INDLEDNING...2 GENREOVERVEJELSER...2 EVENTYRET SOM GENRE...3 RETORIK:...4 STRUKTUR:...4 TEMATIK:...5

Transkript

1 INDLEDNING...2 GENREOVERVEJELSER...2 EVENTYRET SOM GENRE...3 RETORIK:...4 STRUKTUR:...4 TEMATIK:...5 BRØDRENE GRIMM - ANALYSE AF ASKEPOT OG SNEHVIDE...6 PERSONGALLERIET...6 RETORIK...6 STRUKTUR...6 TEMATIK...9 RUNE T. KIDDE - ANALYSE AF KLASKEPOT OG SNØFTHVIDE OG DE SYV GORILLAKRIGERE PERSONGALLERIET:...12 RETORIK...12 STRUKTUR...14 TEMATIK...16 KONKLUSION LITTERATURLISTE

2 Indledning I forhold til studieordningen fra 1999 er denne opgave formelt at betragte som genreteoretisk funderet. Opgaven har til formål deduktivt at undersøge, hvad der strukturelt, tematisk og retorisk karakteriserer eventyret og yderligere at erfare, hvad forskellen er på folke- og kunsteventyr. For at undersøge dette har jeg valgt at analysere fire eventyr, som jeg forventer, at min læser er bekendt med. De første to repræsenterer folkeeventyret og er brødrene Grimms 1 Askepot og Snehvide. De to efterfølgende er Klaskepot og Snøfthvide og de syv gorillakrigere af Rune T. Kidde 2, og de repræsenterer kunsteventyret. Hensigten med analyserne er retorisk, strukturelt og tematisk at undersøge, hvordan værkerne forholder sig til genren samt hinanden, for det er min tese, at der sker en forskydning fra struktur over i retorik i forholdet mellem BGs eventyr og RTKs værker. Yderligere sker der internt BGs værker imellem en forskydning fra fabula til syuzhet. Opgaven indledes af et afsnit om genreovervejelser, hvor jeg præsenterer en overordnet og konventionel definition af genrebegrebet samt kommer ind på den historiske genre. I det efterfølgende afsnit om eventyret som genre, redegører jeg for de genretræk, der er virksomme i folke- og kunsteventyr. Afsnittet har fokus på retorik, struktur og tematik. I forlængelse af afsnittet om eventyret som genre følger en retorisk, strukturel og tematisk analyse af BGs eventyr Askepot og Snehvide og af RTKs Klaskepot og Snøfthvide og de syv gorillakrigere. Afslutningsvis konkluderer jeg. Genreovervejelser Med udgangspunkt i Gads Litteraturleksikon og Tzvetan Todorovs Den fantastiske litteratur en indføring vil jeg i det følgende give en overordnet definition af, hvad der konventionelt definerer begrebet genre. Efter den teoretiske definition vil jeg kort redegøre for den historiske genre. Ikke at anerkende eksistensen af genrer er det samme som at hævde, at det litterære værk ikke står i forbindelse med allerede eksisterende værker. Genrerne er netop de relæer, gennem hvilke værket træder i forbindelse med litteraturens univers 3 1 Brødrene Jakob ( ) og Wilhelm ( ) Grimm (herefter kalder jeg dem BG). Høgh, Carsten, 2002, s Rune Torsten Kidde (1957- ) (herefter kalder jeg ham RTK). Ibid, s Todorov, 2007, s

3 Som ovenstående citat illustrerer, kan et litterært værk inden for en bestemt kategori ikke være artsmæssigt forskelligt fra andre værker. Hybrider 4 opstår, men den pågældende tekst vil altid have fællestræk med andre tekster, for ifølge Todorov findes der konstant en [ ] dobbelt bevægelse fra værket mod litteraturen (eller genren), og fra litteraturen (genren) mod værket 5. Sagt på en anderledes måde: Hvis begrebet kombinatorik dækker over de litterære egenskaber struktur, tematik og retorik er det tvivlsomt, at en kunstner kunne skabe et værk med en kombinatorik, der stod fuldstændig uden for tidligere værkers kombinatorik. Sproget kan eksempelvis aldrig være helt nyt, men vil til enhver tid være en reartikulering. Dermed ikke sagt, at det ikke er muligt at udfordre, (på nogle punkter) bryde eller redefinere genrerne, tværtimod. I arbejdet med genrer er det vigtigt at sondere mellem to betydninger af begrebet; den teoretiske genre og den historiske genre 6. Den teoretiske genre 7 knytter sig til de konstituerende træk, der er dominerende på eksempelvis teksters form- og indholdsside. Specifikt for formsiden er genre betegnelsen for de tekstelementer, der samlet udgører tekstens fremstillingsform. Ud fra fremstillingsformen kan læseren så vurdere, hvilken slags tekst vedkommende sidder med og trække på sin viden om lignende tekster i fortolkningen af denne. Den historiske genre dækker over den reelle konstituering af disse teoretiske genretræk, hvilket BGs eventyr er et eksempel på. I nogle tilfælde ligger historiske værker i forlængelse af disse genretræk, og i nogle tilfælde overholder de dem ikke, hvorfor det da kan være svært at kategorisere værkerne. Inden for genreteori opdeler man typisk tekster i fiktive og ikke fiktive tekster, dvs. skønlitteratur og sagprosa. De fiktive tekster opdeles yderligere i epik, drama og lyrik, hvor eventyr er en episk fortælling i ubunden form 8. Karakteristisk for eventyret er dets struktur, tematik og retorik, og hvilke genrekonstituerende træk, som eventyret bygger på, vil jeg redegøre nærmere for i afsnittet om eventyret som genre. Eventyret som genre I dette afsnit vil jeg redegøre for de genretræk, der er virksomme i eventyr og som får os til at bruge begrebet folke- og kunsteventyr om dem. De genretræk, der er karakteristiske for eventyr er knyttet til 4 Hybrid dækker over de værker, der har træk fra forskellige genrer og derved ikke kan karakteriseres som en bestemt genre, men som en ny underkategori af en genre. For at bruge film som eksempel er et action drama en hybrid imellem et drama og en actionfilm. 5 Todorov, 2007, s Todorov, 2007, s Den teoretiske genre kalder jeg herefter for genre, hvorimod den historiske genre fortsat vil blive benævnt den historiske genre. 8 Bergman, Jakobsen og Rasmussen, 1999, Episk digtning. 3

4 sproget, strukturen og tematikken i fortællingerne. Afsnittet tager udgangspunkt i Eventyrleksikon, Litteraturens Tilgange (strukturalismen) og Retorik: I modsætning til kunsteventyret, hvis forfatter og udgivelsesår er kendt, er folkeeventyrets ophavsmand og tilblivelsestidspunkt ukendte faktorer. Folkeeventyret har nemlig rod i en mundtlig tradition, i hvilken eventyret er blevet fortalt og genfortalt. Da kunsteventyret ofte er en forfatters personlig genfortælling af et folkeeventyr, er det ikke sjældent, at det indeholder folkeeventyrlige genretræk. Selvom dette kan være tilfældet, er sproget imidlertid anderledes. Folkeeventyret iscenesættes af en episk fortæller, hvis sprog er enkelt og talesprogsnært pga. tilknytningen til den orale tradition og den fortællende appel. Fortællingsformen er ofte scenisk med replikker og fortællerkommentarer. I kraft af, at kunsteventyret kun har én forfatter, er sproget individuelt, personligt og til tider relativt komplekst. Litterariteten, som opstår i skredet fra den orale til den skriftbundne tradition og som udelukkende knytter sig til det skrevne, er ofte høj. Forfatteren benytter sig af troper og flertydige sproglige udtryk, der kræver forudsætninger for at blive forstået. Andre retoriske træk, der adskiller kunsteventyret fra folkeeventyret er, at det ikke benytter sig af strukturelt funderede virkemidler som gentagelser og talsymbolik, og at det opprioriterer person- og miljøbeskrivelser. Struktur: Folkeeventyret indledes ofte med formlen 9 Der var engang og slutter med plottet De levede lykkeligt til deres dages ende. Den indledende og afsluttende formel markerer eventyrets ramme og ophæver tid og rum, hvilket bl.a. fjerner fortællingen fra realismen og skaber det eventyrlige. Den grundlæggende narrative struktur i folkeeventyret styrer overfladeforløbet, dvs. Fabula. Fabula er et begreb, der dækker over den historie, der ligger til grund for den færdigarrangerede fortælling. Den tematiske struktur derimod, dvs. syuzhet, er styret af retorikken. Syuzhet dækker over måden hvorpå fabula bliver fortalt 10. Den narrative struktur er som regel trefaset og underlagt det, som Vladimir Propp 11 kalder 9 Formel / formelsprog / indledende og afsluttende formel : Et begreb, der her dækker over de (to mest anvendte) formler, der er knyttet til eventyrets begyndelse og afslutning. Andet formelsprog kan eksempelvis være det, der får fuglene til at hjælpe Askepot (i eventyret med samme titel): I tamme duer, I turtelduer, alle fugle under himlen, kom og hjælp mig med at samle de gode i krukken, de andre i skrutten (Sørensen, V. 1995, s. 125) eller den onde dronnings indsigt i det skjulte via formlen: Du lille spejl sig mig hvem der er den smukkeste i landet her? (Sørensen, v. 1995, s. 262). Formlen er ofte tilknyttet gentagelsen. 10 Bergman, Jakobsen, Rasmussen Fabula. 4

5 for typiske handlinger, hvoraf der findes 31. En typisk handling kan ex. være løftebrud eller fravær fra hjemmet. Folkeeventyrets personer er forenklede typer, der på det tematiske plan fungerer som aktører, jf. den strukturalistiske aktantmodel 12. V. Propp har reduceret antallet af personer til syv definerede: Helten, skurken, hjælperen, prinsessen etc. Indledningsvis præsenterer den trefasede struktur personerne og baggrunden for en krises opståen; denne indledning er første fase. Derefter følger anden fase, der indeholder tilspidsning og kulmination af krisen, og i den tredje og afsluttende fase opløses krisen, og en tilstand af kosmos etableres. De tre faser dækker gerne over hovedpersonens fysiske og psykiske udvikling. Eksempelvis er det ikke sjældent, at eventyret skildrer udviklingen fra barn til voksen. I forhold til folkeeventyret kan kunsteventyrets struktur også være trefaset og det kan have et persongalleri, som ligeledes indeholder konger og dronninger, prinser og prinsesser. Disse fortællinger kaldes typisk for klassiske kunsteventyr. Tematik: Folkeeventyr er transhistoriske og det betyder, at tematikken i dem kredser om almengyldige binære modsætninger 13 såsom lykke/sorg, kærlighed/had, tro/overtro og liv/død. Temaerne er centreret om det psykiske og fysiske forhold mennesker imellem og har til formål at bidrage med en forståelse for den menneskelige eksistens. Netop fordi eventyret handler om den menneskelige eksistens vilkår, er der større fokus på historiens handling og udvikling frem for malende beskrivelser af personer, skikke, miljøer og genstande 14. Hvad angår kunsteventyret kan det også dreje sig om universelle og eksistentielle temaer. Til forskel for folkeeventyret, vil kunsteventyret dog altid være historisk forankret og derved til dels være præget af samfundets herskende ideologi 15. Hvorledes disse karakteristika udmønter sig i eventyrerne skal vi nu se lidt nærmere på i de følgende 11 Propp, Vladimir J. ( ) var russisk morfolog og beskæftigede sig med folkeeventyrets morfologi, hvilket er titlen på hans bog fra Han arbejdede med organiseringen af materialet i russiske folkeeventyr og har på den baggrund udviklet et fællesskema, som han mente, at alle eventyr er styret af. Fibiger, Lütken og Mølgaard, 2003, strukturalisme. 12 Aktantmodellen er udviklet af A.J. Greimas og indeholder seks (personer) aktanter, som hver har en funktion i eventyrets handling: Subjekt, objekt, modstander, hjælper, giver og modtager. Modellen kan være en hjælp til at beskrive den grundlæggende struktur i et eventyr. Bergman, Jakobsen, Rasmussen. 2004, Aktantmodel. 13 Binær modsætning er et udtryk der stammer fra Roman Jakobsen og den lingvistiske strukturalisme. Binarismen handler om parvise modsætninger og argumenterer for, at enhver forskel i sidste ende er en forskel mellem to. Brandt og Johansen, Om tekstanalyse i Analyser af dansk kortprosa, 1975, s Høgh, Carsten, 2002, s Høgh, Carsten, 2002, s. 15 5

6 analyser af BGs og RTKs eventyr. Brødrene Grimm - Analyse af Askepot og Snehvide Askepot og Snehvide er to eventyr, der retorisk, strukturelt og tematisk ligner hinanden. Begge eventyr er trefasede og handler om hovedpersonernes udvikling fra barn til voksen samt om kampen mellem det dydige og syndige. I analyserne af Askepot og Snehvide præsenterer jeg indledningsvis persongalleriet, og dernæst følger et afsnit om retorik. I afsnittet om struktur foretager jeg en strukturel funderet forløbsanalyse af Snehvide og dernæst af Askepot, hvis forløb hænger sammen med det tematiske univers. I afsnittet om tematik returnerer jeg til Snehvide og ser nærmere på eventyrets farvesymbolik, der dækker over eventyrets tema. Derefter afslutter jeg med at redegøre for fortællingernes binære modsætninger og det kristne motiv. Persongalleriet Som eventyrernes titler antyder, er hovedpersonerne Askepot og Snehvide. Eventyrenes persongalleri består i øvrigt af jægeren, Askepots far, dronningen, stedmoren, de syv små dværge, stedsøstrene, kongesønnen m.fl. Det er kun Askepot og Snehvide, der har navne 16, og de øvrige personer optræder i højere grad som stiliserede typer. Retorik Begge teksters fremstilling er scenisk med en variation af skiftevis karakterernes replikker og fortællerkommentarer. Litterariteten er en anelse høj, karakteriseret ved blandt andet en dyb syntakse: Det var engang midt om vinteren og snefnuggene faldt som dun ned fra himlen, da sad der en dronning og syede ved et vindue der havde en ramme af sort ibenholt (Snehvide, s. 254). Den høje litteraritet gør sig også bemærket i sproget, som er en smule gammeldags og højtideligt: Kære barn, bliv ved med at være kærlig og god, så vil Vorherre altid hjælpe dig, og jeg vil se ned på dig fra himlen og altid være med dig (Askepot, s. 123) og til tider poetisk: O kære jæger, lad mig leve[ ] (Snehvide, s. 255). Den høje litteraritet bryder med genrens ellers enkle og talesprogsnære stil, og skal nok tilskrives, at det er mundtlige fortællinger, der er blevet nedskrevet og derved sprogligt bearbejdet. Struktur I det følgende vil jeg anskueliggøre det narrative forløb i Snehvide samt se lidt nærmere på aktørernes placering i aktantmodellen. Modsat Snehvide er Askepots handlingsforløb sammenhængende med den 16 Askepot og Snehvide er jo ikke rigtige navne, men kaldenavne, der refererer til pigernes fysiske egenskaber eller sociale status. 6

7 tematiske struktur, hvorfor jeg derefter vil behandle dette forløb, inden jeg fortsætter til afsnittet om tematik. Første fase i eventyret om Snehvide indledes med den velkendte formel Der var engang (s.254), som ligger i forlængelse af genrens hyppigst anvendte. Da den udslagsgivende krise er forbundet med dronningens tre mordforsøg på Snehvide og Snehvides efterfølgende død, starter anden fase ved: Dronningen, der mente at have spist Snehvides lunger og lever, kunne ikke tro andet end at hun igen var den første og allersmukkeste[ ] (s.257). I anden fase kulminerer begivenhederne, da den jaloux dronning forsøger at dræbe Snehvide og den tredje gang har held med projektet. Snehvide dør, men i tredje fase, som starter ved: Nu lå Snehvide lang lang tid i kisten og gik ikke i forrådnelse, men så ud som om hun sov[ ] (s. 262) vågner hun ved kistens rystelse og tager med prinsen for at blive hans brud. Eventyret afsluttes med formlen: [ ] og hun (dronningen) måtte stikke fødderne i de rødglødende sko og danse til hun faldt død om (s. 263). Denne moraliserende afslutning adskiller sig både fra genrens typisk anvendte og yderligere fra Askepots afslutning, hvilket er interessant. Mere om det i det følgende afsnit om Askepots struktur. Ud fra titlens reference til Snehvide skulle man umiddelbart mene, at Snehvide er hovedpersonen; dvs. det subjekt i historien, der stræber efter et objekt (jf. aktantmodellen). Som man kan udlede af strukturen, er det dog dronningens ønske om at være den smukkeste i landet, der giver handlingen dens udvikling. Det er altså dronningen, der fungerer som subjekt og som stræber efter et objekt nemlig at blive den smukkeste. Men ønsket må koste Snehvides liv, da hun er smukkere end dronningen. Jægeren, der fungerer som dronningens hjælper, trodser hende og bliver Snehvides hjælper i det eneste vage projekt, som Snehvide har; nemlig ikke at dø. Denne trods bevirker, at dronningen bliver sin egen giver, hjælper og modtager, idet hun selv forsøger at dræbe Snehvide. Størstedelen af pladserne i modellen er altså besat af dronningen, og hvad fortæller det os? Billedet er en klar indikation på, at hele den fremadskridende handling bygger på dronningens projekt, og når nu det er tilfældet, hvordan kan man så tale om, at Snehvide er hovedpersonen? Dette aspekt vil jeg komme ind på i afsnittet om tematik. Jeg forlader nu Snehvide for en stund og redegører i det følgende for Askepots struktur, der hænger sammen med det tematiske univers. I eventyret om Askepot indfører første fase læseren i Askepots miljø med formlen: Der var en rig mand (s. 123), som ikke adskiller sig væsentligt fra den genrens ellers velkendte der var engang. I denne fase er Askepot barn og efter hendes mors død, bliver hun underlagt stedfamiliens vilje. Med stedfamiliens indtog i eventyret, mister Askepot sin status som datter af en rig mand og bliver den laveste i familiehierarkiet. 7

8 Tabet af Askepots sociale status illustreres bl.a. ved, at hun mister sit pæne tøj, samt at hun nu arbejder og sover ved ildstedet. Hvor den, som passer ildstedet har den laveste sociale status, har vedkommende ifølge Carsten Høgh også den jordforbindelse og ydmyghed, som personen må vise, for at opnå dronningestatus. Anden fase starter ved Askepots begyndende ungdom: Men så skete det at kongen indbød til en fest[ ]som alle smukke unge piger i landet skulle med til[ ] (s. 124) og i forbindelse med netop festen, kulminerer begivenhederne. Stedmoderen både ydmyger Askepot og bryder det løfte, hun har givet hende, og dette leder til Askepots efterfølgende opgør med de(n) modstander(e), som stedfamilien repræsenterer. På trods af forbuddet om at komme med til bal, trodser Askepot sin stedmor og tager afsted. Som i indledningen har tøjet igen en funktion, men i forbindelse med ballet er tøjet snarere en indikator for Askepots gradvise væsensforædling frem for hendes sociale status. Hendes kittel og træsko bliver erstattes af en kjole af guld og sølv og et par sølvbroderede silkesko [ ] (s. 126). Dagen efter er kjolen endnu flottere og to dage senere er kjolen så prægtig og strålende som ingen af de andre, og skoene var lutter guld at se på (s. 128). Ifølge Carsten Høgh er sølv og guld begge indikatorer på et fuldendt menneske, hvor guldet er et symbol på kongen og sølvet et symbol på dronningen. Hvis ædelmetallerne, i den forbindelse og i forhold til den schweiziske psykiater Carl Gustav Jungs ( ) analytiske psykologi 17, står for henholdsvis det maskuline (kongen/animus) og feminine (dronningen/anima), vil det i stedet være oplagt at tolke det som om, at Askepot her integrerer sin indre maskuline og feminine side. Det, at kjolen gradvist bliver pænere, ser jeg nærmere som et billede på en forædling af hendes væsen, frem for en decideret fuldendelse af hendes person. Det er nemlig vigtigt at bemærke, at Askepot ikke beholder tøjet, men afleverer det tilbage til fuglen ved graven. Dette kan være et udtryk for, at hun endnu ikke har fuldendt sin udvikling og derfor ikke føler sig tilpas i sin nye rolle som prinsens mulige brud. Denne mulige tolkning bliver forstærket af billedet på prinsens frugtløse jagt på Askepot: Første aften gemmer Askepot sig i et dueslag og anden aften i et træ. For at hjælpe prinsen med at finde Askepot, ødelægger Askepots far dueslaget og fælder træet. Det er bemærkelsesværdig, at Askepots kontakt til den afdøde mor netop er symboliseret ved et træ på moderens grav og en fugl i træet. Det ville være nærliggende at se billedet som et symbol på, at faderen, måske intetanende, er medvirkende til at løsne Askepots bånd til sin mor. Da Askepot den tredje aften vil hjem, mister hun sin ene sko. Skoen bliver den ledetråd, der bringer prinsen til den rette brud og for første gang ser prinsen Askepot, som den hun er. Den 17 C. G. Jungs psykologi bygger videre på S. Freuds psykoanalyse. C. G. Jung betragter drømmene som et billede på en (indre) personlighedsudvikling, som han kalder individuationsprocessen. For at forstå drømmene inddrager han forskellige kulturers billeder, religioner, myter, eventyr og alkymi. Et af nøgleordene i Jungs psykologi er arketyper, som er nedarvede strukturer, der er kilden til vores fællesmenneskelige forestillinger og som er udvundet af et kollektivt ubevidste. Blandt arketyperne spiller især personaen (et ydre jeg ), anima/animus (den indre maskuline/feminine side) og skyggen (et fortrængt jeg ) en stor rolle. Kilde: Høgh, Carsten 2002 s

9 mindreværdige, slaven, men også pigen, som er en dronningestatus værdig. I tredje fase, som starter ved: Så vaskede hun først snavset af hænderne og ansigtet [ ]og tog skoen på, den sad som støbt (s. 130) er Askepot giftemoden og dermed også voksen. Askepot vasker sin tidligere slaveidentitet af sig, repræsenteret ved snavset, og påtager sig sin nye identitet som dronning, repræsenteret ved, at guldskoen passer hende som støbt. Hendes udvikling fra pige til kvinde og fra slave til dronning er altså fuldendt. Eventyret afsluttes med den moraliserende udgangsformel: Og således blev de for deres ondskab og falskhed straffet med blindhed for resten af livet (s. 131) og er interessant, fordi den adskiller sig fra den, man konventionelt bruger i eventyr. Som nævnt tidligere i afsnittet er begge eventyrs afsluttende formler interessante. Dels fordi de adskiller sig fra genren og dels fordi de adskiller sig fra hinanden. Askepots afslutning er i en væsentlig grad mere moraliserende end Snehvides, fordi det eksplicit bliver fortalt, at stedsøstrene bliver straffet med blindhed for deres ondskab og falskhed. Dronningen straffes også i Snehvide, men til forskel fra Askepot ligger det implicit i afslutningen, at det er for hendes ondskab. Det er altså op til læseren selv at udfylde den tomme plads ; dvs. via syuzhet at nå frem til, at dronningen har handlet forkert (som er fabula), og at hun derfor må straffes. Tematik Som jeg har anskueliggjort i det ovenstående, er faseforløbet i eventyret om Askepot altså forbundet med Askepots udvikling fra barn til voksen og fra mindreværdig slave til et fuldendt væsen. Som vi skal se i det følgende, er det farvesymbolikken i eventyret om Snehvide, der blandt andet illustrerer Snehvides udviklingen fra barn til voksen. Snehvide er [ ] så hvid som sne, så rød som blod og så sorthåret som ibenholt[ ] (s. 254). Denne triade af farver, og især i nævnte rækkefølge, er ikke helt uvæsentlig i forhold til det symbolske plan i eventyret. Ifølge Carsten Høgh er hvid uskyldens farve og et symbol på det bevidste, det gode og sande. Rød derimod står for fristelsen og det farlige, men også den begyndende modenhed og i kontrast til især hvid, er den sorte farve et symbol på det ubevidste og/eller døden, der i dette specifikke tilfælde leder til genfødsel i form af voksenhed. Det er altså nærliggende at tolke farvesammensætningen som en illustration på Snehvides skæbne og gradvise udvikling i historien: Fra et uskyldigt barn til en modnende pige, der fristes af det røde og forbudne æble. Æblet er en allusion til den bibelske fortælling om syndefaldet, hvor en slange frister Adam og Eva til at spise af æblet fra Kundskabens træ. Det er det eneste, som Gud har nægtet dem, og som straf på dette oprør imod Gud, bliver Adam og Eva smidt ud af paradis. Ligesom Adam og Evas 9

10 fristelse leder til dødelighed på jorden, bortvist fra udødelighed i paradis, bliver fristelsen også Snehvides død, men en død, der leder til et nyt udviklingstrin i form af genfødsel, voksenhed og dronningestatus. Mere om dyd versus synd i det følgende. I afsnittet om struktur spurgte jeg om, hvordan man kan kalde Snehvide for eventyrets hovedperson, når det nu er dronningens projekt, man følger. Foruden projektet er det, ifølge Carsten Høgh, karakteristisk for hovedpersonen, at det er den, hvis udvikling vi følger. Derudover er hovedpersonens navn at finde i titlen, og hovedpersonen er helten/heltinden som er karakteriseret ved positive egenskaber såsom mod, styrke, ærlighed, hjælpsomhed osv. 18 Som anskueliggjort i Snehvides farvesymbolik er det hendes udvikling fra barn til voksen, som eventyret blandt andet handler om. I modsætning hertil står den syndige dronningen, som ikke gennemgår en udvikling, men som statisk forbliver i en tilstand af jalousi og had. Snehvide står for de positive egenskaber som ydmyghed, uskyld, mådehold og hjælpsomhed, hvorfor hun kan beskrives som dydig, hvorimod dronningen er jaloux, forfængelig og hovmodig, dvs. syndig. Snehvide er altså hovedpersonen, selvom hun ikke har et projekt, og dronningens projekt fungerer så som det element, der giver eventyret sin fremadskridende handling. Det modsætningsforhold, som jeg nævnte i det ovenstående, er værd at se lidt nærmere på. Både i Askepot og Snehvide står aktørerne i modsætning til hinanden. Begge hovedpersoner er ydmyge og uskyldige piger, der er mådeholdende og gode; altså dydige. Deres modstandere derimod er syndige i form af deres ondskab, forfængelighed, stolthed og hovmod. De modsætninger, som parterne Snehvide/Askepot sat over for dronningen/stedsøstrene repræsenterer, kan med fordel kaldes det gode og det onde eller det dydige og det syndige, og som det fremgår af bilag 1, bliver den syndige straffet og den dydige belønnet, hvilket begge eventyrs didaktiske slutninger vidner om. Som i Snehvides farvesymbolik er der også i Askepot en række elementer, der peger i retningen af et kristent motiv. Indledningsvis dør Askepots mor og ved hendes dødsleje igangsættes det kristne tema, som forløber indtil eventyrets slutning. Efter moderens død planter Askepot et træ på moderens grav, som vokser sig smukt ved hendes tårer. Træet bliver hjemsted for en hvid fugl, der hjælper hende, når hun er i nød. Ifølge Carsten Høegh kan træet være et symbol på både livets cyklus og det evige liv efter genopstandelsen, hvilket den hvide fugl, som symbol på moderens opstandne sjæl, vidner om. Ud fra en 18 Høgh, Carsten, 2002, Hovedpersonen. 10

11 psykologisk synsvinkel kan træet også repræsenterer beskyttelse af og frigørelse fra moderbinding, hvilket stemmer godt overens med min tolkning tidligere (se evt. afsnittet om Askepots struktur). Der er altså ingen tvivl om, at eventyrerne indeholder en væsentlig mængde intertekstuelle referencer til kristendommen, hvilket er en smule atypisk for folkeeventyr. Disse referencer skal formentlig tilskrives det faktum, at BG indsamlede og nedskrev eventyrerne i 1812, hvor den lutherske lære havde domineret i 300 år. Eventyrernes kristne referencer er altså et fingerpeg om tidens ideologi, hvilket bryder med den folkeeventyrlige genre og nærmer sig den kunsteventyrlige (se evt. eventyret som genre). Fælles for de to eventyr er, at de handler om almengyldige, eksistentielle forhold som pigers udvikling fra barn til voksen samt om kampen imellem det syndige og det dydige. Den måde hvorpå temaerne og moralen artikuleres i eventyrerne er dog divergerende. I Askepot ligger temaerne i strukturen, og moralen bliver eksplicit fortalt i eventyrets afsluttende sætning. I Snehvide derimod er temaerne pakket ind i farvesymbolikken, og moralen må læseren selv udvinde via syuzhet. I forholdet mellem eventyrerne sker der altså en forskydning fra fabula over i syuzhet. Afsluttende kan man sige, at eventyrernes formål må være at illustrere hvilke konsekvenser, der er forbundet med synd således er fortællingerne i høj grad didaktiske. 11

12 Rune T. Kidde - Analyse af Klaskepot og Snøfthvide og de syv gorillakrigere Klaskepot og Snøfthvide er RTKs genfortællinger af BGs Askepot og Snehvide. I de kommende analyser af værkerne skal vi se på, hvordan RTK både bryder med den historiske og den kunsteventyrlige genre. Indledningsvis vil jeg præsentere og kommentere på persongalleriet. Dernæst vil jeg redegøre for eventyrernes retorik, hvor jeg vil påvise en høj grad af mundtlighed. Efterfølgende vil jeg anskueliggøre værkernes struktur og sidenhen kommentere på eventyrernes udeladelse af temaer. Efter afsnittet om tematik følger opgavens konklusion. Persongalleriet: Foruden at være hovedpersonens navn er Klaskepot eventyrets humoristiske og paranomasiske 19 titel, der er en klar reference til BGs eventyr om Askepot". I eventyret om Snøfthvide og de syv gorillakrigere har vi også at gøre med en humoristisk titel, omend det ikke er en paranomasi. Selvom titlen ikke gennemført spiller på det lydlige element, er den dog en morsom reference til eventyret om Snehvide. Begge fortællingers øvrige personer, eksempelvis: stedsøstrene, kongen, stedmoderen og kronprinsen er ikke særligt nuanceret beskrevet, og de optræder som stiliserede typer. Til forskel fra BGs version hedder to af krigerne i Snøfthvide Granatchok- Georg og Mikkel Missil. Dette er et træk, som blandt andet er velkendt fra W. Disneys Snehvide, hvis dværge alle har navne. Det er yderligere iøjefaldende, at de mindst væsentlige personer i Klaskepot, såsom faderens hest Knud og onklen Oscar, er blevet navngivet. Netop af den årsag, at det ikke er karakteristisk for genren, forekommer det som en humoristisk kommentar til den. Retorik Eventyrerne er en variation af replikker og fortællerkommentarer. Teksternes stil er udpræget lavsocial pga. de mange slangudtryk og den jargonlignende ordlyd, og sproget er overvejende talesprogsnært med parataktisk sætningsopbygning. Ud over de korte forfelter og udeladte passiver kommer bl.a. en mundtlighed til udtryk i slangordene, eksempelvis tem lig blæret (s. 81), bøh- hat (s. 53) og labert kluns (s. 54) og i bandeordene eddergrønharkemig (ibid) og lort i lagkage (s. 56). Det er bemærkelsesværdigt, at RTK, på trods af den lave stil, alligevel bruger poetiske udråb som oh, der udpræget hører den højstemte stil til. 19 Paranomasi : Et ordspil, hvor der ændres umærkeligt på et ord eller et navn, og der spilles på den lydlige lighed. Bruges til at skabe en komisk effekt (Rasmussen, 2004, s. 253) 12

13 Ud over slangudtryk og bandeord er der en række andre elementer, der bidrager til talesproget; blandt andet indeholder teksterne interjektioner, såsom: Bingo (s. 54), NEJ! (ibid) og Nøj (s. 55). Interjektionerne formidler det talte sprogs udbrud og giver teksten en grad af volumen. Til forskel fra Klaskepot indeholder Snøfthvide en god mængde allitterationer. Et godt eksempel herpå, er den pudsige konstellation Fnyse, flæbe, fråde! Hade, hærge, harme! Savle, snøvle, snadre! Mordbrand, møl, muldvarpe, maveonde og mæslinger (s. 81, mine understregninger), som giver teksten en rytme og et tempo, der i den grad er betydningseksponerende. RTK blander verberne med substantiver møl og maveonde, som giver konstellationen en grad af volapyk, men som også illustrerer aktørens hensigter. Konstellationen er kendt fra tegneserier, måske især Anders And, hvor det er almindeligt at tilføje billedet verber som fnyse og flæbe, for at give karaktererne mulighed for at udvise intense følelser. Ligeledes er den kendt fra lyrikkens verden, der er den anden af de tre hovedgenrer (se evt. afsnittet om genreovervejelser). Modsat den episke genre, der viser et handlingsforløb, er det karakteristisk for lyrikken, at den verbaliserer følelser og stemninger i et fortættet øjebliksbillede 20, hvilket man må sige er aktuelt for denne konstellation. Et træk, der er bemærkelsesværdigt er, at RTK benytter sig af selvafbrydelse, som er kendetegnet ved talen og ikke skriften 21. Et eksempel på det er Nå, men så en dag læste de to stedsøstre i avisen (s. 54). Det er tydeligt, at selvafbrydelsen blandt andet tjener det formål at lede fortælleren videre til det relevante i forløbet altså til fabula. Det temposkifte, der er forbundet med selvafbrydelsen, er et kendetegn ved det talte sprog. Selvafbrydelsen bliver altså for RTK et virkemiddel, med hvilket han giver læseren fornemmelsen af, at teksten er en mundtlig fremstilling. Som en kommentar til RTKs retorik kan man overordnet sige, at fællesnævnerne for hans eventyr er, at han med sine sproglige virkemidler nærmer sig en mundtlig og meget billedskabende fremstilling. Denne stil kan være tæt forbundet med hans baggrund som tegneserieforfatter og tegner. Oprindeligt lavede RTK Snøfthvide i et tegneserieformat., der hedder Snifhvide 22 og således er Snøfthvide altså en genfortælling af en tegneserie, der er en genfortælling af et eventyr. Yderligere er det bemærkelsesværdig, at RTK sprog distancerer sig mærkbart fra sproget i BGs eventyr. Den høje stil i BGs eventyr bliver erstattet af en overvejende lavsocial stil i RTKs værker, hvilket kan betragtes som en ironisk kommentar til den historiske genres sproglige afvigelse fra den orale traditions mundtlighed. 20 Bergman, Jakobsen, Rasmussen, 2004, Lyrik. 21 Jacobsen og Skyum- Nielsen, 1998, s Kidde, Rune T. 1987, Den lilla møghætte og pulven Eventyr Evergreens, s

14 Fra at have beskæftiget mig med eventyrernes retorik, skal vi nu se på, hvordan værkerne strukturelt er bygget op. Struktur Som vi skal se i det følgende, er Klaskepot fasemæssigt en smule svær at vurdere. Årsagen til det er, at de elementer, der normalt illustrerer fasernes overgangene, ikke rigtig er til stede. Første fase indledes med den velkendte formel: Der var engang (s. 53), som indlemmer læseren i Klaskepots miljø, men den præsenterer ikke konteksten for en krises opståen. I BGs version trodser Askepot eksempelvis det forbud, hun har fået mod at tage til bal, hvorimod Klaskepot i RTKs version ikke foretager sig noget. Årsagen hertil skal måske findes i, at RTK har en forventning om, at læseren kender det oprindelige eventyr og dets struktur, og derfor er konteksten kogt ned til en intertekstuel reference, som ordet nå i overgangen fra første til anden fase skal fungere som. Det betyder, at fortællingen ikke indeholder en typisk handling (se evt. eventyr som genre), og at handlingen ikke skrider frem på baggrund af denne typiske handling. Det bryder med den trefasede struktur, som ellers er velkendt fra genren. Yderligere vil det sige, at handlingens udvikling afhænger af de øvrige aktører, hvilket betyder, at der opstår tvivl omkring Klaskepots position som hovedperson. Anden fase starter således ved: Nå, men så en dag læste de to stedsøstre i avisen[ ] (ibid.). Uden at være præsenteret tidligere kommer feen ind fra sidelinjen, og det bliver hendes ønske om at lave fis med Klaskepots søstre, der bringer handlingen videre. Klaskepot kommer til bal og møder kronprinsen, og hvis man kan sige, at der er en krise, der kulminerer i denne fase, må det være, at Klaskepot forvandles til et el- orgel og flygter fra ballet. Handlingen skrider nu frem ved kronprinsens søgen efter hende. Kronprinsen er altså den eneste aktør i eventyret, der reelt har et objekt, han stræber efter, og hvor han selv er modtageren af dette objekt. Den afsluttende fase starter ved: Da Klaskepot hørte, hvordan det hele hang sammen, så skammede hun sig ikke[ ] (s. 58) og er den fase, der etablerer kosmos omend med en lidt anderledes, afsluttende formel: Hver eneste aften spillede han Norges nationalmelodi på hende med to fingre, og inden året var omme, blev hun mor til en trækbasun (ibid.). Da den absurde afslutning bryder med både genren og med eventyret om Askepot, vidner det om en ironisk distance til såvel genren som BGs værk. Den forvirring, der hersker omkring strukturen i Klaskepot, skal tilskrives en forskydning fra fabula til syuzhet. RTK har nemlig lagt større vægt på sproget end på handlingen, og som nævnt tidligere er årsagen hertil formentlig, at RTK forventer at læseren kender eventyret. Den forventning giver ham mulighed for at lege med det billedskabende sprog og nedprioritere eventyrets struktur. 14

15 Det er dog bemærkelsesværdigt, at RTK kalder sin bog for Grimmere end Grimm, hvilket er en klar reference til BGs eventyr, når handlingsforløbet 23 er hentet fra Walt Disneys tegnefilm om Askepot. Som vi skal se i det følgende bryder strukturen i Snøfthvide ikke i samme grad med den trefasede struktur, som vi så det i Klaskepot. Første fase i Snøfthvide indledes med den velkendte formel: Der var engang (s. 80), og denne fase præsenterer læseren for Snøfthvides baggrund. Til forskel fra BGs eventyr bliver det ikke eksplicit fortalt, at dronningen vil være den smukkeste i landet. Det ligger implicit i den tegnerserieinspirerede konstellation, som jeg nævnte i afsnittet om retorik. Konstellationen er altså også en intertekstuel reference til dronningens ønske om at være den smukkeste i landet, som eksplicit bliver udtrykt i BGs Snehvide. Da krisens kulmination er forbundet med dronningens drabsforsøg på Snøfthvide, starter anden fase ved: Da forstod dronningen, at jægeren havde snydt hende [ ] (s. 83). Det er således jægerens trods, der, som i Snehvide, giver handlingen sit videre forløb. I denne anden fase forsøger dronningen tre gange at komme Snøfthvide til livs, og de to første gange redder gorillakrigerne hende, men den tredje gang forbliver hun livløs. Som i Snehvide er det altså ligeledes i Snøfthvide.. dronningens projekt, der bærer fortællingens udvikling. Det skal her bemærkes, at RTK bryder med den kunsteventyrlige genre, idet han benytter sig af et strukturelt funderet virkemiddel, som gentagelsen. I tredje fase, som starter ved: Nogle dage senere var der imidlertid en kongesøn, som kom forbi på sin knallert [ ] (s. 86), vågner Snøfthvide ved kongesønnens kys, og de bliver enige om at leve lykkeligt til deres dages ende. Eventyret afsluttes med: Og på den måde vandt det gode i mennesket endnu en storslået sejr, og de levede alle sammen lykkeligt næsten et par timer [ ] (s. 87), hvilket er en ironisk kommentar til BGs didaktiske afslutning. Som vi har set i det ovenstående er strukturerne i Klaskepot og Snøfthvide divergerende. Klaskepot lægger hovedvægten på syuzhet og spørgsmålet er så, hvad der er gældende for Snøfthvide. Selvom strukturen ligger i forlængelse af genrens typisk anvendte, er det ikke ens betydende med, at der sker en forskydning fra retorik over i struktur og derved fra syuzhet over i fabula. Strukturen er bestemt mere eksplicit i dette eventyr, men måden hvorpå eventyret sprogligt er fremstillet, er stadig det mest interessante. I arbejdet med strukturen i BGs værker redegjorde jeg for, at det tematiske univers i Askepots tilfælde er 23 W. Disneys Askepot bliver hjulpet af en fe, så hun kan komme til bal. Feen forvandler et græskar til en karet og mus til heste, der kan trække kareten. Til ballet taber Askepot sin sko, og denne bruger prinsen til at finde den sande brud; nemlig Askepot. 15

16 sammenhængende med dets struktur, og at man i farvesymbolikken i Snehvide kan finde frem til tematikken. Dette er ikke gældende i RTKs værker. Spørgsmålet er faktisk, om værkerne overhovedet har temaer. Tematik Som anskueliggjort i de ovenstående afsnit indeholder Klaskepot og Snøfthvide en del ironiske kommentarer til den historiske genre. Ironi har den særlige egenskab at fortælle noget, imens den distancerer sig fra det, og derfor er det svært at redegøre for, om eventyrerne reelt rummer temaer. Hverken Klaskepot eller Snøfthvide viderefører temaerne om udviklingen fra barn til voksen eller om kampen mellem det det dydige og det syndige, som vi så det i BGs værker. Det betyder, at eventyrerne ikke er didaktisk funderede, som BGs eventyr er det. Men hvad er da deres formål? Spørgsmålet er, om der overhovedet ER temaer i eventyrerne, eller om de i virkeligheden bare er en leg med genren; en dekonstruktion af den historiske genre. Temaerne findes, men i et implicit nærvær. Det er ikke nødvendig for RTK at eksplicere temaerne, for de ligger allerede i de eventyr, som hans værker bygger på. Det interessante ved RTKs værker er således ikke, HVAD eventyrerne handler om, for det ved vi, idet vi kender den historiske genre. Til gengæld er det interessante ved Klaskepot og Snøfthvide HVORDAN de bliver genfortalt, og derfor kan man sige, at retorikken bliver en erstatning for tematikken. Retorikken bliver tematikken. Konklusion Min hensigt med opgaven var retorisk, strukturelt og tematisk at undersøge, hvordan BGs og RTKs værker forholder sig til genren samt hinanden. Det var min tese, at der sker en forskydning fra struktur over i retorik i forholdet BG og RTKs værker imellem, og at der internt i BGs eventyr sker et skred fra fabula over i syuzhet. I analyserne af henholdsvis BGs og RTKs værker har vi set, hvordan de fire værker hver især anvender genren, eller udvider og bryder med den. I mine analyse af Askepot og Snehvide påviste jeg, at eventyrernes retorik bryder med den folkeeventyrlige genre. Som nævnt i analysen skal retorikkens brud med genren nok tilskrives, at BG indsamlede og nedskrev eventyrerne. I denne nedskrivningsproces er der formentlig sket et skred fra den orale traditions enkle og kollektive sprog til den skriftbundnes høje litteraritet. I analyserne af eventyrernes struktur og tematik så vi, at moralen og temaerne bliver artikuleret på 16

17 divergerende vis. I Askepot artikuleres moralen og temaerne eksplicit, hvorimod læseren, med hjælp fra syuzhet, selv må nå frem til moralen og temaerne i Snehvide. Internt i BGs værker sker der altså en forskydning fra fabula og over i syuzhet. Analyserne af BGs værker viste os yderligere, at værkerne strukturelt ligger i forlængelse af genren, idet de begge er trefasede, og at de tematisk handler om udviklingen fra barn til voksen og det dydiges kamp mod det syndige. Det sidstnævnte er et udtryk for tidens ideologi, og det adskiller sig fra den folkeeventyrlige genre. I analysen af RTKs gendigtninger af Askepot og Snehvide anskueliggjorde jeg, at retorikken bryder med både den kunsteventyrlige genre. RTK ophæver med sine retoriske virkemidler skellet mellem tale og skrift, og nærmer sig på den vis en mundtlighed. Ved at ophæve skellet mellem talen og skriften udvisker RTK afstanden mellem afsender og modtager, og kommer nærmere den oprindelige tradition inden for folkeeventyr; nemlig den mundtlige overlevering. I forbindelse med strukturen og temaerne i RTKs eventyr konkluderede jeg, at RTKs forventning om læserens kendskab til den historiske genre, giver ham mulighed for at lege med sproget og nedprioritere strukturen. Idet sproget bliver det bærende element for fortællingerne, får det position som eventyrernes tema. På baggrund af disse opsummeringer af henholdsvis BG og RTKs værker, kan jeg i forlængelse af min indledende tese altså konkludere, at der overordnet sker en forskydning fra struktur i BGs værker og over i retorik i RTKs eventyr, og at der internt i BGs værker sker en forskydning fra fabula til syuzhet. De fire værker, som jeg har arbejdet med står i stærk kontrast til hinanden. RTKs værker er genfortællinger af BGs eventyr og burde ligge i forlængelse af den kunsteventyrlige genre, hvilket man på ingen måde kan sige er tilfældet. Via sit enkle sprog og sin mundtlighed bevæger Klaskepot og Snøfthvide sig over på den folkeeventyrlige genres domæne. Det er morsomt at bemærke, at BGs eventyr, der hovedsageligt ligger i forlængelse af den konventionelle genre, foretager den præcist modsatte rejse. Hvor RTKs værker sprogligt bliver folkeeventyrlige, bliver BGs eventyr altså kunsteventyrlige. Som sagt er RTKs eventyr genfortællinger af BGs fortællinger og dette forhold giver RTK en frihed til at bryde med, ironisere over og lege med genren, hvilket i høj grad også gør sig gældende. Som anskueliggjort i min analyse af hans eventyr, kan man finde en del ironiske kommentarer til den historiske genre, og som nævnt i afsnittet om tematik har ironi den særlige egenskab at fortælle noget, imens det distancerer sig fra det. RTK 17

18 forholder sig altså afstandstagende til BGs værker, hvilket man især kan fornemme i udeladelsen af temaerne, der i BGs fortællinger er forbundet med det belærende. Da RTKs eventyr ikke eksplicit rummer temaer, er det heller ikke nødvendigt med en striks struktur, hvilket værkerne (især Klaskepot ) vidner om. Det er pudsigt, at RTK på samme tid bygger på og accepterer genren, imens han distancerer sig fra og nedbryder den. Spørgsmålet, der står tilbage er så, hvad man kan kalde hans fortællinger? Er de eventyr? Som jeg redegjorde for i eventyret som genre, har genren (eventyret) sin oprindelse i den orale tradition. I kølvandet af, at skrifttraditionen overtog den mundtlige, er eventyr blevet nedskrevet, diskuteret, analyseret og kategoriseret. I virkeligheden er spørgsmålet, om der overhovedet findes eventyr længere. Genrens forudsætninger er jo fuldstændig anderledes nu. Forfattere som RTK bruger naturligvis genrens konstituerende træk, som skabelon for sin fortælling, men bevidstheden bag værkernes udvikling er anderledes. Det er ikke mit job at kategorisere RTKs værker, men hvis jeg skal forsøge at besvare spørgsmålene stillet for lidt siden, vil mit svar være både ja og nej. Idet RTK ophæver skellet mellem tale og skrift og derved kommer den mundtlige overlevering nær, mener jeg, at han er mere tro og fair mod genren end BG. Denne troskab mod genren bevirker desværre også, at strukturen og tematikken i eventyrerne bliver nedprioriteret og derved får en meget implicit plads, og på det punkt opstår der tvivl omkring, hvorvidt man kan kalde hans fortællinger for eventyr. Det ærgrer mig egentlig lidt, for jeg mener godt, at man kunne bringe det moderne eventyret tilbage til genren og være genren eksplicit tro på både det sproglige, strukturelle og tematiske plan. 18

19 Litteraturliste Bergman, J., Jakobsen, K. H., Rasmussen, H. (2004): Gads Litteraturleksikon. 1. Udgave, 3. Oplag København, Gads Forlag. Høgh, Carsten (2002): Eventyr Leksikon. 1. Udgave, 1. Oplag, København, Rosinante. Jacobsen, H. G., Skyum- Nielsen, P. (1996): Dansk sprog en grundbog. 1. Udgave, 2. Oplag Viborg, Nørhaven A/S. Kidde, Rune T. (1987): Den lilla møghætte og pulven Eventyr Evergreens. 1. Udgave, 6. Oplag København, Ekstra Bladets Forlag. Kidde, Rune T. (2006): Grimmere end Grimm. 1. Oplag København, Forlaget Modtryk. Larsen, Svend E. Strukturalisme (2001) i: Fibiger, J., Lütken, G., Mølgaard, N.: Litteraturens Tilgange. 1. Udgave, 2. Oplag København, Gads Forlag. Sørensen, Villy (1995): Grimms Eventyr Udgave, 1. Oplag Haslev, Nordisk Bogproduktion A.S. Todorov, Tzvetan (2007): Den fantastiske litteratur en indføring. 2. Udgave Århus, Forlaget Klim. Østergaard, Lene (2008): De syv dødssynder er blevet misforstået. Bilag 1 Netside: 19