Er arkitekturen et sprog? Lise Bek. Introduktion: Arkitektur versus sprog - en historisk kavalkade:

Transkript

1 Er arkitekturen et sprog? Lise Bek Introduktion: Arkitektur versus sprog - en historisk kavalkade: Med udgangspunkt i det, som er og gennem tiden har været et af arkitekturens helt centrale problemer, nemlig spørgsmålet om, hvorvidt den er et sprog, skal der i det følgende forsøges givet et bekræftende svar herpå. Dog vil begrebet sprog her blive forstået i en anden, bredere sammenhæng end ud fra den rent lingvistiske synsvinkel, man ofte anlægger, når diskussionen gælder dette forhold. I virkeligheden er det et spørgsmål, der har ligget i luften så at sige lige siden antikken, og som også dengang har drejet sig ikke kun om arkitekturens sprog, men tillige om sproget set som arkitektur, som tilfældet er det inden for den romerske retorik eller veltalenhedskunst. I sit værk om reglerne for denne ædle kunst brugte en af dens store læremestre, Quintilian, næsten med omvendt fortegn altså i betydning af, at det er sproget, der er arkitektur, billedet af bygningen som mnemoteknisk hjælpemiddel til memorering af den velforberedte tale. Den blev naturligvis holdt uden manuskript. Derfor måtte man have noget konkret at støtte sin hukommelse til. Et godt råd fra forfatteren går da ud på, at man undervejs i sin tale for sit indre blik kunne se rækkefølgen af de enkelte afsnit i dens disposition som et hus med lige så mange rum, der skulle gennemvandres et for et. I løbet af de følgende århundreder dukker derpå spørgsmålet om arkitekturen har et sprog op igen og igen mest direkte med fremkomsten i det sene 1700-tals franske arkitektkredse af begrebet om l'architecture parlante, den talende arkitektur eller det, at bygningen gennem sin synlige fremtræden skal tydeliggøre sin funktion, fængslet ved sit dystre og tillukkede præg eksempelvis. Det er sådan, det endnu kan ses i en moderat udgave i Københavns Arresthus opført i af frontfiguren inden for dansk klassicisme, C. F. Hansen. Paradoksalt nok var det netop ved den samme tid, at man inden for kunstkritikkens og -filosofiens område søgte at frigøre billedkunsten fra dens, som det syntes, alt for stærke litterære binding, den havde fået dels som følge af kunstkritikkens opståen i renæssancen og efterfølgende udvikling og dels i forbindelse med kunstakademiernes oprettelse rundt om i de europæiske hovedstæder og den deraf resulterende akademisering af kunsten. Talsmand for dette synspunkt var især en af den tyske oplysningstids mere indflydelsesrige skikkelser,, Gottfried Ephraim Lessing. Skønt selv litterat: forfatter til både skønlitterære og litteraturteoretiske tekster, tog han i 1766 ii sit skrift om Laokoon til orde mod den ellers for sin kunstkyndighed og æstetiske sans højt berømmede Johann Joachim Winckelmann. Anledningen var dennes beskrivelse i Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildhauer-kunst, 1755 af den hellenistiske skulpturgruppe af Havguden, Poseidons præst, Laokoon, og hans sønner, der dræbes af havuhyrer, nu på Vatikanmuseet i Rom. Hentet som dens motiv er fra Homers Illiade, er gruppen i sig selv et godt eksempel på den litterære afhængighed, der prægede ikke blot samtidens klassicistiske arbejder, men også den klassiske kunst, man opfattede som forbilledlig. Det gjorde ikke sagen bedre, at figurerne i Winckelmanns tekst skildres, som var de ikke hugget i marmor, men aktører i et drama eller andet digterisk værk. I sin polemik fastslår imidlertid Lessing, at mens litteraturen er et fortællende forløb i tid, et "nach einander in der Zeit", er billedkunsten et "neben einander im Raum", en sidestilling eller, om man vil, en samtidighed af former i rum. Det er en karakterisering, der i fuldt så høj grad kunne anvendes som definition for arkitekturen, og som blev det i forbindelse med de bestræbelser, der gennem det meste af tallets anden halvdel blev udfoldet med henblik på at hævde den visuelle kunsts autonomi som 1

2 æstetisk udtryk. Det var bestræbelser, der i øvrigt gik hånd i hånd med forsøget på at stadfæste kunsthistoriens og kunstvidenskabens integritet som selvstændige faglige discipliner inden for tidens lærdomshierarki. Det skete i kraft af en koncentration af opmærksomheden om kunsten i dens egenskab af håndgribelig form baseret på givne strukturprincipper og i dens fremtræden som synligt fænomen gennem stilen. Blandt de toneangivende på det første af disse felter blev frem for alle den franske arkitekt, Viollet le Duc, der ud fra sit mangeårige arbejde med restaurering af fransk middelalderarkitektur, nåede frem til en strukturel bestemmelse af gotikkens arkitekturstil. Hvad angår det andet felt derimod, skal nævnes to af pionererne inden for den klassiske kunsthistorietradition, Alois Riegl og Heinrich Wölflin. Begge ser ligeledes stilen som et formmæssigt anliggende, som en hele formen gennemtrængende enhedsskabende kraft. Men som samtidigt i højere grad fokuserer på stil som et mellemværende mellem synet og det sete, som det fremgår af Wölflins lancering af begrebet om kunsthistorien som en synets historie, en "geschichte des Sehens" eller, som han også kalder det, en kunsthistorie uden (kunstner)navne "Kunstgeschichte ohne Nahmen". Da man i 1950' og 60'erne søgte at indrullere kunsten og herunder tillige den visuelle kunst i sprogvidenskabens semiotiske univers, blev spørgsmålet om arkitekturens forhold og forholden sig til sproget for alvor aktuelt eller aktualiseret. Men da flertallet af semiologer var sprogligt skolede og orienterede lingvister eller i bedste fald litterater og ikke kunsthistorikere endsige da udøvende kunstnere eller arkitekter, betød det i de fleste tilfælde en blot og bar underordning af de konkrete visuelle fænomener inden for disse kunstarter under sprogets systematik. Man nøjedes her ikke med at reducere kunstens visuelle udtryk til tegn i et i sidste instans sprogligt funderet kommunikationssystem, men gik endog så vidt som til at påtvinge billeder og bygninger den sproglige syntaks og grammatik og opløse deres bestanddele i mindste enheder som sprogets fonemer. Og kun de færreste hæftede sig ved de problemer, det afstedkom, frem for ved fordelagtigheden af metodisk set at kunne håndtere alle arter af menneskeskabte systemer for mellemmenneskelig kommunikation under ét. Men med semiotikken var sproget igen kommet inden for kunstens og arkitekturens domæne, som det siden før århundredskiftet 1900 havde været bandlyst fra i de til ren formalisme og æsteticisme grænsende forsøg på bl.a. under parolen art pure at rendyrke de formmæssige og dermed taktile og visuelle værdier som de eksklusivt æstetiske udtryk, som de mentes at være for den visuelle kunst. Et forehavende, der som nævnt sekunderedes på det kraftigste af den samtidige kunsthistorie. Som en efterklang af semiotikkens videnskabelige eksperiment, får derpå i det følgende par årtier sproget og dets systemer og metoder et mere direkte indpas i den kunstneriske praksis med retninger som dekonstruktivisme og konceptkunst. Men samtidigt begynder man at få øje for også det, der adskiller sprog og kunst. Uden al tvivl er det imidlertid takket være en kombination af renæssancehumanisternes fornyede beskæftigelse med antikkens talekunst med de dertil hørende synlige udtryk som sprogligt medium og den ligeledes i kraft af humanismen fremprovokerede ændring af synet på og opfattelsen af omverdenen og af mennesket med, at det nybrud inden for synsmåden og dens forhold til talen finder sted. Det banede vejen for arkitekturens forbrødring med sproget i moderne tid også i en anden forstand end den netop refererede videnskabeligt metodiske. Og denne ændringsproces er det, der her skal have vor primære interesse. 1. Tale og syn som kommunikationsmedier 2

3 Før vi giver os i lag med nærmere at undersøge, hvad der er baggrunden for, at netop renæssancen kom til at udmærke sig som et historisk vendepunkt og som et begyndelsespunkt for moderniteten, arkitektonisk såvel som på så mange andre af kulturens gebeter, skal forholdet mellem og forskelligheden af den kommunikation, der foregår med henholdsvis talen og synet som medium kort berøres. Skal man tydeliggøre, hvad der er sprogets særkende, er det vel først og fremmest, at det kan bringe en tanke til udtryk ved at formulere den i ord, så den kan opfattes og forstås af andre. Sprogets væsen er med andre ord at være kommunikationsmiddel. Det er det mest direkte gennem det talte ord. At holde en tale, selv en enetale, uden en tilhører er således uden mening. Hvad angår arkitekturen derimod, er det funktionen, der er dens vigtigste formål. Uden en bruger er arkitekturen meningsløs. Men for at få brugeren til at opfatte og forstå arten af sin funktion, må også arkitekturen henvende sig til sit publikum. Og da det er synet, den primært henvender sig til, må det blive med en tale, ikke i ord, men på synets præmisser. I modsætning hertil kan det synlige udtryk, som det udfolder sig i sprogets regi gennem mimik, gestus og kropssprog siges at være af mere sekundær karakter. I princippet vil talen udmærket kunne høres, uden at tilhøreren ser den talende, hvad der dog ikke skal foranledige til en undervurdering af sådanne midlers virkning i forbindelse med den omhandlede tale, hvad heller ikke tidligere tiders arkitekter og arkitekturteoretikere har gjort. Uden synet berøves talen kort sagt noget af sin kommunikative virkning, arkitekturen derimod alt. For hvem kan afkode en bygnings funktionsmønster uden at kunne danne sig et overblik i bogstavelig eller rettere synsmæssig forstand over dens fremtræden og udlægning? Som baggrund for de videre overvejelser over vort tema må desuden endnu et væsentligt træk ved synet påpeges. Et træk, som skal vise sig at være altafgørende for dets rolle som medspiller i den arkitektoniske kommunikation. Der tænkes her på dets funktion som redskab til den menneskelige verdens bemægtigelse. For at få indblik i, hvad hensigten er med arkitekturens tale, er det nemlig nødvendigt at gøre sig klart, hvad det at se egentligt indebærer. Sagen er den, at synet af noget ikke kun beror på den fysiologiske proces, som synsakten udgør, men fuldt så meget på, hvad og hvordan man ser. Det vil sige på den filtrering og organisering, man som seende foretager af det umiddelbart modtagne synsindtryk, af sine synsmæssige data. Denne ordnende virksomhed er imidlertid ikke kun den enkeltes personlige anliggende, men følger et mønster, en konvention, der er fælles for de mennesker, som lever i en bestemt tid og inden for en given kultur. For her spiller det ind, hvordan man opfatter den sete og synlige omverden i forhold til, hvad man forstår som virkelighed. Der kan, skal det her bemærkes, skelnes mellem to grundlæggende forskellige måder at se tingene i den menneskelige omverden på. I det ene tilfælde konfronteres man direkte gennem sit blik med den genstand, der rager op lige foran det og forhindrer dets videre fremtrængen. Genstandens aftegning i det lodrette synsplan bliver således det væsentlige og står relativt fladt som billede eller opstalt, hvorimod dens relation til andre ting og til omgivelserne negligeres. I det andet tilfælde lader man blikket følge den vandrette bane mod horisonten, og de forskellige genstande, det passerer på sin vej ses samtidigt i deres plasticitet som håndgribelig form frem for blot som synsbillede. Det betyder, at den umiddelbare sansning her suppleres med en intellektuel aktivitet i form af udmåling af den gennemløbne strækning som rumligt kontinuum på grundplanniveau så at sige, og beregning af de forskellige genstandes størrelse og placering i relation til beskueren og til hinanden indbyrdes. Til forskel fra den rent optisk betonede sansnings billedmæssige synsmåde, kan denne derfor betegnes den rumligt-perspektiviske. I perioder, da den synlige omverden og dens fænomener forstås som synonym med eller delagtig i virkeligheden, er der en tilbøjelighed til at følge den sidstnævnte. Den første derimod karakteriserer de perioder, da virkeligheden forstås som værende af en højere status end synsverdenen, og denne får tildelt en lavere position, det være sig som skyggebillede, illusion eller afglans af eller tegn og symbol for 3

4 det, der i den pågældende kulturmæssige sammenhæng defineres som det egentligt virkelige. Denne anden eller egentlige virkelighed får da ud over sin højere status som sand i modsætning til sanseverdenens illusion i regelen tillige tillagt en mere stabil eller statisk eksistens som evig i sin uforanderlige uforgængelighed. 2. Den symbolske orden og den billedmæssige synsmåde Det var sådan, man i de antikke kulturer såvel som hele middelalderen igennem forstod virkeligheden, som en højere eksistensform underlagt tallenes, geometriens og de musikalske intervallers harmoni. Til forskel herfra befandt mennesket sig i sansernes lavere, mere uvirkelige verden præget af uklarhed og tilfældighed. Mens denne menneskets omverden endnu i de tidligere tider har en vis om end vag andel i den højere form for væren, bliver den ved indgangen til hellenismen, takket være ikke mindst Platon, forvist til en slags ikke-væren, som virkelighedens skygge, som en sansemæssig illusion. Det er denne illusion, der i sin karakter af flygtigt synsindtryk gennem den hellenistiske og romerske billedkunst og arkitektur med alle til rådighed stående midler foregøgles beskueren som virkelig ud fra devisen om, at "øjet vil bedrages". Med kristendommen gøres ganske vist denne menneskelige sansernes verden til genstand for en mere positiv vurdering, idet den bliver tegn for det guddommeliges sande virkelighed, som allerede kirkefaderen Augustin omkring år 400 udtrykker det. Følgen heraf bliver, at den hidtidige billedmæssige synsmåde uantastet kan fortsætte med at have gyldighed ind i den nye æra dog med en særlig betoning af det setes karakter af billede, af tegn og dermed som omridset flade sammenlignet med antikken Ud fra den herskende virkelighedsforestilling er det da som nævnt, denne billedmæssige synsmåde med sit fokus på det enkelte element opfattet som umiddelbart set genstand eller synsbillede, der står til arkitekturens disposition i dens henvendelse til beskuer og bruger gennem hele det lange tidsspand, der går forud for renaissancen. Da verden ydermere i både antikken og middelalderen er af symbolsk art indspundet, som den er i den religiøse virkelighedsforståelses symbolunivers, kan arkitekt og bygherrer ikke heller ud fra det dermed givne grundlag, frit vælge deres udtryksmidler, men er henvist til at overtage og videregive det fælles og gennem symbolbetydningen fastlagte formforråd. Arkitekturens tale bliver derfor takket være symbolets uimodsigelighed en monolog. Dette træk forstærkes kun yderligere med kristendommens fremkomst og den kirkelige organisations voksende magt over sjælene og indflydelse på samfundslivet som en stat i staten eller snarere over samtlige de verdslige stater. Den byzantinske hovedkirke, Hagia Sophia, eller en gotisk katedral som Notre Dame i Chartres kan man således ikke som beskuer argumentere med. Dens henvendelse kan kun besvares med en tavs skuen mod dens højtoptårnede opstalt, billedet på Det Himmelske Jerusalems højere virkelighed. Noget lignende gælder imidlertid allerede det græske tempel. Sin tilsyneladende mere virkelighedsbetonede indbydende og plastiske fremtræden til trods, som den giver sig til kende i de luftige søjlerækkers næsten organisk levende former, er det ofte helt frit beliggende tempel ikke desto mindre at forstå, som det glimtvise nedslag i den menneskelige verdens kaostilstand af den sande virkeligheds skønhed, som det ifølge Platon kun i ny og næ forundes mennesket at opfange, og som her repræsenteres ved grundplanens geometri og proportioneringens harmoni. Desuden var templet ikke beregnet til at ses som den åbne ruinstruktur, det udgør i dag, men var delvist skjult bag sit helligområdes mure, så det for beskueren må have fremtrådt som en kompakt genstand i synsfeltet. De såkaldt optiske korrektioner, som man med et moderne udtryk har kaldt de lette bugninger af alle dets rette linier, er således efter al sandsynlighed ikke tilvejebragt til beskuerens fornøjelse, men snarere for enten at fremkalde en særlig spændstighed i formen som en 4

5 understregning af den harmoniske samklang i sfærernes musik, hvis ekko ligeledes genlyder eller gennemlyser den sete og synlige skønheds væsen. Eller afvigelsen fra geometriens regularitet kan tværtimod forstås som en henvisning til sanseverdenens ufuldstændighed også hvad angår synliggørelsen af den geometriske orden. Med den romerske overtagelse af det græske tempel, sker der derpå en flytning af det arkitektoniske tyngdepunkt fra den søjleomkransede bygnings helhed til et enkelt element, den åbne tempelfront med dens søjlebårne tympanongavl. Dermed er begrebet om bygningen som udtryk for den billedmæssige illusion frem for som håndgribelig form blevet tydeligere. Og sammenligner man den romerske tempelfront med en tidligt middelalderlig eller romansk kirkefacade med dens til flad ornamentik reducerede murartikulering af pilastre og blændbuer, anskueliggøres yderligere den videre transformation af den plastiske form fra billedmæssig sanseillusion til billedtegn, der finder sted med overgangen fra antik til middelalder. Men for nu at vende os til sproget, så har i virkeligheden i middelalderen ordet, sproget en lignende position som kirkefacaden. Ordet er medium for den guddommelige åbenbaring og derfor uimodsigeligt. Begreberne, det vil sige de abstrakte ideer om tingene er i højmiddelalderen mere virkelige end de håndgribelige enkelteksemplarer af tingene selv omtrent som ideerne hos Platon. Dertil kommer, at hvert ord i kraft af sin henvisningsfunktion som tegn for det guddommelige har sine egne lag af betydning, og derfor står relativt uafhængigt af den sammenhæng, hvori det optræder. Det samme gælder det enkelte ord i forhold til den skrevne tekst selv hvor denne er Bibelens gengivelse af det guddommelige Ord, hvad også bibelmanuskripternes initial- og indledningsilluminationer viser. Gennem dem udhæves enkeltheder i den pågældende tekst og får derved en selvberoende karakter af sluttet betydningsunivers i billedets form. Denne symbiose af tekst og billede fører til en meditativ fordybelse i tekstens enkeltord fra læserens side frem for en fortløbende tekstlæsning. Et tekstsyn og en læsemåde, der fra Bibelen breder sig til alle typer af tekster også verdslige, ligesom i øvrigt den såkaldte quadriga, den særlige metode til tolkning af ordenes mange eller helt præcis firefoldige betydning. Den samme form for symbolsk betydningsdannelse og tolkning overføres naturligt nok til den billedkunst, der gennem det meste af middelalderen i lige så høj grad som ordets kunst stod i det kristne budskabs tjeneste, hvorfor også den samme statiske betragtningsmåde genfindes i måden at betragte og bruge andagtsbilledet på. Ligeledes er det som allerede antydet, dette samme symbolunivers, som beskueren, når han konfronteres med arkitekturen i det synsmæssige møde med bygningens opstalt, må forholde sig til. Den form for synlig tale, der her tilvejebringes, har således som anført mere karakter af monolog, eller skulle man hellere sige, af visuelt meditationsmantra i symbolets fortættede meningskoncentration end af direkte kommunikation. Fra middelalderens sidste århundrede, 1300-tallet, begynder imidlertid et nyt syn på omverdenen at gøre sig gældende. De nære omgivelser tiltrækker sig fornyet interesse, som det fremgår både af de beskrivelser af ting og fænomener, man finder i de skriftlige kilder, og af de mange bevarede tegnede og malede studier efter naturen eller "efter det levende", som påskrifterne på flere af skitsebladene lyder. Enkelteksemplaret favoriseres derigennem på det overordnede exemplums, det universelle symbols bekostning. Også selve synet, optikken eller perspectiva, som det hed på latin vies nu større opmærksomhed. Alt sammen sker det dog stadigt i overensstemmelse med den kristent-religiøse symboltænkning. 3. Renæssancen, den humanistiske retorik og det perspektiviske blik 5

6 Men som en af den nye tids skikkelser, Leon Battista Alberti, indledningsvis fastslår i sit lille skrift om billedkunsten, De Pictura fra 1436, hvori han giver reglerne for det nye maleri, "De ting, man ikke kan se, skal maleren ikke beskæftige sig med", en tydelig kritik af det middelalderlige maleris forsøg på gengivelse i symbolets og visionens form af den himmelske, ikke den jordiske virkelighed. Det er et klart signal om det opgør med og det definitive opbrud fra den symbolske orden og den dermed forbundne billedmæssige synsmåde, der tager sin begyndelse med renæssancen. Den har sin baggrund i den nye forståelse af mennesket og dets virkelighed, som introduceres med humanismen. Udgangspunktet var, at man for at finde belæg for det nye syn på mennesket ikke som medlem af et kollektiv som kirkens sjæle eller fyrstens undersåtter, eller som brik i et større spil Guds og Satans eller magthavernes spil, men som et selvstændigt selvansvarligt tænkende, talende og handlende individ vendte sig fra Bibellæsningen til studiet af de antikke skrifter. Her fandt man ikke alene, hvad man søgte: et anderledes menneskesyn, men tillige et helt andet tekst- eller sprogbegreb end det religiøst-symbolske. Hos de græske og romerske forfattere drejede det sig om sproget ikke som det guddommelige Ord eller som tegn, men som menneskeligt kommunikationsmedium. Sproget skulle derfor fungere som middel til både at meddele sig i almindelighed, ved sin overbevisnings- og overtalelsesevne fx i politiske sammenhænge og i procederingen af retssager. Teksten blev følgelig en enhed, hvis formål eller scopus, som det hed, var den iboende. For at forstå denne mening skulle derfor tekstens indhold tilegnes ved kontinuerlig læsning fra begyndelse til ende modsat den meditative dvælen ved enkelte betydningsladede ord. Følgen var, at der måtte lægges en større vægt end hidtil på den sproglige opbygning af teksten som helhed gennem syntaks og grammatik. Men især tog man den antikke retorik til sig og gjorde den til model for sin egen talekunst; og herfra vandrede så begrebet om værkets enhed og om dets målrettede opbygning, dets komposition og brugen af bestemte virkemidler. Deriblandt de retoriske figurer: markeringer af særligt vigtige passager ved gentagelser, udråb og lignende eller ved de ja, netop retoriske spørgsmål, til fremme af talens påvirkning af tilhørerne over til kunsten. Og Alberti, som foruden at være humanist var både kunst- og arkitekturteoretiker samt praktisk udøvende kunstner og arkitekt, kunstnerisk rådgiver for paver og fyrster som for købmænd med mere, har sikkert her haft en finger med i spillet. Men ligesom humanisterne med flid øste af de antikke forfattere for at krydre deres tekster med elegante sproglige formuleringer og slående vendinger eller give egne udsagn vægt, auctoritas, sådan begyndte nu billedkunstnere og arkitekter at låne, citere og parafrasere fra de antikke ruiner, hvis righoldighed af skulpturelle og arkitektoniske fragmenter de var begyndt at studere. De brugte de overtagne elementer netop som det, man kunne kalde retoriske figurer, det vil sigeelementer, som den enkelte frit har brugt, ikke ud fra deres symbolværdi, men som egne opfindelser til forstærkning af bygningens virkning på beskuer og bruger og til forskønnelse af dens fremtræden. Også begrebet om den kunstneriske opfindelse og opfindsomhed, invention, var et af de lån fra den antikke retorik, som skulle få en længere varende indflydelse på den nye opfattelse af, hvad der var af kunstnerisk kvalitet, ja, som vel stadigt er medbestemmende for den kunstneriske frembringelse og for kunstvurderingen af i dag. Med det nye humanistiske menneskesyn var imidlertid tillige beskueren blevet en anden og hans blik tilsvarende forandret. Modsat middelalderens overvældede skuen af det ophøjede gennem symbolets billedtegn, er det nu det klart skuende individ, der med sit nøgternt iagttagende og kritisk vurderende blik som kunstnerens ligemand, betragter dennes værk, hans invention. I sit førnævnte skrift opfatter Alberti det ligefrem som en dyd ved billedet, hvis det takket 6

7 være sin skønhed frister beskueren til at blive stående for at tage det nærmere i øjesyn i æstetisk nydelse vel at mærke - frem for i sin middelalderlige forgængers næsten magiske tryllebundethed af dets symbolbetydning. Og i samme skrift giver han sin læser opskriften på, hvordan han, hvad enten han er maler eller publikum skal se på både sin omverden og billedets motiv med dette nye blik. Det sker med hans anvisninger for konstruktionen af det ifølge ham af ham selv og hans kunstnervenner nyopfundne geometriske linieperspektiv, hvorigennem synsfeltet fra flade i det lodrette plan resolut omkalfatres til vandret rumlig udstrækning. Denne centralperspektiviske konstruktion var det, der på længere sigt skulle vise sig samtidigt at blive matricen for den nye synsmåde og dermed for den gængse synsmæssige konvention for tilegnelsen ikke blot af kunsten, men af den synlige omverden overhovedet. Det er den skabelon, der lige siden da uanset alle ændringer og justeringer har været styrende for synsprocessen i almindelighed, men som det dog i første omgang kun var den kulturbærende elite beskåret at tilslutte sig. 4. Fra retorik til arkitektur I sit senere store værk om bygningskunsten, De Re Aedificatoria, fra omkring 1450 instruerer Alberti derpå ligeledes arkitekten i, hvordan han skal planlægge og udforme sit værk, så at den færdige bygning fremtræder fuldendt for en betragtning gennem det perspektiviske bliks udmåling af dens detaljer i forhold til helheden. Og samtidigt får beskueren en belæring om, hvordan han skal tilegne sig den samme bygning gennem bevægelsen af både sit blik og sin krop, idet han dels med øjnene skal afsøge facadens opbygning og dels med sin gang skal afskridte planens udlægning ad hovedaksen fra dens begyndelse ved indgangen, til enden, til husets inderste rum, uden at lade sig standse. Man synes heri at spore en overensstemmelse med eller påvirkning fra det nye humanistiske, alias de antikke retorikeres tekstbegreb og den dermed forbundne kontinuerlige læsningsmåde. Det betyder dog ingenlunde, at eksempelvis bygningens facade i sin anordning skal følge sproget i dets syntaktiske struktur. Tværtimod beror dens fuldendthed på symmetrien, det vil sige på samstemmigheden af alle mål med den geometriske spejlkongruens omkring midtaksen som idealet, og dermed på en komposition på synets, ikke på talens præmisser eller, for at henvise til Lessing: ikke på en ordning af elementerne efter hinanden i tid, men på deres samordning i rum. Af Albertis traktat fremgår det da også med al ønskelig tydelighed, at det ikke er talen i dens rent tekstlige dimension, han tager som model for sin retoricering af arkitekturen, men derimod dens synlige udtryk i mimik, gestus og kropssprog. Således vil han, at den frit beliggende landvilla skal træde beskueren i møde med sin facade som et smilende ansigt facies på latin er synonymt for både ansigt og facade. Det er dette bygningens mimiske potentiale, der langt senere søges realiseret i "den talende arkitekturs systematiske kobling af bygningens funktion med det dertil svarende udtryk. Heller ikke når Alberti skal redegøre for symmetrien som kompositionsprincip for arkitekturen, er det tekstens disponering, han sammenligner med, men dyrets, det højerestående firefodede dyrs organisme med munden som begyndelses- og halespidsen som endepunkt, med rygraden som akse derimellem og øjne, øren parvist anbragt deromkring. Det er denne metaforik, der i manierismen fører til, at man lader facader udstyre med masker eller deres indgangsportaler blive til åbne gab, vinduesfordakningerne til øjenbryn og lignende. Men ikke mindst selve den tanke, at bygningen er et levende væsen, en organisme, får langtrækkende betydning for det arkitektoniske udtryk, og her kan man måske snarere end om mimik og gestik, tale om dens kropssproglige udfoldelse. For Albertis mere generaliserende 7

8 dyremetafor bliver hurtigt udkonkurreret af menneskefiguren som kanonisk skabelon for bygningen og dermed af begrebet om den antropomorfe arkitektur, hvad der givetvis skyldes indflydelsen fra antikkens geometriske konstruktionsmodel af "manden i kvadrat og cirkel". Det var denne konfiguration af det i de to geometriske grundfigurer indspændte menneske, som den beskrives i den romerske arkitekt, Vitruvius' arkitekturtraktat, De Architectura, der især i de direkte af antikken inspirerede stilepoker blev betragtet som indbegrebet af den arkitektoniske forms livsnerve og strukturprincip som det ses af den tilbagevendende brug især i udlægningen af grundplaner og friarealer i stor skala som haver og parker. Den mere almene forestilling om bygningen som krop og dens udtryk som kropssprog overlever til gengæld usvækket af tidernes og stilens skiften og sætter sit umiskendelige præg på bygningens både konstruktionsmæssige og tektoniske udformning fra Michelangelos muskuløst arbejdende arkitekturelementer til Gian Lorenzo Berninis svulmende kurver. Med 1700-tallets og romantikkens forkastelse af geometrien som universel strukturprincip til fordel for det organiske, får den ny næring til endnu en kraftudfoldelse i en Antonio Gaudis tungt åndende kimæriske hybridformer eller til sin sene blomstring i Fin de Siecle-stilens svævende insekt- og fugleflora. Linien kunne føres videre endnu, langt op i 1900-tallet. Med den nye gestaltpsykologiske videnskab som alibi allierer det kropslige og kropssproglige udtryk sig med både modernismens abstraktionstendens og med funktionalismens doktrin om formens underordning under funktionen og gør billeder såvel som bygninger til samtalepartnere i en synets og det setes dialog mellem beskuer og værk. Det lader sig illustrere allerede ved århundredets indgang gennem Le Corbusiers tegnede Parthenontolkning. 5. Den arkitektoniske retorik som meddelelsesmiddel For at vende tilbage til renæssancen og dens lån af antikkens arkitektoniske formforråd, så er det især til artikulering og udsmykning af bygningens ydre og da ikke mindst af dens facade, at man gør brug af de lånte arkitekturelementer, hvad også Alberti anbefaler og i øvrigt selv praktiserer i sine egne værker. Men så langt fra at være en direkte og nødvendig videreførelse af en nedarvet tradition, som i middelalderen, er det her den længst afdøde fortid, man knytter an til for derigennem - helt i humanismens ånd - at medvirke til den genrejsning af den glorværdige kultur, som havde været Italiens før barbarernes indtrængen i Romerriget og med dem den byzantinske og gotiske fremmedpåvirkning. Det er dertil og ikke på grund af deres religiøse symbolbetydning, at man genskaber de arkitektoniske elementer, fra antikkens templer og andre monumentale bygninger, ikke af tvang, men efter sit eget frie valg præcist, som humanisterne gjorde det i deres tekster med den antikke retorik. I forlængelse heraf kan man nu spørge sig, hvordan den således tilvejebragte arkitektoniske retorik kunne fungere som meddelelsesmiddel i bygningens henvendelse til beskueren, dens potentielle bruger? Svaret herpå skal formentligt findes deri, at man i kraft af den nye virkelighedsopfattelse, der var ved at tage form med renæssancen, kunne tillade sig at tage det, man så i sin omverden for pålydende, uden skelen til nogen underliggende symbolsk dagsorden på samme måde, som humanisterne læste deres tekster bogstaveligt. Det samme gjaldt, når de skrev deres egne tekster eksempelvis i de af dem yndede kunstkritiske essays efter de antikke forfatteres forbillede, i den såkaldte ekphrasisgenre. For heller ikke i de beskrivelser af berømte kunstværker fra deres egen samtid, som var denne genres tema, tog de nogen notits af de pågældende værkers religiøse funktion som andagtsbilleder eller af den i dem indlejrede dybere symbolbetydning, men interesserede sig alene for dem som kunstneriske frembringelser. Med hensyn til ruinarkitekturen var der til og med den fordel, kunne man sige, at det i mange tilfælde næppe var muligt at afgøre, 8

9 om de murbrokker, søjlekapitæler eller brudstykker af bjælkeværk og relieffriser, man stod overfor, stammede fra et tempel, et kejserligt badeanlæg eller en privat rigmandsvilla. Man kunne derfor investere i de pågældende elementer med sin egen, selvopfundne betydningsstrategi. Grundlæggende herfor var på den ene side venerationen for alt, hvad der var antikt som repræsenterende den gamle tid, det ideal, man ville leve op til eller overgå. Det læses med tydelighed ud af Albertis som af alle de efterfølgende arkitekturtraktater. At renæssancens arkitekter i deres påberåbelse af den antikke tradition henholdt sig til, hvad man kunne kalde deres egenhændige eller egenmægtige antikkonstruktion, er så en anden sag. Men en kendsgerning er det, at de så og aflæste den antikke arkitektur ud fra deres eget arkitektoniske ideal og således skabte sig en antik i renæssancens billede. Det afspejledes især i den formmæssige stringens, hvormed man korrigerede sine antikke forbilleder med den geometriske aksialsymmetri som rettesnor, et begreb, der var antikken med dens optiske synsmåde fremmed. Til gengæld bevirker det, at der tidligt kan udvikles et særligt kodeks for den arkitektoniske udlægning af bygningens grundplan og tektoniske opbygning af dens opstalt, der næsten antager karakter af sprogligt referencesystem for kodningen af bestemte former for betydningsdannelse. Dette kodeks forbliver ydermere relativt stabilt indtil modernismens brud med de klassicerende og klassicistiske retninger inden for arkitekturen. På den anden side tog man som sit udgangspunkt for beskæftigelsen med den antikke arkitektur den typisk humanistiske antagelse, at bygningens oprindelige formål var at være bolig for mennesket, hvorfor alle andre typer af arkitektur også templets, måtte være afledt af huset, som blandt andet Andrea Palladio redegør for det i sin arkitekturtraktat udgivet i Følgelig bliver det en betydning af menneskelig dimension, man søger at indlæse i de således for deres oprindelige symbolbetydning tømte eller tomme antikke arkitekturelementer, for siden ved deres genskabelse i egne værker at kunne indsætte disse sidste i det derigennem etablerede humanistiske - betydningsunivers. Eksempelvis er det ved brugen af de fem søjleordener snarere deres kønsmæssige referencer, den doriske til det mandlige, den joniske til det kvindelige element og lignende, man opererer med end deres religiøse bestemmelse. På samme måde gjorde man sin retoriske figur par excellence, den antikke tempelfront til bærer af en hel vifte af nye verdslige betydninger med henvisningsfunktioner til forhold af såvel individuel som social art. Fra tegn på humanismens kultur, på klassisk dannelse eller blot på god smag kom den ofte i klichèens banalisering - til at pryde utallige palads- og villafacader; som afgrænsning af den højere sfære, som tidligere havde været guddommens, men nu var magthaverens. Den blev et gennemgående motiv i fyrsteresidensernes udsmykning, mens den som repræsentation af antikkens demokratitanke blev et uundværligt element i parlamenternes, rådhusenes og de øvrige demokratiske institutioners formrepertoire. Kun nuancer i stil og udtryk afgjorde, hvorvidt det var det athenske oligarki eller den romerske republik, man refererede til. Man kunne af det foregående få det indtryk, at arkitekturens retoricering er så uløseligt sammenvævet med humanismen og dens rehabilitering af den antikke retorik, og at den således er et fænomen, der alene knytter sig til renæssancens og de efterfølgende klassicerende stilepokers brug af de antikke arkitekturelementer som retoriske figurer. Det er imidlertid ingenlunde tilfældet, eftersom det menneskesyn og den virkelighedsforståelse, som retorikken inkarnerede, tværtimod skulle blive paradigmatisk for den nye form for mental struktur, man sædvanligvis forbinder med modernitetsbegrebet. 6. Det retoriske paradigmes udmøntning i moderniteten og dens arkitektur. Når alt kom til alt rettede den kritik, der næsten fra dens tidligste begyndelse rejstes mod renæssancens nye arkitektur, sig da heller ikke mod dens brug af retorikken som medium for det 9

10 arkitektoniske udtryk, men mod dens til kopiering grænsende ukritiske genbrug af det antikke formkodeks til sit formål. Med højrenaissancens angivelige forsøg på en rekonstruktion af antikkens monumenter nåede denne tendens sit kulminationspunkt. Og i den umiddelbart efterfølgende periode fulgte derpå den modbevægelse, hvori kritikken, som dens betegnelse manierisme, antyder, ytrede sig ikke ved en forkastelse af den af humanisterne genopdagede eller selvopfundne antikke tradition, men ved, at man problematiserede det begreb om harmoni, hvorpå den var baseret. Man begyndte derfor at fortegne og forvrænge de foreskrevne formkonfigurationer: kvadratet til trapez eller rektangel og cirklen til oval eksempelvis eller gennem proportionernes langstrækning og formernes overdrivelse eller underspilning. Det var på sin vis en ret så akademisk polemisering mod renæssancens ideal. Med det nye århundrede blev denne sofistikerede diskurs afløst af barokkens mere bredt appellerende tale. Det var en retorik, der uden at opgive det klassiske formrepertoire havde en tilbøjelighed til at henfalde til de arkitektoniske eksesser eller misbrug deraf, abusi, som det betegnedes af samtidens klassisk orienterede kritikere. Det var således ikke i første række med henblik på en dementering af den antikke traditions brugbarhed som retorisk strategi, at man i perioder som manierismen og barokken gik på akkord med det vedtagne antikke eller antikiserende formkodeks. Det var derimod for at give et andet budskab mæle gennem arkitekturen end det, der kunne formuleres eller rettere formsættes arkitektonisk ud fra humanismens dialogiske argumentationsform, hvor bygningens arkitekt eller bygherre og dens beskuer/bruger mødtes i en ligeværdig meningsudveksling de to samtalepartnere imellem. Det var til at understøtte denne form for gensidig kommunikation i lighed med dialogen i den antikke retorik, at renæssancens rationelle antikkonstruktion var udviklet. Til forskel herfra var det nu modreformationens parole om Romerkirkens genvundne magt efter reformationsbevægelsernes rystelse af den kristne verdens enhed og den pavekirkelige institutions genskabte position som de troendes eneste adgang til frelsen, der skulle forkyndes gennem arkitekturen. Og det i en tale, der ikke lod sig affærdige. Som i middelalderens kirker og da frem for alt i gotikkens katedraler henvendte man sig derfor til kirkegængeren med en arkitektur, der overskred den menneskelige fornufts grænser, uden dog at falde tilbage til symbolets monologiske form. I stedet var det en ny virkelighed af jordisk tyngde og dennesidige dimensioner, man ville stille beskueren/brugeren for øje. Og den, man ville have i tale var netop renæssancens nye eller skulle man hellere sige det moderne menneske. Og måden, man fik det på, var ved at trænge ind på dets sanser og følelser med sine deformerede og ukorrekte klassiske formelementers postulat om, at også det, der strider mod fornuften, kan opleves som virkeligt på det indre, psykiske plan. Opgaven for den arkitektoniske retorisering blev dermed at levere et utvetydigt indicium for, at der ud over den menneskelige verdens rationelt forståede virkelighed er en højere guddommelig rationalitet, en ud fra enhver menneskelig betragtning irrationel kraft, som er den rådende også for menneskers eksistens. Det var med andre ord ikke som i renæssancen et mere mangetydigt idékompleks som humanismens, der skulle forelægges den kritiske beskuer til accept eller forkastelse, men en veritabel ideologi, der skulle udbredes til alverden ved hjælp af en nøje tilrettelagt propaganda, som det fremgår af anvisningerne for den dertil egnede udformning af arkitekturen. De skyldes nemlig ikke som i renæssancen arkitekternes egne overvejelser over, hvad der kunne gøres, eller, hvad de selv havde gjort til fremme af arkitekturens virkning på beskuer og bruger. Det er i stedet de kirkelige autoriteters normative retningslinjer til arkitekterne for, hvordan de skal gøre. Det er, hvad der fremgår af slutdokumentet fra det koncil, som fra 1538 til 1565 afholdtes i den norditalienske by, Trento, i den Betrængte Romerkirkes regi netop for at lægge en strategi for tilbageerobringen af de frafaldne troende og dermed af den tabte magt som kristenhedens øverste myndighed. I den 10

11 arkitektoniske retorik kommer vægten i den valgte strategi dermed til at ligge på det overtalende frem for på det overbevisende moment. Da man siden i romantikken lagde helt afstand til det klassiske formkodeks som retorisk referencesystem, betød heller ikke det en afvisning af den arkitektoniske retorik. Blot erstattede man antikken med den af renæssancen forkætrede middelalder eller endog med dens mest antiklassiske formudtryk, gotikken, for at gøre den til reservoir for oparbejdelsen af en anderledes, men mindst lige så bevidst og selektiv retorisk reformulering af traditionen som klassicismens. Og hensigten var som i renæssancen, at man derigennem ville søge at formsætte sin egen tids idéer og ideologier. Det er romantikkens nostalgiske tilbageskuen mod den fortidige, men nu tabte uskyldstilstand, der taler ud af såvel den netop opførte herregårds nygotik som af det landlige hus' vernakulære idyl. Og for at kunne lade sig overtyde om sandfærdigheden af denne drøm, må beskueren være i besiddelse af lige dele viden om den anråbte fortid og vilje til at lade sig forføre til at tro på dens idealitet. Lige siden romantikken har man derpå ihærdigt søgt at mane renæssancens spøgelse i jorden ved igen og igen at referere til det ene eller andet af middelalderens arkitektoniske systemer som retorisk iklædning for sit foretrukne ideal. Men det gøres hver gang under den samme refleksive eller ironiserende synsvinkel og ud fra den samme eller en lignende rationel og intellektuel virkelighedsforståelse som den, hvormed renæssancens humanister og arkitekter gik til værks i deres brug eller genbrug af antikken. Med klassicitetens detronisering som eneste efterfølgelsesværdigt arkitekturideal var der desuden blevet åbnet mulighed for, at også andre perioders eller landes arkitekturformer kunne inddrages som grundlag for en særskilt retorisering. Det begyndte med historicismens nybestemmelse af stilen som etikette for bygningens funktion i en systematiserende videnskabeliggørelse af "den talende arkitektur"s udsagnskraft. Med stilpluralismen fik så at sige hver mand, det være sig blandt arkitekterne eller bygherrerne, sin egen retorik i hænde til formulering af sit personlige budskab. Og arkitekturens retoriske virkning blev snarere af udråbets end som hidtil af overbevisningens eller overtalelsens karakter, idet den blev til en bekræftelse af egen tilstedeværelse i verden gennem stilefterligningens mere eller mindre præcist formsatte referencesystem. 7. Stilen og natur-kultur-problematikken som retorisk referencesystem fra den klassiske modernisme til dens genkomst Med modernismen kunne det tage sig ud, som om man omsider var nået ud over det stade, hvor arkitekturen for at kunne involvere sig med sin beskuer/bruger i en indbyrdes samtale var henvist til at trække på det retoriske potentiale, der rummedes i det forhåndenværende udvalg af historisk eller eksotisk hjemlede stilformer. I stedet var det angiveligt til selve oprindeligheden, at man søgte tilbage, for ud fra dens ursubstans at skabe sin genuine stil baseret på Det arkitekturen iboende, rene arkitektoniske udtryk, som det giver sig til kende gennem de primære former og farver. Man var af den faste overbevisning, at det derigennem var muligt at frembringe en arkitektur, hvis hele kontakt til sin beskuer/bruger bestod i dennes synsmæssige tilegnelse af det deri udlagte funktionsmønster. Ligeledes hævdedes det, at netop hans synsbaserede forståelse af dette funktionsmønster var den eneste nødvendige forudsætning for hans hensigtsmæssige færden i og brug af bygningen. Da imidlertid arkitekturen indtog en fremtrædende plads i modernisternes program for en relancering af humanismens menneskeideal: det selvstændigt tænkende, talende og handlende individ, i en moderniseret udgave som det frie og hele, det velfungerende sociale menneske: den 11

12 perfekte borger i det demokratiske samfund, var der tillige behov for en arkitektonisk italesættelse og formidling af denne ideologi. I deres søgen efter en tidssvarende retorisk udtryksform vendte derfor modernismens arkitekter den hidtidige tradition for genbrug af elementer fra de nedarvede stilformer som retoriske figurer ryggen til fordel for naturens egne former. Det gør en Frank Lloyd Wright, når han i sin arkitektoniske iscenesættelse af begrebet om den amerikanske drøm i præriehuse og andre værker henter sit retoriske materiale i de storslåede amerikanske landskaber med deres åbne sletter, brede floder og fjerne bjerge mod vide horisonter. Eller måske er det i virkeligheden sin egen ekspressive naturalisme med rod i art nouveau-stilens mere umiddelbare naturglæde og dermed sin personlige stil, han gør til talerør for en hel nations ideologi. Det gælder tillige andre af modernismens frontfigurer som Le Corbusier eller Ludwig Mies van der Rohe, at de i deres dementering af stilen baserer den modernistiske retorik; førstnævnte på begrebet om den funktionelle form og maskinfascinationen, sidstnævnte på nedskrivningen af alle elementer til det absolutte minimum, til det vandrettes og lodrettes abstraktion. Det er en retorisering af arkitekturen, som i stedet for i en given stils historiske eller eksotiske dimension eller i efterligningen af ydre stiltræk tager sit afsæt i den stilkode, som den enkelte arkitekt læser ind i sin tekniske eller naturvidenskabelige idealmodel: i hhv. ingeniørkonstruktionen og gestaltpsykologien. På trods af deres påberåbelse af at ville skabe en arkitektur som ren form kan med andre ord heller ikke modernisterne sige sig fri for ved udformningen af deres arkitektoniske ideal samtidigt at lade den arkitektoniske form fungere som medium for formsætningen af den dermed samstemmende ideologi. Frem for at tage stilen med dens kulturmæssige referencer som den givne skabelon søger de imidlertid efter et andet forlæg, hvis allerede fastlagte referencesystem kan tjene som den oplagte prototype for en ny og anderledes arkitektonisk retorik. Og valget falder nærliggende nok på naturen, naturvidenskaben og det i sidste ende naturvidenskabeligt funderede funktionalitetsbegreb. Noget lignende kan siges at gælde i de tilfælde, hvor det er en notorisk stil, der gøres til idealmodel, som eksempelvis den tyske arkitekt, Bruno Taut, gør det i sin bog, Houses and People of Japan, fra 1937, en bog, der i den følgende tid opnåede en nærmest kultagtig status. Heri omsættes japansk arkitektur- og livsstil til det mytiske urbillede af modernismens funktionelle ideal, til en stil hinsides al stil. Det er dette billede, der i sin synlige form med den japanske indflydelse på dansk modernisme smeltes sammen med den hjemlige bondekulturs sortstolpede og hvidtavlede bindingsværksbyggeri som led i den bevidste fordanskning af den internationale stils retorik. I forhold til modernismens natur-paradigme betegner postmodernismen med sin udstrakte brug af kopiering, citation og parafrasering af arkitektoniske elementer, ofte lånt fra de klassiske stilformers repertoire, et tydeligt holdningsskift. Det kan aflæses i den fornyede interesse for at inddrage historien i form af de historiske stilformer i spektret af betydningsbærende tegn til etablering af et retorisk system, hvis formål det er, ikke som i modernismen at signalere arkitekturens naturmæssige forankring, men tværtimod at promovere den som kulturfænoomen. Og i konsekvens heraf er det med modernismens genkomst i forrige århundredes slutning således som stil, den genkaldes, og ikke som en arkitekturens tilbagevenden til naturen, hvad der tydeligt afspejles i det pågældende byggeri. Men sideløbende med de arkitektoniske stilformers rehabilitering i postmodernismen som en vigtig del af den arkitektoniske retoriks råmateriale, er der endvidere inden for visse postmoderne retninger en tendens til at gøre denne retorik til en tale på sprogets eller billedets præmisser, som det sker eksempelvis i flere af de berlin'ske projekter, hvor historien, ikke som stil, men som historiefortælling eller -dokumentation har fået en stemme i det færdige værks henvendelse til beskuer og bruger, eller i den del af den amerikanske arkitektur, hvor det arkitektoniske tegn omtydes til eller suppleres af billedtegnet, der endog med en Robert Venturis kodning og dobbeltkodning bliver aflæseligt på flere niveauer omtrent som middelalderens 12

13 billedtegn. Det er den samme tanke om, at arkitekturen må gøres forståelig med andre midler end de arkitektoniske, der kommer til udtryk i Umberto Ecos pointering i bogen, Den Fraværende Struktur fra 1967, af, at arkitekturen for at kunne tjene sit formål som medium for en kollektiv kommunikation må betjene sig også af andre koder end de arkitektoniske. Konklusion: Arkitektur eller sprog, det evige spørgsmål Afslutningsvis kan man nu endnu engang stille det formentligt retoriske spørgsmål, om arkitekturen er et sprog? Og på baggrund af det foregående kunne svaret måske denne gang blive, at det er den ikke! Ikke desto mindre rummer den i sit formrepertoire elementerne til formuleringen af den for enhver kultur eller kulturepoke relevante retorik: en retorik, imidlertid, på synets præmisser. Fra tidernes morgen har denne synlige tale været baseret på den symbolik, hvis institutionalisering og ufravigelighed beroede på en guddommeligt legitimeret overlevering, og hvis referencesystem var indlejret i den religiøst funderede verdensorden. Med renæssancens humanisme overtages derpå gradvist ansvaret for verden og virkeligheden af det enkelte menneske; og dermed overlades det tillige til den enkelte arkitekt eller bygherre at give sit værk mæle gennem en til tid og formål passende retorisk iklædning. Og her har, som det vil være fremgået, om ikke den eneste, så dog den mest dominante udtryksform været den at gøre brug af stilen, den aktuelt udformede eller fra andre tider og steder overtagne, som retorisk figur ved formuleringen af sit budskab, sin idé eller ideologi. Og det er gennem den arkitektoniske formsætning deraf og ikke takket være nogen nok så velformuleret hensigtserklæring, at budskabet bliver visuelt aflæseligt, og derigennem, at arkitekturen yder sit bidrag til den gensidige samtale arkitektur og beskuer/bruger imellem. Men valgfriheden indebærer samtidigt det uskyldstab, der består i, at ingen arkitekt længere kan gå til sit værk i ydmyg tillid til det synlige tegns eller symbolets overordnede form og betydning, men at han altid må være sig bevidst, hvordan hans værk kan indgå i den ønskede dialog med sin beskuer og bruger; og hvilke midler, der er de rette til at nå dette mål. Det er i det mindste, hvad der har gjort sig gældende og sikkert fortsat vil have gyldighed for den vestlige kulturkreds' vedkommende. 13