En undersøgelse af. Per Olov Enquists. Katedralen i München

Transkript

1 En undersøgelse af Per Olov Enquists Katedralen i München Skrevet af Mie Kirkeby Syddansk Universitet, Kolding Maj

2 Indledning Den svenske forfatter Per Olov Enquist er mest berømt for sine romaner Legionärerne, Sekundanten og senest Livlægens besøg, som alle er opbygget med en dokumentarisk æstetik. I denne opgave vil jeg dog undersøge et andet af hans værker, nemlig Katedralen i München fra 1972, der omhandler samme års olympiade i München. Katedralen i München lader sig ikke umiddelbart genremæssigt placere, hvorfor jeg i denne opgave vil afdække de forskellige skrivemåder, bogen repræsenterer, først i forhold til den litterære institution og dernæst i forhold til den journalistiske institution. I min analyse af værket vil jeg undersøge, på hvilken måde det litterært kan genrebestemmes. Første skridt mod dette er mit afsnit om genre og komposition. Med udgangspunkt i mine to første afsnit om litteratur som henholdsvis fiktion og dokumentarisme, vil jeg herefter i selve analysen forsøge at placere værket i forhold til disse to genrer. Såvel mine teoretiske afsnit som selve analysens afsnit vil tage udgangspunkt i Roman Jakobsons kommunikationsmodel (bilag 1). Til slut i min analyse vil jeg ved hjælp af mit temaafsnit indkredse, hvad der rører sig på tekstens semantiske niveau. Efter at have defineret værket i forhold til den litterære institution vil jeg i min perspektivering undersøge, hvorledes værket placerer sig i forhold til de journalistiske genrer og skrivemåder. Ud fra mit afsnit omkring journalistikkens historiske udvikling vil jeg sammenligne kapitlet Svinen och helgonen med to artikler af henholdsvis Herman Bang og Lasse Ellegaard for herudfra til sidst at identificere tekstens journalistiske tilhørsforhold. Til slut vil jeg undersøge, hvorvidt Enquist benytter sig af de traditionelle nyhedskriterier i sin udvælgelse af værkets begivenheder. 2

3 Litteratur som fiktiv kommunikation Den fiktive opdigtning kan føres helt tilbage til perioden f.kr. og er et resultat af skriftkulturens fremkomst. Denne skriftkultur afløste den første kendte kommunikationsform, den orale kultur, hvis eneste redskab var dialogen. Målet for digteren som det guddommelige talerør i den orale kultur var at formidle sandhed ansigt til ansigt. Med skriftkulturen var det derimod i højere grad muligt for forfatterne at omgås sandheden og blande fiktive elementer ind i en troværdig fortælling, idet de ofte ikke er tilstede, når deres tekster læses. Problemstillingen omkring forholdet mellem virkelighed og kunst er dog ældre end dette. Den findes i udpræget grad hos den græske filosof, Platon. Platons argumentation for, at digterne skulle fremstille repræsentationer af verden, blev problematiseret, fordi han samtidig mente, at verden blot er en kopi af den ideelle verden, idéverdenen. Al kunst skulle mime virkeligheden, og det reducerede digternes fiktive fortællinger til løgn, hvilket medførte, at digterne måtte fordrives fra Platons idealstat. (Rasmussen, 1999) Litteratur er med Johan Gutenbergs opfindelse af bogtrykkerkunsten det første egentlige massemedie i vores kultur. I litteraturens egenskab af kommunikerende medium vil jeg i det følgende redegøre for fiktionslitteraturens forskellige aspekter i forbindelse med en kommunikationssituation. Til dette vil jeg bruge Roman Jakobsons kommunikationsmodel, hvori han taler om teksters forskellige orienteringer og heraf følgende funktioner. (Lyngsø, 2000) Kommunikationsmodellen bibringer i min gennemgang af fiktion som kommunikation det nødvendige overblik og omfatter samtidig alle kommunikationens relevante elementer. Fiktionslitteraturens grundlæggende kommunikationsmønster omfatter naturligvis forfatteren som afsender, teksten som meddelelse og endelig læseren som modtager. I mødet mellem tekst og læser gælder det principielt, at læseren ud fra minimale oplysninger må vælge, om han vil læse teksten som fiktion eller fakta. En undersøgelse af tekstens ydre kontekst (avis, bibliotek, leksikon osv.) kan give et hint om tekstens forhold til virkeligheden. Ved at indsætte teksten i et fiktivt perspektiv accepterer læseren et fiktionalitetsprincip, som udgør den afgørende forskel i receptionen af teksten. Fiktionalitetsprincippet indebærer, at teksten ikke bestræber sig på at give referencer til læserens aktuelle verden, men i stedet hovedsageligt bevæger sig indenfor et fiktivt, opdigtet univers. (Mikkelsen og Steffensen, 1987) Afsenderen stilles frit med hensyn til formidling af sandhed, men vil i de fleste tilfælde alligevel benytte enkelte aspekter fra læserens aktuelle virkelighed. Der gives dog ingen 3

4 garanti for, at det skrevne indeholder en sandhed om læserens virkelige kontekst. Det interessante er i denne forbindelse, hvorledes fiktionen alligevel kan legitimere sig selv og tiltrække læsere, selvom den ikke indeholder endegyldige sandheder. Den fiktive tekst har, på trods af at den ikke indeholder sande udsagn om den aktuelle verden, en berettigelse, idet den fra afsenderens hånd opfylder et relevansprincip, der skal sikre, at det skrevne indeholder betydning. (Steffensen, 1991) En fiktiv tekst indeholder imidlertid alligevel en slags sandhed, der dog kun gør sig gældende i det fiktive univers, som teksten er opbygget omkring. For at teksten kan have relevans for læseren, må denne acceptere det skrevne som en relativ sandhed indenfor det fiktive univers. Idet en modtageren accepterer en tekst som fiktion, depragmatiseres afsenderfunktionen til det højeste tekstniveau, dvs. det, som tekstens fortællerinstans ytrer, anses for at være en endegyldig sandhed i det fiktive univers dog med det forbehold, at der kan være tale om en utroværdig fortæller. (Steffensen, 1991) Den minimale betingelse for, at en tekst kan indeholde relevant betydning for læseren, er, at teksten og læseren benytter samme kode eller sprog. Koden for fiktion adskiller sig dog fra hverdagssprogets normale kode. I modsætning til hverdagssproget, som hovedsageligt opererer på det denotative niveau, bevæger fiktionens sprog sig videre fra det denotative til det konnotative niveau og bringer herved sprogets tvetydigheder i spil. Hos læseren opstår således en paradigmatisk og associativ produktion af merbetydning, som bidrager til betydningsdannelsen. Denne forskel mellem hverdagssproget og fiktionens sprog oprinder fra formalismen, som i denne forbindelse taler om fremmedgørelse af hverdagssproget. Ved i fiktionen at fremmedgøre normalsproget, fornyer og forlænger man samtidig den æstetiske nydelse af sproget. Bevægelsen fra det denotative til det konnotative niveau er altså ensbetydende med, at teksten udtrykker én ting, men i virkeligheden betyder noget andet. Det er dette andet, som læseren i sin reception skal finde frem til. I denne receptionsteoretiske forstand er det faktisk ikke teksten, der i sig selv er særligt fiktiv, men derimod læseren, der i sin læsning gør teksten fiktiv ved at følge særlige konventioner for læsning af fiktionslitteratur. Disse konventioner er uskrevne, men forudsætter at læseren besidder en særlig litterær kompetence, som udelukkende kan tilegnes gennem læseerfaring. Indenfor de forskellige litteraturteorier hersker der dog uenighed om, hvorvidt det er sprogets egen særlige grammatik, der skaber en 4

5 tekst som fiktion, eller om det er en særlig læsemåde, der fremkalder det fiktive aspekt ved en tekst. (Fibiger, Lütken og Mølgaard, 2001) Litteratur som dokumentarisk kommunikation Ligesom den fiktive opdigtning er også den dokumentariske nedskrivning af virkelige begivenheder et gammelkendt fænomen. Der findes flere eksempler på dette i gammel dansk digtning. Ét af dem er Brorsons digt, Lissabons ynkelige undergang fra 1755, der med en didaktisk undertone maner til rettroenhed i Danmark, for at skæbnen ikke skal blive den samme hér som i Lissabon. (Nyord, 1999) Virkelige hændelser er altså blevet nedskrevet længe før dokumentarismen, som vi kender den i dag, blev til. Dokumentarisme som romanform blev først udbredt i Danmark i slutningen af 1960 erne, og udformede sig hovedsageligt som såkaldt arbejderlitteratur, der skildrede arbejdernes forhold på arbejdsmarkedet. Arbejderlitteraturens primære formål var gennem skildringer fra arbejdspladsens indre at ændre væsentlige politiske forhold og således forbedre arbejdernes stilling i samfundet. Et eksempel er Grethe Stenbæk Jensens Konen med æggene, der skildrer forholdene på et jysk æggepakkeri. (Sønderriis, 1978) Men ikke alle dokumentarromaner havde arbejdspladsen som omdrejningspunkt. Fra USA kom begrebet non-fiction novel, som opstod på baggrund af den amerikanske forfatter, Truman Capotes dokumentariske roman, In cold blood, fra 1966, der behandler stof fra virkeligheden ved hjælp af dokumenter. (Bredsdorff, 1967) Det er denne form for dokumentarroman, Per Olov Enquist skriver, bedst eksemplificeret i Legionärerne. Katedralen i München, som er denne opgaves omdrejningspunkt, er ikke entydigt en dokumentarroman på samme måde som Legionärerne, men har alligevel elementer fra dokumentargenren, som jeg senere vil tydeliggøre. I resten af dette afsnit vil jeg gøre rede for litteratur som ren dokumentarisk læsning og kommunikation, stadig med henvisninger til kommunikationsmodellens funktioner. Dokumentarismen hører under den saglige faktagenre, hvortil der traditionelt er knyttet megen troværdighed. Troværdigheden bunder ofte i konkrete dokumenter, som afsenderen benytter som bevis for, at der er tale om virkelige kendsgerninger. Meddelelsens sandhedskriterium er således en grundlæggende forudsætning for, at kommunikationen vil lykkes som dokumentarisme. Overholdes sandhedskriteriet ikke, vil der opstå tvivl om 5

6 meddelelsens genreforhold, hvilket kan medføre, at læseren vælger at læse meddelelsen som fiktion. Afsenderen er altså nødt til at have belæg for sine påstande for at overtale modtageren om rigtigheden af meddelelsens indhold. Dette indebærer, at dokumentarismen traditionelt ikke forsætligt er orienteret mod afsenderen selv, da forfatterens subjektive holdning til en sag ikke kan betragtes som sandhed. Orienteringen mod afsenderen kan dog forekomme i en ubevidst version, som jeg senere vil gøre rede for. Overtalelsen af modtageren involverer den konative funktion, som gennem dokumenteret overtalelse skal medvirke til at påvirke modtageren og efterfølgende få ham til at ændre adfærd i en specifik henseende. Formålet med den dokumentariske meddelelse er, som tidligere nævnt, at gøre opmærksom på særlige forhold for derigennem at ændre modtagerens holdning til en konkret sag. Den dokumentariske meddelelse kendetegnes ved, at den på udtrykssiden forsøger at gengive meddelelsens indhold meget nøjagtigt, således at budskabet kommer tydeligt og uforfalsket frem til modtageren. Den poetiske funktion opsøges altså ikke, da afsenderen må bestræbe sig på at give meddelelsen mening på det denotative niveau og hermed undgå sproglige tvetydigheder, der kan vildlede modtageren. Derimod kan der være fokus på den metasproglige funktion, da det jo er vigtigt for at undgå misforståelser, at afsender og modtagers kode hele tiden er i overensstemmelse med hinanden. Dokumenterne, der benyttes i en dokumentarroman, er forskellige alt efter, hvordan de er opstået. For den rene dokumentarisme gælder det, at dokumenterne skal være uberørte, dvs. at de består i sig selv og findes i forfatterens kontekst, hvorfra de benyttes uændrede. Det bliver mere kompliceret, når forfatteren selv begynder at medvirke til fremstillingen af dokumenter, idet det går ud over objektiviteten og virkelighedsfremstillingen. (Rømhild, 1974) Det, der styrer afsenderen, når han skriver sin meddelelse, er den referentielle funktion, idet en faktiv tekst forventes at danne en direkte forbindelse mellem meddelelsen og den aktuelle verden. Afsenderen af en faktiv tekst er begrænset af virkelighedens verden og beviselige kendsgerninger, der skal grundlægge modtagerens tillid. Denne tillid kan ikke etableres, hvis afsenderen involverer elementer i sin tekst, som modtageren ikke kan genkende i sin aktuelle kontekst. Meddelelsens grænser styres dog ikke blot ved hjælp af den referentielle funktion, men også, som jeg tidligere var inde på, af afsenderens ubevidste emotive funktion, der reflekterer strukturen af det omgivende samfund. Afsenderen vil med andre ord ofte ubevidst være påvirket af sin aktuelle kontekst og derfor ufrivilligt videregive nogle af samfundsforholdene til sin tekst. I den faktive tekstreception er det, modsat den fiktive 6

7 tekstreception, muligt at forstå teksten ud fra afsenderens stilling i samfundet. Eksempelvis kan afsenderens politiske ståsted være afgørende for læsningen og tilegnelsen af en tekst, idet afsenderen, som nævnt, ubevidst vil farve sin tekst efter sin egen kontekst. Det forventes, at dokumentaristen tilstræber objektivitet, men objektiviteten vil altid være relativ, idet han gennem udvælgelse af konkrete dokumenter selv dikterer tekstens vinkling. Enhver udvælgelse må i denne forbindelse betragtes som en form for iscenesættelse af en begivenhed. Så selvom der er tale om referencer til den aktuelle virkelighed, består en stor del af dokumentaristens opgaver i at tilrettelægge og bearbejde dokumenterne for at få sit budskab frem. Man kan drage en parallel mellem dokumentarromaner og detektivromaner, idet begge skildrer en begivenhed, der er fortid, hvorefter det så bliver forfatterens opgave at montere handlingen sammen igen. I denne sammenstykning af begivenheden ligger forfatterens mulighed for at skabe suspence, idet han kan tilbageholde eller fremskynde oplysninger. De karakteristika, jeg her har gennemgået, gælder for den rene dokumentarisme, men der findes efterhånden flere forskellige hybridgenrer, der blander faktaoplysninger med fiktive elementer, således at grænsen mellem illusion og virkelighed problematiseres. Det er i lyset af denne problemstilling, at jeg i næste afsnit ud fra både fiktionens og dokumentarismens teksttilgange vil analysere Katedralen i München. En analyse af Katedralen i München som fiktiv og faktiv læsning Jeg vil i lyset af Per Olov Enquists egenskab af både romanforfatter og dokumentarist i det følgende afsnit analysere Katedralen i München ved hjælp af fiktionens og dokumentarismens begreber. Til dette formål vil jeg bibeholde Roman Jakobsons kommunikationsmodel som mit udgangspunkt. Derudover vil jeg undervejs inddrage andre relevante tekstanalytiske aspekter. Bogen er ikke entydig i sin brug af fiktive og faktive greb, hvorfor jeg ved hjælp af denne analyse vil påvise bogens forhold til henholdsvis den fiktive og den dokumentariske skrivemåde. Genre og komposition Katedralen i München kan som fiktion genrebestemmes som en litterær montage, bestående af 28 små beretninger, der med få undtagelser i form af flash backs placerer sig 7

8 kronologisk i forhold til hinanden. Kapitlerne Vadarna og Sweet lord binder, med beskrivelserne af plasticregnbuen, beretningerne sammen. Den øvrige komposition kan inddeles i, hvad der sker henholdsvis før og under OL i München, Ud over dette har kapitlerne ingen umiddelbar rumlig eller indholdsmæssig forbindelse med hinanden, men står alene med hver sit udtryk. Sammenholder man dem, danner de dog montagens velkendte helhed og udtrykker et detaljeret billede af OL som institution, tradition og begivenhed, idet der både skildres situationer fra olympiadens ydre, sceniske plan, men også fra det historiske og bagvedliggende politiske plan. Den fremadskridende og kronologiske komposition danner i det overordnede perspektiv bølgemodellens struktur, hvor hver beretning udgør en lille bølge, mens De 30 timmarnas jakt fungerer som værkets klimaks. Hver beretning er samtidig et lille drama for sig, der i de fleste tilfælde følger berettermodellen, hvorved små spændingskurver dannes, og bogens fremdrift opstår. I en dokumentarisk læsning underskrives tekstens genrekontrakt eksplicit på første side i forordet: De här 28 berättelser skrevs i september 1972, och bygger på de artiklar jag skrev i Expressen från OS i München, samt på andra anteckningar jag gjorde under tiden. Jag har försökt beskriva det jag såg. Per Olov Enquist Dette er en tillidsvækkende appel fra afsenderen til modtageren, som sendes af sted ved hjælp af bogens tydeligste eksempel på den konative funktion. Den har til hensigt at indstille modtageren mod en dokumentarisk og autentisk læsning. Et problematisk aspekt vedrørende den dokumentariske genrekontrakt er selve dokumenterne, som bogen bygger på, nemlig avisartikler, som forfatteren, Enquist, selv har skrevet på et tidligere tidspunkt. Han griber ind i virkeligheden ved ikke alene at udvælge, men også ved selv at fremstille dokumenterne, hvilket relativerer bogens opfyldelse af sandhedskriteriet. Enquist bevæger sig fra positionen som den objektivt granskende dokumentarist til en mere subjektiv position og bliver ved sin indsættelse af protagonisten, E, til en medagent. Et eksempel på ét af de underbyggende dokumenter kan ses i bilag 2, i form af artiklen Han drömde om en ren värld, som Enquist skrev d for den svenske avis, Expressen. Bogens kapitel, Byggherren ikke bare bygger på artiklen, men er med meget få undtagelser artiklen, hvilket betyder, at bogens kapitel ikke kan siges at være sandheden om virkeligheden, men blot et billede af en allerede iscenesat virkelighed. 8

9 Læseren har altså forskellige retningslinier at medtage i sin umiddelbare vurdering af tekstens genre og indfaldsvinkel, hvoraf den mest tydelige er forordets eksplicitte og autenticitetsfremmende udtalelse direkte fra forfatteren. Men dokumentaristens dobbeltrolle i forbindelse med udvælgelse og fremstilling af dokumenter sætter det autentiske aspekt på spil og argumenterer for, at læsningen skal foregå med visse forbehold. Den fiktive genrebeskrivelse, montage, retfærdiggøres derimod i lyset af kompositionens grundlæggende fragmentariske islæt, der overordnet danner helheden: OL. De forskellige genrekontrakter, der findes i teksten skaber tvetydigheder på flere områder. I næste afsnit vil jeg redegøre for, hvorledes tekstens afsenderinstans ligeledes kan anskues fra flere vinkler. Afsenderfunktion og fortællerforhold Tekstens 28 beretninger har forskelligt fokus og fordeler sig nævneværdigt på tre af kommunikationsmodellens seks instanser, nemlig afsender, meddelelse og kontekst. I dette afsnit vil jeg koncentrere mig om afsenderinstansen. Både i et fiktivt og et dokumentarisk øjemed er bogens afsenderfunktion på det teksteksterne niveau forfatteren, Per Olov Enquist, men fiktionsverdenen lader sig efter nykritikkens fremkomst ikke fortolke gennem sammenligning med forfatteren i den aktuelle virkelighed. (Bertens, 2001) Forfatteren Enquist udgør ifølge nykritikken godt nok tekstens ophav, men er ikke tekstens fortolkningsmæssige facitliste. Dette markeres i teksten ved, at forfatteren har oprettet en tekstintern afsender, den eksplicitte 3. personsfortæller, E, gennem hvis øjne beretningerne tager form. Fortællerforholdet er dog mere kompliceret, end det umiddelbart lader til, idet der af og til indtræder beskrivelser, som må siges at være uden for protagonistens indflydelse. Dette vil jeg eksemplificere ved hjælp af kapitlet Trap, som er bogens tydeligste eksempel på brugen af en todelt fortællerinstans. I Trap stifter læseren for første gang bekendtskab med E s noget aparte journalistiske indstilling. På olympiadens første dag beskriver E selv sin inderlige trang til at gøre sig ubemærket: ( ) han vill gömma sig. Han bestämde sig för att avverka någonting som låg mycket vid sidan, eller något han avskydde. Ett kuriosum, vad som helst. Fingret längs listan. Lerduveskytte? (Enquist, s. 60) 9

10 Sådan udformer det meste af afsnittet sig, men da E indleder et interview med nogle af konkurrencens skytter, hæves situationsbeskrivelsen til et højere og mere distanceret niveau: De omkringstående betraktar E lätt förvirrade, vart vill han egentligen komma? Spelar det någon roll om dom skjuter med engels k eller rysk ammunition? Han övergår då att fråga om trycket i ammunitionen, om det skiljer sig mycket, om hur man ställer in trycket på avtryckaren ( ) Någon skakar sakta på huvudet och går. Detta är inte E:s dag. (Enquist, s. 64) Her er det ikke E, der vurderer situationen, men derimod en behavouristisk fortæller, der via de øvrige karakterers handlinger stiller E i et ironisk skær, der udstiller hans arbejdsmetoder. E s journalistiske rolle kulminerer til sidst i en selverkendelse, og han indser tilsyneladende, at han er langt fra en journalistisk pointe: Och E drar då ett streck i sin lilla bok, stryker över ordet korean och japan och halvfigur och rysk ammunition, och stryker också över bristande olympisk anda. Och så finns ingenting kvar att stryka över. (Enquist, s. 67) Tekstens funktion bliver emotiv, idet fokus nærmere rettes mod afsenderen og hans problemer, end mod bogens egentlige emne, de olympiske idrætsudøvere. En lignende opmærksomhed får afsenderen i Blomsterkorgar, hvor hans arbejdsproblemer denne gang kun fremstilles gennem egne betragtninger: ( ) han känner sig modstulen och obeslutsam, han har ingenting uträttet, han är hungrig, han tycker att alla glor på hans måhända alltför skitiga tennisskor, han förstår inte vad han har här att göra, han hittar inga utvägar och får inga informationer ( ) (Enquist, s. 47) Disse eksempler viser altså dels tekstens dobbelte udsigelsesstruktur, dels tekstens kommunikative fokusering på afsenderen, der problematiserer E som researcher. I en dokumentarisk læsning af teksten kan afsenderen spores tilbage til forfatteren, Per Olov Enquist, der som dokumentarist også fungerer som den alvidende fortæller, idet han selv, som udsendt reporter fra den svenske avis Expressen, har oplevet det beskrevne. I Katedralen i München vælger han dog, som før nævnt, at indskyde et ekstra fortællerniveau, i form af karakteren, E. E optræder som researcheren, der på læserens vegne opsøger dokumenter og undersøger konflikter. Den første etablering af tillid sker ved hjælp af 10

11 forordets jeg-fortæller underskrevet med forfatterens egne initialer. Ud fra dette synes det som modtager oplagt at drage konklusionen, at E er synonym med forfatteren, Enquist. Denne konklusion bestyrkes yderligere, idet både E og Enquist angiveligt arbejder som journalister ved samme olympiade. Hvis dette er tilfældet, opstår en bizar situation, når Enquist, som tidligere eksemplificeret, lader den alvidende fortæller ironisere over sine egne arbejdsmetoder. Med hensyn til karakteristikken af afsenderfunktionen er der altså stor forskel på, om teksttilgangen følger fiktionens eller dokumentarismens rettesnor. Den fiktive læsning vil lytte til den tekstinterne fortæller og indenfor det fiktive univers stole på alle oplysninger, der udsendes herfra også når det gælder ironiske udsagn om protagonisten. Overfor dette står den dokumentariske teksttilgang, der vil betragte fortællerens udsagn som ytret af forfatteren eller dokumentaristen og altså som en gældende sandhed i den aktuelle verden. Som det fremgår, er det ikke kun et spørgsmål om, hvem der taler, men også om hvorvidt udsagnet er sandt eller falsk. Meddelelse den poetiske funktion Et anderledes perspektiv tegner sig, når beretningernes fokus rettes mod meddelelsen selv, som det eksempelvis sker i adskillige af beretningernes titler: En panter, en puma, Svinen och helgonen, Den sovande kobran, Myrorna, Gonnarr, Pavlovs flickor, osv. En centralisering af meddelelsen kommer til udtryk gennem en fremhævelse af sprogets poetiske funktion. Titlerne fremhæver på forskellig måde sproget som redskab og udnytter de sproglige tvetydigheder, der opstår gennem fremmedgørelsen. Bogstavrim, sammenligninger og lydefterlignende ord er nogle af de greb, der anvendes for at fremkalde forskellige poetiske udtryk. I selve teksten findes flere steder malende beskrivelser, som danner poetiske udtryk på en baggrund af mere neutrale beskrivelser. De idrætsudøvere der skildres, bygges sprogligt op fra bunden i en detaljerigdom af adjektiver, til der til sidst er formet et sammenhængende billede, hvor udøverne flere steder sammenlignes med et dyr: I den stora träningshallen såg han ofta den ryske supertungviktaren Alexejev vandra omkring med sin abnormt utvecklade buk förd framför sig som en tevagn: och hur han sedan kunde stå över stången, orörlig, till synes sovande eller vilande ( ) Det sovande i hans ansikte hade efterträtts av en starkt 11

12 levande, vaksam aggressivitet, som en kobra som på en tiondels sekund vaknat ur sin sömn och omedelbart förstått situationen och blivit beredd till angrepp ( ) (Enquist, s. 110) Den poetiske funktion kommer her til udtryk ved brug af tropen, sammenligning, hvorved udtrykkenes tvetydigheder kommer i spil. Sammenligningen er i dette tilfælde kompleks, da det ikke umiddelbart synes muligt at drage succesfulde sammenligninger mellem en stor, tyk mand og en tynd slange, men sammenligningen fungerer, idet der hovedsagligt fokuseres på cobraens egenskaber, som herved overføres til Alexejev. Efter kapitlet De 30 timmarnas jakt, hvor israelske idrætsudøvere bliver dræbt, anvendes der udfra en fiktiv læsning både den referentielle, den konative og den poetiske funktion i De dödas begravning. Titlen aktiverer den konative funktion ved at etablere forventninger hos læseren om, at det forestående kapitel vil omhandle en begravelse, men den viser sig derimod at være affødt af en intertekstualitet, der refererer til T.S.Eliot. Fokuseringen er således på den referentielle funktion, der her udgør én af fiktionens uundgåelige referencer til den aktuelle virkelighed. Protagonisten reflekterer over, hvorvidt legene kan fortsætte på baggrund af attentatet i De 30 timmarnas jakt, og dette emne danner grundlag for De dödas begravning. Elementerne fra Eliots allerede eksisterende tekst etablerer en sammenhæng med den aktuelle situation ved OL: Och när vi var små och var på besök hos ärkehertigen (min kusin), tog han mig med sig ut och åkte kälke, och jag blev så rädd. Då sade han: Marie, Marie, håll dig fast. Och så bar det av. Det man kunde göra var att fortsätta. (Enquist, s. 163) Her skinner montagegenren igennem, idet budskabet i Eliots tekst monteres sammen med protagonistens oplevelse af situationen ved hjælp af den poetiske funktion, som tillader, at læseren skaber en hermeneutisk sammenhæng mellem de to elementer. Senere i kapitlet omkring iagttagelserne af bueskytterne opstår samme fokus på sproget, hvor sprogets tvetydigheder udnyttes ved hjælp af et symbol: Så tog man loss pilarna, små ringar ritades runt hålen, det var dags att räkna poäng. Det var vad man kunde göra dessa dagar: markera var hålen fanns, räkna poäng, försöka urskilja var segrarna, och var förlorarna fanns. (Enquist, s. 164) 12

13 Protagonisten etablerer forbindelsen mellem elementerne ved at benytte ordene i en dobbelt forstand, således at hålen både får betydningen pilehuller og skudhuller, samtidig med at han understreger, at hullernes placering i begge tilfælde er interessant, idet der skal kåres en vinder og en taber. Udtrykkene fra sportens verden hives således ud af deres vante kontekst, og fordi de medvirker i en uvant kontekst, sker en fremmedgørelse af sproget, som etablerer et nyt og iøjnefaldende udtryk. Tekstens denotative og konnotative niveau interagerer, således at teksten tillægges et ekstra betydningsniveau. Tekstens brug af den poetiske funktion appellerer, som det ses af dette afsnit, til en udpræget fiktiv læsning af teksten, men det ser anderledes ud, når brugen af den referentielle funktion undersøges, hvilket næste afsnit vil vise. Kontekst den referentielle funktion Den tredje af kommunikationsmodellens elementer, som teksten benytter, er orienteringen mod konteksten, hvorved der opnås fokus på tekstens referentielle funktion, som jeg allerede i det forrige har givet et enkelt eksempel på. Som jeg omtalte i det teoretiske afsnit, vil der næsten altid være enkelte referencer i fiktion, som læseren kan genkende fra sin aktuelle verden, men referencerne forekommer hyppigt i Katedralen i München. Imellem bogens små selvstændige glimt fra forskellige sportsdiscipliner optræder kapitler af overvejende politisk karakter med sonderinger omkring olympiadens sammensætning på det politiske, økonomiske og kulturelle område. Det er hovedsageligt i disse kapitler, at den referentielle funktion kommer til udtryk. Et eksempel på dette er titelkapitlet, Katedralen i München, der omhandler OL s historiske aspekter og således skildrer franskmanden Pierre de Coubertins kamp i sidste århundrede for at genopbygge OL. Oplysningerne, der gives i dette kapitel, refererer til den virkelige verden både i kraft af velkendte stednavne, men også i kraft af historiske kendsgerninger: Världen var osäker på Hitler och hans nya fascistika regim. Det hade hörts otäcka rytkten från Tyskland, man talade om judeförföljelser, koncentrationsläger ( ) (Enquist, s. 25) I fiktion frembringer brugen af referencer til virkeligheden autenticitet i teksten, hvilket er medvirkende til at forstærke læserens engagement. Autenticiteten sætter med andre ord fokus 13

14 på kommunikationsmodellens konative funktion, nemlig en orientering mod læseren. Den konative funktion vil jeg komme tilbage til i min perspektivering under afsnittet om Enquists nyhedsvurdering. Bogen er bygget på kapitlerne med den referentielle funktion, fordi det der beskrives i bogen kredser om institutionen OL, som er en direkte reference til virkeligheden. Fundamentet er således velkendt for læseren, men det udsættes i en fiktiv tekstlæsning for en fremmedgørelsesproces gennem en betydelig fokusering på den poetiske funktion, samt på den emotive funktion. Denne fokusering på netop den poetiske og den emotive funktion er medvirkende til at læserens tilgang til teksten påvirkes, idet det velkendte, det referentielle, danner baggrunden for den mere æstetisk indstillede forgrund, de poetiske og de emotive udtryk. Forholdet mellem denne velkendte baggrund og den defamilariserede forgrund er dialektisk, idet man må sande, at selvom forgrunden er det iøjnefaldende element, er det samtidig betinget af baggrundens tilstedeværelse. I den dokumentariske læsning er det ikke så meget den poetiske funktion som den referentielle funktion, der tilstræbes. Kapitlerne Katedralen i München, Korrekta motbilder, Byggherren, Handelsavtalen og Korrekt hållning bærer bogens dokumentariske grundlag. De er af overvejende historisk karakter og bibringer ydermere bogen et politisk aspekt. Korrekt hållning er bogens eneste rene dokumentariske kapitel der, udover en aktuel diskvalifikation af to idrætsudøvere, indeholder lange citater fra IOC s reglement for sejrsceremonier: Inmarschen till prispallen skall ske i ett lugnt, marschliknande tempo, dock utan hög knäföring. Varje typ av militär paradmarsch måste i detta sammanhang anses olämplig. Rak benföring, typ äldre historisk tysk paradmarsch, är direkt förbjuden. En rak, manlig inmarsch med distinkt fotisättning anbefalles. (Enquist, s. 161) Disse citater giver mening for modtageren i kraft af bogens tidligere præsentation af De Olympiske Leges politiske og historiske forhold. Kapitlerne bryder bogens kronologi, idet de gennem episoder fra fortiden forklarer, hvorfor München-olympiaden udformede sig som den gjorde. De har altså hovedsageligt en referentiel funktion, idet de er med til at sikre, at modtageren ser München-olympiaden i den rette historiske kontekst. De virkelighedsrefererende historiske, kulturelle og politiske afsnit er afgørende for, at læseren skal kunne få det fulde udbytte af teksten, ligesom de poetiske og emotive udtryk skaber tekstens fiktive præg. I en fiktiv læsning er den referentielle funktion noget 14

15 uundgåeligt, men absolut ikke noget dominerende, hvorimod den referentielle funktion i en dokumentarisk læsning danner tekstens grundlæggende substans. I Katedralen i München er den poetiske funktion altså medvirkende til at fremme en fiktiv læsning af bogen, mens den referentielle funktion i højere grad argumenterer for en dokumentarisk læsning. Tema I analysens forrige afsnit har jeg ved hjælp af forskellige funktioner gjort rede for, hvorledes bogen fungerer som både fiktiv og dokumentarisk kommunikation. I dette afsnit vil jeg opstille tekstens binære oppositioner (markeret med fed) for herved at få klarhed over tekstens dybere betydningslag. Allerede tidligt i bogen opponeres olympiaden i Berlin, 1936 med olympiaden i München, 1972, hvorved altså nutiden tematiseres ved hjælp af den modsætningsfyldte fortid. Af kapitlerne Katedralen i München samt Korrekta motbilder fremgår det, at olympiaden i München har til opgave: att stryka över, och glömma (Enquist, s. 29), hvordan olympiaden i Berlin, 1936 fungerede som en skueplads, der legitimerede Hitler og hans fascistiske regime. For at udglatte fortiden må München-olympiaden gøres upolitisk, men det mislykkes, fordi München-olympiaden netop i sin stillingtagen til fortiden bliver politisk. Dette tema er tilbagevendende gennem hele bogen, og læseren indvies fra starten i, hvorledes hele olympiaden fra bunden bygges op som det positive og idylliske billede af Tyskland. Fortidens kendsgerninger er imidlertid fremtrædende i fx arkitekturen, som derfor må camoufleres, så den på overfladen ser tilforladelig ud: Haus der Kunst, skapat av Hitler och Albert Speer i tung, monumental nazistisk arkitekturstil. ( ) Speers tunga marmorpelare har man byggt in i fyrkantiga träställningar, taken i salarna är sänkta, nya konstgjorda sektionsindelningar är gjorda. ( ) Bara genom de decimeterbreda springorna vid marmorpelarnas sidor tittar den fascistika arkitekturen fram, som ett nästan helt maskerat och undanstoppat olycksbarn vars existens inte går att förneka, men väl smuggla undan. (Enquist, s. 30) Således bygges en falsk facade op, som har til opgave at lede tankerne væk fra nazismen og dermed ændre omverdenens opfattelse af Tyskland. Denne passage leder samtidig tankerne hen på Herman Bangs roman, Stuk, hvor også det overfladiske indtryk bruges til at skabe en illusion og på denne måde forfalske virkeligheden. Overfladen i Stuk brister til sidst, og ligeledes sker det i Katedralen i München, da attentatet indtræder i De 30 timmarnas jakt : 15

16 De hade drömt om att skapa en motbild till Berlin, drömt fram en lekfull olympiad som skulle förinta deras egen historia. Och ur den drömmen kom den lite småslappa brist på disciplin ( ) (Enquist, s. 148) Forsøget på at opstille en falsk virkelighed mislykkes og leder samtidig videre til et andet af tekstens store temaer, nemlig forholdet mellem virkelighed og illusion. Selve olympiaden som sportsbegivenhed er en iscenesættelse af virkeligheden, hvor alt planlægges på forhånd, samtidig med at man fra alle sider har barrikaderet sig mod virkeligheden. Den olympiske by udgør Teaterscenen München (Enquist, s. 57), som er et afgrænset, fiktivt univers, hvor helt specielle regler gælder: Under två veckor skall verkligheten hålla sig borta. (Enquist, s. 148) Illusionen brister, da terrorister fra virkeligheden springer ind på scenen og: ( ) spelar ett spel som handlar om världen utanför. Män i svarta masker hoppar upp, skott faller, de framför ett spel som handlar om Palestinakonflikten. Och spelet är verklighet, inte teater längre. (Enquist, s. 149) Udover forholdet til virkeligheden tematiseres også sportsudøvernes kamp om medaljerne. I denne sammenhæng er det ikke så meget spørgsmålet om tabere og vindere, men nærmere spørgsmålet om på hvilken måde udøvernes psykiske tilstand afspejles i deres fysiske præstationer. I Bonnie och Clyde tegnes et billede af Sveriges store medaljehåb, stangspringer Kjell Isaksson, som tilsyneladende har problemer med en gammel skade. Men skadens eksistens betvivles af alle omkring ham: Då och då talar E med hans vänner i den svenska truppen. De ler glatt och har ständigt nya teorier. Det sitter i huvudet, säger de, skadan är läkt. (Enquist, s. 87) Mediernes og omverdenens forventningspres påvirker Isaksson psykisk, hvilket afspejles i hans fysiske præstationer, der munder ud i, at han ikke kvalificerer sig til finalen. 16

17 Jo, det är logiskt: i den brinnande ugn av tvivel, förväntningar och neuros som byggdes åt honom kom till sist drömmen om medaljerna att sjunka undan, och bara trotset och besvikelsen att finnas kvar. (Enquist, s. 88) Netop i forbindelse med Isakssons skade og mediernes pres på ham, opstår et nyt tema, der aktiverer den emotive funktion, idet protagonisten, E, viser sig at have et tvetydigt forhold til sin profession. Han vakler mellem på den ene side at ville distancere sig og på den anden side at ville involvere sig: Som en villrådig äggsjuk höna betraktar E scenen över axlarna på världspressen ( ) Situationen är grotesk och motbjudande men har ändå ett slags fascination: E vill höra vad han säger men vill inte fråga, han vill delta men samtidigt ta avstånd, allt detta tycks sjukt ( ) (Enquist, s. 85) Som jeg også var inde på tidligere, fokuseres der af og til mindst lige så meget på afsenderens position, som på de olympiske lege som begivenhed. Olympiadens politiske aspekter rækker længere end blot til et forsøg på at negere fortiden. De Olympiske Leges udvikling afspejles i det omgivende samfunds udvikling, hvilket bl.a. kommer til udtryk i Handelsavtalen, hvor olympiadens oprindelige amatørbegreb sættes overfor det kapitalistiske samfunds professionalisering af idrætsudøverne. Professionaliseringen sker i mange tilfælde i det skjulte, ved at idrætsudøverne modtager penge for fx interviews eller sponsorater fra sportsfirmaer, mens de udadtil fastholder olympiaden som en konkurrence mellem amatører. Tematikken i bogen er hovedsageligt koncentreret omkring den referentielle funktion, og blotlægger altså primært anliggender vedrørende konteksten. Men den referentielle funktion lægger samtidig op til debat om problematiseringen af forholdet mellem illusion og virkelighed, som er kendetegnende for bogen som helhed. Den emotive funktion indfinder sig kun sporadisk, men er alligevel medvirkende til at danne et billede af afsenderen som den noget usædvanlige og følelsesmæssigt engagerede journalist. Sammenfatning Som det fremgår af analysen er det ikke muligt entydigt at vurdere Katedralen i München som enten skønlitterær roman eller dokumentarroman, idet Per Olov Enquist placerer sig 17

18 mellem flere forskellige genrer på én gang. Hans skrivemåde kan karakteriseres som en hybridgenre, der dækker over og samler flere genrer i én tekst. Dette sættes der med artiklen Han drömde om en ren värld (bilag 1) en tyk streg under, idet den eksplicit demonstrerer, at den samme tekst kan stå i to vidt forskellige kontekster, nemlig som del af en roman og som del af en avis. Enquists fremstilling af de Olympiske Lege blander begreber fra både fiktion og fakta således at bogen kan kategoriseres som blandingsformen faktion, der fortæller om virkeligheden ved hjælp af fiktive virkemidler. Som nævnt i tema-afsnittet er det netop denne problematik mellem fiktion og virkelighed, der udgør bogens kerne, både på det tekstnære plan, men altså også på det kontekstmæssige plan med hensyn til tekstens kategorisering i konteksten. Faktion kommer oprindeligt fra new journalism, som er en slags reportage fra det virkelige liv. I det forrige har jeg hovedsageligt undersøgt Enquists forhold til forskellige litterære genrer og vil derfor, i lyset af tekstens faktionstræk, i det næste forsøge at placere ham i journalistikkens univers. Perspektiverende afsnit I dette afsnit vil jeg først redegøre for udviklingen af nogle journalistiske skrivemåder fra 1880 erne og frem til i dag. Ud fra dette vil jeg derefter se nærmere på kapitlet Svinen och helgonen og sammenligne det med både Herman Bangs reportage, Branden (bilag 3) og journalisten Lasse Ellegaards artikel, Billeder fra en boksekamp (bilag 4), for herudfra at undersøge Enquists placering i forhold til de journalistiske genrer: reportage, new journalism og feature. Journalistikkens fremstillingsmåder et historisk rids I Danmark tog journalistikken sin begyndelse i 1749 med oprettelsen af landet ældste avis, Berlingske Tidende. Læserskaren begrænsede sig dog til samfundets spidsborgere, og indholdet var udelukkende informativt og omhandlede således økonomiske og politiske forhold, lokalnyt, annoncer osv. Indtil 1900-tallet var aviserne stadig opinionsaviser, der fungerede som talerør for politiske partier. Omkring år 1900 satte medieudviklingen rigtig i 18

19 gang i Danmark med indførelse af både telefon, omnibusavis, farvetryk, tegneserier osv., hvilket medførte, at den traditionelle avis måtte opgradere sit stof for stadig at være med i kapløbet om læserne. (Drotner, 1996) Til denne opgave bidrog Henrik Cavling, journalist og senere redaktør for Politiken, i 1882 med Danmarks første reportage, Eksplosionen. I denne artikel brugte han en ny skrivemåde, der var mere levende end den traditionelle, objektive skrivemåde. Den nye skrivemåde kom senere til at hedde reportage og var en mere engageret journalistik, end man hidtil havde set. Reportagejournalistikken er objektiv, men skiller sig ud fra traditionel journalistik, ved at den fremstiller verden for læserne, som om de selv er til stede. Tiden, hvor reportagen slog igennem, var netop efter det moderne gennembrud med samfundets industrialisering, der resulterede i et skift fra den romantiske til den realistiske litteratur. Forfatterne begyndte med andre ord at se på virkeligheden og gengive den i brudstykker frem for at videredyrke romantikkens intention om at formulere sig som en organisk helhed. Det moderne gennembrud viser sig ikke kun i litteraturen, men også i journalistikken, således at kernen i begge genrer bliver at vise læseren begivenheder i stedet for, som tidligere, at fortælle om dem. Reportagen kommer altså på banen som en del af journalistikkens moderne gennembrud. Når jeg i næste afsnit benytter mig af en reportage af Herman Bang, er det ikke fordi han i særlig grad er eksponent for reportagen, men fordi netop den udvalgte reportage er repræsentativ for datidens reportager. Herman Bang skrev altså ikke udpræget mange reportager, men udviklede derimod føljetonjournalistikken, der med sit fokus på det subjektive fortællerjeg og selve skriveprocessen minder meget om new journalism, der dog først opstod i 1960 erne. Ud af reportagegenren voksede featuren, der kom til Danmark i 1960 erne fra USA. Feature er en slags fortællende journalistik, der inviterer læseren med ind i teksten. Ifølge den amerikanske journalist og forfatter, Tom Wolfe, udvikler featuren sig sideløbende med de litterære skrivemåder, idet journalistikken udfylder det rum, som forfatterne forlod, da de i 1960 erne opgav at skrive realisme og i stedet gav sig til at skrive om sproget. I forhold til den klassiske journalistik, der beskæftiger sig med den politiske offentlighed, drejer featurejournalistik sig nærmere om den kulturelle offentlighed, og er således en blødere genre end den objektive journalistik. Reportage og feature har mange fællestræk, men i deres mål er 19

20 de forskellige. Reportagens mål er at vise den konkrete virkelighed, mens featuren vil fortælle en historie, som peger ud over det konkrete tilfælde. (Hvid, 2002) Selvom jeg tidligere nævnte, at føljetonjournalistikken har fællestræk med new journalism, er det den moderne feature, der afføder netop denne journalistiske genre. Tom Wolfe taler særligt om fire forskellige elementer, der danner grundlaget for både new journalism og den moderne feature: scene-på-scene princippet, realistisk dialog, talende detaljer og personbunden synsvinkel. (Hvid, 2002) Reportagestilen har i sit forløb gennem føljetonjournalistik over feature til new journalism udviklet sig til en mere uortodoks skrivestil, der bryder med den objektive journalistik, som altid har været det journalistiske ideal. De subjektive holdninger kommer nu til udtryk gennem genren new journalism, der sætter fokus på journalisten selv for derigennem at etablere en troværdighedsforankring. Den objektive journalistik formidler en strøm af facts, og det er disse facts, som new journalismgenren gerne vil fastholde ved at vise historien i en subjektiv vinkel. New journalism søger ikke svar på hvad der er sket, men på hvorfor noget er sket og supplerer ved hjælp af den subjektive journalist med personlige oplevelser men stadig medtages kun oplysninger, der lader sig verificere. Journalisten vinder altså ikke sine points ved at fremhæve de nøgne kendsgerninger, da new journalism ofte vil beskæftige sig med allerede afgjorte begivenheder. Derimod kan han fortælle om, hvordan det er at være til stede for derigennem at finde en forståelse af begivenhedens udfald. Journalistikken har altså udviklet sig fra at være et udelukkende informativt medie til mere og mere at udfylde en underholdningsrolle for modtagerne. Underholdningsaspektet ekspliciteres i skrivemådens udvikling, der bliver af en mere fri og æstetisk karakter. På udtrykssiden vokser sproget og får en selvstændig karakter, der ikke blot fokuserer på facts, men også på den sproglige formidling af dem. Journalistikkens indholdsmæssige side bevæger sig fra det konkrete hvad? til det mere æstetiske hvorfor?, således at rammen om en begivenhed udvides fra de nøgne facts til også at indeholde billeder af den omkringstående kontekst. 20