Indholdsfortegnelse 1. Indledning Problemfelt Problemformulering Indhold Metode Paradis...

Transkript

1 Indholdsfortegnelse 1. Indledning Problemfelt Problemformulering Metode Projektets opbygning Paradis Redegørelse Kulturhistorisk oprids Det æstetiske kulturbegreb Høj- og lavkultur Skellet mellem fin- og massekultur forandres Pierre Bourdieus kulturforståelse Film Filmhistorisk oprids Auteurteori Ulrich Seidl Reality-tv Reality-tv og dets udvikling Reality-dokumentarer Reality-magasiner Reality-gameshows Præsentation af paradisfremstillingerne Resumé af Paradies: Liebe Kontekst Komposition Resumé af Paradise Hotel sæson Reality-gameshow Konceptet Analyse Form Lyd Billede Scenografi Fortællestrukturen Iscenesættelse Etik Fremstillingen af kroppen Længslen efter Paradis Myter og eventyr Delkonklusion Indhold Etableringen af en ny virkelighed Kærlighed Sex Udnyttelse Delkonklusion Modtager Etik Delkonklusion Diskussion Konklusion Litteraturliste... 87!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 2

2 1. Indledning 1.2 Problemfelt Filmen Paradies: Liebe (2012) vakte en del opsigt både i Danmark, men også rundt omkring i resten af verden, især i Europa. Grunden hertil skal i høj grad findes i det kontroversielle emne, som filmen berører, hvor hvide, fedladne, midaldrende europæiske kvinder rejser til Kenya for at gå i seng med unge, flotte mænd. Umiddelbart har dette intet med paradis at gøre, hvilket yderligere gør denne film interessant, da instruktøren Ulrich Seidl har valgt netop denne titel. Hvis Seidl forsøger at illustrere paradis, må det siges at stå i dyb kontrast til et andet mediefremstillet paradis, som mange i dag kender til, nemlig realityprogrammet Paradise Hotel. I Paradise Hotel ser man smukke og unge mennesker, som nyder livet i Mexico på et luksushotel, hvilket umiddelbart vil vække større genkendelighed overfor det paradis, vi normalt associerer til. Når man sætter så forskellige værker overfor hinanden, kan man ikke lade være med at spørge, hvad det er for et paradis de hver især vil illustrere? Hvordan kan så forskellige formater fremstille det samme, og er det overhovedet paradis de fremstiller? Det er netop derfor interessant at undersøge Ulrich Seidls paradisfremstilling overfor Paradise Hotel, da begge må trække på nogle fællesnævnere fra paradismyten. Umiddelbart har disse to værker intet med hinanden at gøre, bortset fra at begge benytter ordet paradis i deres titel, og det er derfor interessant at undersøge om ligheden stopper her, eller om der er flere ligheder at finde. Hertil kan man spørge, hvad er paradis egentlig? Og er dét paradis, som Seidl portrætterer, et eksempel på virkelighedens paradis, hvor Paradise Hotel portrætterer paradis som utopi? Desuden er det interessant at undersøge, hvor henholdsvis Paradies: Liebe og Paradise Hotel placerer sig i kulturen i dag, da de umiddelbart kategoriseres som finkultur og massekultur. Men gør denne inddeling af kulturen sig stadig gældende? 1.3 Problemformulering Med udgangspunkt i filmen Paradies: Liebe og konceptet Paradise Hotels fælles tilknytning til paradis, ønsker vi at undersøge hvordan paradis fremstilles, og hvorfor de to fremstillinger er så forskellige. Samt at diskutere hvordan filmen og konceptet placerer sig i kulturen og i relationen mellem fin- og massekultur. 1.4 Metode Metodisk tager projektet udgangspunkt i en komparativ analyse af filmen Paradies: Liebe og konceptet Paradise Hotel. Analysen er forsøgt opdelt i tre, hvor der først bliver analyseret på formsiden, derefter på indholdssiden og afsluttende på fremstillingernes modtager. De tre dele hænger dog sammen på mange punkter, og i dele af analysen inddrages derfor både form og indhold, samt modtager Projektets opbygning For overblikkets skyld vil vi ganske kort opridse, hvad vi vil behandle og nå frem til i projektets forskellige dele. Da det er paradis, der knytter de to fremstillinger sammen, vil projektet starte med en indledning, hvor de traditionelle forestillinger om paradis bliver skitseret og sat i relief til en nutidig forestilling. I afsnittet Kulturhistorisk oprids præsenteres hvilket kulturlandskab projektet befinder sig i. Det gøres ved brug af medieprofessor Kirsten Drotners definition af det æstetiske kulturbegreb, kultursociolog Jean Fishers artikel Kunst og avantgardisme, samt Den Store Danskes definition af kultur. Til sidst bruges Tem 3 4

3 Frank Andersen og Sisse Heide Møllers artikel Kultur der dur til at redegøre for Pierre Bourdieus begreber omkring symbolsk kapital. På baggrund heraf vil vi afslutningsvist føre vores diskussion. I de to følgende afsnit redegøres kort for henholdsvis auteurteori samt reality-tv, eftersom vores to paradisfremstillinger befinder sig indenfor disse to mediegenrer. Her præsenteres Andrew Sarris auteurteori, som han definerede i sin artikel Notes on the auteur theory i Derudover præsenteres baggrunden for teoriens tilblivelse gennem filmindustriens udvikling, hvor vi bruger bogen Teaching Auteur Studies af David Wharton og Jeremy Grant, samt bogen Introduction to Film Studies af Jill Nelmes. Derudover bruger vi bogen Film, a critical introduction af Maria Pramaggiore og Tom Wallis til at præsentere Pauline Kaels kritik af auteurteorien, som hun skrev i artiklen Circles and squares, som blev udgivet i år Herefter benyttes Sarris teori til at kategorisere Ulrich Seidl som en auteur, for senere at bruge denne sondring i både vores analyse og diskussion. Hernæst præsenteres realitygenren og Anne Jerslevs opdeling af tre undergenrer inden for realityprogrammer. Dette med fokus på reality-gameshows som Paradise Hotel tilskriver sig. Her benyttes, udover Jerslev, Klaus Bruhn Jensens bog Dansk mediehistorie Herefter følger en præsentation af vores to paradisfremstillinger, som efterfølgende vil analyseres. Vores første paradisfremstilling er filmen Paradies: Liebe, som er instrueret af Ulrich Seidl og den anden er konceptet Paradise Hotel, hvor vi har valgt i analysen overvejende at tage udgangspunkt i 9. sæson, som blev vist i dansk tv i starten af I den komparative analyse analyseres de to paradisfremstillinger først æstetisk, som gøres udfra Gitte Rose og H. C. Christiansens (red.) Analyse af billedmedier - en introduktion samt bogen Film a critical introduction af Maria Pramaggiore og Tom Wallis. Herefter benyttes begge bøger, samt bogen Film, Narration and Seduction af Trine Breum til at analysere formen på de to paradisfremstillinger. Dette gøres ved at fremhæve de formmæssige ligheder samt forskelle, der er at finde i de to fremstillinger. Hernæst analyseres fremstillingernes indholdsside med udgangspunkt i kærlighed, sex og udnyttelse, der er vigtige elementer i begge fremstillinger. Herefter afrunder vi analysen med et afsnit om hver af paradisfremstillingernes modtagere, dette på baggrund af den hidtidige analyse. Efter analysen diskuteres, hvordan Paradies: Liebe og Paradise Hotel placerer sig i kulturen, hvorved relationen mellem fin- og massekultur inddrages. Gennem en analyserende diskussion gøres dette, ved først at benytte Bourdieus kapital forståelse til at placere de to værkers modtagergruppe. Herefter diskuteres, hvorvidt Bourdieus teori om kulturforbrugets afspejling af klassetilhørsforhold gør sig gældende i forhold til de to paradisfremstillinger. Dernæst inddrages Birgit Erikssons begreb om den omnivore kulturforbruger til at forklare kultur forbrugets udvikling. Med udgangspunkt i denne udvikling vil vi afslutningsvist diskutere, hvorvidt skellet mellem fin- og massekultur gør sig gældende i dag. Gennem analysen og diskussionen kan vi hermed besvare vores problemformulering, som vi gør i en konklusion. 1.5 Paradis I myten om Edens have benyttes ordet paradis ikke, denne betegnelse er først kommet til senere, men det er fra denne fortælling, at forestillingen om paradis har sin oprindelse (Ashton & Whyte 2002:59). Adam og Eva spiste frugterne af kundskabens træ, hvorved deres øjne åbnede sig for kundskaben om godt og ondt. Dermed mistede de deres uskyld og blev sig 5 6

4 deres nøgenhed bevidst. Adam og Eva blev som konsekvens af deres handlinger smidt ud af Edens have. Der findes to traditionelle forestillinger om paradis: Det jordiske paradis, der skal forstås som den tabte Edens have der skal genfindes, og det himmelske paradis der skal forstås som et mere åndeligt paradis, himmeriget, et sted man kan komme til efter man har forladt livet på jorden. (ibid: 6). Forestillingen om dette himmelske paradis er til dels opstået i kraft af menneskets tiltagende (geografiske) viden, med hvilken håbet om at genfinde et jordisk paradis svandt og erstattedes af troen på et åndeligt, himmelsk paradis (ibid: 132). Man kan argumentere for, at forestillingen om paradiset i dag er yderligere udviklet til at omfatte et vidunderligt sted, således anvender man for eksempel ofte paradis om et feriested eller lignende. Dermed har betegnelsen i dag fået en bredere og mere materiel karakter. Samstemmende lyder der dog i de ovennævnte forestillinger, at paradis er karakteriseret ved varme, overflod/velstand med videre. Dette tydeliggøres blandt andet ved overleveringerne om Columbus, der mente at have fundet paradis, da han i år 1498 kom til det nuværende Venezuela. Hans overbevisning om at have fundet paradis begrundedes med: Det behagelige klima, de dejlige frugter, de gyldne smykker ( ) fraværet af andre øer langs kysten, men frem for alt det faktum at hans foretrukne bog D Aillys Imago Mundi, placerede paradis som det første sted i det fjerne Østen, hvor solen stod op over Guds skabelse. (ibid: 107). Trods forskel i paradisforestillingerne er der således også flere ligheder. Tanken om en ny bedre verden, et utopia, har i nogen grad erstattet forestillingen om paradis, eller beskriver i hvert fald ret godt den udvikling begrebet paradis har taget. I dag er paradis-begrebet ikke nødvendigvis religiøst betonet, det kan tillige være betegnelsen for en ideel verden. Et sted hvor alt er som det skal være, eller som den enkelte synes det skal være. Stedet hvor vi kan være evigt lykkelige, med hvad, det for hver enkelt indeholder. Hvilket ikke nødvendigvis er det samme fra individ til individ. Der findes altså ikke én definition af paradis, men mange, da det definerer sig efter, hvad vi søger. (ibid: 37). Vi kan altså fastslå, at portrætteringen af paradis har ændret sig fra en overvejende religiøs forstand til en langt bredere definition i dag. Hvor fremstillingen af paradis gennem Paradise Hotel for mange måske synes langt mere vedkommende end renæssance malerier af Edens have. Det står klart, at fremstillingerne af paradis stadig blomstrer, hvilket vi må forklare med den menneskelige søgen efter paradis. Men hvordan kommer denne søgen til udtryk i vores fremstillinger? 2. Redegørelse 2.1 Kulturhistorisk oprids Vi vil i det følgende afsnit beskrive det kulturelle felt, vores projekt befinder sig inden for. Vi er klar over, at dette ikke er et simpelt felt at beskrive, idet området er omdiskuteret, men vi vil forsøge at give et indblik, for senere at kunne diskutere, hvordan Paradies: Liebe og Paradise Hotel placerer sig i kulturen. Først gives en redegørelse af det æstetiske kulturbegreb, dernæst en redegørelse for høj- og lavkultur. Efterfølgende vil skellet mellem fin- og massekultur blive præsenteret, og afslutningsvis inddrages sociologen, Pierre Bourdieu, og hans begreber om kultur. 7 8

5 2.1.1 Det æstetiske kulturbegreb Kultur er [...] et meget omfattende begreb, som kan anskues ud fra mange og forskellige opfattelser og perspektiver (Drotner, 2007:194). I dette projekt er det den kulturelle forståelse inden for medieverden, den kultur som film og tv er en del af, der har vores interesse. For at vi kan placere vores to fremstillinger i det kulturelle felt, finder vi det nødvendigt kort at skitsere nogle kulturbegreber og disses historiske udvikling. To begreber, der har været med til at definere kultur gennem de sidste par hundrede år, og som man stadigvæk benytter i dag, er det æstetiske kulturbegreb og det antropologiske kulturbegreb. Inden for det æstetiske kulturbegreb handler det kort sagt om, hvad der er god og dårlig kultur, og det er kun de få, der kan skabe kultur, men de mange der kan bruge den. Modsat gælder det inden for det antropologiske kulturbegreb ikke om at hierarkisere kultur, som værende god eller dårlig, men om at alle kulturer kan differentieres, da alle kan skabe kultur og alle kan bruge kultur. (ibid: 198). Medieforsker Kirsten Drotner (2007) bruger den danske kulturkanon som et eksempel på, hvor vigtigt det er at adskille de to kulturbegreber. Den kulturkanon, der udkom i 2005 i Danmark, var sat sammen af kulturministeriet med daværende kulturminister Brian Mikkelsen i spidsen. Kulturkanonen skulle være en rettesnor bestående af kulturelle forbilleder, som ifølge kulturministeren var uomgængelige og umistelige. Kanonen førte en stor debat med sig i forhold til, hvad man skulle med denne rettesnor. (ibid: 195). Problemet ved debatten var, at mange af debattørerne gik ud fra ét af de to ovennævnte kulturbegreber, uden at gøre sig selv eller modparten klart, hvilket og hvilke vigtige forskelle der er imellem de to begreber (ibid: 199). Når man benytter det æstetiske kulturbegreb, er det essentielt, at man er bevidst om, hvad der ligger i denne forståelse, da den er kompleks. For i kategoriseringen om hvorvidt et kunstværk er godt eller dårligt, ligger der et vurderings paradoks. Dette paradoks beskriver Atle Kittang i sin bog, Diktekunstens relasjonar, således: [ ] vi kan ikkje utvikle metodar eller konstruere vekter eller måleapparat for å fastlegge kva som er kvalitet, kva som er godt, og kva som er dårleg i dei enkelte litterære tekstarne. (Kittang, 2009:78) Det er umuligt at vurdere æstetik objektivt, og dermed må bestemmelsen i en vis grad være vurderet subjektivt. Paradokset ligger således lige så meget i sociologiske studier af området, hvor det er vist, at den subjektive vurdering varierer fra subjekt til subjekt, fra generation til generation, fra miljø til miljø og fra den ene historiske periode til den anden historiske periode. (ibid: 78). Med det æstetiske kulturbegreb er det derfor vanskeligt at vurdere et kunstværk, da man må gøre sig de sociologiske elementer bevidst, samtidig med at man skal vurdere en kvalitet, hvor vurderingen skal nå det almengyldige. Man arbejder således med to kulturbegreber, det antropologiske kulturbegreb og det æstetiske kulturbegreb. Det sidstnævnte er det, vi vil beskæftige os med i dette projekt Høj- og lavkultur Fra 1700-tallet og frem, under oplysningstiden, blev det æstetiske kulturbegreb anvendt til at sætte grænser inden for det enkelte samfund, hvor man delte folket op i de dannede og de udannede. Yderligere delte man også de forskellige samfund op i de kultiverede over for de vilde. Det handlede om at kunne adskille den gode kultur fra den dårlige kultur. Det gjorde man ved at sige, at dem, der kunne adskille 9 10

6 dårlig kultur fra god, var gode kunstnere, og disse havde bedre smag end dårlige kunstnere. Gode kunstnere var dem, der skabte særlige æstetiske sanseoplevelser gennem ord, billeder og lyd. Under oplysningstiden blev det æstetiske kulturbegreb en social norm. Den gode kultur blev knyttet til finkulturelle institutioner som teatre, biblioteker og litterære foreninger. I løbet af 1800-tallet blev den gode kultur også professionaliseret, da en del af de humanistiske hovedområder blev til særlige fag på universiteterne, som eksempelvis litteraturvidenskab og kunstvidenskab. (Drotner, 2007:198). Under den æstetiske kulturforståelse hører den normative kulturdiskurs. Med udgangspunkt i denne diskurs diskuteres kultur inden for en forståelsesramme, der fokuserer på, hvorvidt kulturfænomener er gode eller dårlige for mennesket eller for samfundet, og om de bringer samfundet i den rigtige eller forkerte retning. Når professor, Jørgen Lund, forklarer at den danske kulturkanon er sammensat af professionelle kunstnere og kunstelskere, der gerne vil give deres egne gode kulturudtryk videre, er det netop med udgangspunkt i denne diskurs, sat i forhold til det æstetiske kulturbegreb. (ibid: ). Den normative diskurs kan danne baggrund for enten kulturel pessimisme eller kulturel optimisme. Den kulturelle pessimisme er en forståelse af, at de kulturelle udtryk, man fokuserer på, udgør et tilbageskridt for mennesket, eller fører samfundet i en gal retning. Det modsatte gør sig gældende for den kulturelle optimisme, hvor der er en forståelse af at de kulturelle udtryk, man fokuserer på, udgør et fremskridt for mennesket eller fører samfundet i en god retning. Fundamentet for den normative kulturdiskurs er det æstetiske kulturbegreb, og det vigtige er, at denne diskurs giver debattørerne mulighed for at forholde sig til, hvad de synes er god eller dårlig kultur. (ibid.). I den sidste halvdel af 1800-tallet opstod modernisme, avantgardisme, l art pour l art og dyrkelse af ren form (Fisher, 1993:87). Ifølge kultursociolog Jean Fisher er bevæggrundene bag disse trangen til at hæve sig i prestigehierarkiet. Avantgardisterne mente selv, at de deltog i en nødvendig udvikling af kunsten og kulturen, mens andre mente, at de blot ville hæve sig over hoben og borgerskabet. Man kan sige, at kunst blev til det de få kunne lide, og at det som de mange kunne lide, ikke blev anerkendt som værende kunst. (ibid.). Demokratisering af kunsten var med til at skabe en elitisering af denne. Alle ydre forskelle var forsvundet med demokratiseringen, og skabte derfor et behov hos kunstnerne for at markere deres særlige status ved formens utilgængelighed og ved negative holdninger og attituder (ibid.). En af de mest betydningsfulde tænkere for denne periode er filosoffen Immanuel Kant ( ), som introducerede den æstetiske dømmekraft som en almen dømmekraft (Eriksson, 2006:34). Heri ligger et fællesskab, hvor kunst eksisterer i et autonomt rum, som derfor ikke blot tjener interesser, som hos kirken og de kongelige. Kant reviderede herved måden, hvorledes kunst kunne betegnes og bedømmes, hvilket var en konsekvens af udbredelsen af blandt andet litteratur, som skete i kraft af trykpressens fremkomst, som muliggjorde udbredelsen af kunst og litteratur. I Danmark blev de nye tanker indført ved Georg Brandes ( ) gennem hans forelæsninger samt hans værk Hovedstrømninger i det 19. århundredes Litteratur, hvilket i dag betegnes som baggrunden for Det Moderne Gennembrud. (Lehrmann, 2006:104). Således skete der en stigende demokratisering af kunsten ved, at betragte kunst på en ny måde gennem æstetiske sanseindtryk frem til omkring år Omkring dette tidspunkt fandt en ny revidering af kunstopfattelsen sted, hvor en vigtig aktør var Cultural Studies, som udsprang fra England. (Eriksson, 2006:38) Her undersøgte man med en antropologisk tilgang, hvordan kulturelle former og 11 12

7 smagsdannelser transformeres i samspil med sociale interesser og magtforhold. I 1979 markerede sociolog Pierre Bourdieu sig i debatten med værket La Distinction, hvor han gennem empiriske undersøgelser viste, hvordan smag og bedømmelse af kunst afhænger af sociale magtforhold. (ibid: 39). Vi vil senere komme nærmere ind på Bourdieu og hans teori. Vi vil ikke komme nærmere ind på det historiske aspekt, men vi har inddraget dette, da vi er bevidste om, at den historiske udvikling af begreberne har betydning for placeringen af vores fremstillinger inden for dette felt. Vores fokus vil overvejende ligge på skellet mellem fin- og massekultur, men betragtninger om høj- og lavkultur vil også blive inddraget Skellet mellem fin- og massekultur forandres Jean Fisher skriver i sin artikel Kunst og avantgardisme fra 1993, at grænserne mellem fin- og massekultur i 1960erne blev helt eller delvist ophævet. Det gjaldt ligeledes mellem kunst og reklame, mellem rytmisk musik og kompositionsmusik, mellem skulptur og omgivende rum, mellem musik og støj og mellem publikum og kunst. (Fisher, 1993:89). Europæerne havde hidtil stået for det finkulturelle og avantgardismen, imens amerikanerne havde været dominerende inden for materiel udvikling og massekulturen. Dette begyndte amerikanerne da at ændre på, og de blev efterhånden også trendsættende inden for finkulturen og pludselig var skellet ikke så tydeligt længere. (ibid: 88). I 1965 skrev den fremtrædende amerikanske kulturkritiker Susan Sontag artiklen On Style, hvor hun gjorde klart, at hun mente, at skellet mellem høj- og lavkultur forekom mindre og mindre betydningsfuldt. Mange yngre kunstnere og intellektuelle var begyndt at nære en forkærlighed for populærkunsten, men det mente Sontag ikke var et udtryk for anti-intellektualisme eller at give afkald på kunstnerisk ambition. Hun mente at det nærmere handlede om, at der var kommet nye udtryk i samfundet med nye standarder for skønhed, stil og smag, en ny pluralistisk følsomhed. (Web 1). Ifølge den traditionelle opfattelse handlede kunst om en kritik af samfundet, ofte af moralsk art, imens den nye samtidskunst først og fremmest appellerede til sanserne. Opfattelsen af kultur som et medium for dannelse, tradition og kontinuitet holdt dog ikke op med at eksistere, men blev blot én kulturopfattelse blandt mange andre. For eksempel opfatter biblioteker i dag sig selv om et kulturelt supermarked, hvor de ønsker at imødekomme befolkningens mange spredte behov og interesser, og der fokuseres lige så meget på kvantitet som kvalitet, udlånstal tæller mindst lige så meget som bogens indholdsværdi. (Web 2). Hvad der sendes på de kommercielle, og i nogen grad også de ikke-kommercielle, tv-kanaler i dag er ikke valgt, fordi det skal danne folk, men fordi man har afgjort, ud fra seertal, hvad flest formodes at ville se. De kommercielle kanaler har dog stadig nogle krav de skal følge, men vælger afgjort også ud fra seertal. (Web 3). Den offentlige kulturpolitiks rettesnor er altså blevet erstattet af et marked, hvor rettesnoren snarere er en økonomisk gevinst frem for et kvalitetskrav. Der bliver dog stadigvæk ført en vis kulturpolitik (offentlige instansers politik på området) i dag, men den bliver ofte beskyldt for at være formynderisk, som vi så det med kulturkanonen i Kulturpolitikken i dag bliver hovedsageligt ført på de traditionelle områder: Litteratur, billedkunst, teater og til dels film, imens det nok mest indflydelsesrige medium, fjernsynet, mere eller mindre er opgivet, dog med undtagelse af DR. (Rose; Christiansen, 2009: 281). Siden 1960erne er det tydeligt, at der er sket en forandring i skellet mellem fin- og massekultur. I det ovenstående er det skitseret, hvordan dette kommer til udtryk

8 Senere vil vi tage fat på denne forandring igen og diskutere, hvor de to paradisfremstillinger placerer sig i forhold til dette skel Pierre Bourdieus kulturforståelse Den franske sociolog, Pierre Bourdieu, har en række centrale begreber, der kan være behjælpelig til en forståelse af, hvordan kultur fungerer i samfundet, og hvordan kultur er helt centralt for samfundets produktion af værdi. Det skal dog nævnes, at Bourdieu ikke vurderer de forskellige kulturprodukter, men ser dem som skabere af sociale relationer. Han er blandt andet kendt for sine begreber om felt og habitus, som nedenstående vil blive præsenteret. Bourdieu ser kultur som et særligt felt i samfundet, som gennem praksis reproducerer et særligt distinktionsmønster som for eksempel, hvorfor der er nogle, der vælger at gå i biografen, og andre der vælger at gå i teatret. Derudover ser han kultur som værende noget efterstræbelsesværdigt, og noget man kan have mere eller mindre af, hvis man ser det ud fra hans kritiske kapitalforståelse. Her gælder det, at kultur er knyttet til en særlig form for viden og kompetence til at kunne påskønne værker eller kulturelle produkter. (Web 4: ). Bourdieu betegner et socialt fællesskab som et felt, der defineres kollektivt. Samfundet består af mange felter af forskellig størrelse med hver deres grænser, strukturer og indbyrdes magtforhold. Det er feltets medlemmer, der skaber disse forhold, og derfor varierer de alt efter medlemmerne. De fleste mennesker er en del af flere felter og har derfor forskellige magtpositioner, alt efter hvilket felt de befinder sig i. Et felt ville ikke eksistere, hvis ikke der var en kamp om magten indenfor feltet. For Bourdieu handler felter om magt og fordelingen af symbolsk kapital. Symbolsk kapital er et andet begreb, han benytter, og er den ikkematerielle værdi et menneske besidder. Det er en form for symbolsk magt, og eftersom den er symbolsk, er den svær at bestemme. (ibid: 158). Symbolsk kapital kan også forstås som distinktion, altså ressourcer en gruppe kan anvende til at få et forspring i forhold til en anden gruppe (Järvinen, 2005:355). Bourdieu opdeler den symbolske kapital i tre former for kapitaler: Den økonomiske, den sociale og den kulturelle. Den økonomiske kapital handler om, hvordan andre opfatter ens formue, derfor kalder han den også for en form for kreditværdighed. Værdien af ens økonomiske kapital varierer alt efter, hvilket felt man befinder sig i. Den anden kapital, den sociale er værdien af ens sociale relationer og alliancer, og hvordan disse kan give én symbolsk kapital (Web 4: 158). Den går på de ressourcer, man har i forbindelse med, at man er en del af en specifik gruppe (Järvinen 2005:357). Det handler ikke kun om, hvor mange man kender, men også hvem man kender. Relationerne, der medfører høj social kapital, afhænger af hvilket felt, man befinder sig i (Web 4: 158). Den tredje kapital er den kulturelle kapital. Den kulturelle kapital går på dannelse og uddannelse og afhænger af ens viden om, erfaring med og smag i forhold til kultur. Bourdieu mener, at den kulturelle kapital hænger sammen med ens uddannelsesniveau og vil derfor have en større symbolsk værdi hos de højtuddannede. Bourdieu mener altså, at i og med kulturforbrug siger noget om smag, afslører det hvilken klasse man tilhører. (ibid: 159). Den samlede symbolske kapital en person har, betegnes som kapitalvolumen (Järvinen, 2005:357). Bourdieus La distinction handler blandt andet om opdeling af mennesker i sociale klasser, hvor han skelner mellem de dominerende og de dominerede i samfundet. Den dominerende klasse har en høj symbolsk kapital, hvilket er det der skaber distinktionen til de dominerede. Den symbolske kapital indeholder som sagt både økonomisk, social og kulturel kapital. Det vi overvejende beskæftiger os med i dette projekt, er den kulturelle kapital, da denne er den afgørende i forhold til 15 16

9 kulturforbrug. Forbruget af finkultur udtrykker en høj symbolsk kapital (kulturel kapital), og forbrugerne heraf kan derfor placeres i en bedre social klasse, altså de dominerende. (ibid: ). Vigtigt for et menneskes symbolske kapital er familiebaggrund og uddannelse, da disse danner grundlag for individets symbolske kapitalvolumen. Derfor spiller Bordieus begreb om habitus en rolle her. Habitus defineres som, et system af varige, men foranderlige dispositioner, gennem hvilke agenterne opfatter, bedømmer og handler i verden (ibid: 370). Habitus er derfor afgørende for det enkelte individs opnåelse af den symbolske kapital, da habitus afhænger af ens sociale placering i samfundet. Habitus har derfor også betydning for, hvordan det enkelte individ forholder sig til kultur. Habitus er et dispositionssystem, der fungerer som strukturerende strukturer. Det er altså en slags ramme for individets handlinger, og derfor også det der gør, at man forsøger at handle så normalt som muligt. Habitus er noget alle mennesker har, men ikke alle er bevidste om det. Det er et produkt af ens fortid, som opstår allerede i ens tidlige barndom, derfor skabes det af ens erfaringer, og ens opdragelse har tillige stor indflydelse. Habitus afhænger derudover også af alle de ting, man har oplevet, de mennesker man har mødt og de valg man har truffet, da alt dette sætter et spor, hvad enten det er bevidst eller ubevidst. Mennesker har altså forskellige habitus samt forskellige positioner inden for felter og forskellige mængder symbolsk kapital, og det er netop de forhold der adskiller mennesker. (Web 4: 159). Ifølge Bourdieu er den æstetiske sans en form for smag, der afhænger af ydre forhold. Æstetik handler ikke om praktiske forhold, og derfor vil man være mere tilbøjelig til at bekymre sig om tings skønhed, hvis man ikke samtidig skal bekymre sig om økonomiske forhold. En stærk æstetisk sans giver udtryk for en privilegeret position i det sociale rum, derfor fungerer den æstetiske sans i høj grad som en distinktionsmekanisme. (ibid: 159). Vi vil senere diskutere, hvorvidt Bourdieus teori om kulturforbrugets afspejling af klassetilhørsforhold gør sig gældende i forhold til paradisfremstillingerne. 2.2 Film Filmen Paradies: Liebe er den ene af projektets to paradisfremstillinger. Vi vil præsentere filmindustriens udvikling, for derefter at kunne skitsere auteurteorien som et led i denne udvikling. Teorien bruges herefter til at kategorisere Ulrich Seidl, instruktøren af Paradies: Liebe, som auteur, og en præsentation af Seidl som instruktør Filmhistorisk oprids Hvis vi går helt tilbage i tiden, har film sin begyndelse i USA tilbage omkring år Det startede i New York med kinotoskopet, hvor en tilskuer kunne få lov til at se ned i et kinotoskop, som var en kasselignende maskine, i hvilken man kunne se en lille film. Denne lille film bestod af en stribe billeder, som blev til levende billeder, når maskinen gik i gang. (Nelmes, 2012:3). I år 1895 blev en projekter kaldet Pantopticon introduceret, som muliggjorde for første gang nogensinde, at mere en én person kunne se de samme bevægende billeder samtidig. I årene efter år 1900 blev flere og flere små biografer eller grammofonautomater (på engelsk nickelodeon, da det kun kostede 5 cent for en billet) åbnet. (ibid.). I 1905 var det talt op, at der var cirka 1000 af disse grammofonautomater i USA, hvor der i 1908 var (ibid: 4). Som filmindustrien udviklede sig, blev filmformatet også forlænget, hvor de med kinotoskopet kun var få sekunder, var filmen The Great Train Robbery (1903) cirka 10 minutter lang. Denne film er et godt eksempel på en primitiv måde at klippe film sammen, hvor man herigennem havde muligheden for at fortælle en god historie for sin tid. (ibid.)

10 Omkring år 1909 skete der et vigtigt skridt i filmhistorien, da biograferne indså at deres økonomiske fremtid og succes hvilede på en sikkerhed af et stort biografpublikum. Dette skulle opnås igennem større biografer samt mere ambitiøse fortællinger, som ikke kun skulle tale til underklassen, som hidtil, men også til middel- og overklassen. Det var herefter, at store biografer blev etableret ved siden af de gamle og små, og snart kom også de første film med en spillefilms længde. (ibid: 5). Indtil denne tid blev filmproduktioner ført under et såkaldt fotograf-system, hvor fotografen havde ansvaret for både planlægning, manuskript, optagelse og klip. Med den nye udvikling overtog et nyt system, hvor instruktøren for første gang havde ansvaret for at føre tilsyn med filmarbejderne, herunder også fotografen. (ibid: 6). På dette tidspunkt omkring år 1909 blev filmproduktioner ført til store studier, hvor det var nemmere at holde alt under kontrol, samt holde budgetter nede. Det var dog ikke meget frihed og selvbestemmelse instruktørerne havde på dette tidspunkt, da filmindustrien var yderst hierarkisk opbygget, hvor produceren holdte filmproduktionen under strengt kontrollerede vilkår og brugte yderst detaljerede manuskripter til at planlægge budgetter før, der blev givet grønt lys til projekter. (ibid.). I de første mange år, hvor filmindustrien blev udviklet, var det tydeligt at man i Hollywood så filmproduktion som underholdning til befolkningen, og noget man kunne tjene penge på. Man så ikke film som en kunstform og havde derfor ikke for øje at se på det æstetiske i film. Det man fokuserede på var kvaliteten i narrativet, da det blev vigtigt at kunne fortælle en god historie, samt kvantiteten af film, fordi det blev muligt at producere flere film, hvorved man kunne motivere et bredere publikum til at se flest mulige film Auteurteori I år 1954 skrev Francois Truffault en artikel i det franske filmmagasin, Cahiers du Cinéma, som hedder Une certaine tendance du cinéma français (på engelsk, A Certain Tendency of the French Cinema) (Wharton & Grant, 2005:19). Denne artikel skulle vise sig at blive grundstenen til auteur teorien. Auteur er det franske ord for forfatter (på engelsk author ). Som ordet hentyder så peger auteur teorien på forfatteren af sit værk. Artiklen diskuterede den kreative kraft, som på dette tidspunkt lå hos manuskriptforfatteren. Truffault udfordrede denne tanke ved at pege på instruktøren som den kreative bærende kraft på en film igennem mise en scène, eller den visuelle kvalitet i en film, som udgjorde en del af instruktørens kendetegn. Mise en scène er oprindeligt hentet fra teater, hvor begrebet henviser til det at iscenesætte en scene igennem de komponenter, der er tilgængelige for publikum. I film udgør fire komponenter mise en scène ; setting, den menneskelige figur, lys og komposition. (Pramaggiore; Wallis, 2011:93). Vi vil senere i analysen komme ind på disse komponenter. Truffault lavede en klar distinktion til metteur en scéne, hvor instruktøren udelukkede går ind og forvandler manuskriptet til film (Wharton & Grant, 2005:19). Andre betydningsfulde franske instruktører, såsom Eric Rohmer, Jean-Luc Godard og Claude Chabrol, bidrog også til debatten (Grant, 2008:2). Disse skriverier blev skrevet i det franske magasin, Cahiers du Cinéma, da der i Frankrig var behov for en anden måde at anskue og lave film på. I Frankring blev film taget meget seriøst, men på en helt anden måde end i Hollywood. Mange i Frankrig så film som en kunstform, og havde gjort det fra filmens oprindelse. Det var netop de kreative instanser de havde for øje, for at kunne lave film på en mindre hierarkiseret måde og billigere end de film som blev produceret i Hollywood. (ibid.)

11 Det var ikke det, der blev skrevet i filmmagasinet Cahiers du Cinéma, som definerede auteur teorien. Først i år 1962, da den amerikanske anmelder, Andrew Sarris, skrev Notes on the Auteur Theory, blev teorien for alvor skitseret. Det var her, Sarris gav sit bud på, hvordan en sådan teori skulle se ud, som han havde opstillet udfra de tanker, som var blevet skrevet og diskuteret af forskellige forfattere og instruktører i Cahiers du Cinéma. (ibid.). Sarris opsatte tre præmisser, som skulle være opfyldt hos instruktøren, før han kunne kalde sig auteur. Det første var teknisk kompetence, det andet var en mærkbar personlighed og det tredje, som Sarris så som det vigtigste præmis, var en indre mening (Nelmes, 2012:152). Den første præmis indebærer, at instruktøren skal vide noget om alle aspekter af filmen, det vil sige at han skal have god indsigt i manuskriptskrivning, skuespil, farver, fotografi, klipning, musik og så videre. Denne præmis er, som Sarris selv skriver, der ikke megen uenighed om. (Grant, 2008:43). Dette kan begrundes med den åbenlyse forklaring, at hvis en instruktør ikke besidder disse kompetencer, vil han også have svært ved at instruere de forskellige komponenter i filmen og hans egen vision og særpræg vil derfor være mangelfuld. Med mærkbar personlighed, som den anden præmis omhandler, mener Sarris, at der skal være overensstemmelse mellem måden filmen ser ud og bevæger sig og den måde instruktøren føler og tænker. Instruktørens personlighed skal være så synlig, at der skal være gentagende karakteristika i en række af instruktørens film. Disse karakteristika skal dermed fungere som instruktørens signatur. (ibid.). Den sidste præmis lader til at være lidt mere kompleks, da Sarris beskriver den indre mening, som noget der tilnærmelsesvis minder om mise en scéne, men alligevel ikke: It is not quite the version of the world a director projects not quite his attitude toward life. It is imbedded in the stuff of the cinema and cannot be rendered in noncinematic terms. (ibid.: 43). Meget tættere kommer Sarris ikke i sin definition heraf. Derfor blev han senere kritiseret, både på grund af hans vage definitioner og beskrivelser af teorien, men også indholdet. En af hovedpersonerne bag denne kritik er Pauline Kael, en filmanmelder fra magasinet The New Yorker. I år 1963 skrev hun artiklen Circles and Squares, hvor hun rettede en skarp kritik mod de tre præmisser, som Sarris opstiller. Hun kritiserede den første præmis om teknisk kompetence, da teorien ser bort fra de egentlige tekniske mestre, som fotografer, klippere og lyddesignere. Hun pegede på, at mange store film ikke var blevet til noget, hvis instruktøren ikke havde lavet et indgående samarbejde med eksempelvis fotografen, og man derfor ikke kunne tilskrive instruktøren hele den kreative kraft bag. Til præmissen om indre mening sætter hun spørgsmålstegn ved, om ikke indre mening er det samme som mening. (Grant, 2008:46). Herved pegede hun på, at denne tilgang til auteur muligvis ville lede filmanmeldere til at overvurdere trivielle film på det simple grundlag, at de var lavet af anerkendte auteurer. Det største punkt i Kaels kritik er, at teorien ikke tager hensyn til samarbejdet på film, hvor mange menneskers kreative beslutninger alle er del i processen i skabelsen af en film. Kael påstod, at det ikke altid var instruktøren, som var auteuren, men det i nogle tilfælde kunne tilskrives at være skuespillere, producere eller manuskriptforfatteren, som var auteuren bag filmen. (Pramaggiore, 2011:410). I år 1968 udgav Sarris bogen, The America cinema: directors and directions, , hvor Sarris forsvarede sin teori og forklarede, at der selvfølgelig var aspekter i auteurteorien, som var højst kritisable. Ikke desto mindre tog han skridtet videre og uddybede sin teori ved at rangere stort set alle instruktører, der var værd at skrive om, efter hvorvidt de var gode eller dårlige instruktører ud fra auteurteorien. Denne bog regnes den dag i dag som auteurteoriens bibel

12 På baggrund af Sarris teori, og den kritik det medførte, er auteur i dag stadig velbrugt både i skabelsen af film og i de efterfølgende analyser af færdige film. I det store og hele regnes en auteur i dag for, at være den bærende kreative person bag en given film. Det er alment kendt, at der i flere filmproduktioner er spekuleret i auteurer, når producenter skal beslutte hvilken film de skal lave og hvem instruktøren af filmen skal være, da auteurer kan bruges som et salgstrick. I Danmark har vi eksempelvis auteuren, Lars Von Trier, som sælger blot ved sit navn. Det gælder både når producenterne skal skaffe produktionsmidler, og når der senere skal sælges billetter Ulrich Seidl Ulrich Seidl blev født i år 1952 i Østrig. Han er uddannet dokumentarinstruktør på Vienna Film Academy, hvor hans afgangsfilm var Der Ball (1982). Seidl har vundet flere priser for hans spillefilm, som eksempelvis hans første spillefilm Good News (1990), som han vandt Vienna Film Award for. Losses to be Expected, Dog Days og senest Paradies: Liebe har høstet megen anerkendelse og flere priser. (Web 5). Selvom Seidl er uddannet dokumentarist var det egentlig aldrig hans intention at blive netop dette. Han har forklaret, at når han tog vejen udenom filminstruktøruddannelsen, var det for at realisere sine filmiske mål uden at være nødt til at levere kommercielle film, som kan sælge billetter. (Dassanowsky, 2001:189). Seidl er interesseret i, at portrættere hverdagssituationer og tilfældigheder vi støder på til hverdag, uden filter, og som ikke er lykkelige tidspunkter i personers liv. En af hans metoder er, at benytte amatørskuespillere, som spiller dem selv i filmen, hvor de bliver placeret i en verden, som skal ligne virkeligheden, men som portrætterer det konstruerede europæiske sociale rum. Seidl undersøger muligheden for udfrielsen af ønsker/længsler i en intolerant verden over for afvigelser fra det normale. (ibid.). Et af kendetegnene i Seidls film er den måde kameraet indfanger det sørgelige subjekt i stiliserede scener med statisk kameraføring og i længder, der når det ubehagelige (ibid: 191). Seidl udfordrer grænserne mellem fiktion og fakta, altså spillefilm og dokumentarfilm. Mange af de elementer, som han bruger til at lave dokumentarfilm, benytter han ligeledes i sine fiktionsfilm, hvilket både er brugen af amatørskuespillere og brugen af det statiske kamera i scener, der varer ubehageligt lang tid. Seidl fører beskueren ind i de dele af karakterernes rum, man normalt vil betegne som private, såsom soveværelser, badeværelser eller sexklubber, samtidig med at vi også ser dem i deres mest sårbare øjeblikke, som eksempelvis da hovedpersonen Teresa i Paradies: Liebe må sige stop til den kenyanske mand Gabriel, da de ligger næsten nøgne i sengen. I Mattias Freys analyse af Seidls film skriver han, Seidl s important intervention, however, is to interrogate whether these areas have been declared taboo out of respect for the individuals in these places or states, or rather because we, as spectators, fear identifying with these people. (ibid: 197). Dette citat indfanger noget af det, Seidl har som sit hovedmål. Han er nemlig ikke en filmskaber, som laver film for at underholde og sælge billetter. Seidl laver film, fordi han gerne vil rykke ved folks grænser, hvilket han formår ved at søge ud til det ekstreme og igennem overdrivelser. I et citat siger Seidl, If I mange to make people laugh with my films and their laughter gets stuck in their throat in the next moment, if I succeed in doing that, then that makes me happy. (Web 6). Seidl må betegnes som en auteur ud fra Sarris teori. Seidl opererer med grænser og det i mere end én forstand: Grænsen mellem fakta og fiktion, mellem hvad der 23 24

13 er sjovt, og hvor grin slet ikke hører hjemme, mellem det absurde og det normale og grænsen mellem kulturer og lande, bruger han også flittigt i sine film. Som det netop er opridset, har Seidl en helt klart signatur i sine film, hvorved man tydeligt kan se, at det netop er en Seidl film. Derudover skriver Seidl også selv sine manuskripter, og så har han forståelse for det æstetiske, som han bruger til at fremhæve det absurde og det uskønne samtidig med det normale og smukke. I analysen af filmværket Paradies: Liebe vil vi fremvise, hvordan man i denne film kan se Seidls signatur. 2.3 Reality-tv Som beskrevet i problemfeltet, er Paradise Hotel karakteriseret som et kendt reality-program. For at give en bedre forståelse af hvad reality-tv er, redegøres kort for udviklingen af reality-tv de sidste 20 år, samt for hvilke former og undergenrer der findes indenfor reality-genren. Dette for senere at kunne placere Paradise Hotel i denne genre Reality-tv og dets udvikling I starten af 1990erne var reality-programmer blevet udbredt, men det var i en meget klassisk dokumentarisk form, som Sagen uopklaret på DR eller Station 2 på TV2, hvor kriminalsager og virkelige forbrydelser blev rekonstrueret. Dog var der ingen af disse programmer, der opnåede samme popularitet som realitygameshowprogrammerne, som blev produceret i slutningen af 1990erne efter udenlandske koncepter. (Jensen, 2003:61). Reality-tv har flere forskellige formater, der har den serieform, at det er en slags faktakontrakt med seerne, og hensigten med programmerne er at underholde. Udover dette minder formaterne om hinanden ved at sammensætte forskellige genrer, og de bestræber sig alle på, at autenticitet og affekt skal iscenesættes og produceres. (Jerslev, 2004:28). Anne Jerslev opdeler reality-tv i tre forskellige former: Reality-dokumentarer, reality-magasiner og reality-gameshows, hvilket vi vil præsentere i det følgende Reality-dokumentarer I reality-dokumentaren kan vi følge en gruppe mennesker, som oftest går igen i afsnittene, hvor lokaliteten primært er den samme. Dog kan personerne godt skifte, men så vil lokaliteten være den samme. Ellers kan det alene handle om et tema, der binder afsnittene sammen som for eksempel bryllupper. Denne form for realitydokumentar er dog ikke ligeså hyppig som den første. Reality-dokumentaren har altså enten karakter af serie eller føljeton, hvor man kan følge bestemte miljøer eller begivenheder fra virkeligheden. Dette kunne være at følge hverdagen på en arbejdsplads, som for eksempel lufthavnen, skadestuen eller politistationen, eller at følge en gruppe mennesker, hvor der er noget særligt på færde, som eksempelvis kampen mod overvægten, graviditeten, skilsmissen eller lignende. (ibid: 31) Reality-magasiner Reality-magasiner har en magasinform, der er journalistisk undersøgende og opsøgende og består af forskellige indslag, som bliver styret og kommenteret af tilbagevendende studieværter i samme studie. Reality-magasiner er oftest et kriminalmagasin, der arbejder med uopklarede sager, både aktuelle og henlagte. Eksempler på dette kunne være programmer som America s Most Wanted, Sagen uopklaret og Station 2. (ibid: 34)

14 2.3.4 Reality-gameshows I reality-gameshows er virkelighedsiscenesættelsen, i modsætning til de to andre former for reality-tv, baseret på et koncept, afstukne rammer indenfor hvilke de udvalgte almindelige mennesker skal virke (ibid: 36). Inden for realitygameshows er konkurrence- og udskillelsesforløb ofte en del af konceptet. Det er programudviklerne og tv-producenterne, der iscenesætter programmernes rammer og derved lader virkeligheden ske, hvor det foregår omvendt i realitydokumentaren og reality-magasinet. (ibid.). Det er ikke alle programmer inden for reality-gameshows, der indeholder former for konkurrence og en pengepræmie, men alligevel kan der være tale om et gameshow. Reality-gameshows har altid et spillemoment, og der er personer der udfordres og udfordrer sig selv inden for givne afstukne, regelstyrede rammer (ibid: 29). Jerslev mener, at der er to former for reality-gameshows: Den første har en gruppe almindelige mennesker, der skal fungere sammen et længere stykke tid i et konstrueret rum, som ikke er deres eget og for mange af programmernes vedkommende i sidste ende også konkurrere med hinanden (ibid: 36-37). Programmer som Robinson Ekspeditionen og Big Brother er eksempler på dette, hvor begge programmer har et konkurrenceaspekt og en pengepræmie. Derudover opstår der i disse programmer psykologiske dramaer på baggrund af venskab og svigt og nærhed og tab. Programmer som disse er ofte også melodramatiske, når eksempelvis en deltager er blevet stemt hjem og derfor skal forlade programmet. De udstemte deltagere omfavner de tilbageværende deltagere, der fældes måske endda en tåre og der krammes ekstra intenst hos den deltager, der blev den udstemtes mest fortrolige. (ibid: 100). Programmer som Topmodel og Popstars er eksempler på den anden type realitygameshow. Her spiller det, at fungere sammen socialt eller gennemspille konflikter, ikke en ligeså stor rolle. I disse programmer handler det om, at kæmpe for at vinde over konkurrenterne inden for det, de udvalgte til programmerne er gode til, som eksempelvis at synge eller agere model. Her bygger konceptet ikke på, at seerne træffer det afgørende valg. Det gør professionelle folk, og derved adskiller disse programmer sig fra den anden type reality-gameshow, da der her inddrages faglige eksperter som dommere. Udover dette adskiller disse programmer sig også fra den anden type reality-gameshow i og med, at berømmelsen er med som en del af præmien og dermed ikke bare en bonusgevinst (ibid: 37-38). Gennembruddet af reality-tv i Danmark kom i forbindelse med TV3s Robinson Ekspeditionen, der blev sendt for første gang i år 1998 og TvDanmarks Big Brother fra år Begge programmer dannede forbillede for en række andre lignende programmer som eksempelvis TV3s Baren fra 2002 og TV2s Popstars fra Andre genre begyndte nu også at bruge reality-effekter, da konkurrencer, rekonstruktioner af faktiske begivenheder og reportager sendt direkte fangede seernes interesse. Derudover havde de nye programmer i tv et også et fast sendetidspunkt, så det var nemmere for seerne at sortere de mange tilbud, og derved se programmerne igen uge efter uge. (Jensen, 2003:61). Mange af de nye tv-programmer, der blev udviklet i slutningen af 1990erne, havde det fællestræk, at der var mulighed for at seerne kunne identificere sig, hvilket blev forstærket af interaktivitet og direkte deltagelse (ibid.). Seerne kunne selv medvirke, eller have følelsen af en slags direkte kontakt, i mange af realityprogrammerne. Dette var især tilknyttet reality-gameshows, som for eksempel Big Brother, hvor seerne havde indflydelse på programmets udfald enten via telefonopkald eller SMS. Ellers kunne det være relaterede internetsider til programmerne, hvor seerne havde mulighed for at få endnu mere information, og 27 28

15 på særlige internetsider kunne man skrive ind og eksempelvis diskutere med de medvirkende i tv-programmerne. (ibid: 61-62). 2.4 Præsentation af paradisfremstillingerne I det følgende afsnit vil vi præsentere de to paradisfremstillinger. Herunder deres indhold, kontekst og komposition, samt hvordan Paradise Hotel placerer sig indenfor reality-genren Resumé af Paradies: Liebe Den midaldrende, østrigske kvinde Teresa skal på ferie i Kenya, og hendes søster skal derfor passe Teresas datter imens. Da Teresa ankommer til sit lækre hotel, fortæller hendes veninde om mulighederne for at være sammen med de unge og smukke kenyanske mænd. På stranden møder Teresa den unge Gabriel, som hun senere indvilliger i at tage ud med. De tager på bar og danser, hvorefter de indlogerer sig på et værelse et sted i byen. Det hele bliver dog for meget for Teresa, og hun må derfor stoppe Gabriel, da de ligger halvnøgne i sengen. Teresa er fortsat skeptisk overfor de mørke mænd, men da hun møder den unge Munga, bliver hun forført. Snart finder hun dog ud af, at Munga ikke er interesseret i hendes kærlighed, men mere i hendes penge. Såret og vred bevæger Teresa sig igen ned på stranden. Her møder hun endnu en ung og smuk mand, som hedder Salama. Selvom hun i starten er påpasselig og skeptisk, ender det dog med, at hun tager med ham hjem. Senere ude i byen begynder han dog også at bede hende om penge, men hun har lært af sin sidste oplevelse, og går alene hjem den aften. På Teresas fødselsdag kommer tre veninder op på hendes værelse og medbringer en mandlig stripper. Kvinderne morer sig med manden og laver en konkurrence om, hvem af kvinderne der kan give manden erektion. Filmen slutter med, at Teresa tager hotellets bartender, Josphat, med op på sit værelse. Her vil hun have Josphat til at give hende oralsex, men han afviser hende. Vred smider Teresa ham ud af værelset, hvilket efterlader hende alene i sin seng grædende. Filmens sidste billede viser Teresa, som går langs stranden ved daggry, hvor tre mænd laver vejrmøller efter hinanden Kontekst Paradies: Liebe er instrueret af den østrigske instruktør og auteur Ulrich Seidl, som har skrevet filmen sammen med sin kone, Veronika Franz. Paradies: Liebe er fra 2012 og havde sin premiere ved Cannes Film festival, hvor den var nomineret til den prestigefyldte pris De Gyldne Palmer. Ideen til filmen kom ud fra temaet turisme og ikke om tre kvinder. Om temaet turisme fortæller Seidl, at en af ideerne var en kvinde, der rejser til Kenya. Som det er kendetegnet ved Seidls film, så bliver hans film skrevet på ny, når de kommer til klippefasen, hvilket må siges også er tilfældet med Paradies: Liebe, da denne film til at starte med skulle være én af tre fortællinger i én samlet film. Seidl måtte dog erkende i klipperummet, at det gav mere mening at lave de tre fortællinger til tre separate film, da der var materiale nok til at lave tre film. Disse tre film udgør trilogien Paradies, hvor Paradies: Liebe er den første. De tre film omhandler tre forskellige kvinder, som alle kender hinanden, hvor vi i den første film bliver introduceret for dem alle. Teresa, som spiller hovedrollen i Paradies: Liebe, er søster til den religiøse kvinde, Anna Maria, som vi følger i Paradies: Glaube, der har viet sit liv til Jesus. I den sidste, Paradies: Hoffnung, følger vi Teresas datter, Melanie, en 13 årig teenager, som tager på et slankeophold, imens hendes mor 29 30

16 tager til Kenya (Paradies: Liebe) og hendes moster laver missionær arbejde (Paradies: Glaube). Om titlen på trilogien har Seidl udtalt, at vi har en forestilling om paradis, som stedet for opnåelsen af ens længsler, og at hans intention var en film om tre kvinder og deres længsler og derigennem deres stræben mod paradis. Han udtaler, at paradis er indbefattet af blandt andet kærlighed, sexualitet og tryghed, som han mener de tre film handler om. (Bilag 1) Komposition Filmen Paradies: Liebe s komposition beskrives ud fra den klassiske berettermodel, som vi her vil illustrere. I filmens første del bliver vi præsenteret for hovedpersonen Teresa, som arbejder med udviklingshæmmede. Vi møder også Teresas teenagedatter, Melanie, og søster, som Melanie skal passes hos, mens Teresa er i Kenya. Filmens anden del, midten, foregår i Kenya, hvor Teresa nu er rejst til. Her møder hun flere unge og smukke kenyanske mænd, og hendes nysgerrighed vækkes for alvor ved mødet med Gabriel. Dette er filmens 1. turning point, hvilket Trine Breum beskriver som følgende: The first turning point functions as the catalyst that properly gets the story going (Breum, 2004:90). Det er her, at Teresa bliver præsenteret for de unge mænd og hvor hendes jagt efter kærligheden begynder. Snart efter møder hun Munga, som forfører Teresa, så da han beder hende om at betale til forskellige mennesker i sit liv, gør hun det. En aften kan Teresa ikke finde Munga og møder i stedet Gabriel på en bar, hvor han fortæller hende sandheden om Munga: Munga elsker ikke Teresa, men er i stedet ude efter hendes penge. Da Teresa senere ser Munga på stranden sammen med en anden kvinde, ser Teresa sig nødsaget til at handle. Dette er filmens point of no return, som er det sted i filmen, hvor hovedpersonen står i et dilemma, hvor en afgørende beslutning skal træffes og som gør at hovedpersonen ikke kan vende tilbage (ibid: 97). Teresa bliver vred og konfronterer Munga ude i vandet. Teresa er nu ikke længere naiv overfor de pengegriske fyre. Filmens klimaks er det sted i filmen, hvor den sidste konflikt bliver løst, da beslutningen er historien klimaks og dermed historiens fuldendelse. (ibid: 116). I Paradies: Liebe er dette sted i den sidste scene, hvor Teresa har taget hotellets bartender, Josphat, med op på sit værelse. Teresa er nu den, der tager hele magten, hvilket hun viser gennem sine instruktioner til Josphat. Da hun finder ud af, at hun alligevel ikke har denne magt over Josphat, vælger hun at smide ham ud. Herefter er hun igen alene på sit værelse og græder. Filmen slutter med et klassisk Seidl tableau, af Teresa går langs strandkanten i daggryet, som for at vise, at hverdagen og livet går videre Resumé af Paradise Hotel sæson 9 Niende sæson af Paradise Hotel blev vist på TV3 i år 2013, og havde et gennemsnitligt seertal på cirka per afsnit efter de tre første uger. Sæsonen blev blandt andet kendt for at have haft besøg af den berømte Paris Hilton fra USA i det første afsnit. Derudover tjekkede den professionelle bokser Patrick Nielsen og poledanseren Stine Kronborg også ind på hotellet i løbet af sæsonen. Finalisterne til denne sæson var Nicolas, Sandra, Jack og Daniela. Nicolas og Sandra vandt titlen som årets vindere, men det var Nicolas der løb af med pengepræmien på kroner. Deltagerne Malene og Kasper blev kærester på hotellet og fortsatte efterfølgende hjemme i Danmark, da programoptagelserne sluttede. Sæsonen havde 72 afsnit, og der var 32 deltagerne med i løbet af hele sæsonen. (Web 7)

17 2.4.5 Reality-gameshow Paradise Hotel kan kategoriseres som et reality-program, da hensigten med programmet er at underholde seeren. Programmet tilhører formen realitygameshow, da programmet indeholder konkurrenceforløb, hvor deltagerne bliver udfordret eller udfordrer sig selv, udskillelsesforløb og en pengepræmie. Derudover er det almindelige mennesker, der bliver valgt til at deltage i programmet, og det er tv-producenterne, der iscenesætter programmets rammer. Paradise Hotel tilhører den første form for reality-gameshow, da deltagerne i programmet er en gruppe almindelige mennesker, der skal leve og fungere sammen i et længere stykke tid på et ukendt hotel i Mexico med uvante rammer. Ydermere er konceptets fokus på det sociale spil, der opstår på baggrund af, at deltagerne lyver og svigter hinanden, for at forbedre deres egen position, da deltagerne i sidste ende konkurrerer med hinanden. Programmet har dermed også sine melodramatiske aspekter, når eksempelvis en deltager bliver stemt hjem. Det kan blive meget følelsesladet, hvor den udstemte deltager krammer og græder sammen med de deltagere, der har været den udstemtes mest fortrolige, mens der bliver spillet sørgelig musik i baggrunden Konceptet Reality-programmet Paradise Hotel stammer oprindeligt fra USA, men er senere kommet til en række andre lande. Den første udgave af Paradise Hotel blev sendt i USA i år 2003 på tv-kanalen Fox (Web 8). Den første danske udgave af Paradise Hotel blev vist på TV3 i år For deltagerne i programmet handler det kort fortalt om, at være den sidste deltager tilbage i spillet, og dermed vinde et større pengebeløb. Programmet bliver optaget på et luksuriøst hotel i Mexico og deltagerne lever i luksuriøse omgivelser, hvor de har folk til at gøre rent og lave mad. Deltagerantallet er oftest delt nogenlunde ligeligt op mellem piger og drenge, hvor disse skal forenes i par, som skal bo på samme værelse, og derved kæmpe sammen som par. Dog er der altid en eller flere deltagere af samme køn, der står tilbage og skal bo på solo-værelset, hvilket er en negativ ting for deltagerne. En gang hver uge er der parcermoni, hvor minimum en deltager skal sendes ud af programmet. Deltageren, der bliver sendt ud af programmet, er af det køn, som er i overtal, og dermed skiftes pigerne og drengene til at stå for skud til at ryge ud af programmet. Ugen efter kommer der en eller flere nye deltagere ind, hvilket igen gør fordelingen mellem pigerne og drengene ulige. (Web 9). Programmet har i Danmark premiere på sin 10. sæson i år Deltagerne i Paradise Hotel er unge mennesker i aldersgruppen år, da denne aldersgruppe er et krav for at kunne komme til casting til programmet, ligesom der er et krav om, at ens civiltilstand skal være single (Web 10). Deltagerne har derudover faste rammer og regler for, hvordan de må agere under optagelserne til Paradise Hotel. Deltagerne må blandt andet ikke tale om deres liv hjemme i Danmark og har heller ikke adgang til mobiltelefoner, computere eller andet læsestof generelt. De skal også begrænse deres rygning, da rygning ser grimt ud på tv og sender forkerte signaler, de må ikke hviske og de får besked på at agere, hvis ikke der sker noget. (artikel: 61 ting du ikke vidste om Paradise Hotel). Generelt går konceptet ud på at skabe intriger, og at få deltagerne til at komme ud for situationer, hvor de kommer under psykisk pres, da det handler om at træffe de mest taktisk rigtige beslutninger, så de fortsat kan blive på hotellet. Programmet er blandt andet kendt for, at der dyrkes sex for åben skærm i og med, at der er kameraovervågning døgnet rundt. En sæson har omkring 50 til 70 afsnit, og en sæson afsluttes altid med en finale, hvor vinderen eller vinderne vinder den pengepræmie, de har kæmpet om gennem hele spillet. (Web 11)

18 Paradise Hotel arbejder desuden tværmedialt, blandt andet gør det stor brug af deres website under TV3 s hjemmeside, der danner platform for Paradise after dark. Et ekstra program, i forlængelse af tv-udsendelsen, hvor deltagere, tidligere som nye, interviewes og kommenterer på dagens afsnit. Desuden kan man via TV3 s hjemmeside, gå ind på TV3play og se eller gense afsnit, både fra denne sæson og fra tidligere sæsoner (5. sæson og frem). Desuden har programmet en officiel facebook-side, gennem hvilken man for eksempel kunne chatte med sæsonens vindere dagen efter finalen. Således er det tværmediale med til at styrke programmets tilgængelighed. 3. Analyse! Følgende afsnit er en komparativ analyse af filmen Paradies: Liebe og konceptet Paradise Hotel. I forhold til analysen af konceptet tager vi udgangspunkt i 9. sæson. Analysen er opdelt i tre: Form, indhold og modtager. Det er dog vigtigt at påpege, at det for begge fremstillinger gør sig gældende, at form og indhold gensidigt er afhængige, hvorfor de to heller ikke kan adskilles fuldstændigt. Overgangen fra form til indhold vil derfor være glidende. På samme måde er modtagerne af de to fremstillinger afhængige af både fremstillingernes form og indhold, og det er derfor også på baggrund af disse, vi vil undersøge fremstillingernes modtager. Vi bevæger os derfor fra det formmæssige og æstetiske til det indholdsmæssige og sidst til fremstillingernes modtager. 3.1 Form We tell the same stories over and over again. And sometimes, as we ve seen, they can seem almost unbearable banal (Breum, 2004:45). Således skriver den danske manuskriptkonsulent, Trine Breum, om hvorfor nye film hele tiden produceres, hvilket er fordi de samme historier hele tiden bliver genfortalt, blot på nye måder. Breum mener at fortællestrategien og de tekniske virkemidler spiller en stor rolle, da dette er, hvad der differentierer fortællingerne fra hinanden. (Rose, 2009:45). På baggrund heraf vil det følgende afsnit analysere fremstillingernes formmæssige ligheder og forskelle. Dette gøres først med fokus på æstetik og dernæst med fokus på fortælleforhold. Det æstetiske vil tage udgangspunkt i fremstillingernes brug af lyd, billede og scenografi. Herefter vil analysen fokusere på fortællestrukturen, iscenesættelsen og etikken bag fremstillingerne. Ydermere analyseres filmens og konceptets fremstilling af kroppen, deres fremstillede længsel efter paradis samt inddragelse af myter og eventyr i fortællekompositionen Lyd Lyd er et elementært element i film og tv, da lyd skaber stemning og er med til at fortælle historien eksempelvis gennem underlægningsmusik og dialog. Overordnet skelner man mellem diegetisk og ikke-diegetisk lyd, hvor alt hvad karaktererne i filmen oplever kan kaldes diegetisk lyd og alt hvad karaktererne ikke kan høre, og dermed ikke er en del af fortællingens rum, kan kaldes ikke-diegetisk lyd. (Pramaggiore; Wallis, 2011:236) Underlægningsmusik er musik, som bruges til at give billedet en stemning. Musikken er således ikke-diegetisk, da den er til for beskuerne og ikke for karaktererne i filmen. (Rose, 2009:262). Det er således interessant, hvordan Seidl ikke benytter sig af underlægningsmusik i filmen Paradies: Liebe, men derimod udelukkende diegetisk lyd. Eksempelvis den musik bandet spiller i baren på hotellet, eller den musik, der bliver spillet på værelset, hvor veninderne har skaffet en mandlig stripper, og musikken kommer fra en ghettoblaster, som står på sengen. I stedet for underlægningsmusik er der i højere grad lagt fokus på brugen af støj 35 36

19 som stemningsskabende element. Støj er de lyde, som hverken er dialog eller musik, det vil sige lyde såsom baggrundsstøj eller trafikstøj. (ibid: 163). I filmen bliver gadelarm brugt til at skabe en stemning af en travl by med masser af liv og køretøjer. På stranden snakker de sælgende i munden på hinanden, hvilket giver en stresset stemning, som også kan ses påvirker Teresa (00:35:21). Når støjen ikke længere er tilstede, hører vi i stedet lyden af blæst eller havets skvulpen, hvilket understreger tomheden og ensomheden. Samtidig er disse lyde mange gange forstærket, og er gennem overdrivelsen med til at gøre filmen kunstig. Stemningen i filmen bliver derfor trist, samtidig med at den er kunstig og mærkværdig, og skaber en følelse af tomhed i en stiliseret verden. Helt anderledes er det i Paradise Hotel, hvor der i udpræget grad bliver brugt underlægningsmusik, både i form af underscoring og mickeymousing. Underscoring er musik, som harmoniserer eller imiterer billedsiden (Rose, 2009:262). Dette bliver eksempelvis brugt i situationer, hvor nye deltagere bliver introduceret på hotellet, og derfor skal fortælle noget om personen som person og/eller oprindelse. Dette ser vi eksempelvis i afsnit 21, da den mørkglødede pige Rikke med pakistanske rødder bliver introduceret, hvor orientalsk musik er med til at understrege hendes rødder. Mickeymousing er musik, som fuldstændig imiterer en persons bevægelser (ibid.). Dette bliver brugt i flere sammenhænge, eksempelvis når der opstår skænderier, der dyrkes sex eller deltagerne bare fjoller rundt. Et eksempel herpå er i afsnit 52, hvor deltageren Stine laver gymnastik topløs ved poolen. Her er der lagt musik på, som følger hendes bevægelser, samtidig med at der synges I feel naked. På den måde leges der mere med lydsiden i Paradise Hotel, hvor der også tilføjes kendingsmelodier til visse af hotellets deltagere, såsom parret Nicolas og Sandra, hvor der spilles temasangen fra tegneserien Pinky and the brain, når de eksempelvis er på en mission. Dette ser man eksempelvis i afsnit 54, hvor Sandra vælger at barikere døren, da hævneren er løs. Denne form for musik er samtidig med til at stereotypisere deltagerne, hvor Nicolas bliver hjernen, den kloge i forholdet, og Sandra bliver den mindre begavede. Derudover er der et stort forbrug af effektlyde. Effektlyde er lyde, som typisk har til formål at betone handlingselementer, og som derfor er tilføjet i efterproduktionen (ibid: 263). Dette ser vi eksempelvis, da Stolle lyver over for Nathja i afsnit 31. Han fortæller, at han ikke kunne finde på at være sammen med andre piger inde på hotellet, selvom det netop er vist, at han tidligere samme aften har været sammen med en anden pige. Her lyder der et pling, som lyden af en klokke, som skal gøre beskueren opmærksom på denne åbenlyse løgn Billede Som tidligere beskrevet forsøger Seidl at udfordre grænsen mellem fakta og fiktion, hvilket vi netop har beskrevet i forhold til brugen af lyd. Herudover spiller brugen af lys også en rolle, da Seidl bruger realistisk motiveret lys (ibid: 259). Denne minimale lyssætning er således med til at skabe autenticitet og intimitet i en given scene. I Paradies: Liebe er billederne for det meste statiske, samtidig er der også et minimal brug af klipning, hvilket til tider understreger scenernes længde. Her får karaktererne mulighed for at agere og udfolde sig for beskueren, uden billedet bliver forstyrret. Et andet karakteristika er brugen af vidvinkel, hvilket strækker billedet ud og derfor viser mere i billedet, end hvad man ellers ville se i et klassisk totalbillede. Dette muliggør en større brug af linjer og komposition i billederne, hvilket ses i scener som i baren, hvor Teresa snakker med sin veninde om de 37 38

20 kenyanske unge mænd, eller scenen ved poolen, hvor de fire kvinder ligger og snakker om kærlighed. Denne brug af billedkomposition, vidvinkel og fraværet af klipning samt underlægningsmusik er alle karakteristika hos Seidl, som er en del af hans signatur og dermed kendetegner hans film. I Paradise Hotel er lyset også overvejende realistisk motiveret i form af dagslys eller lamper, som er på hotellet. Kun ved parceremonier, eller andre ceremonielle begivenheder, bliver lyset brugt som stemningsskabende eller på anden vis brugt til at understøtte fortællerammen på hotellet. Ved parceremonier er ceremonipladsen oplyst af lamper og fakler, da parceremonierne altid foregår om aftenen, efter solen er gået ned. Denne lyssætning fremmer det dramatiske ved begivenheden og er herved med til at forstærke den ceremonielle stemning. Ved disse begivenheder er det også tydeligt, at der gøres brug af en anden kameraføring end overvågningskameraerne, som følger deltagerne i løbet af dagen. Ved ceremonierne bliver der eksempelvis brugt kraner, som fortæller at dette ikke længere er overvåget, men i stedet er rigtige fotografer som står og filmer. Fotograferne kommer også ind på hotellet ved eksempelvis fester, som skaber kontrasten mellem hverdagen og begivenheder, som programmet har planlagt for deltagernes- og selvfølgelig showets skyld. Desuden spiller lyset en afgørende betydning ved natteoptagelser, da programmet er formet til at skulle overvåge deltagerne døgnet rundt. Derfor er der sat specielle kameraer op i soveværelserne, så man kan se deltagerne, selvom der er mørkt. Således er der en kontrast i billedsiden i henholdsvis Paradies: Liebe og Paradise Hotel. I filmen bliver historien fortalt gennem velkomponerede billeder, som dog stadig rummer en stor autencitet, hvorimod Paradise Hotel bliver fortalt gennem interviews og deltagernes dialog med hinanden. I Paradise Hotel bliver billedsiden brugt til at opsnappe deltagernes gøren og laden i løbet af dagen gennem overvågningskameraerne eller som stemningsskabende ved ceremonier eller større begivenheder. I store dele af showet er der derfor ikke tænkt meget over kompositionen i billedet, på nær ved parceremonien, hvor det i større grad er deltagerne selv og det smukke hotel, som udgør det æstetiske Scenografi En væsentlig komponent for æstetikken i både Paradies: Liebe og Paradise Hotel er scenografien, hvorunder valget af setting spiller en afgørende rolle. Setting er de steder, hvor filmen udfolder sig, hvilket refererer både til virkelige som uvirkelige steder, samt hvor i tiden filmen foregår. (Pramaggiore; Wallis, 2011:93) I Paradies: Liebe befinder vi os i Kenya, hvor størstedelen af filmen foregår på hotellet. Hotellet bliver dog præsenteret på en måde, som virker mindre flatterende end det hotel, der bliver brugt i Paradise Hotel. Scenografien på hotellet i 39 40