at der en klar sammenhæng mellem animatoren og skuespilleren. Animatoren må anvende det samme værktøj som skuespilleren i sit arbejde med figuren. Figuren skal gennemtænkes, før den kan tegnes. Wells drager paralleller til den russiske teaterpædagog og skuespiller Konstantin Stanislavskijs skuespilteknik, hvilken mange amerikanske animatorer anvender i sit arbejde. Animatoren arbejder altså med sine figurer på samme måde som skuespilleren arbejder med sine roller. Der er i begge tilfælde tale om en performance, som skal udføres. Skuespilleren bruger sin egen krop til denne performance, og animatoren bruger figurens krop til at få udlevet sin performance. Denne direkte forbindelse mellem animatorens og skuespillerens arbejde med deres figur/rolle, som Wells opstiller, er jeg ikke helt enig i. Jeg mener nemlig ikke, at det er præcis samme teknik, som gør dig gældende. Skuespilleren kan 3

4 direkte anvende sin egen krop og bevidsthed til skabelsen af rollen, hvor animatoren i en vist grad kun selv kan udføre den handling, som figuren skal udføre. Jeg mener, at animatoren har kroppen med i sit arbejde, men at en stor del af hans arbejde ligger på et tænkt niveau. Måske mere her end på et fysisk udøvende niveau. Jeg vil ikke gå nærmere i detaljer med Stanislavskij og forholdet mellem animator og skuespiller i denne artikel, men vil på et senere tidspunkt vende tilbage til dette emne og behandle det i en selvstændigt artikel, da jeg er af den holdning, at det er et meget vigtigt og centralt emne, når det kommer til forståelsen af skabelsen af en animationsfilm. Wells tager termen Disney-realisme og sætter den i forlængelse af Umberto Eco s hyperrealisme begreb. Eco skriver om den amerikanske realisme-jagt i bogen Travels in hyperreality. Eco mener, at den amerikanske besættelse med at gengive virkeligheden på film, museer og tema-parker kan sammenlignes med tegneseriefiguren Supermans fri-sted The Fortress of Solitude. Her kan Superman være alene med sine minder. For Superman the fortress is a museum of memories: Everything that has happened in his adventurous life is recorded here in perfect copies or preserved in a miniaturized form of the original (Eco 1983, p. 4-5) Eco mener, at denne søgen efter det virkelige, der bliver erstattet af konstruktionen af det absolut falske, gør, at grænserne mellem virkelighed og illusion bliver slørede. Supermans kopier af sig selv og sine erindringer bliver mere virkelige end virkeligheden selv. Eco pointerer, at den samme problematik er gældende, når man besøger voksmuseer eller tager til Disneyland. Disneyland er en konstrueret, falsk by, der imiterer at være en rigtig by, som består af en blanding af virkelige ting og konstruerede ting. I Disneyland er sten rigtige sten, vand er vand, og et træ er et træ. Der, hvor der er tale om forfalskning af virkeligheden, er, når man ser en flodhest, en løve, en krokodille eller en zebra. Dyrene er nemlig mekaniske kopier. Det er ikke, fordi det ville være umuligt at have den virkelige udgave, men fordi det er meningen, at publikum skal beundre og fascineres af denne anatomiske perfektion, som det mekaniske dyr har. Denne mere end perfekte gengivelse af virkelige objekter kalder Eco for hyperrealistisk, fordi der kan tales om noget, der er mere virkeligt end den virkelige udgave. Dertil knytter Eco en bekymring for, at reproduktionen gør, at man ikke længere behøver originalen. Dette tyder på, at Eco har ladet sig inspirere af Walter Benjamin, der netop taler om, at muligheden for reproduktion af kunstværker gør, at originalen mister sin værdi. Alment ville man kunne formulere det således, at reproduktionsteknikken løsriver det reproducerede fra traditionens område. Idet reproduktionen mangfoldiggør den, sætter den i stedet for en unik forekomst en masseforekomst. Og idet den tillader reproduktionen at komme modtageren i 4

5 møde i en hvilken som helst situation, han befinder sig i, aktualiserer den det reproducerede. (Benjamin 1998, p. 134) Denne anskuelse af hyperrealismen anvender Wells til at beskrive de tegnefilm, der bliver produceret af Walt Disney-studierne. Han mener, at de lange tegnefilm forsøger at skabe et ekko af både virkeligheden og den virkelighed, der fremstilles i realfilmen. Wells bruger hyperrealismen til at redegøre for, hvordan der inden for tegnefilmsverdenen er forskel på, hvordan og i hvilket omfang, der kan tales om realisme i tegnefilm. Han udtrykker det selv således: [ ] it is useful to locate the hyper-realism of the Disney film as the yardstick by which other kinds of animation may be measured for its relative degree of realism. (Wells 1998, p. 25.) Wells holder sig til diskussionen om realisme og tegnefilm ud fra et ønske om at nærme sig en bedre forståelse af, hvordan man forholder sig til denne konstante symbiose af kunstige liv, der skabes og nedbrydes. Endvidere er han fascineret af reproduktionen af virkeligheden, der gengives i tegnefilmen, og han mener, at man kan gruppere tegnefilmene ud fra den hyperrealistiske tankegang, og dermed vurdere hvilke der er mest hyperrealistiske. Hermed søger Wells at vise, at det er sammenstillingen af disse stilistiske træk, der angiver om en film er realistisk eller ej. Litteraturliste Benjamin, Walter 1998: Kulturkritiske essays, Gyldendal Eco, Umberto 1983: Travels in Hyperreality, Harcourt Brace Jovanovich ublishers, London Wells, Paul 1998: Understanding Animation, Routledge, London 5