Af Per Nørgård. Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse -

Transkript

1 O M S I B E L I U S - M E D S Æ R L I G T H E N B L I K PÅ C A R L N I E L S E N ( O M S I B E L I U S S Y M F O N I N R. 5 I S Æ R ) ( ) Af Per Nørgård Jeg mener man kan fremhæve tre særlige gåder der især er forbundet med Sibelius: den store, næsten grelle kvalitetsforskel mellem hans storværker og de mindre, salonagtige stykker. Desuden den lange kompositoriske tavshed i Sibelius 30 sidste år (mellem hans 60. og 90. år) - i perioden Endelig tonesprogets særpræg, helt isoleret i samtiden et særpræg man kan belyse udfra monotoniens synsvinkel, helt fra tidlige værker som Rakastava til de sene symfonier. Her om kvalitetssvælget og 30-års-tavsheden og forhåbentlig derigennem samtidig gå dybere ind i det væsentligste i Sibelius musik og dens originalitet : Det er for de fleste komponister en nødvendighed at spænde af, både intellektuelt og emotionel, efter store og krævende opgaver - og fordybe sig eller divertere sig med små forløb. Naturligvis er kompositionen af et lille forløb ikke identisk med intellektuel afspænding. Anton Weberns minutkorte satser er beviset på det modsatte: komponerede over lange tidsrum og fyldte med stoflig sammenhæng. Men også uden intellektuel, teknisk koncentration kan et lille stykke jo besidde en stor følelsesmæssig styrke eller udtryk enkle, ægte lyriske fornemmelser, således som Chopins Preludier vidner om, eller Carl Nielsens Sange. Netop Carl Nielsens sange er værd at hæfte sig ved i den forbindelse. Som Sibelius jævnaldrende og med-nordiske komponistkollega stod Carl Nielsen i en kulturel situation der var stærkt beslægtet med Sibelius. Begge oplevede de modernismens gennembrud med Debussy, Stravinskij og Schönberg, mellem Og begge havde allerede etableret deres musikalske verdensbillede ved at være modne komponister på 35 år ved århundredets begyndelse. Som enhver musikalsk dansker véd reagerede Carl Nielsen allerede tidligt mod den svulstige romantik, som han opfattede den og vendte sig især mod Wagner, såvel mod hans urene æstetik, som især hans melodik. Nielsens anti-romantiserende, rene musikalske indstilling udfoldede derfor en streng enkelhed i melodik, harmonik og instrumentation som muliggjorde den fornyelse af den danske sang, som blev en af hans største bedrifter. Anderledes med Sibelius. Nok reagerede Sibelius imod noget i samtiden, jf. hans bemærkning om sin 4. Symfoni: en protest mod dagens måde at komponere på. En anden udtalelse af Sibelius vidner også herom, sagt til en berlinsk forlægger: her komponerer man cocktails i alle mulige kulører, mens jeg kommer med det rene friske kildevand!. Det er dog tydeligvis to forskellige måder Carl Nielsen og Sibelius reagerer på: Nielsen går ind for en ny enkelhed i musiken, en ren absolut-musikalsk og jævnt-menneskelig tone mens Sibelius især vender sig imod, ikke det svulstige, hjerneforstyrrede, men imod det udvendige - cirkusset hos Strauss og Mahler. Sibelius åndelige drivkraft er inderliggørelsen, grænsende til mystikken, heraf det suggestive, mediumistiske, heraf monotonien. Fornyelsen er derfor ikke noget problem, den kommer af sig selv, eller rettere den tilsyneladende fornyelse, for er ikke den nye Sibelius - fra 4. Symfoni og fremefter - simpelthen den rene Sibelius, befriet for udvendighederne og konventionerne fra nationalromantikkens mestre Tjaikovskij og Dvorak? Herom kunne netop Rakastava vidne, dette dybt personlige værk (oprindeligt for mandskor, siden i version for strygere), som daterer sig fra allerede Og herom kan paradoksalt nok salonstykkerne vidne! For de er strøet over hele Sibelius kompositions-periode, fra 1890 op til 1930, og de viser ingen udvikling. Der er smukke ting imellem, f. eks. de tre Sonatiner for klaver, nogle af sangene, Humoreskerne for 1

2 violin og orkester. Men resten synes at være af samme, lidt ufriske tone - hvad enten de daterer sig fra 1900 eller I sammenligning med f.eks. Dans fra Suite Champetre er de ofte overbærende omtalte Valse triste og Finlandia jo sublime mesterværker. Hvordan er dét dog muligt for komponisten til 5., 6., og 7. Symfoni. Og tilmed komponeret i samme periode? Sammenholder man Sibelius situation, hans tids- og stedsmiljø, med hans særlige psyke, bliver et sådant stykkes stilistiske ufriskhed og indholdsmæssige banalitet imidlertid helt forståelig. Modernismen var jo først og fremmest en rejsning mod det gamle dur/moll-systems overmodenhed, dets associations-overlæssede udtryk, med en parallelt med Nielsens indsats næsten barbarisk naturkraft, som væltede overleverede former, overleverede melodiske og harmoniske vendinger over ende. For dette har Sibelius åbenbart intet behov følt. Hans fra romantiken overtagede grundmateriale var fuldt tilfredsstillende for ham. Dette er den lære vi kan drage af iagttagelsen af Sibelius samlede værk, og en lære der afviger diametralt fra Carl Nielsen og modernisterne. Hvis en menneskelig personlighed arbejder med et materiale, selv det mest elementære, f.eks. byggeklodser eller tændstikker, så vil resultatet bære præg af denne personlighed. Når Sibelius arbejder med et udlevet, et slappet tonesprog som romantikens harmoniske og melodiske klicheer, så vil derfor alle resultaterne heraf bære præg af Sibelius. Også et af hans salonstykker kan om end med nogen smerte genkendes som Sibelius; men det bliver af den grund ikke noget mesterværk. Et lignende forhold gør sig gældende hos andre komponister: Stravinskij pålægger sig i Pulcinella komponistens Pergolesis tonesprog, men klangen bliver dog stravinskijsk! Og med Sibelius helt modsatte fortegn båndlægger avantgardisten Boulez sig i Structures, i kampen for et nyt tonesprog, et helt aritmetisk forudbestemtheds-princip, der umuliggør ret mange personlige dispositioner undervejs i værket. Og alligevel lyder værket som Boulez ( men jeg synes dog ikke det er noget godt værk ). På samme måde lyder alle Sibelius værker som Sibelius - men mange af dem er dårlige værker. Jeg tror at der sker følgende forud for kompositionen af et mesterværk som 4., 5., 6. eller 7. Symfoni: Sibelius er i skabende tilstand mere lader sig ikke sig herom i denne forbindelse og forestillingen om et værk, en symfoni, konkretiserer sig stadig mere; detaljer træder ud af uklarhedens dis, hvor de til at begynde med holdt sig tilbage til fordel for helheden. Billedet af symfoniens enkelte dele, fokuserer sig stadig skarpere. Under denne proces og her er jeg ved det centrale underkastes det grundlæggende materiale, i dette tilfælde det senromantiske tonesprog, en dybtgående forarbejdning. Med visionens kompromisløse intensitet forvandles det slappe, struktur-forfaldne tonesprog til at være bærer af originale, nyskabte slags sammenhæng. Resultatet af denne langvarige lutringsproces bliver da éngangs-værker som netop 4., 5., 6. eller 7. Symfoni, hvorom Sibelius har sagt at de er komponeret i sin helhed i sindet før en eneste node er skrevet på papiret. Men herved bliver det klart at man må regne med flere kompositions-lag hos Sibelius: i storværkerne fuldbyrdes forvandlingen af det forbrugte materiale til spændt intensitetsgennemglødende helheder, i venstrehåndsarbejderne forbliver det forbrugte materiale i sin slapheds-tilstand og kun den føromtalte Sibelius-aura når at præge det overfladisk. For nu, for klarhedens skyld, at forenkle det sammenfattet: Modernisterne i samtiden - Bartok, Stravinskij og i denne forbindelse Carl Nielsen arbejder konstant med at udvide deres tonesprog permanent, deres musik ændrer sig fra år til år hen imod en anden, en friskere stil end senromantikens. Derfor nyder selv deres mindste værker godt af det. Sibelius føler ingen konstant reaktion mod det senromantiske tonesprog, men forvandler det til enestående, originale slags struk- 2

3 tursammenhæng i sine geniale storværker; han er storformens mester. De små former yder måske for lidt modstand og tonesprogets relative ufriskhed giver af og til dødsstødet til salonværkerne (i modsætning til f.eks. friskheden i en Schubert-vals). Men hvordan ytrer nu en sådan forvandlingsproces sig i de store værker? Ja, man kan jo nøjes med at sige: lyt selv! Når vi taler og skriver om musik må vi imidlertid fortsætte ad den sproglige klargørings vej og forsøge at tilnærme os en beskrivelse. Det fremgår af det forudgående at nogen fællesbeskrivelse af samtlige symfonier ikke er mulig: hver af dem har sin vision og dermed sin individuelle lutringsproces. Jeg skal her koncentrere opmærksomheden om kun eet storværk: 5. Symfoni i Es-dur, opus 82 komponeret fra 1914 til I de sidste 9 takter af symfonien, de berømte sluttakter, som ligesom voldeligt bremser hele forløbet, bemærker man at fem midterste af disse Bdur-akkorder var placeret fuldstændig tids-symmetrisk (jf. Eks. 1) Akkorderne har følgende pauser imellem sig: 2 slag, 5 slag, 6 slag, 6 slag, 5 slag, 2 slag (eller: ). Denne tydeligt hørbare symmetri af tidsmæssig og akkordmæssig art, er ikke noget særtilfælde i denne 5. Symfoni. Hele symfonien er baseret på symmetrier af denne art, både med hensyn til tonehøjder og tonernes indbyrdes tidsafstand. Førstesatsen indleder øjeblikkeligt med at fastslå dette princip: hornet spiller en opadgående kvart, derpå en heltone og igen en opad gående kvart ( jf. Eks. 2) Udfra bastonen i hornene (tonen As) intonerer fløjter og oboer derpå kvinten over, og fortsætter med en heltone og en kvint (jf. Eks. 3) og videre udfra bastonen i fagotten (tonen g) spiller klarinetter og fløjter kvinten over, derpå en halvtone og endnu en kvint (jf. Eks. 4). Nu skal De ikke blive bange! Jeg skal nok lade være fortsætte på denne måde resten af symmetrien, undskyld symfonien, igennem. Dette tilhører en nærsynet detailstudium med partituret ved hånden. Men en sådan gennemgang er mulig, det er dét der er det afgørende; hele symfonien er spækket med symmetrier af den art. Hvad betyder nu denne mærkelige teknik? Og har den været Sibelius bevidst? - vil man måske spørge. Hvortil der er at svare: at dette er helt uvæsentligt. Hvorvidt Sibelius har opfattet sin tematik i 5. Symfoni som gammeldags motivbehandling, eller han har erkendt et helt nyt princip i sin kompositionsmåde dette er underordnet for sagen, eftersom det er en kendsgerning at bevidst/ubevidst, konstruktion/inspiration danner en ubrydelig linie lige fra den hørlige beregning og til komponistens senere, ægte overraskelse over at få forelagt motivsammenhæng han ikke var klar over i sit eget værk. Mennesket kan mere end det véd, og dette gælder sandsynligvis også Sibelius, måske mere end nogen anden komponist i dette århundrede. Eks. 1 Eks. 2 Eks. 3 Eks. 4 3

4 Det afgørende ved symmetri-princippet i 5. Symfoni er, at det ér der. Og det er kun dér og ikke i de andre symfonier, som hver for sig har deres egen, helt for lejligheden skabte opbygnings- og struktureringsteknik. Det der er fælles for alle de senere Sibeliussymfonier er, udover monotonien, en særlig celle-spaltnings-teknik, som kan sammenlignes med ordlegen trække bogstaver fra og lægge til (Divan-Diva-Div-Di-Div-Diva-Divan, Liva-Liv-Li-Liv-Liva, Sivan-Siva-Siv-Si etc.), en forvandlingsteknik som er overordnet symmetri-princippet i 5. Symfoni (eftersom symmetrimønstrenes forvandling, som demonstreret med nodeeksemplerne før, kun er én måde blandt mange indenfor celle- eller rettere motiv-spaltningens store område). Sammenfattet kan man altså om det tekniske sige: at Sibelius afbalancerer monotonien, eller med andre ord énheds-princippet, med den konstante fornyelse, således som vi ser det i 5. Symfoni, hvor énheden er udtrykt i den konstante symmetri-opretholdelse og variationen i symmetrimønstrenes (eller udtrykt traditionelt: motivernes) konstante ændringer undervejs. Der er altså intet tema i den 5. Symfoni, eller: symmetri-princippet er temaet. Og det kommer lige så originalt til udtryk i det først præsenterede motiv som i det tiende. Man kan sammenligne det med de Jung ske arketyper, som kun kommer til syne i en række ligeberettigede varianter. Modellen forbliver et evigt tilsløret abstraktum. Ligeså lidt der er et hovedtema og tema-behandling i 5. Symfoni, lige så absurd er det som mange Sibelius-forfattere gør det at påtvinge den en såkaldt sonate-form, eller rondo-form eller andet klassisk arvegods. For er Sibelius konservativ hvad den tilgrundliggende tonemasse angår, så er han i allerhøjeste grad fornyer hvad motivteknik og storformal udvikling angår. I storformens originalitet overgår han efter min mening enhver anden komponist aktiv mellem 1900 og 1925, og bagrunden har jeg forsøgt at klargøre: Sibelius ofrede materiale-fornyelsen for at vie sine stærkeste skabende kræfter til helhedsvisioner af poetisk-musikalsk art. Prisen blev dyr: hvor den geniale ikke løftede værket, forblev det ubehjælpeligt vingestækket af det gamle belastede tonesprog. Det synes som om Sibelius selv stadig stærkere har erkendt dette skæbnesvangre krav til sig selv: enten uforlignelig eller vulgær. I hvert fald siger han i 1935 til Karl Ekman: Det er igennem årene blevet stadig sværere for mig at komponere, men det har glædet mig at opdage hvorledes jeg får stadig lettere ved at kassere. Den utrolige tavshed fra Järvenpää som Sibelius sidste 30 år er blevet kaldt, er måske ikke så vanskelig at forstå: Sibelius havde ikke, som alle andre komponister i tiden (som Bartok, Nielsen, Schönberg), de mindre kompositioner som kunne føre op til, og forberede, de store krævende værker. Han havde ingen trappe at gå op af til sine symfonier. Og det blev med årene stadig sværere at springe Men det blev altså lettere at kassere Noter Skriftlig version af radioforedrags-manuskript til DR-udsendelse om Sibelius, med indslag og præsentation af grammofonindspilninger af Sibelius-værker (hele satser eller dele af satser), fra midten af 1960erne. De i teksten nævnte værker giver en antydning af hvilke værker/satser/afsnit, der klingende har indgået i udsendelsen. Det har ikke været muligt at angive præcise satsdele eller indspilninger, da DR-båndene, så vidt vides, ikke længere eksisterer. Nørgård har i forbindelse med denne skriftlige, sprogligt reviderede version af manuskriptet (2007/2011) lavet nodeeksempler til teksten, hvor det syntes nødvendigt at supplere den manglende klingende musik. Dateringen af manuskript og DR-udsendelsen er uklar, men 1965 anslås. Ikke tidligere publiceret. Sidste del, i en let revideret form, trykt 2004 i Edition Wilhelm Hansens magasin Notations (under titlen Klassikeren. Per Nørgård tager os med på en tur i Sibelius musikalske univers). 4

5 Til orientering: Nørgårds yderligere artikler om Sibelius omfatter (udover udsagn om komponisten i erindringer om ungdommen og mødet med Sibelius musik) flg.: Sibelius og Danmark, 1965 (tidsskriftet Suomen musiikin vuosikirja , Helsinki: Otava, 1965 in Danish, with English summary). Om Sibelius og Carl Nielsens femte symfonier, 1965 (DMT Årgang 40, 1965 nr. 4 (maj), ) Nørgård-Sibelius-korrespondancen og En eftertanke 43 år efter, 1997 (DMT nr. 1 side og 14-16). Desuden: fem DR-radioudsendelser af Per Nørgård om Sibelius, udfra pladeindspilninger, mellem ca Foreligger som radioforedrags-manuskripter, bearbejdet til skriftlige versioner af Nørgård (2007/2011), med titlerne Problemer med Sibelius, (anslået), Sibelius sidste symfoni, december 1965, Om Sibelius med særlig henblik på Carl Nielsen, 1965 (anslået), Sibelius samlede symfonier på plade. Hyldest til (den senere) Karajan, Finsk musiks blomstring: Kullervo!, 1971 (anslået), 5