Indholdsfortegnelse. Abstract...2

Transkript

1 Abstract In this assignment we have examined the documentary film genre and a trend called hybrid documentary. This trend within the documentary genre is relatively new, and we have attempted to define what a hybrid documentary is by using theoretical empirical data. The first part of the assignment includes a presentation of theories about what a documentary is, documentary modes, the hybrid documentary, terms about dramatization, performance, staging and reconstruction, and theory about argumentation as well. Based on these theories, we have analyzed the film The Act of Killing by Joshua Oppenheimer which is categorized as a hybrid documentary. This film is about the genocide in Indonesia in 1965 when the government was overthrown and the murder of 1 million communists occurred. The executioners came from paramilitary groups, they were never punished, and today they are honored by many Indonesians. The main purpose of analyzing The Act of Killing was to determine in which form the film is a hybrid documentary. We have examined the arguments in the film, in order to understand Oppenheimer s intention of the documentary. Based on our analysis we came to the conclusion that The Act of Killing is a hybrid documentary because it has a mixture of different modes, facts and fiction. Furthermore we concluded that the film mainly claims two things; that the executioner named Anwar Congo is going through a process of realization, and that the society is corrupt. The Act of Killing is an untraditional and interesting documentary, which requires attention to understand, but the film allows us to gain an insight into the executioners way of thinking, and it shows different sides of the Indonesian society. 2

2 Indholdsfortegnelse Abstract Indledning Læsevejledning Motivation Problemfelt Problemformulering Afgrænsning Dimensionsforankring Metode Præsentation og kritik af teori Redegørelse for teori Redegørelse for dokumentar Hvad er en dokumentar? Fakta og fiktion Nichols tre dokumentarbetragtninger Genreudvikling Nichols Indexicals Hvad er en hybriddokumentar? Redegørelse for begreber Dramatisering Iscenesættelse Rekonstruktion Redegørelse for modes og dokumentarens former The Expository Mode den dybdeborende form The Observational Mode den observerende form The Participatory Mode den deltagende form Den dramatiserende dokumentarform Redegørelse for argumentation og Toulmins grundmodel Grundmodellen Modellen i praksis Appelformer God og dårlig argumentation The Act of Killing Præsentation af The Act of Killing Indledning til analyse Analyse af filmens dokumentariske former Den observerende form Den deltagende form Den dybdeborende form Den dramatiserende form Delkonklusion Analyse af filmens forhold til fakta, fiktion og virkelighed Fiktion og opdigtede hændelser Dramatiserede rekonstruktioner Indspilninger af dramatiserede rekonstruktioner Delkonklusion Argumentationsanalyse Anwar Congos erkendelse Korruption i det indonesiske samfund Appelformer i The Act of Killing

3 Delkonklusion Diskussion Indledning til diskussion Dokumentarens virkelighed Objektivitet eller kreativ bearbejdning? Fremførelse af beviser i rekonstruktioner Delkonklusion Konklusion Perspektivering Diverse Refleksion over gruppens arbejdsproces Progressionskursus i metode Indledning 1.1. Læsevejledning Denne læsevejledning har til formål at strukturere læsningen af projektrapporten. Der vil i følgende blive beskrevet, hvad de forskellige dele af projektrapporten indeholder, og hvordan man skal forstå det skrevne. 1. Indledning Indledningen indeholder en motivation, der giver et indblik i projektgruppens valg af emne, et problemfelt, der forklarer, hvordan projektrapporten udformes og en problemformulering, der konkretiserer projektets problemstilling. Derudover indgår i indledningen en afgrænsning af det valgte problemfelt, dimensionsforankring, præsentation af litteratur og teori samt et metodeafsnit, der forklarer, hvordan projektgruppen er gået metodisk til værks. I projektrapporten skrives teoretikeres for- og efternavne første gang de præsenteres, derefter nævnes kun deres efternavn. Derudover skal det bemærkes, at ved tekstreferencer til internetkilder skrives eksempelvis (web1) ved første internetreference, og hele denne webadresse kan findes i litteraturlisten under web1. Litteraturliste Redegørelse for teori Efter indledningen kommer en præsentation af, hvad henholdsvis en dokumentar og en hybriddokumentar er. Herefter præsenteres en redegørelse for teori, der omhandler Bill Nichols dokumentariske former kaldet modes og en præsentation af en række begreber, hvis funktion skildrer dokumentarens forhold til den repræsenterede virkelighed. Derudover indgår en redegørelse for argumentation herunder Toulmins grundmodel. 5 6

4 3. The Act of Killing Her gives et referat af Oppenheimers film The Act of Killing. Efter referatet kommer analysen af filmen, der i sidste ende skal besvare projektets problemformulering. Først er en analyse af filmens dokumentariske former, herefter en analyse af dokumentarens forhold til virkeligheden, og sidst er en argumentationsanalyse, der forklarer, hvordan filmen argumenterer. I forhold til analysen af The Act of Killing skrives hele navnet på de medvirkende. Herudover er det værd at bemærke, at der gennem hele analysen står eksempelvis: (01:56:02-01:57:05), hvilket angiver tidspunktet for en omtalt scene, klip eller sekvens i The Act of Killing, hvorved dette fungerer som referencer. Efter hvert afsnit findes en delkonklusion, der kort samler op på de vigtigste pointer i det skrevne. 4. Diskussion Herefter kommer en diskussion, hvor der reflekteres over dokumentarens fremstilling af den præsenterede virkelighed, objektivitet og herunder fortolkning af fakta, som resulterer i beviser. I dette afsnit benytter vi en tekst fra Nichols med årstallet 2010, og denne har vi valgt at kalde ref. 2., fordi der tidligere i projektrapporten er en reference til Nichols med samme årstal. 5. Konklusion Konklusionen er en kort og klar opsummering af hele projektet og besvarer problemformuleringen Motivation Motivationen for at skrive om den hybride dokumentar grunder i, at vi fandt det aktuelt at arbejde med dokumentargenren, fordi den i stor grad præger vor tids tv og film. Vi havde muligheden for at sætte dokumentargenren til diskussion, samt den virkelighed, som den fremstiller. Dokumentaren vil højst sandsynligvis altid eksistere, men genren er foranderlig og udvikler sig konstant. I forhold til dokumentargenrens foranderlighed påpeger Paul Ward, at det eneste uforanderlige ved dokumentarfilm er, at det er film, der fremsætter påstande eller hævder at tale sandt om den virkelige verden eller om virkelige mennesker i denne verden; hvordan de gør det, forandrer sig til stadighed. (Ward 2008: 11). Indholdet af denne påstand var interessant at arbejde med indenfor dokumentargenren, fordi den rejser spørgsmålet om, hvordan dokumentarfilm fremsætter de sandheder, de hævder, er virkelige? Hybriddokumentaren er en ny og voksende tendens, der eksisterer som en undergenre til dokumentargenren. Den kan virke diffus og svær at definere, derfor ville det være interessant at undersøge en film indenfor dette område. I et kommende studie indenfor dette felt var det interessant at undersøge, hvordan hybriddokumentaren kan defineres. Derudover valgte vi at arbejde med filmen The Act of Killing af Oppenheimer. Denne er nogle steder defineret som en hybriddokumentar, og vi havde derfor interesse i at undersøge, hvordan den hører under denne form, som blander fakta og fiktion. Diskussionen og studiet vedrørende den hybride dokumentarfilm har i høj grad motiveret os, fordi det til stadighed er en voksende tendens, og derfor er svær af finde klare definitioner på. 6. Perspektivering Perspektivering findes sidst i projektrapporten, og her kan der læses om projektgruppens overvejelser omkring hybriddokumentarens fremtid. 7 8

5 1.3. Problemfelt Udgangspunktet for projektrapporten er hybriddokumentaren The Act of Killing. Valget af dokumentarfilm grunder i, at denne i 2012 vakte stor opmærksomhed og vandt flere priser. Helt generelt er den hybride dokumentar en tendens, der efterhånden bliver mere og mere udbredt, hvilket gør emnet meget aktuelt i dag. Problemet med denne er dog, at den bryder med mange klassiske spilleregler indenfor dokumentargenren og dermed danner sin helt egen måde at fremstille virkeligheden på. Dette gør sig også gældende for The Act of Killing, som er en atypisk og svært tilgængelig film, fordi den indeholder dokumentariske former på flere planer, indeholder usammenhængende klip og ved første øjekast er vanskelig at gennemskue meningen med. Filmen har dermed været et problem i sig selv at arbejde med, og på grund af filmens sværhedsgrad har vi set den flere gange, diskuteret den og læst om den. Vores hovedfokus i dette projekt er altså hybriddokumentaren The Act of Killing med udgangspunkt i at analysere de træk, som gør den til en hybriddokumentar. Samtidig har vi undersøgt, hvad hele hensigten med filmen er, og hvordan dette kommer til udtryk. Formålet med dette er at skabe et indblik i, hvordan The Act of Killing kan forstås i forbindelse med den hybride dokumentar. dokumentarfilm, derimod tager vores projekt kun udgangspunkt i hybriddokumentaren The Act of Killing. Vi efterstræber ikke at sige noget generelt om hybriddokumentarer, men vi ønsker i højere grad at undersøge, hvordan The Act of Killing passer ind i den kasse, der kaldes hybrid. Vi overvejede i projektets begyndelse at lave en receptionsanalyse, da det kunne være interessant at undersøge, hvordan filmens budskab er formidlet. Det kunne også have været interessant at lave en psykologisk analyse af bødlerne med fokus på ondskab, herunder hvordan mennesker er i stand til at myrde. Vi fravalgte dog begge slags analyser, da vi ønskede at fokusere på afsenderforhold. Derfor har vi valgt at lave en argumentationsanalyse som et led i opgavebesvarelsen. Afslutningsvis overvejede vi at diskutere problemet omkring etik og moral i The Act of Killing og om hvorvidt denne er redelig. Dog valgte vi i stedet at fokusere på, hvordan virkeligheden fremstilles generelt i dokumentarfilm, og derefter hvordan dette gøres i The Act of Killing Dimensionsforankring Vi ønsker at forankre dette projekt i henholdsvis dimensionerne tekst & tegn, filosofi & videnskab og fremmedsprog Problemformulering På hvilken måde er The Act of Killing en hybriddokumentar, og hvordan argumenteres der i denne? 1.5. Afgrænsning Grundet dokumentarbegrebets store omfang har det været en nødvendighed at begrænse opgaven således, at vi i stedet for at beskæftige os med alle dokumentargenrens underformer, har valgt at tage udgangspunkt i en bestemt type dokumentar, hybriddokumentaren. Vi ønsker ikke at lave en komparativ analyse af to Tekst & tegn I tekst & tegn arbejder vi analyserende med "The Act of Killing". Vi benytter os af tre analysestrategier. Den første er en analyse af dokumentarens form ud fra Nichols teori om modes. Den anden analyse fokuserer på dokumentarens brug af dramatiseringer, iscenesættelse og rekonstruktioner. Til sidst indgår en analyse af dokumentarens argumentation ved brug af Toulmins argumentationsmodel. Vi anskuer dokumentaren som en tekst, og herigennem forankres dimensionen ved at anvende analyse som metode til at besvare vores problemformulering. 9 10

6 Filosofi & videnskabsteori Analysen danner grundlag for vores diskussion, som forankres i filosofi & videnskabsteori. Vi belyser "The Act of Killing" og den hybride dokumentargenre ud fra refleksioner over fremstilling af virkeligheden i dokumentarfilm. Dette er med til at skabe et filosofisk overblik, der giver et nyt perspektiv på emnet. Fremmedsprog Projektrapportens indhold tager udgangspunkt i megen engelsk empiri, herunder teoretisk læsestof og filmen The Act of Killing, og dermed forankres dimensionen fremmedsprog Metode For at udarbejde en sammenhængende projektrapport har vi benyttet forskellige metoder, og til forklaringen af disse tages udgangspunkt i Søren Kjørups bog Menneskevidenskaberne. Vores fremgangsmåde kan beskrives ved hjælp af den hermeneutiske cirkel, den hermeneutiske praksis og herunder tre forskellige analysemetoder. De forskellige metoder har tilsammen været med til at opleve The Act of Killing på et mere dybdeborende niveau, hvor man ikke blot forstår, hvad den handler om, men også hvordan og hvorfor den er udformet, som den er. Den hermeneutiske cirkel Den hermeneutiske cirkel er en gammel erkendelse, der omhandler måden, hvorpå vi læser og forstår tekster: vi forstår dele af en tekst ud fra teksthelheden, og samtidig forstår vi teksthelheden ud fra dennes dele (Kjørup 1999:270). Det ene fører dermed videre til det andet og omvendt, og skaber således en illustrativ cirkel. Friedrich Ast nævnes af Søren Kjørup i denne forbindelse, fordi Ast rejser spørgsmål omkring, hvordan det er muligt at forstå de enkelte dele, når det er første gang, man læser en tekst og stadig ikke har et overblik over helheden af denne. Hertil forklarer han, at delene og helheden udgør en organisk helhed, hvor enkelthederne er at finde i helheden, og samtidig er helheden at finde i hver enkelt del (Kjørup 1999:270). Den hermeneutiske cirkel indgår i vores projekt i forbindelse med forståelse af teori og fagtekster, fordi disse er relevante for at skabe dybde i projektrapporten. Derudover indgår den også i forståelsen af The Act of Killing, da vi, som allerede nævnt i dimensionsforankringen af tekst & tegn, ser på denne som en tekst. Den hermeneutiske praksis Asts forståelse af den hermeneutiske cirkel leder videre til selve den hermeneutiske praksis, hvor det handler om, at for at danne en forståelse af en tekst, må man analysere de enkelte dele og dermed danne sig en mening med helheden. Det er denne proces, der er aktuel i forbindelse med at bedømme The Act of Killing indenfor feltet om hybriddokumentarer, samt i forbindelse med at få en forståelse for filmens pointer. Analysemetoder I projektrapporten benytter vi tre forskellige analysemetoder, og den første omhandler, hvilke dokumentariske former, der forekommer i filmen The Act of Killing. Udover at læse om og forstå disse former har vi bedømt ud fra særlige scener i filmen, hvilke der er relevante for The Act of Killing. Den anden analyse, vi har udført, har til formål at belyse dokumentarens forhold til fakta, fiktion og virkelighed. Denne udføres ved at se på, hvordan filmen gør brug af dramatisering, iscenesættelse og rekonstruktioner. Ved at se på disse forhold bedømmes filmen ud fra beskrivelsen i vores projektrapport af den generelle hybriddokumentar. Analysen af de dokumentariske former samarbejder dermed med vores analyse af dokumentarens forhold til fakta, fiktion og virkelighed, da de 11 12

7 tilsammen giver mulighed for at besvare, hvordan The Act of Killing er en hybriddokumentar. Den tredje analyse er en argumentationsanalyse, som har til formål at undersøge, hvordan hybriddokumentaren The Act of Killing argumenterer. Til udarbejdelse af denne benyttes Toulmins grundmodel, som indebærer, at man finder en overordnet påstand med flere dertilhørende belæg og hjemmel. Selve argumentationen kommer også til udtryk ved at belyse filmens appelformer, og derfor er disse også relevante for at skabe en fuldendt argumentationsanalyse. Denne analyse har til formål at finde frem til filmens hensigt Præsentation og kritik af teori Bill Nichols: Introduction to documentary (2010) Nichols er amerikansk professor og filmkritiker. Hans bog Introduction to documentary er skrevet i 2010, og er derfor noget af det nyeste forskning indenfor feltet omkring dokumentargenren. Nichols tidligere udgave af samme bog stammer fra 2001, hvilket gør, at den ikke kan anvendes i vores projektrapport, da dokumentargenren konstant udvikles. I forhold til afsnittet omkring, hvad en dokumentar er, er Nichols teori yderst brugbar, da han er førende på området og er internationalt anerkendt. Herudover har Nichols relevante pointer omkring definitionen af dokumentargenren, og mener at der er forskellige modes indenfor denne. Disse anvender vi i en undersøgelse om, hvordan The Act of Killing blander forskellige modes, og dette er et led i opgavebesvarelsen om, hvordan filmen er en hybriddokumentar. Vi har anvendt Nichols modes for at få et overblik over, hvad The Act of Killing er for en dokumentarfilm. Nichols skelner klart mellem sine modes, men han er stadig opmærksom på, at denne grænse ikke overholdes i praksis. I forhold til The Act of Killing, har det været en udfordring at analysere ved hjælp af modes, fordi grænserne er meget flydende i filmen. Bill Nichols: The Question of Evidence, the Power of Rhetoric and Documentary Film Vi anvender Nichols synspunkter i hans kapitel The Question of Evidence, the Power of Rhetoric and Documentary Film i Thomas Austin og Wilma de Jongs bog Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices, hvilket gøres med det formål at inddrage det i diskussionsafsnittet. Paul Ward: Adskilte verdener? (2008) og Paul Ward: Drama-documentary, Ethics and Notions of Performance (2010) Den amerikanske teoretiker Paul Ward definerer dokumentargenren, og skriver om dokumentarens forhold til virkeligheden med begreber, som vi anvender i forståelsen af dokumentargenren samt i analysen af The Act of Killing. Ward anvendes i vores diskussionsafsnit, hvor vi blandt andet diskuterer dokumentarens bearbejdning af virkeligheden. Ward inddrager, blandt andre i sin tekst, den engelske filmproducent John Grierson, der er kendt for sit diktum om dokumentaren som værende en kreativ bearbejdning af virkeligheden. Dette synspunkt er interessant i forhold til vores projekt og diskussionen, som udledes heraf. Charlotte Jørgensen og Mette Onsberg: Praktisk argumentation (1999). For at foretage en argumentationsanalyse af The Act of Killing, var det nødvendigt at benytte den engelske filosof og forfatter Stephen Toulmins grundmodel i forhold til påstand, belæg og hjemmel. Derudover indgår også en beskrivelse af appelformer, der også bruges i analysen af The Act of Killing, og sammen med den resterende argumentationsanalyse belyser denne, hvordan filmen argumenterer. Toulmins grundmodel fra 1958 er stadig relevant i dag, da den er bred og universel

8 Kirsten Andersen og Jan Foght Mikkelsen: Dokumentaren i undervisningen (2009). Bogen forklarer og gennemgår dokumentargenren, der er brugbar i forståelsen af, hvad en dokumentar er, kan og gør. Bogens målgruppe er gymnasieelever, hvilket betyder, at den var en god inføring i emnet, da den er letforståelig og skrevet på dansk i modsætning til meget af vores andet litteratur, som dog har givet en dybere forståelse af dokumentargenren. 2. Redegørelse for teori I dette afsnit vil der blive redegjort for dokumentargenrer, begreber som skaber forholdet mellem dokumentaren og virkeligheden, dokumentarens former, samt argumentation, herunder Toulmins grundmodel. Dette benyttes senere i vores analyserende afsnit Redegørelse for dokumentar Herunder vil vi hovedsageligt anvende Nichols og Andersen & Mikkelsens teorier omhandlende dokumentarfilm. Dertil vil vi kort redegøre for Wards synspunkter for at opnå en større forståelse af, hvad henholdsvis en dokumentar og en hybriddokumentar er Hvad er en dokumentar? Selve ordet dokumentar stammer fra det latinske ord, docere der betyder at undervise eller at lære. Den engelske filmproducent Grierson ( ) er en af de første der betegner dokumentariske træk ved en film, hvilket han gør i 1926 ved at sige, at en film kan have documentary value (Web 1). Senere formulerede han en definition af dokumentarfilm, som lyder således kreativ bearbejdning af virkeligheden (Ward 2008:8). Dog ser man allerede dokumentariske træk i Lumiére-brødrenes 10 kortfilm fra Et af de første eksempler på en lang dokumentarfilm er Nanook of the North af Robert Flaherty fra En stor del af denne film er iscenesat, og den kritiseres derfor for at være ukritisk (Andersen & Mikkelsen 2010:31-32). Det vil sige, at lige siden dokumentarfilmens oprindelse har man diskuteret, hvad den må, kan og skal indeholde. Gennem tiden har definitionen ændret sig i takt med, at nye dokumentargenrer er kommet til. I 1960 erne præger genren Direct Cinema fra Nordamerika, definitionen af dokumentargenren (Andersen & Mikkelsen 2009:40). Her er objektivitet i fokus, og det forventes, at instruktøren blot er en flue på 15 16

9 væggen. Begrebet objektivitet forbindes ofte med dokumentargenren, og den almene betydning henviser til at fremstille virkeligheden som den faktisk er (Andersen & Mikkelsen 2009:7), men blandt dokumentareksperter ses det som en umulighed at producere noget, der er objektivt (Andersen & Mikkelsen 2009:7). I nyere dokumentarteori er der bred enighed om, at subjektivitet ikke kan undgås i en dokumentarfilm. Dette skyldes blandt andet, at der altid vil være en instruktør med et bestemt perspektiv. Vi ser alle verden fra forskellige vinkler og gennem forskellige perspektiver alt efter, hvem og hvor vi er, samt hvilken baggrund vi har. Det vil sige, at subjektiviteten er en vigtig faktor for at erkende virkeligheden (Andersen & Mikkelsen 2009:9). Subjektiviteten er derfor nødvendig for at se og vise noget overhovedet, men der må være kontrol med subjektets personlige interesser, som ikke bør overskygge formålet Fakta og fiktion En fast definition af dokumentargenren debatteres og udvikles stadig den dag i dag, men først og fremmest karakteriseres den som fakta, fordi den vil sige noget om den virkelig verden, som kræver at blive accepteret som sandt (Andersen & Mikkelsen 2009:24). Den traditionelle betegnelse for fakta er blandt andet, at den har en belærende fremstilling, benytter autentiske personer og miljøer, samt at den ofte bruger typiske redskaber som voiceover, interview, direkte seerhenvendelse, og rystede, uskarpe og kornede billeder (Andersen & Mikkelsen 2009:17). Det kan dog ikke konstateres, at alle produkter der benytter disse, er fakta. Fakta og fiktion er efterhånden så ofte blandet sammen, at der mellem dokumentarfilm og spillefilm findes flere ligheder end forskelligheder (Andersen & Mikkelsen 2009:20). Ward skriver i sit essay Adskilte verdner? om, hvordan fakta og fiktion indgår i dokumentarfilm. Han mener ikke blot, at man kan betegne dokumentarfilmen som fakta, og fiktionsfilm som fiktion, da der findes mange nuancer inden for hver genre (Ward 2008:8). Ward mener, at enhver form for dokumentarisk foretagende bliver umulig, hvis man holder sig til den definition, at en dokumentar skal gengive virkeligheden præcist, objektivt og være helt faktuel, da man ikke kan undgå subjektets påvirkning. Man kan heller ikke underminere en dokumentarfilms status som dokumentar, blot fordi der anvendes fiktions-teknikker i dokumentaren (Ward 2008:12). Ward holder sig til en bred definition af, hvad en dokumentarfilm er, da det er en uforanderlig genre og skriver: Men det eneste uforanderlige ved en dokumentarfilm er at det er en film, der fremsætter påstande eller hævder at tale sandt om den virkelige verden eller om virkelige mennesker i denne verden (Ward 2008:11) Nichols tre dokumentarbetragtninger Nichols inddrager, ligesom Ward, Grierson s definition af dokumentaren, der i 1930 erne sagde, at en dokumentar er the creative treatment of actuality (Nichols 2010:6). Dette kan ifølge Nichols hentyde til, at dokumentarer henviser til historisk virkelighed men samtidig præsenteres fra et bestemt perspektiv. Det kan både hjælpe men også vildlede én i forståelsen af dokumentaren. Nichols bygger til dels videre og udvider dette, idet han fremsætter tre betragtninger om dokumentarer, som kan medvirke til en lidt klarere forståelse af genren. Den første: Documentaries are about reality; they re about something that really happened (Nichols 2010:7). Dette kan også gælde for fiktionsfilm, men Nichols uddyber med, at dokumentarer handler om rigtige situationer og velkendte facts og ikke introducerer nye som i fiktion (Nichols 2010:7). Documentary are about real people. (Nichols 2010:8) er Nichols anden betragtning, der henviser til, at dokumentarer handler om virkelige mennesker, som ikke spiller en rolle. I dokumentaren præsenterer menneskene sig selv i deres egen hverdag, og hvis de i et interview agerer på en bestemt måde foran kameraet, agerer de stadig som sig selv og ikke en fiktiv rolle, der modsat må lægge sig selv til side og gøre, hvad instruktøren forventer (Nichols 2010:8-9)

10 Nichols siger som sidste betragtning Documentary tell stories about what happens in the real world. (Nichols 2010:10). Her mener han, at en dokumentar fortæller en virkelig, og netop ikke en opdigtet historie (Nichols 2010:10-11). En dokumentarfilm præsenterer den verden vi kender men reproducerer ikke virkeligheden (Nichols 2010:13) Genreudvikling En dokumentar karakteriseres efter dens receptionsmåde, hvilket vil sige den måde, publikum opfatter den på. Instruktøren tilkendegiver via sit produkt, at det er en dokumentar ved at bruge traditionelle elementer fra dokumentargenren for på den måde at gøre publikum opmærksom på, med hvilket formål produktet skal læses (Andersen & Mikkelsen 2009:27). Publikum har via receptionsmåden visse forventninger til produktet, som skal opretholdes for at dokumentaren kan tilskrives troværdighed. Publikum forventer blandt andet, at dokumentarens påstande er veldokumenterede og i overensstemmelse med virkeligheden. Det forventes, at instruktøren overordnet ikke vil manipulere sit publikum til at tro noget ud fra et falsk grundlag (Andersen & Mikkelsen 2009:22). Ligeledes mener Nichols også, at producenten bag en dokumentar helt sikkert er med til at karakterisere den som dokumentar. Han bruger begrebet An institutional framework, der sætter rammen for en dokumentar. Denne skal forsikre, at en given film får et label, så genren er genkendelig, og modtageren dermed ved, hvad denne skal forvente (Nichols 2012:16). Nichols mener, at dette begreb også dækker over en slags konventioner, der betegner den måde, både producenter og publikum sædvanligvis ser og taler om dokumentarer på, men når dokumentarer ofte omtales med betragtninger, såsom alle ved, at sådan er en dokumentar, så stilles der ikke kritiske spørgsmål til dokumentargenren (Nichols 2010:17). Instruktører har en form for samhørighed, idet de deler samme udfordringer og taler samme sprog som andre indenfor samme erhverv. Dette gør at de sammen udvikler nye måder og traditioner, hvilket bidrager til den stadig uklare genredefinition, som Nichols beskriver: ( ) our understanding of what is a documentary changes as those who make documentaries change their idea of what they want to make. (Nichols 2010:20). Genren er i en gråzone, da nye eksperimenter og anderledes tanker gør, at den konstant er i udvikling. Nichols mener, at en film kan tilhøre dokumentargenren, hvis den har nogle gennemgående træk, som allerede anses for at være dokumentariske. Det kan f.eks. være interviews, mennesker der viser sig selv og deres hverdag, voiceover, den såkaldte voice-of-god kommentering, og det faktum, at mange dokumentarfilm på den ene eller anden måde behandler noget fra den historiske verden (Nichols 2010:21). Netop tilknytningen til den historiske verden er det, der særligt kendetegner dokumentargenren og gør, at redigering ikke er afgørende for en dokumentarfilm i modsætning til fiktionsfilm, der er gennemredigeret for at give et samlet flydende billede af en imaginær verden (Nichols 2010:23). Nichols mener, at det for fiktionsfilm er typisk, at der følges en individuel persons udvikling, hvor der i dokumentarfilm nærmere følges en proces (Nichols 2010:26). Dokumentarer har gennemgået og gennemgår forskellige faser og perioder, som også andre genre gør det. Herunder er der forskellige bevægelser, der opstår, officielt eller uofficielt ved, at en gruppe individuelle instruktører er enige om en speciel tilgang eller syn på dokumentarfilm. Perioder indenfor dokumentarfilm karakteriseres netop som en bestemt tidsperiode, hvor mange dokumentarfilm bruger samme metoder og har andre fælles kriterier, hvilket er med til at definere og adskille den historiske skildring af dokumentarfilm fra andre genrer (Nichols 2010:29). Således er også en række modes, som Nichols beskriver. Disse modes bruger forskellige teknikker og tilgange til at producere dokumentarfilm, hvilket gør, at de bliver meget forskellige. Oftest er der en gennemgående mode i en film, men det forekommer også mere og mere, at der er en blanding af forskellige modes i en dokumentarfilm (Nichols 2010:30)

11 Nichols Indexicals Nichols bruger begrebet Indexical quality, der dækker over, om f.eks. et billede stemmer overens med, hvad det skal forestille. Hvis ligheden mellem billede og det fotograferede, eller lyden og det optagede, er meget stor, og nærmest en kopi, betegner han det som Indexical relationship. Dette fører til beviser for virkeligheden, som er en del af en dokumentar, men en dokumentar er også en måde at anskue verden på, at fremsætte betragtninger om verden, samt sætte hele verdenssynet i perspektiv. Hovedformålet med en dokumentar er, efter Nichols overbevisning, en måde at fortolke verden på (Nichols 2010:34-35). Dette sker ved, at dokumentaren opstiller beviser fra virkeligheden, sammenfatter dem og ytrer en holdning til det, og det er, hvad publikum forventer vil ske. Samtidig forventer publikum, at det der vises i en dokumentar er oprigtigt, og at sammenkoblingen mellem hvad der er optaget, og hvad der vises, vurderes på en måde, så det stemmer overens med den historiske virkelighed (Nichols 2010:36) Hvad er en hybriddokumentar? Der er skrevet meget lidt om de hybride dokumentarformer, og det empiriske materiale omhandlende denne dokumentarform er særdeles begrænset, hvilket vanskeliggør en klar definition af den hybride form og dens karakteristika. Vores arbejde tager udgangspunkt i en overbevisning om, at der ikke kan gives noget entydigt svar på, hvad der udgør en hybriddokumentar. Begrebet hybrid er defineret som en krydsning eller en blanding mellem to arter (Web 2). Sætter vi denne begrebsdefinition af ordet hybrid i relation til dokumentargenren, må dette betyde, at den hybride dokumentar er en dokumentartype, som blander forskellige dokumentarformer og dermed indeholder karakteristika, som stammer fra mere end én dokumentarform. Den hybride dokumentar kan således have meget forskellig udformning alt afhængig af, hvilke forskellige dokumentarformer den blander og gør brug af. I relation til dette skriver Nichols at hybriditet opstår når de forskellige modes blandes (Nichols 2010:31). I den følgende model illustreres et eksempel på, hvordan hybride dokumentarer opstår. Modellen viser, hvordan den hybride dokumentar befinder sig i et felt mellem de hybride genrer og dokumentargenrer. Hybriddokumentaren opstår altså, når en given hybridgenre blandes med dokumentargenren. I bogen Dokumentaren i undervisningen skriver Andersen og Mikkelsen, at hybridgenren har eksisteret i adskillige år, men at vi i dag ser en markant stigning af film, der benytter sig af denne hybride form (Andersen & Mikkelsen 2009:18) Ligeledes lyder det i artiklen Hvad er hybridfilmens fremtid? af CPH:DOX at: Antallet af dokumentarfilm, der placerer sig i dette hybride felt er voksende og den kunstneriske succes lige så. (Web 3). CPH:DOX kalder disse film for den nye hybride-bølge og forklarer, at de hybride film er en tendens, som gennem de sidste fem år er blevet mere og mere udbredt, og at der nu eksperimenteres med forholdet mellem fakta og fiktion mere end nogensinde før (Web 3)

12 Andersen og Mikkelsen skriver, at den hybride form kan forstås som en dokumentarisk form, som sammenblander fakta og fiktion. Det betyder, at der i nogle dokumentarer anvendes virkemidler, som normalt bliver anvendt indenfor fiktionens verden, og på den måde er det muligt for en dokumentar at gøre brug af disse til at berette om virkelige hændelser (Andersen & Mikkelsen 2009:16). Andersen og Mikkelsen taler om det, der kaldes en midterzone mellem fakta og fiktion, hvori den hybride genre befinder sig (Andersen & Mikkelsen 2009:18). Til at beskrive dette forhold mellem fakta og fiktion, og hvordan sammenblandingen af disse skaber en hybridgenre anvender Andersen og Mikkelsen følgende model: netop optræder, fordi dokumentarfilmen er hybrid og dermed har muligheden for at inddrage virkemidler fra flere forskellige dokumentarformer og samtidig benytte sig af en blanding mellem fakta og fiktion. CPH:DOX formulerer, at den hybride dokumentargenre kan komme til udtryk ved f.eks. at Hele filmen er bygget op om rekonstruktioner.. Derudover kan det være en Film der befinder sig i feltet mellem iscenesættelse og dokumentarisk spontanitet.. CPH:DOX mener samtidig, at en hybriddokumentar ser verden gennem fiktionens og iscenesættelsens filtre. (CPH:DOX programmet 2012) Redegørelse for begreber I nedenstående vil der blive redegjort for væsentlige fagbegreber, som indgår i forbindelse med vores analyse af The Act of killing. Vi har her valgt at bruge ordet begreber, og det relevante for disse er, at de indgår i dokumentaren og har en betydning for forholdet til virkeligheden. Begreberne er relevante i en analyse af hybriddokumentaren, da adskillelsen mellem virkelighed, herunder fakta og fiktion, ikke er tydeligt afgrænset, og da det netop er disse forskellige begreber og elementer, som er genstand for diskussionen om, hvad en dokumentar er. I modellens venstre side er feltet fiktion, mens feltet fakta befinder sig i højre side af modellen. I modellens midte er feltet hybridgenrer illustreret. Pointen med denne model er således at beskrive, hvordan den hybride genre opstår som en kombination mellem fakta og fiktion. Om dette skriver Andersen og Mikkelsen Fiktion autentificeres ved hjælp af traditionelt dokumentarisk træk, og fakta fiktionaliseres ved hjælp af traditionelle fiktionstræk (Andersen & Mikkelsen 2009:18). Ifølge CPH:DOX er fordelen ved de hybride dokumentarfilm, at disse giver en særlig mulighed for at levere komplekse fortællinger med stærk virkelighedsforankring men med en grundlæggende filmisk fortolkning af samme. (Web 3). Således rummer den hybride dokumentarfilm en række potentialer, som Dramatisering Dramatisering kan indgå i dokumentarer og i særdeleshed i forbindelse med rekonstruktioner. Med udgangspunkt i Ward er dramatisering, at en begivenhed gengives og spilles af enten skuespillere eller autentiske personer: Some films employ actors to play the roles of real people in various kinds of dramatic reconstruction of real events (Ward 2010:191). At dramatisere betyder, at man benytter en dramaturgisk opbygning på fortællingen. Dramatiseringer i dokumentarer er hændelser, som virkelig har fundet sted og er derfor autentiske, men det er ikke de egentlige hændelser, som udspiller sig i dokumentaren

13 I dokumentarfilm kan dramatiseringer have to modsættende betydninger performance ( ) is used to authenticate, whereas the performative in other forms of documentary output is often used to disrupt and distance the viewer from the certainties of what they are watching (Ward 2010:192). En dramatisering er altså med til at genskabe en autentisk situation eller begivenhed, for at gøre det mere virkelighedsnært, eller det kan bruges til at distancere seeren fra det autentiske, i det der bliver rekonstrueret. Dramatiseringer danner dermed intensitet i genskabelsen af dramatiske scenarier, og dette vækker mange spørgsmål omkring det impulsive og autentiske i dokumentarer, fordi det skaber tvivl i forhold til troværdigheden i de repræsentationer, som dokumentaren fremfører (Ward 2010:191) Iscenesættelse Ifølge Ward betyder iscenesættelse opsætning og fremstilling. Iscenesættelse henviser til den måde, filmen repræsenterer virkeligheden på, hvilket især afhænger af instruktøren. Scenerne i en dokumentar kan være iscenesat, hvilket refererer til de rammer og den fremstilling, instruktøren har sat for scenens indspilning. Iscenesættelse henviser også til den måde, hvorpå den færdige dokumentar er redigeret. Iscenesættelse er hermed det modsatte af det naturlige, virkelige og spontane, som er dokumentariske nøgleord (Ward 2008:11). Det kan imidlertid diskuteres, om alle scener i film har et iscenesat element i sig, der blandt andet kan betragtes som et resultat af instruktørens vision. Iscenesættelse er et emne, der er forskellige holdninger til og mange diskussioner omkring, fordi det kan betragtes som noget, der hælder i en fiktionaliseret retning. Ward forklarer, at fortælling eller anvendelse af visse fiktionaliserede teknikker ikke ligger udenfor dokumentarens virkefelt (Ward 2008:7) Rekonstruktion Rekonstruktioner benyttes, når en begivenhed forsøges genskabt, som den oprindeligt var. I en rekonstruktion ønsker man at gengive den præcise hændelse så virkelighedstro som muligt. I rekonstruktioner brydes det specielle forhold mellem billede og refereret historie, fordi en begivenhed ikke kun bliver genopført foran kameraet, men for kameraet. Nichols beskriver dette således: In a reenactment, the bond is still between the image and something that occurred in front of the camera but what occurred occurred for the camera. (Nichols 1991:21). Ifølge Nichols har rekonstruktioner status som en forestillet begivenhed, som dog stadig er stærkt knyttet til de historiske fakta. Ved en dramatiseret rekonstruktion indgår skuespillere, som genopfører hændelsesforløb. Begivenheder kan genspilles på mange måder, og skuespillerens fortolkning af situationen har en stor betydning. Der kan også forekomme rekonstruktioner, hvor ikke-skuespillere spiller sig selv, og her er det den subjektive forståelse af en hændelse, der kommer til udtryk (Nichols 1991:21). Rekonstruktion er genopbyggelse og genfremstilling, men hvad der er acceptabelt i denne forbindelse står til diskussion. Documusicals er et eksempel på film, som tager udgangspunkt i virkelige dokumentariske problematikker, og iscenesætter og konstruerer disse med fiktionens virkemidler (Ward 2010:194). Fiktion gør ofte, at det fortalte opfattes som mistænkeligt og begrænset af fortællerens viden og perspektiv på sagen. Dermed løber en dokumentar også en risiko, når den benytter sig af rekonstruktion Redegørelse for modes og dokumentarens former Som tidligere nævnt spænder det dokumentariske genrebegreb vidt, og formen på dokumentaren kan derfor være meget forskellig dokumentarerne imellem. Denne alsidighed kan derfor være medvirkende til, at det er svært at definere, hvad der 25 26

14 egentlig udgør en dokumentar. I det følgende afsnit vil vi redegøre for en række af dokumentarens former. Dette vil vi gøre ved at anvende begrebet mode fra Nichols bog Introduction to Documentary, samt Andersen og Mikkelsens kapitel om dokumentarens typiske former, som er formuleret i bogen Dokumentaren i undervisningen. Dette bliver gjort med henblik på at vise dokumentargenrens diversitet og vil senere indgå i vores analyse af The Act of Killing. Nichols anvender begrebet mode til at beskrive og kategorisere de forskellige typer af dokumentarfilm. Nichols argumenterer for, at der ikke findes et præcist måleapparat, der er i stand til at kategorisere dokumentarfilmene i rigtige og faste kategorier. Endvidere påpeger Nichols, at der kan være en forskel på, hvordan vi som seere forstår en film, samt hvordan vi reagerer på dens indhold: Different viewers respond more or less strongly to different aspects of the same film and classify it accordingly. (Nichols 2010:154). Dette kan således være grunden til, at dokumentaren vil blive klassificeret og fortolket forskelligt alt afhængig af, hvem der ser den. På dansk betyder mode form, hvilket vi gennem projektet anvender. Nichols inddeler de dokumentargenren i seks former, hvoraf fire af disse vil blive redegjort for og anvendt i dette projekt The Expository Mode - Den dybdeborende form Denne type af dokumentar søger at skabe en opfattelse af dokumentaren som værende objektiv. Den forsøger at give seeren det indtryk, at dokumentaren bygger på et velresearchet grundlag, og at dokumentarens perspektiver derfor er begrundede. Det betyder således også, at dette mode er meget afhængig af det, Nichols beskriver som ( ) an informing logic carried by the spoken word. (Nichols 2010:167). Derfor er fortællerens stemme, voice-over, et vigtigt element i dette mode. The expository mode er kendetegnet ved, at det henvender sig direkte til seeren. Den direkte henvendelse optræder i form af tekst eller en fortællerstemme, der har til formål at fremsætte et argument eller at foreslå et perspektiv (Nichols 2010:149, 167). Dette kan have til formål at lede seeren mod en bestemt faktuel forståelse eller et bestemt perspektiv. Fortællerstemmen kommer fra et uspecificeret sted og skal oftest også fungere som en objektiv kommentator, der repræsenterer intelligens og samtidig fungerer som organisering af filmens indhold (Nichols 2010:168). Der er delelementer fra Nichols expository mode, som kan minde om det, der hos Andersen og Mikkelsen beskrives som den dybdeborende dokumentarform. Denne type af dokumentarform benytter sig ligeledes ofte af en forklarende voice-over, som hjælper med at understrege filmens budskab (Andersen & Mikkelsen 2009:53). Ligesom Nichols skriver om the expository mode, opsætter også denne dybdeborende dokumentarform et eller flere argumenter. Typisk for denne dokumentarform er, at den er retorisk opbygget, samtidig med at den er sagsorienteret og ofte indeholder ekspertinterviews, som skal underbygge filmens hensigt The Observational Mode - Den observerende form Denne dokumentarform har som oftest ikke et specifikt budskab i fokus men nærmere et tema, og som navnet antyder, fokuserer denne dokumentariske form på at være observerende (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Det vil sige, at den observerende dokumentarform beskæftiger sig med ren iagttagelse, og den ønsker at filmens aktører skal leve deres liv som om, at kameraet ikke var til stede (Nichols 2010:150, 172). Det er således meningen at filmens sociale aktører interagerer med hinanden uafhængigt af instruktøren, som de helst skal ignorere. Samtidig betyder instruktørens position som observatør samt hans ubemærkede tilstedeværelse, at seeren oftest må tage en aktiv rolle i fortolkningen af filmen og være med til at afgøre betydningen af de ting, aktørerne siger og gør i filmen (Nichols 2010:174). Ligesom Nichols peger Andersen og Mikkelsen på vigtigheden af, at filmens aktører agerer så 27 28

15 normalt som muligt foran kameraet og dermed ikke lader sig mærke af instruktørens tilstedeværelse. Motivationen for at lade filmens instruktør stå udenfor billedet og dermed forsøge at påvirke aktørerne mindst muligt kan beskrives således: Man ønsker at skabe illusionen om den usete observatør og en følelse af at være øjenvidende til virkeligheden (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Tekniske karakteristika ved den observerende form er, at den meget sjældent anvender voice-over, ikke gør brug af historiske rekonstruktioner, ligesom der sjældent bliver anvendt interviews (Nichols 2010:172) og (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Håndholdt kamera bliver ofte anvendt til optagelserne, ligesom der anvendes lange indstillinger når der filmes, hvilket betyder, at der sjældent klippes i dialogerne (Andersen & Mikkelsen 2010:55) The Participatory Mode - Den deltagende form I klar modsætning til den observerende dokumentarform finder vi den deltagende form, som hos Nichols kaldes the Participatory mode. I stedet for at trække sig tilbage optræder instruktøren i denne dokumentarform synligt. Således er det særprægede kendetegn ved denne dokumentarform, at instruktøren tager aktivt del i filmens handling og interagerer med filmens øvrige aktører. Instruktøren er dermed medvirkende til at forme filmens handling og er ofte også den, der sætter gang i handlingen og præger de enkelte scener gennem sin egen tilstedeværelse (Nichols 2010:151,179 og Andersen & Mikkelsen 2010:61-62). Nichols peger på, at denne form for interaktion og sammenspil mellem instruktør og de resterende aktører giver os seere en mulighed for at få indblik i en bestemt del af vores verden (Nichols 2010:180). Typisk for denne dokumentarform er, at den ofte gør brug af flashback og iscenesættelse, ligesom sammenstødsmontage og metaforiske klip er elementer, som også kan optræde i den deltagende dokumentarform. At instruktøren deltager aktivt i filmen kommer også til udtryk ved at denne ofte taler direkte til kameraet, og at instruktørens refleksioner også bliver udtrykt til kameraet undervejs i filmen (Andersen & Mikkelsen 2009:61-62) Den dramatiserende dokumentarform Den dramatiserende dokumentarform er en bred dokumentarform, der omtales med flere navne og favner forskellige elementer alt efter hvilket navn, der bliver anvendt til at betegne den. Under den dramatiserende form finder vi blandt andet betegnelser som doku-drama, drama-dok, mockumentary og fupdokumentar. Andersen og Mikkelsen argumenterer for, at det er vigtigt, at man forstår at skelne mellem de forskellige typer af dramatiserende dokumentarformer (Andersen & Mikkelsen 2009:58). For selv om alle disse betegnelser benytter sig af en form for dramatisering i mere eller mindre omgang, er der en betydelig forskel i deres form og forhold til fiktion. Eksempelvis er der stor forskel på, om der er tale om et doku-drama, dvs. en fiktiv historie filmet i dokumentarisk stil, eller om der er tale om en drama-dok, dvs. en dramatisering af virkelige hændelser (Andersen & Mikkelsen 2009:58). Her er det væsentligt, at det dokumentariske drama, ifølge Andersen og Mikkelsen, ikke kan betegnes som en dokumentar og i stedet hører under kategorien fiktion. Selvom mockumentaryformen sommetider bliver betegnet under den dramatiserende dokumentar, argumenterer Andersen og Mikkelsen for, at også denne form bør kategoriseres som fiktion, da den reelt er baseret på fri fantasi (Andersen & Mikkelsen 2009:58-59). Denne blanding af fakta og fiktion indenfor den dramatiserende dokumentarform er måske grunden til, at denne ofte giver en særlig anledning til diskussion af forholdet mellem faktuel viden og fiktion. Samtidig argumenteres der for, at den dramatiserende dokumentarform kan fremstå forvirrende og samtidig kan vække tvivlsspørgsmål omkring dets egen troværdighed, da den rummer et indbygget troværdighedsproblem (Andersen & Mikkelsen 2009:60)

16 Det der kategoriserer hvad Andersen og Mikkelsen kalder for den egentlige dramatiserede dokumentar er imidlertid, at den anvender fiktionens virkemidler til at berette om virkelighedens begivenheder. Det betyder ofte, at de virkelige hændelser rekonstrueres i en dramatisk form men på et velundersøgt og dokumentarisk grundlag (Andersen & Mikkelsen 2009:59). Om de autentiske forhold i filmen skriver Andersen og Mikkelsen: Denne dokumentarform hævder, at begivenhederne skete sådan, som filmen har rekonstrueret dem. Derimod hævder den ikke, at det viste er dokumentarisk i betydningen autentisk. Den dramatiserede dokumentar bygger på et manuskript, som regel en bearbejdning af et journalistisk eller historisk værk (Andersen & Mikkelsen 2009:59) 2.6. Redegørelse for argumentation og Toulmins grundmodel I dette afsnit redegører vi for Toulmins grundmodel, og hvordan denne kan anvendes i en konkret analyse. Derudover vil appelformerne patos, logos og etos blive beskrevet, og vi vil samtidig redegøre for, hvordan Jørgensen og Onsberg forholder sig til god og dårlig argumentation Grundmodellen Argumentationsmodellen består af tre elementer, hvilke er påstand, belæg og hjemmel (Jørgensen & Onsberg 1999:13). Afsender ønsker at overbevise modtager om sin påstand, og i et argument er påstanden hovedelementet. Belægget danner grundlag for fremsættelsen af afsenderens påstand. Hjemmel forbinder påstand og belæg, og hjemlen er et generelt synspunkt, som deles af afsender og modtager. Som regel forekommer hjemlen implicit (Jørgensen & Onsberg 1999:14-16). Hvis man har flere ligestillede argumenter, kaldes det en argumentrække. Påstanden i disse argumenter kan enten være den samme med forskellige belæg og hjemler i hvert argument, eller den kan bestå af forskellige påstande i hvert argument (Jørgensen & Onsberg 1999:27-28) Modellen i praksis Jørgensen og Onsberg skriver, at det ikke er muligt i praktisk argumentation at løsrive argumenter fra sammenhængen, da den egentlige mening risikerer at gå tabt eller blive fordrejet. Der vil i en argumentationsanalyse ofte foregå et fortolkningsarbejde i udledningen af elementerne, da argumentationen foregår i samspil mellem afsender og modtager. Man må altid forsøge at udlede afsenderens formål og modtagerens opfattelse af denne, når man analyserer argumenter. Man skal så vidt muligt forsøge at forholde sig ordret til teksten, men i flere tilfælde er det nødvendigt selv at udlede og fortolke påstand, belæg og hertil hjemmel, da disse ofte er indskrevet i en længere sammenhængende tekst eller er implicitte. (Jørgensen & Onsberg 1999:30). Det er ikke hensigten, at modellen skal benyttes på samtlige argumenter i en tekst, hvilket ville være et uoverskueligt arbejde, men i stedet kan modellen benyttes til at undersøge argumenter, som af en eller anden grund er interessante at kigge nærmere på (Jørgensen & Onsberg 1999:31) Appelformer Man kan ifølge Jørgensen og Onsberg overbevise modtageren om et synspunkt via logos, etos eller patos. Argumentation kan ikke alene bestemme, om man som afsender opnår tilslutning fra sin modtager, fordi afsenderens personlige fremtræden og udtryksform også har betydning (Jørgensen & Onsberg 1999:62). Appelformen logos henvender sig til modtagerens intellekt, og afsenderen opfordrer her indirekte til en rationel stillingtagen. Afsenderen koncentrerer sig om sagen, og hvad Jørgensen og Onsberg kalder en saglig bevisførelse. Her forsøger afsenderen at være objektiv. Logos kan genkendes ved et neutralt ordvalg, en anonym stil og med en dæmpet optræden (Jørgensen & Onsberg 1999:62). Etos beror sig på karaktertegning eller personlighedstræk. Jørgensen og Onsberg skriver, at afsenderen her bygger sin tilslutning på modtagerens tillid til en person, og etos vedrører afsenderens troværdighed. En afsender der i forvejen kender 31 32

17 modtageren har nemmere ved at få tilslutning af modtageren via etos, end en afsender, der for modtageren, er ukendt. Kender afsenderen ikke sin modtager, skal afsenderen skabe et troværdigt personlighedsbillede af sig selv, idet etos omhandler personens karakter og integritet. Man kan tale om en persons etos som værende god, dårlig, høj eller lav (Jørgensen & Onsberg 1999:62-61). Jørgensen og Onsberg skriver, at ved patos inddrager afsenderen modtageren samt dennes følelser og stemninger i en given situation, hvor man under etos appellerer til de længerevarende følelser. Patos er en appelform, der bunder i nuet, og afsender kan eksempelvis appellere til frustration og glæde hos afsenderen. Jørgensen og Onsberg forklarer, at på grund af patos situationsafhængighed er det vanskeligt for patos at blive opbevaret i en tekst, og patosappel der i en tekst har fungeret godt, kan opleves ligegyldig ved senere læsning (Jørgensen & Onsberg 1999:64-65). eksempelvis gør, hvis han lyver eller fordrejer sandheden. Jørgensen og Onsberg skriver at ved opfyldelse af følgende krav, er det god argumentation: Situationsfornemmelse, opfindsomhed, vovemod, åbenhed overfor modtager, respekt for modsynspunktet, lydhørhed og anerkendelse (Jørgensen & Onsberg 1999:88-100) God og dårlig argumentation Jørgensen og Onsberg forholder sig i forhold til god argumentation til fire kriterier. Ved nogle af kriterierne afviser Jørgensen og Onsberg visse områder indenfor god argumentation, og vi vil i følgende kort beskrive de fire kriterier for god argumentation, men vi vil ikke komme ind på alle de afvisninger af områder, som de to forfattere foretager. Det første kriterium er korrekt argumentation, hvor argumentationen skal være i overensstemmelse med de formelle gyldighedskrav, hvor påstanden er sand, hvis præmisserne, altså belæg og hjemmel, også er sande. Det andet kriterium, effektiv argumentation, går ud på at vinde tilslutning, men som Jørgensen og Onsberg påpeger, er kvalitet og effektivitet ikke det samme, og derfor afviser de effektivitet som universel kvalitetskriterium. Interessant argumentation er det tredje kriterium og handler om, at argumentationen skal fremføres interessant og levende. Det sidste og fjerde kriterium er redelig argumentation og går ud på, at argumentationen skal være redelig, og at afsenderen ikke skal misbruge sit privilegium som afsender, hvilket han 33 34

18 3. The Act of Killing 3.1. Præsentation af The Act of Killing Filmen The Act of Killing er instrueret af Joshua Oppenheimer og blev et projekt, der strakte sig over mange år. Oppenheimer kom oprindeligt til Indonesien i 2001 sammen med Christine Cynn for at producere The Globalization Tapes, som var en dokumentar lavet i samarbejde med Independent Plantation Workers Union i Sumatra. Undervejs fik Oppenheimer øjnene op for en helt anden del af Indonesien, som omhandlede en mørk begivenhed i form af indonesiske massakrer. Oppenheimer mødte første gang filmens hovedpersoner i 2005, og i 2012 stod han med det færdige produkt (Web 4). Filmen tager udgangspunkt i folkemordet, som skete i Indonesien fra 1965 til 1966, hvor regeringen blev smidt af magten af militæret. Hovedpersonen i filmen er Anwar Congo, som selv dræbte hundredevis af mennesker. Anwar Congo og hans venner har altid beundret gangstere, og de har derfor set mange gangsterfilm i løbet af årene, men udover blot at være store fans af gangsterfilm solgte de også teaterbilletter på det sorte marked. I følgende citat udtrykkes Anwar Congo og hans kompagners motiv for at dræbe kommunister og kinesere: In 1965, the army recruited them to form death squads because they had a proven capacity for violence, and they hated the communists for boycotting American films the most popular (and profitable) in the cinemas (Web 4). En kombination af frustration overfor kommunisternes indflydelse i landet samt påvirkning fra propagandamateriale ligger til grund for Anwar Congo og hans bekendtes motiv til at begå mord. Anwar Congo var sammen med paramilitæret med til at dræbe mere end en million kommunister (Web 4). I Oppenheimers dokumentar får Anwar Congo og hans venner lov til i at lave deres egen gangsterfilm. Bødlernes gangsterfilm består af rekonstruktioner og dramatiseringer af, hvordan begivenhederne udfoldede sig i , og hvilke metoder bødlerne brugte til at dræbe: And so we challenge Anwar and his friends to develop fiction scenes about their experience of the killings, adapted to their favorite film genres gangster, western, musical. They write the scripts. They play themselves. And they play their victims. (Web 4). Udover at følge bødlerne mens de optager deres film, handler The Act of Killing også om bødlernes liv i dag, og det samfund der er opstået efter folkemordet. Oppenheimer følger derfor Anwar Congo og hans venner rundt i forskellige situationer, blandt andet mens de forsøger at trække stemmer hjem til valg, når de har møder i paramilitæret, samt når de inkasserer penge fra lokale købmænd. Derudover indgår i filmen også en række interviews, hvor bødlerne taler mere eller mindre frit fra hjertet om deres følelser omkring det faktum, at de har dræbt så mange mennesker. Herunder indser Anwar Congo, at det var forkert at dræbe, og blandt de medvirkende diskuteres bekymringen for, hvordan filmen vil fremstille dem. For at styrke paramilitærets magt, som især bunder i trusler, mener flere af organisationens yngre medlemmer, at begivenhederne bør overspilles (Web 4). I form af interviews kommer det også til udtryk, at særligt Anwar Congo er mærket af hændelserne. Han kan ikke sove om natten, og han bliver til tider nødt til at dulme sine tanker med dans, musik og marihuana. Ved hjælp af rekonstruktionerne, undervejs i filmen, gennemgår Anwar Congo en form for udvikling, idet han, specielt sidst i filmen, bliver meget følelsesladet omkring hans gerninger: Most dramatically, the filmmaking process catalyzes an unexpected emotional journey for Anwar, from arrogance to regret as he confronts, for the first time in his life, the full implications of what he s done. (Web 4). Anwar Congo anses nu som værende grundlæggeren af en paramilitær organisation, som blev dannet under folkemordet, og denne er meget magtfuld: Anwar and his friends have not been forced by history to admit they participated in crimes against humanity. Instead, they have written their own triumphant history, becoming role models for millions of young paramilitaries. (Web 4)

19 3.2. Indledning til analyse Dette afsnit består af en analyse af The Act of Killing, som er inddelt i tre delanalyser. Første delanalyse har fokus på filmens brug af dokumentariske former, næste delanalyse er en analyse af dokumentarens forhold til fakta, fiktion og virkelighed, og tredje delanalyse er en argumentationsanalyse. De tre analyser skal besvare spørgsmålene omkring, hvorvidt The Act of Killing er en hybriddokumentar, og hvilken hensigt filmen har Analyse af filmens dokumentariske former Dette afsnit undersøger, hvilke dokumentariske former der optræder i The Act of Killing. Denne analyse tager udgangspunkt i konkrete handlings- og samtaleeksempler i filmen og foretages med henblik på at belyse, hvordan filmen kan kategoriseres som en hybriddokumentar Den observerende form Dokumentaren er domineret af den observerende form, der kendetegnes ved at være observerende og iagttage, hvad der sker foran kameraet. Dette kan ses ved, at størstedelen af filmen består af lange scener, hvor kameraet observerer de medvirkende og deres gøremål, samt optager hvad der bliver sagt. Et eksempel på en observerende scene er i første del af filmen, hvor bødlerne går rundt i byen for at finde skuespillere til den film, de gerne vil lave (00:03:35-00:06:57). Her forekommer lange observerende scener, hvor der ingen fortællerstemme eller underlægningsmusik er, og kameraet udelukkende optager, hvad de medvirkende foretager sig. Denne scene er ren iagttagelse, hvilket Nichols beskriver som et karakteristika for den observerende form (Nichols 2010:150,172,174). Bødlerne interagerer med hinanden uafhængigt af instruktøren. Når filmen bruger den observerende form, kommer handlingen til at fremstå meget naturlig og upåvirket, fordi instruktøren ikke interagerer med de medvirkende, men i stedet forholder sig passiv til det der optages. I en anden observerende scene, der viser den paramilitære gruppe Pancasila Youth (00:22:07-00:24:52), er der anvendt en del lange kameraindstillinger, hvilket netop er meget kendetegnende for den observerende dokumentarform (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Scener der illustrerer et sted eller en begivenhed forekommer også. Eksempelvis er der et langt og næsten statisk klip over byen, hvor en mand klatrer op i tårn i det fjerne (00:11:08-00:11:21). Herudover er der flere lange scener, hvor bødlerne filmes, mens de foretager sig nogle hverdagsgøremål, der ikke umiddelbart har nogen betydning for den videre handling i dokumentaren. Et eksempel på dette er en scene, hvor Anwar Congo kigger i sit klædeskab for efterfølgende at se sig selv i spejlet (00:11:21-00:12:07). Ligeledes observeres Herman Koto i en scene, hvor han børster tænder (01:15:54-01:16:22). En af filmens scener er optaget ved, at kameraet følger i hælene på de medvirkende og overværer, hvad de foretager sig. Eksempelvis forekommer der en scene, hvor Anwar Congo og en anden mand går op af trappen til det tag, hvor Anwar Congo henrettede ofre (00:07:47-00:08:03). Fordi scenen er filmet med et kamera, der følger efter Anwar Congo, får det seeren til at føle, at denne går lige bagved Anwar Congo og den anden mand. Denne måde at anvende kameraet på skaber en følelse af nærvær. Dette betyder, at man som seer kommer tættere på filmens hovedpersoner Den deltagende form En anden dokumentarisk form som optræder i The Act of Killing er den deltagende form. Oppenheimers udtalelser høres flere gange i løbet af filmen, og derfor er man som seer ikke i tvivl om hans tilstedeværelse. Modsat den observerende form, der bestræber sig på at være fluen på væggen, er det ofte tydeligt gennem filmen, at aktørerne er opmærksomme på kameraet og instruktørens tilstedeværelse. Dette kan ses ved, at bødlerne henvender sig flere gange direkte til instruktøren

20 Anwar Congo taler med Oppenheimer i en scene, hvor han demonstrerer, hvordan de blandt andet dræbte kommunisterne under folkemordet (00:08:18-00:10:14). Det faktum at han interagerer med instruktøren, trækker filmen væk fra den observerende form. Et tydeligt eksempel på at filmen anvender den deltagende form er i en samtale, hvor Oppenheimer spørger en chefredaktør på en nyhedsavis: Can you talk about your relationship to Anwar Congo? (00:20:30-00:22:00). I dette tilfælde er Oppenheimer verbal synlig, da man som seer hører hans stemme. Som Nichols påpeger, deltager instruktøren i den deltagende form aktivt i filmens handling og interagerer med filmens øvrige aktører (Nichols 2010: 151,179). Dette kommer til udtryk i en scene, hvor Oppenheimer interviewer lederen af den paramilitære organisation, Pancasila Youth, på en golfbane. Interviewet omhandler udryddelsen af kommunisterne under folkemordet, hvor man igen som seer er bevidst om instruktørens tilstedeværelse, da han interagerer med lederen (00:25:07-00:26:01). Oppenheimer spørger to af bødlerne om deres mening om en propagandafilm, der blev lavet med det formål at stille kommunisterne i et dårligt lys. Anwar Congo udtrykker, at denne propagandafilm er afgørende for hans manglende skyldfølelse. Den anden bøddel, Adi Zulkadry, med relation til paramilitæret, mener at filmen var bygget på en løgn, og han vidste godt, at det var propaganda. Derudover udtaler han til Oppenheimer og Anwar Congo, at det var nemt at få kommunisterne til at fremstå som onde, efter de var blevet udryddet. Herefter udtrykker Anwar Congo, at de ikke bør tale mere om emnet, men at de i stedet skal tale om deres egen film. Adi Zulkadry siger, at Oppenheimer personligt spurgte ind til emnet (00:41:40-00:43:15). Dette bekræfter samspillet og interaktionen mellem bødlerne og instruktøren, og er dermed et eksempel på brug af den deltagende form i filmen. Oppenheimer spørger på et tidspunkt Adi Zulkadry om grunden til, at han ikke bliver hjemsøgt på samme måde som Anwar Congo gør det. Adi Zulkadry opfatter begivenhederne som en krig, og derfor har han ingen skyldfølelse over de bestialske mord. Hertil udtaler Oppenheimer at ifølge Genévekonventionen, kan hans gerninger betegnes som krigsforbrydelser. Adi Zulkadry er ikke enig med de internationale love, og han synes ikke, det er godt, at emnet tages op i denne film (01:06:50-01:09:18). I klippet fornemmer man som seer, at Adi Zulkadry fremprovokeres til at svare, som han gør, og samtidig sættes hans refleksioner i gang, hvilket måske ikke var sket, hvis Oppenheimer ikke havde påbegyndt sit filmprojekt. Dette er et tegn på, at Oppenheimers tilstedeværelse påvirker aktørernes refleksioner og derved filmens gang. Et eksempel på en situation, hvor Oppenheimer fremprovokerer refleksion, optræder i en scene, hvor han spørger Anwar Congo om hans forhold til karma. Dette får Anwar Congo til at overveje konsekvenserne af sine handlinger, og han ytrer bekymring for, om han vil blive straffet for sine handlinger af Gud (02:03:36-02:05:03). I en anden scene forsøger Oppenheimer igen at præge filmen ved at opfordre Anwar Congo til ikke at vise sine børnebørn en voldelig scene fra filmen (02:25:03-02:26:04). Selvom Oppenheimers forsøg mislykkes, fornemmer man som seer tydeligt hans aktive verbale tilstedeværelse i filmen Den dybdeborende form Denne form fylder en minimal del af filmen og optræder kun i form af tekst. Denne dokumentariske form henvender sig direkte til seeren, hvilket kan ske i form af tekst eller en fortællerstemme (Nichols 2010:149,167). I starten af The Act of Killing forekommer en tekst, der informerer seeren om den hændelse, som er udgangspunkt for dokumentaren (00:02:12-00:02:41). Dette har til formål at lede seeren mod en faktuel forståelse og dermed give et bestemt perspektiv, hvilket Nichols mener er kendetegnende for denne dokumentariske form. Hensigten med den informerende tekst er at udstyrre seeren med en baggrundsviden, der er nødvendig for at forstå filmens indhold (Nichols 2010:168)