Kunsthåndværk, Moderne Kunst & Design

Transkript

1 [ anslag] Lauge Brixvold Keramik 2012 Mellem forskellige verdener Kunsthåndværk, Moderne Kunst & Design

2 Lauge Brixvold tlf: brixvold.com Teksten er sat med Linoletter og Trade Gothic. The Royal Danish Academy of Fine Arts Schools of Architecture, Design and Conservation The School of Design

3 Mellem forskellige verdener Indledning 4 Problemformulering 5 Æstetik & Kunstbegrebet 7 Hvad er det skønne? 7 Populisme 9 Dannelse og egen mening 9 Aesthetik von oben 10 Omgang med tingene 13 Penge som skala 14 Metaobjekter nutidskunstens ansigt 15 Herfra og til hvor? 16 Først et semiteoretisk afsnit omkring kunst og æstetik dernæst en procesbeskrivelse og til sidst den praktisk orienterede: laboratorierapport. Glasuren 17 Hvor er min æstetik? 17 Proces 17 Udenbys kontakt 18 Konklusion 21 Praksis i et glasurudviklingsarbejde 25 Forarbejde 25 Volumetriske blandinger 25 Lineblends 26 Fremgangsmåde 27 Gridmodellen - (biaxial blends) 27 Triaxiale blends 28 Prøveemner og påføring 29 Fejlkilder 30 Brændingspraksis 30 Erfaringer 31 Litteraturliste 33 3

4 Indledning Det er meget forvirrende at være kunsthåndværker idag, på den ene side skal jeg forholde mig til verden som kunstner og på den anden side som håndværker. Samtidig virker det som om håndværk som begreb og profession er på vej til at dø ud. Pottemageruddannelsen er lukket, Kunstindustrimuseet har skiftet navn, hvad er det jeg har begivet mig ud i med at lade dette fag vælge mig? Kalder jeg mig selv kunsthåndværker må jeg finde ud af hvad kunst er for noget. Håndværk det ved jeg godt hvad er, jeg kender flere af slagsen, også nogen af dem der ikke bruger en sømpistol. En sømpistol På de tre år på Bornholm er jeg ikke blevet specielt meget klogere på hvad kunst er, min smag for og forståelse for forskellige former for keramik har ændret sig og udvidet sig enormt. Men en oplyst diskussion af kvaliteternes beskaffenhed i et kunstværk er gået mig forbi. Det er lidt synd for jeg har et ben placeret i begge lejre, kunsthåndværk og kunst. Derfor trænger det sig nu på at gøre op med kunstbegrebet, at få disse ting på det rene. Jo jeg vil forsøge at gøre op med en del af nutidskunsten og samtidig forsøge at definere mine præferencer for kunst og kunsthåndværk. Rene Magritte 1948 De to imellem ser jeg i øvrigt ingen stor forskel på, i mit univers vil kunst altid have et håndværksmæssigt aspekt. Kunsthåndværk for at leve op til sit navn må nødvendigvis have et større krav om dygtighed i udførslen end slet og ret håndværk for ikke at glemme et vis mål æstetik. Men hvilken æstetik? 4

5 Min indgang til denne afgangsproces var oprindeligt at lave glasur udforskning og skulpturelle arbejder, hvori jeg så kunne kombinere mine to lidenskaber, glasur og skulptur. Et udvekslingsophold i Halle an der Saale 1 fik eksponeret mig så tilstrækkeligt for egentligt billedhuggeri at jeg til sidst indså det umulige i at opnå et resultat jeg kunne være tilfreds med i de tidsrum som vores afgangsprojekt strækker sig over. Jeg har derfor koncentreret mig om glasurudvikling for at kunne lære så meget som muligt i den sidste skoletid, indenfor et felt man kan bruge hele liv på at studere. Problemformulering Kan jeg udvide og finde svar på mine æstetiske krav gennem en fordybelse i glasurkemi? Kan svarene findes igennem ugiftige ingredienser? Hvilke metoder og teknikker kan anvendes i glasurudviklingsarbejde? 1 5

6 6

7 Æstetik & Kunstbegrebet Jeg vil gerne tage stilling til æstetikken og kunstbegrebet fordi jeg oplever at en diskussion om kunst typisk ender i en ontologisk mudderkastning og dårligt argumenteret smagsdommeri. Det gør det, er min påstand, fordi dannelsesniveauet er for lavt. Hvis vi skal have en diskussion om kunsts værdier og æstetik må vi gøre det fra et passende stade. Kunst kunsthåndværk og Design, fra hvor jeg står, er der ikke længere den store sondring imellem. Det drejer sig alle om objekter skabt af mennesker hvori æstetik indgår som en afgørende faktor. Hvad er det skønne? Æstetik er læren om det skønne. Selvom ordets oprindelse ligger i oplevelse (αἰσθάνομαι) har det i langt overvejende grad været anvendt ud fra en tænkt værdinormering. En tidlig af slagsen er fx. Platons hvor det allerhøjeste stade er ideen, alt derefter er ringere, jo længere væk det kommer fra idealet grundideen. I dag oplever jeg at en overvejende del af kunstverdenen består af ord og teorier, og at fokus i langt højere grad ligger på ideer end kvalitet. På skala og ikke udførsel. på perfektion men ikke inderlighed. Definerer du idag et objekt som værende kunst, jamen så er det kunst og ingen argumenter kan gradbøje denne nutids lov, også kaldet subjektiv relativisme. For mig at se giver det nogle problemer fordi vi ender med at være et sted hvor lort på dåse er kunst. Og hvad er der så galt med lort på dåse? - i min verden er der ikke noget galt med lort på dåse, folk kan jo have deres egen smag i fred. Næ problemet kommer når vi samstemmigt kommer til at udviske grænserne for hvad der har en kvalitet. Så bliver alt det samme, en kunstners happening hvor han/ hun pisser på gulvet til sin egen fernisering bliver lige pludselig noget der værdisættes på samme plan som fx. et maleri af Van Gogh. Givet at det nok ikke bliver sat det Merda d artista Piero Manzon,

8 samme sted på dette værdiplan men det bliver anbragt i samme kategori: Kunst. Her er det filmen knækker for mig at se, hvis alting har en værdi ender alting med ikke at have en værdi. Kan vi ikke skelne mellem kunst og ikke-kunst, ender en tilfældig idiots selvforherligende tendenser med at blive betragtet som høj kunst, og så bliver det gennemgående tema i virkeligheden populistisk, med en hær af kunstteoretikere og filosoffer som bagefter kan efterrationalisere hvorfor dette eller hint faktisk er stor kunst. Selvportræt, Vincent van Gogh, 1889 Institutionsteorien går groft sagt ud på, at det ikke, contra Favrholdt, er noget ved værket selv der gør det til et kunstværk. Et værk er kunst hvis det er en del af institutionen kunst. Det er altså sociologiske mekanismer der gør værket til kunst. Denne kunstteori har, ifølge Favrholdt, haft katastrofale konsekvenser for vores opfattelse af kunst. Problemet er, at kunstneren ikke længere har værket på sin side. Han kan derfor ikke henvise til selve værket for at retfærdiggøre sin status som kunstner. Derfor er han bedst tjent med at iscenesætte sig selv, og det gøres mest effektivt vha. lort på dåse, pissekummer fra herretoiletter og andre gode sager: Han [kunstneren- JB] har ikke andet at støtte sig til end frækhed, charme, vennetjenester, påtryk, fup, og avisomtale - og hvad det sidste angår, har de bedste midler været provokation, happenings, urin og fækalier... Sørgeligt, med sandt. [s. 115] Den subjektive relativisme er den opfattelse at jeg mener dit, du mener dat, alt er fedt, men vi er lige gode venner af den grund. Hvad der er kunst afhænger fuldstændig af øjnene der ser. Der er ikke noget belæg for at hævde, at et musikstykke af Tomaso Albinoni er kunst, mens en flaske Froggy WC-rens med citron ikke er kunst. Hvis jeg synes Froggy er kunst, så er der kunst. Dette er en total opløsning af kunstbegrebet, og Favrholdt mener, med rette, at det er absurd. -Jakob Bakke

9 Populisme Denne populisme syntes jeg kunne være spændende at gå i dybden med. Hvorfor og hvordan bliver noget gjort til stor kunst? Hvorfor har vi så travlt med at forlade håndværket til fordel for konceptuel kunst? Hvorfor er det sådan at en person kan få lov at hænge en rød tråd op i et lokale, strikke en historie sammen og i et snuptag være kunstner? 3 Måske er det fordi en reel diskussion af æstetik og kunstdefinitioner kræver en vis dannelse? En vis dannelse som i denne tid ikke er givet? Dannelse og egen mening I denne tid hvor alle skal have en videregående uddannelse uagtet at de færreste er indstillet på at gøre dette for at LÆRE noget, og da slet ikke udover pensummet. Og ve den som stiller sig kritisk overfor sine undervisere, så har den studerende jo tydeligvis ikke forstået noget. For uddannelse handler ikke om forståelse det handler om at kunne gentage. Hvis du kunne lære din hamster at tale og recitere dit pensum kunne den gå til eksamen. For det er ikke individuel tanke der er fashionabelt her: 12 Part Vertical composition, Fred Sandback, Hirshhorn Museum The best form always already exists and no one should be afraid of making use of it, even if its elements derive from someone else s work. We have enough original genius. Let s repeat ourselves ad infinitum. - Adolf Loos Hvordan sådan en mands udgydelser har kunne komme til at betyde så meget for den moderne æstetik er mig en gåde. Men her tror jeg igen der er en manglende dannelse der spiller ind, for Loos og mange af de andre Bauhaus folk var ikke filosoffer, men designere. Kan man ikke se gennem deres ord ender man et meget sørgeligt sted. Et sted hvor ornamentet er bandlyst og hvor selve proportionernes skønhed heller ikke dyrkes. Hvad er der 3 9

10 så tilbage? Effektivitet? Økonomi? Og det er nu engang forståeligt at der hersker så ringe tilstande i kunstdebatten, enorme dele af de ting der bliver undervist i humaniora den dag i dag, lever på ingen måde op til videnskabelig metode. Tag Sokal affæren som eksempel 4, eller læs The Return of the Real: The Avant- Garde at the End of the Century. 5 Hvis du kan fortælle mig hvad det er Hal Foster reelt siger med sine mange ord giver jeg en middag. Det modsatte af Teori er ikke Praksis, men Tankeløshed, det modsatte af Praksis er ikke Teori, men at være upraktisk -Claudius Wilkens Aesthetik von oben Det virker i det hele taget som om Aesthetik von oben 6 med sit afsæt i tænkte regler og værdier har været langt den største aktør i kunstdebatten frem for en fænomenologisk tilgang. Måske fordi de folk der godt kan lide at sidde og høre på deres egne tanker og er overbevist om deres gyldighed finder det mere relevant netop at sidde og skrive og tænke end at opleve. Jeg læste engang en definition af kunst(håndværker) traditionen: at man lærte af sin mester for derefter at gå sine egne veje når man havde opnået dennes viden og kunnen. I den moderne galskab ELSKER folk at rydde bordet med store armbevægelser fordi nu er der noget nyt på vej og det er BEDRE. Men hvordan rydder du din egen kulturelle indoktrinering af vejen så der virkeligt kunne komme noget nyt og måske vedkommende på tapetet? Eller rettere: hvordan lærer du at forstå din egen kulturelle arv for derefter at kunne perspektivere den og måske udvide den? For reelt at gå udover ens kulturelle ophav ville være en transcendent handling og måske over de fleste kunstneres formåen. Adolf Loos 7 og hans tirader mod ornamentet virker som en passende reference, dels for at vise hvor skindyb selvforståelsen kan være og for at præcisere en af vor tids fremmeste æstetikker: fraværet af ornament og en Hal Foster, The Return of the Real: 1996 MIT Press Adolf Loos, Ornament and Crime,

11 jagt mod noget nyt. Skindyb fordi Loos så husene mere som en struktur at hænge sine elskede (ornamenterede) tæpper op i. Og en præcision fordi sådanne kulturikoner som Loos alt andet lige vil have foden plantet solidt på nutidens æstetiske bevægelser. Se det syntes jeg ville være et prægtigt spørgsmål som i den grad mere fortjente en diskussion end diverse tissepauser. Denne evindelige søgen efter det nye lyder mig noget forskruet, hvordan kan vi søge noget nyt hvis ikke vi kender det gamle? Personligt bliver jeg træt i øjet af alle ting vi omgiver os med som ikke udstråler en speciel ærekær omgang med æstetik. Det var meget tydeligt for mig ved et besøg i en Berliner lejlighed her i Januar. Pludselig befandt jeg mig i et rum hvor proportionerne var rigtige, dvs. de talte til en kærlighed i mit indre. Jeg fandt ro og glæde blot ved at opholde mig i disse rum. Dette rumlige fænomen blev så yderligere fremhævet af værtindens fremragende æstetik; placering og kvaliteten af effekterne i rummet bar alle præg af at være fremskaffet og placeret med omhu. Hvorfor er det, tænker jeg, at man skal gå et langt liv igennem hver dag skærpende sin æstetiske sans for så når man rammer de nogle og treds at kunne have samlet et rum omkring sig der ville gøre en æstetiker grøn af misundelse. Hvorfor er det ikke en kulturel bagage? Hvorfor fødes vi ikke ind i et samfund hvor æstetikken måske er rigid, men den er så i det mindste defineret lidt mere end det laissez-faire som hersker her? Det kunne også være at vi foretrækker minimalismen fordi vores tanker er så forstyrrede, at det giver os et åndehul at have en hvid væg at kigge på. Indtil mentalhygiejne bliver en del af folkeskoleuddanelsen kunne jeg nok tænke mig at det ville være en del af forklaringen. Min egen tendens til at udelade ornamentet i mine frembringelser ligger blaa. gemt i mine egne manglende evner og det faktum at jeg sjældent bliver præsenteret for ornamenter af en kvalitet jeg bryder mig om. 11

12 Kunsthåndværk Hvorfor omgiver vi os med så mange ting som vi har så travlt med at få mere af? Parallellen til fastfood skulle ikke være svær at få øje på. Du spiser mere og mere men det du virkeligheden har brug for, får du intet af, for evigt sulten går du flere buksestørrelser op. In-N-Out Cheeseburgers Ford assembly line Le Penseur, Musée Rodin, Paris Dette er mit argument for et kunsthåndværk, at kunne med sin krop og sin skærpede æstetik, fabrikere et produkt som har en gyldighed. En gyldighed som ikke forgår. Fordi de objekter som bliver fremstillet med kærlighed har et element der kan mangle ganske betragteligt i industrielt design. Vi må også her huske at det som fabrikkerne spytter ud i millionstyk ikke er hvad vi som kunsthåndværkere skal konkurrere med. Typisk har det en meget ringe udviklingshistorie og det ses i det færdige objekt, markedet tolerer ikke at bruge 6 måneder på at gøre en genstand færdig. Heller ikke selvom den skal produceres i ekstreme mængder. Det er her lige her, at kunsthåndværket kan have sin berettigelse, det er ikke massefremstillet, det er ikke brug og smid væk, hverken i konception eller udførelse. Det har en sjæl. De ting der bliver produceret for at fylde op på vores lossepladser, hvordan kan man sammenligne noget man har lagt sit liv i med det? Det lidt jeg har erfaret fra tegnestuernes sterile computermiljø og 14 dages terminer giver ikke noget håb for en revolution mod noget mere indholdsrigt eller bestandigt masseproduceret. I praksis præget af god vilje, man ville gerne at man kunne designe nye møbelklassikere, men tiden til at gøre det bliver aldrig afsat. Samtidig var en designproces fuldstændig afskåret fra produktionen.(der foregik i Kina) Mao. var der ringe mulighed for at evaluere de fysiske produkter og derfra revidere designet. Det er denne afskårethed og lænen sig opad en udelukkende tænkende process der byder mig imod og som jeg ser som det masseproducerede objekts største faldgrube. Kan du som skaber ikke være intim med dine materialer og selve skabelsen ja hvor skal det inspirerede så komme fra? 12

13 Her ender vi i det sterile computerlaboratorie, her tegnes sjældent i hånden og luften er fyldt med ventilatorernes summen og musenes klikken. Her lades alt håb ude. Jeg vil også argumentere for; vitterligt at kunne kalde sig kunsthåndværker, må man eje en tilpas form for håndværksmæssig kunnen. Man må kunne, om ikke overgå sine mestre, så i det mindste nå dem til sokkeholderne. Ellers ender vi med at smide babyen ud med badevandet igen og igen. Det kunne handle om forståelse, at forstå de gamles kundskaber førend vi strikker vores egne sammen, det kunne handle om at gå i en anden mands sko førend vi dømmer ham. Those who cannot remember the past are condemned to repeat it. -George Santayana Her ser jeg også design uddannelserne tage en kraftig drejning mod det ringere, hvordan kan man designe uden at have en praktisk erfaring med materialerne? Hvordan retfærdiggøres en uddannelse fjernet så drastisk fra det færdige produkt og skabelsesprocessen? Og sidst men ikke mindst hvad er det der er så forfærdeligt ved ordet kunsthåndværk at det ikke længere må finde anvendelse? Kunstindustrimuseet i København hedder nu Danmarks Designmuseum og American Craft Museum i New York, Museum of Arts and Design. How vain it is to sit down to write when you have not stood up to live. - Henry David Thoreau Omgang med tingene Der er noget der er gået galt når de objekter som vi tillægger de største værdier pludselig er blevet for fine til at vi kan bruge dem selv. I vores ophøjelse af objekterne til et sted ud over brugen oplever jeg også at vi samtidig devaluerer os selv. Den fysiske omgang med objekterne er vi på en eller andet sæt ikke fine nok til, eller også frygter vi at ødelægge dem? Et sjovt eksempel fra min egen historie var min farmors spisebord der altid var dækket af tre voksduge, en blomstret en hvid og til sidst en gennemsigtig, for der skulle helst ikke ske noget med det kønne bord som man så altså ikke kunne opleve. Det virker for mig som om det det drejer sig om er gen- Den der gemmer til natten, gemmer til katten -gammelt ordsprog 13

14 standenes omsættelighed. Har de brugsspor så falder værdien. Uagtet at vi ikke nødvendigvis vil sælge dem, men muligheden forsvinder. Det er som det fine kaffestel som kun bliver taget frem ved specielle lejligheder, bortset fra at nu bliver det aldrig taget frem, men står nok så fint hengemt og venter på hvad? at blive arvet? Omvendt skal de ting som vi så bruger i dagligdagen være så holdbare at de kan tåle at blive kastet ned i opvaskemaskinen, smidt på bordet osv. osv. Til modsætning ser jeg her den japanske the-ceremoni med dens højst ritualiserede omgang med dyre objekter, her er der ikke plads til at slå noget itu, for alle bevægelser udføres med den største omhu. Okay vi behøver måske ikke at have så overdreven en påpasselighed i vores omgang med dagligdagens objekter, men en snert af det ville måske være på sin plads. Måske ville vi så nå at stoppe op i handlingen og nyde det vi gjorde og de ting vi brugte. Robert Hughes vs. Alberto Mugrabi Penge som skala Her er det igen at omsætteligheden eller værdisættelsen virkelig træder i kraft, ejer man et Starck objekt har man en bid af kagen, den gode kage, for Starck er noget vi alle kan blive enige om er et hit. Det er blevet en sikker investering på samme sæt som en Mercedes en Audi eller en BMW i garagen. Alle forstår at det er dyrt og dermed prestigefyldt og det er vigtigt. Vi behøver ikke engang selv tage stilling til om vi kan lide det, vi kan blot gøre som de andre. Dette illustrerer kunstkritikeren Robert Hughes fremragende i en konfrontation med samleren Alberto Mugrabi; hvori Albertos svar på hvorfor han bryder sig om fx. Warhol forekommer særdeles utydelige ureflekterede og uden følelsesmæssig involvering. 8 Dette sætter blot hele kunstbegrebet og værdierne i vores samfund på spidsen, den ultimative værdi af et objekt er ikke den værdi som det har for mig personligt men den værdi som jeg og øvrigheden i samstemmighed tillægger den, -markedsprisen. Sidst men ikke mindst er det ikke i nutidens Danmark

15 eller Tyskland en rigtig profession at være kunstner, det forventes i hvert fald ikke at du kan leve af det. Således lyder refrainet ikke sjældent: Ja ja du er kunstner, men hvad lever du af? Det opleves som om kunst er noget der er ligegyldigt, når pengebarometeret tikker, at det er noget ubrugeligt ligegyldigt og dilettantisk at bruge sin tid på. Medmindre du er en af de få som er kommet over tærsklen, og nu kan producerer hvad som helst og blive betalt for det. 9 I så fald er det ikke bare legitimt, det er påskønnet, for så er den skabte kunst blevet blåstemplet som værende profitabel. I sidste ende, bliver kunstværker ligesom alle andre genstande i dette samfund vurderet på deres omsættelighed og eventuel brand recognition (prestige) 10 Ja jeg finder det problematisk at leve i en tid hvor den primære værdi er penge, hvor moral har en lille plads og æstetik en endnu mindre. Disse er selvfølgelig mine oplevelser og holdninger og ikke nødvendigvis de faktiske tilstande. Givet er det også at jeg med min berøringsflade måske i virkeligheden har en ganske udækkende forståelse for kunstens væsen i dagens verden. Metaobjekter nutidskunstens ansigt Jeg oplever en meget klar bevægelse både indenfor kunst men også design hvor objekternes funktion bliver ophævet for så i stedet at være en genfortælling af det de var engang, en tolkning og udviskning af deres betydning. Gruppen New Ceramics arbejder er et tidligt britisk eksempel herpå. (Carol McNicoll, Elizabeth Fritsch, Richard Slee, Jacqueline Poncelet & Alison Britton) På designfronten elsker jeg at hade Philippe Starcks citronpresser der som han selv siger det ikke er beregnet til at presse citroner men til at begynde samtaler. 11 Som citruspresser er den elendig, den sprøjter og kernerne ryger med i glasset. For slet ikke at tale om brugen af aluminium som oxiderer i kontakt med syre Naomi Klein No Logo: Taking Aim at the Brand Bullies Norman, Donald Arthur (2005). Emotional Design. s Metaobjekter, objekter der siger noget om de objekter de ikke længere er Carol McNicoll

16 I min verden burde denne genstand aldrig have været kaldt design men kunst, for den har ikke længere den funktion som dens udseende ellers refererer til. I keramikkens verden oplever jeg denne søgen efter at udviske grænser som værende aldeles lig den der ellers foregår i resten af kunstverdenen. Et forsøg på at gøre op og opfinde noget nyt. Men hvis der ingen tradition er længere, hvor er så grænserne at overskride? Og hvis ikke du har en baggrund, en historie, hvordan kan du så bryde ud af den? Juicy Salif, Phillipe Starck + Alessi Herfra og til hvor? Jeg kan godt forstå at menigmand bliver træt af at høre på ordflommen der ledsager den overvejende uforståelige nutidskunst. Men kunne vi ikke gøre op med den, kunne vi ikke gøre op med denne hype, denne utilslørede legen kejserens nye klæder og bevæge os imod en kunst og et kunsthåndværk som havde nogle reelle værdier at byde på? Jeg finder det ihvertfald bydende nødvendigt at kunsthåndværket i et forsøg på at følge med udviklingen ikke indkoorporerer de samme fortrædeligheder som nutidskunsten så længe har blomstret med. Netop her i kontakten med de virkelige materialer ville det være dejligt hvis vi kunne holde diskussionen lødig. Jeg tror ikke på en revolution og da slet ikke af kunstverdenen. Men jeg vil gerne kunne komme til at fylde min egen niche ud. Med objekter der indeholder så meget som jeg formår at lægge i dem, hvad enten det er skulpturer eller brugsgenstande. Jeg fremstår nok dybt reaktionær når jeg skriver det her, men dertil kan jeg kun sige at skønhed ikke er noget der skal snakkes så meget som det skal opleves. Og hvis der bliver talt for meget var skønheden måske ikke så overvældende endda. 16

17 Glasuren Dette er blandt andet en af grundende til mit valg af emne, i keramikken er glasurkemi og glasering for mig at se det absolut sværeste at mestre. Samtidig er det der hvor der potentielt ligger de største værdier gemt. Netop fordi glasuren giver nogle muligheder som er unikke, intet andet materiale kan give denne mulighed for variation og dybde i udtryk, og samtidig være skabt til at holde. At glasurene skulle sidde på noget var tydeligt men først ganske sent er det blevet klart at de skulle sættes på de skåle jeg som the afficiendo så længe har været i berøring med. Lige fra begyndelsen af min uddannelse har jeg forsøgt at lære at dreje og producere skåle. Det har været et selvstudie, hvor jeg løbende har evalueret form, glasurer og tyngde. Jeg har brugt tid på amerikanske og japanske shinoer, chun, celadon og mikrokrystallinske glasurer og i det seneste forløb også tenmoku. Hvor er min æstetik? Mit fokus har været på overflader der ikke er umiddelbart aflæselige, overflader der lader dig gå på opdagelse og som vækker refleksion. Antitesen til disse vil for mig være de stain indfarvede glasurer med deres fuldstændigt lukkede overflade, deres døde plastiklignende ensartethed. Translucens som i celadon og chun, variation som i de mikrokrystallinske og oilspots, og tenmokuer hvor den sorte baggrund lader den spejlende overflade tage over, dette er kvaliteter som jeg efterstræber. Proces Jeg har fra starten af lagt ud med at se om jeg kunne genskabe en iriserende manganglasur ved hjælp af mindre giftige ingredienser. Dette førte mig forbi mestre som Iwata Yasuhiro, Kamada Koji, Hideaki Miyamura og Chun Wen Wang. Som alle har skabt iriserende glasurer. Problemet er så at det altså ikke er folk der går og deler ud af deres opskrifter. Jeg ved Miyamura har lavet må- CWW 10/10+18/16 glasur 1300 C Inspiration: En naturlig overflade, 2010 Østersøen. 17

18 ske over glasurtest i sin oplæring i Japan, at han brænder nogle af sine værker til kegle 12 i 24 timer, og at træaske indgår i hans opskrifter. Men derudover? Kamada Koji, Hideaki Miyamura Chun Wen Wang har som den eneste publiceret en opskrift som jeg har brugt tid på at lære at kende. For til sidst at komme til den konklusion at jeg kan imitere nogle af hans effekter derigennem blot ikke de iriserende som jeg satte som mål. Det har givet mig et kendskab til glas i glas glasurer som han kalder det, og en basal forståelse for glasurens opførsel ved forskellige brændinger og flus variationer. Jeg har også opdaget andre anvendelsesmuligheder for min egen variation af CWW glasuren. På jernholdigt stentøj i både oxidation og mild reduktion bliver den givet et liv som tiltaler mig nok til at ville fortsætte brugen. En indskydelse fik mig også til at forsøge Co til at gøre glasuren sort, resultatet blev sandelig sort og samtidig dukkede der en hel anderledes krystalstruktur op i matricen. CWW 18/16 i let reduktion Udenbys kontakt Jeg har haft kontakt med Mel Jacobson 12 som sammen med nu afdøde Joe Koons gennemførte et større udviklingsarbejde i tenmoku glasurer Jeg har læst afhandlinger om Jian glasurer, deres analyser og krystallinske beskaffenhed og om de forskellige stadier af jern molekyler. Jeg har fået skabt kontakt til et netværk af glasurudviklere; Jon singer, Carol Marians, Sebastian Moh og Fara Shimbo, med hvem jeg nu korresponderer dagligt. Hvilket i den grad er en hjælp thi alle forsøg på at have en samtale over glasurkemi forstummer ganske hurtigt her. Det er som om glasurkemi også selvom den er baseret på eksperimenter og ikke tung teori får studerende til at putte hovedet under armen. Det er trods alt ikke formler jeg står og reciterer eller segerudregninger, men blot betragtninger over glasurers opførsel ved ændrede flusmidler eller varierende brændinger. Set i bakspejlet er jeg dog taknemmelig nok for at være i denne ørken da jeg nok ellers ikke ville have knyttet kontakt til så mange Jacobson, M. (2005). Temmoku testing. Ceramics Monthly. 18

19 andre udenfor den danske sfære. Efter at ende i en art blindgyde med CWW glasuren har jeg åbnet op og har afsøgt adskillige forskellige typer af glasurer som kunne have lovende kvaliteter. Begyndende i tenmoku, har jeg i første forsøg kunnet producere aventurine krystaller ved en times holde tid på 1050 C Jeg har forsøgt at skabe de gyldne rutilkrystaller som blaa. Brother Thomas 15 har gjort til sit kendetegn. Og måtte erfare at den typiske opskrift med Gerstley Borat og Rutil kun fungerer i reduktion. Jeg har forsøgt at reproducere nogle krystaller som dukkede frem i den første kridt/rutil vask og har efter mange forsøg måtte konkludere at hvad der er sandt for makrokrystallinske glasurer også gælder her: at der skal tilstræbes en ekstrem flydende glasur rig på flus for at kunne forvente blot en vis størrelse på krystalvæksten. Oprindeligt ræsonnerede jeg at vasken med dens rigelige indhold af flus ville ende i bunden af prøven og der derfor var belæg for at søge en opskrift med højere indhold af Al og Si som er forventeligt i et tyndt lag glasur på grund af opløsning af skærven. Det er i øvrigt denne proces der er på spil når en tenmoku glasur knækker brunt over en kant, balancen skubbes mod Al/Si og jernet udfældes på overfladen. Dette viste sig ikke at være tilfældet og min hypotese er nu at vasken skaber et krystalvenligt toplag hvori krystallerne kan vokse. Det stoppede også mit udviklingsarbejde da jeg ikke har interesse i at skabe glasurer der skal efterbearbejdes med mejsel og vinkelsliber. Tenmoku 天 目 betegnelsen er en Japanificeret udgave af navnet Tiānmùshān fordi de sorte glasurer som først kom til Japan fra Kina havde deres oprindelse i dette område. Sidenhen er navnet blevet brugt til at klassificere sorte blanke jernglasurer generelt. Brother Thomas vase Jeg forsøgte mig også med en analyse skabt opskrift fra Nigel Woods bog. Den var dog ligesom en anden af hans opskrifter jeg har forsøgt alt for rig på Al, og kunne i sin grundform ikke ligne dens oplæg en Jian Tenmoku. Jeg formåede ved en lineblend at finde en interessant oilspot, som måske mere kunne kaldes leopardplet. En udstikker fra tenmokuerne var deciderede pyroxen glasurer, som når de optræder i tenmokuer bliver kaldt teadust. Disse glasurer er følsomme overfor en for høj 15 brotherthomas_exhibit.html T4 Tenmoku +20% Fe2O3 med vask af Rutil/Kridt 19

20 toptemperatur men er ellers virkeligt nemme at få til at udkrystallisere. Bliver de brændt for højt er teorien at de ikke har nok punkter at krystallisere fra og resultatet bliver spredte og få krystaller. Omvendt er alle silicium korn ikke smeltet i glasuren vil man få en ekstrem krystallisering. Jeg har ved varieret placering i ovnen kunne erfare disse forskelle i al tydelighed. Jian tenmoku kopi + 15% Fe2O3 Jeg har forsøgt autoreduktion af kobberglasurer, og carbontrap shinoer, med varierende held. Kobberglasurene virker som om de ville have fordel af en kortere brænding, da kun de tykke dele af glasuren beholder den røde farve, mistænker jeg en reoxidering for at være synderen. Meget mere arbejde kunne gøres her for at få et bedre resultat. En spejlmetallisk overflade ved overmætning af en kobberglasur har jeg også førsøgt. 16 Den gav virkeligt ringe resultater, set i bakspejlet skulle jeg nok heller ikke have valgt en glasur der fra starten af var en kobberglasur og altså formuleret til at fungere med kobber. Og ved yderligere læsning er jeg blevet overbevist om at dette er noget der skal forsøges med lavbrændte glasurer. Jeg har lavet Cr røde glasurer med fremragende resultater. Her kunne en decideret laboratorievægt være en fordel for mængderne af Cr er så små, at selv ringe afvigelser giver store udslag. Jeg berører også kort Oilspot glasurene der er jernovermættede glasurer der ved en temperatur over 1220 C begynder at boble i en proces hvor: 6 MOL Fe2O3 bliver til 4 MOL FeO med frigivelsen af 1 MOL O. I praksis kan bobleprocessen sagtens være for kraftig og emnerne må efterfølgende reduktionsbrændes. 16 Anton Reijnders, The Ceramic Process s