7 ' Den Pstchotiske identitet: Det psykologiske gys

Transkript

1 l0 ll 12 l3 l1 l5 Ibid: s Ibid: s.314, 196. Stevensons intention var dog udelukkende en kritik af h1'klerenjekyll, ikke af ddens gentleman-ideal R. L. Stevenson (opr. 1886). Dr.Jehyllogmr. Hyde,s.83. Ibid: s. 86. Ibid: s Ibid: s. 87. Jbid: s. 95. Ibid: s. 89. Ibid: s. 97. Frederic March og Anthony Hopkins er de eneste, der har rundet Oscars for hovedroller i g1,serfilm, nemiig Dr. Jehyll and IlIr. H1fu (1932) og Silznce of thc Larzb,s (1991). 16 Ir{ed genudsendelsen zf Bla.dznmnn som Bladmlnnet: Director's Cut \ 1991 er denne rosenrode afslutning udeladt. 7 ' Den Pstchotiske identitet: Det psykologiske gys l\iichacl Poucll, Robert Bloch, Alfred Hitchcock, Rrtman Polatzski, Sttplrcn King, Stanky Kubrich, Th,onzas l{anis, Bret Easton ELlis, John McNaughlon, Hekn Zahaat I grysereenren m6der vi ved siden af det drmoniske og det videnskabelige gvs en rakke fiktioner, jeg kalder del ps"tkologtsha gr's. Betegnelsen er egentlig utilfiedsstillende, da psykologr er rygraden i hele g1set, hr"is karakteristika er det fortrar.rgte og ambivalensen. Subgenren adskiller sig imidlertid ved silr realisme, i sin fbrankring i en,vdre realitet. I modszetning til de ovrige subgenrer respekterer det psykologiske gys universets flsiske love og narmer sig dened thriileren. Adskillelsen mellem thrilleren og det psykologiske gys er - som adskillelsen mellem det videnskabelige gvs og science fiction - en gradsforskel. Formelt kan et verk tilhore flere kategorier - som Alien, der bide er science fiction og gys - men for at kvalificere som g'yser skal vagten ligge pi det skrammende og angst$ldte.jeg n?el'nte i kapitel I adskillelsen i ouernaturlig horror og realistisk tenor, det psvkologiske gys er en subgenre i gyset, der svarer til terror, og ikke en anden genre som thrillnen, der fokuserer mere pi. spending, mysterium og opklaring end pi angst. Som med psykologien er det imidlertid ogsl utilfredsstillende at bruge realisme som milestok i en genre, der er besat af rnental-realisme: Heller ikke det psykologiske gys gor sie illusioner onr at vare realistisk, det ved, at de( er e n realiseret illusion, en realistisk afbildning af fantasien. De psykologiske beskrivelser af menneskelighed, skrobelighed og $sik i det psykologiske gvs kan vrre langt rnere fantastiske end i f.eks. overnaturlige gysere som I am Legend og Night of the Liuins Dead, his psykologiske portratter er realistiske indtil clet dokumentariske. I flere end disse to tilfalde kan vi argumentere for at inkludere fantastiske gysere i en psykologisk subgen

2 re, hvor de overnaturlige elementer bruges ril at dykke ned i en social problematik om vores forhold til isolation, stress, vold og magtbalance. Mit udgangspunkt er derfor ikke psykologisk realisme, men en konkret empirisk realisme: den frsiske virkelighed. I det psykologiske gys star der i vores kontrakt med forfatteren, at naturlovene holder. Herefter er der frit spil, og bortset fra sit jordbundne udgangspunkt er det psykologiske gys ikke mere realistisk end de andre subgenrer. Fiktionaliseringen afs2etter stadig sine spor i teksten; den unaturlige strukturering af fort-zellingen, de 'flade' personer, den manipulerede form, alle trak, der ligger fernt fra vores begreb om realisme. Den dokumentariske stll i Henry - Portrait of a Serial Killer (1986) er en undtagelse i det psykologiske gys og genren som et hele. I det psykologiske gys er problematikken narsynet, det er individet, familien, opvaksten og de nrre relationer, der er i fokus. De smi hrndelser og tilsyneladende uberydelige indtryk sir monstr@s sad i identiteten, og nir sisaden slir rod og spirer, gor den 6n af vore til 6n af dem, en truende fremmed. Robin Wood fremhaver i Holllwood from Vietnam to Reagan "to afgorende begreber i genrens folgende udvikling: [1] monsteret som en psykotisk/skizofren person, og at [2] eksistensen af horror bliver afsloret i familiens hjerte."' Den mislykkede identitet, opvrkst og familie er kerneelementer i gysergenren, og derfor handler de psykologiske gysere n&sten udelukkende om psykopati. Det normale, planlagte mord horer thrilleren til og kvalificerer sig kun sjrldent som gyser.' Film uden sindssyge mordere, som Las Diaboliques (Redsbrnes hus, 1954), Vertigo (En kuinde skyggel 1958), Bod.1 Doubk (Stand-in for mord, 1984) og Blood Simple (Blood Simple - et nemt offn, \984), bliver gysere, fordi de fokuserer pi mordet i stedet for pi opklaringen, og fordi de skaber wivl om morderens identitet, mordets natur og offerets status (dod eller genopstiet). Diabolique og Blood Simplz har begge hirrejsende scener, hvor publikum tror, at den dode vender tilbage for at hrevne sig - i Les Diaboliqzes er den myrdede ikke dod alligevel, i Blood Simpk er gengangeren ikke liget, men en anden person. Menneskesindet er en folsom modtager af omverdenens signaler, der skaber identiteten - og splitter den - og det er vanskeligere 170 :iil i{ ':., Morderen. som uo)eur; Norm.an (An,thony Perkins) i Alfred Hitchcochs Pslcho ( 1960) han uia sit highu.l betragte da forbudte. f 171

3 at definere og fortrange psykopaten end Alien og vampyren, for "de forskellige individuelle personer, der overskrider granserne for anerkendt normal reagerer miske kun pa ekstreme stress-situationer. Med andre ord, cle sindssyge repraesenterer blot en udvidelse af normaliteten, ikke dens modsatning."' Psykopaten er ikke et ondt monster, men ligesom Frankensteins monster en blanding; af god/ond, normal,/sindssyg og skyldig/uskyldig. Den sindssyge morder er ikke ny som hovedperson, vi har allerede mgdt ham i 1824 i Hoggs The Priuate Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, og senere i mere moderne version hos Poe. Hitchcock har benyttet ham i flere af sine tidlige ftlm, bl.a. Spellbound (1945), Rnpe (19a8) og Strangns on atrain (1951), og gyserforfatterne Richard Matheson og Robert Bloch har dyrket ham i f'rrer-ne og halvtredserne. Men i 1960 bliver Michael Powells Pee.- ping Tom (Fotomodelln jages) og Alfred Hitchcocks Psyclio starten pi en fascination af de psykologiske gysere, der skulle blive mere populrre end bide de damoniske og de videnskabelige. I begge film er psykopatens umenneskelige mord resultatet af et maltrakteret sind, og hans angreb pi omverdenen en logisk konsekvens afbarndommens overgreb. Identiteten og seksualiteten kommer vanskabt ud af familiens skod, og morderen er et offer, der har vores sympati ligesom Mamoulians dr. Jekyll. Han ligner prototlpen pi en 'paen ung mand', hvilket pi den ene side normaliserer psykopaten og pi den anden side understreger skizofreniens to sider; stigermors dr@m kan blive til et fridende uhyre. Hovedperson en i Peeping Tom, den sympatiske Mark Lewis (Carl Boehm), er s@n af en kendt biolog, der forskede i neruesysteme Ls reaktion pi frygt. Faderen brugte Mark som forsogskanin i sine eksperimenter og filmede ustandseligt sonnen. Selv ved moderens d@dssene blev drengen filmet, og da faderen kort efter tog pi bryllupsrejse med sin nye unge kone, fik Mark sit f@rste kamera. Det er begyndelsen pi Marks voksne skabne som voyeur, kvinclehader og morder. Marks arbejde er praget af samme splittelse som hans personlighed; om dagen arbejder han som fotograf i et filmstudio, om efrermiddagen tager han pornografiske billeder for en kioskhandler, og om aftenen arbejder han pi sin 'private dokumentarfilm', 172 der skal vrre den perfekte optagelse af rzedsel. Puping Tbrz begynder mecl 6n af Marks private filmoptagelser, hans mord pa en proslitueret, og filmen forbinder med ironisk elegance voyeurisme med filmkiggeri. Bide for publikum og Mark er iagttagelsen af film en forskudt fornojelse os en voyeuristisk handling, og forskellen mellem perversion og normalitet er blot oplevelsernes forskellige intensitet. "Hvad har du dernede, en veninde?.< sporger nogenmodellen Millie, da Mark krler for sit kamera, som han altid brrer pi sig. Ved at rette kameraet (et ibenlyst fallos-symbol) mod kvinder fgler Mark seksuel ophidselse, og nir han hjemme betragter de filmede mord, opnir han sin orgasme. Mark er ikke anderlecles end de mrnd, der kgber kioskens pornografiske fotog;rafier og bliver ophidsede af billedets medierede seksualitet. Gransen mellem normal og unormal ligger i mordet, ikke i de perverse lyster, som vi alle deler med Mark. Peeping Tom er ogsi en umulig karlighedshistorie mellem Mark og den unge uskyldige Helen, der beder ham tage billeder til en bornebog, hun har skrevet. Bogen handler om et magisk kamera: "Det er ejet af en lille dreng og det ser voksne, som de rar, da de var born." Kameraet er metafor for sjalens blik, og foreningen af Helens uskyldige og Marks morderiske syn er umulig. Helens blinde moder 'ser' kun alt for tydeligt Marks deformitet og beordrer ham til at gore noget ved det. Mark pr@ver, for han oplever for forste gang karligheden, men psykiateren i det psykologiske gys er i modsrctning til dr. Van Helsing ikke i stand til at redde noget som helst, ikke engang identitetens stumper. Helen bliver radselsslagen, da hun opdager, hvad Marks film viser, men hun flygter ikke. "Lad mig ikke se dig radselsslagenl Gi, Helen, ei," 5ig". Mark. "Nejl Ikke forendjeg forstir," svarer hun modigt, og mens Mark tager sit kamera med det monterede spejl frem og holder den sylespidse kamerafod mod hendes hals, forklarer han: "Ved du, hvad der er den mest skrammende ting i verden? f)et er frygt. Si jeg gjorde noget meget simpelt - meget simpelt. Nir de folte sylen mod deres hals og vidste, atjeg ville myrde dem, wang jeg dem til at se deres egen dod!.feg tvang dem til at betragte deres egen frygt, mens sylen gled ind. Hvis dgden har et ansist, si de det... Mark beeir selvrnord, 173

4 inden politiet spmnger doren, og hans sidste ord er henvendt til Helen: "Helen. Helen.Jeg er bange. Ogj"g er glad for, atjeg er bange." Bag den sadistiske voyeurisme finder Helen ind til Marks skrobelige menneskesjrl, der blev odelagt i barndommen, og filmens forlosende mode mellem uskylden og synden er en romantisk tragedie, hvor publikums slrnpati er med den uskyldige morder. Og uskyldig er han, for hvem er herre over sin barndom? Lighederne mellem Psycho og Peeping Tom er sliende; begge etablerer en sammenhrng mellem det fordrejede voyeuristiske blik og den fordrejede identitet og seksualitet, i begge film er mordet en seksuel handling, og endelig skal psykopatiens irsag i begge tilfrlcle findes i barndommen. Norman Bates er basalt lige si uskyldig som Mark Lewis. Filmen er ligesom sit forlag, Robert Blochs romarl Psycho (7959), fortalt som en krimi, hvor man ikke ved, hvem morderen er. Sekretrren Marion Crane (Janet Leigh) kan ikke gifte sig med sin knreste Sam pi grund problemer, si da chefen beder hende satte $ i banken. er det en uimodstielig fristelse. Ligesom Ps;yci.o forbinder opvrkst og identitet som refleksioner af hinanden, forbinder den ogsi okonomi og lykke. Pengene er betaling for mr. Cassidys bryllupsgave til sin datter. "Ved De, hvad jeg gor ved ulykke?" siger han til Marion, "jeg kober mig fra det. Er De ulykkelig?" "Ikke sarlig rneget,< svarer hun, men nok til at pr@ve at s1jale sig til sin lykke. I romanen inr.iterer Cassidy hende pi en weekend for 100 dollars, i filmen nojes han med at prale over for den lille sekretaer. Bide bogen og filmen etablerer problemet med den maskuline kapitalisme, der udnytter den kvindelige seksualitet, men ingen af dem forsoger at lose det. Tvrrtimod fir Marion sin 'straf, da hun overnatter pi Bates' Motel, pi flugt fra politiet og pi vej til Sam. Hverken publikum eller Marion aner urid over for den prne unge mand, der bestyrer motellet med sin mor og er si venlig at give hende aftensmad. Endnu en gang er psykopaten ikke meget forskellig fra sit offer:,'jeg tror, at vi alle sidder i vores private faelder. Og ingen af os kan nogensinde komme ud. Vi kradser og river, men kun i luften, kun pi hinanden, og alligevel kommer vi ikke ud af stedet," siger Norman (Anthony Perkins) til Marion, der udmrr- 174 ket forsrir hvad han mener. "Jeg tror, vi alle bliver en lille smule sindssyge nogle gange. Har du ikke provet der?" sp@rger han hende. Norman fdr Marion til at indse, at man ikke kan flygte fra omstaendighederne, og hun beslutter at aflevere pengene naste dag. Men skabnen vil det anderledes; i den ber@mte brusebadsscene bliver Marion overfaldet af en kvindeskikkelse med en stor kodknir', og i romanen fir hun endda hovedet skiret af. Norman er ligesom Mark en vo,veur, og via et kighul i sit kontor betragter han Marion klade sig af. "Det var svtrrt for Norman at fokusere sine ojne. Han folte sig varm og svimmel, varm os svimmmel. Det skyldtes delvis alkohol, delvis ophidselsen. Men mest af alt skyldtes clet hencle."a I filmen ser vi Norrnans oje i ekstrem close-up, ligesom vi i starten af Peeping Tom ser Marks uskyldige bli Oje, og med det perverse blik votdtager og myrder de deres kvinclelige ofre. I Normans tilfrlde er den kastrerende person ikke hans far, men en dominerende mor, der forhindrer ham i at vrre normal. "Hun har mi.ske narret mig, men hun narrede ikke min mor," fortaller Norman detektiven, der insisterer pi at tale med hans mor og bliver myrdet af kvindeskikkelsen. Marions soster Lila opsoger Sam, og sammen lgser de mysteriet om Normans mor; Lila finder mrs. Bates i krlderen, en udstoppet grinende mumie, der, som Norman fortalte Marion, "er lige si uskadelig som de udstoppede fugle." Moderen og den udstoppede mumie, pi engelsk samme ord, 'mummy', er en syg vits fra forfatterens side, og en sindssyg identitet for Norman. Til sidst forklarer psykiateren med l@ftet pegefinger publikum den rette sammenhaeng: "Hans mor var en khbende, krzevende kvinde. I mange ir levede de to, som om der ikke var andre i verden. Si modte hun en mand, og Norman syntes, at hun forkastede ham for denne mand. Det fik ham til at g5: over stregenr og han myrdede dem begge. Modermord er nok den mest uudholdelige af alle forbrvdelser, og mest ubarlig for den son, der begi.r det. Si han var nodt til at udslette forbrydelsen, i hvert fald i sit sind. Han begyndte at trnke og tale for hende, man kan sige, at han gav hende halvdelen af sit liv. Nogle gange kunne han vrre begge personer og fore samtaler mellem dem." Filmens psykiater forklarer Nor- 775

5 mans skizofreni som et resultat af hans opdragelse, og romanen fi:r ogsi en psykiatrisk krolle pa halen; "Bates var nu en mangfoldig personlighed med mindst tre personer: Der var Norman, den lille dreng, der havde brug for sin mor og hadede alt og alle, der kom imellem ham og hende. Si var der Norma, moren, som han ikke kunne lade dg. Den tredje person kan man kalde Normal - den voksne Norman Bates, som skulle klare livets dagliee rutine og over for omverden skjule eksistensen af de andre personligheder."5 Bide Peeping Tom og Psychohar forst-ielse fcrr morderen, der, som Robin Wood fremhaver, blot reagerer pi omgivelsernes terror. De er ikke onde af natur, gysets sadvanlige modsntningspar er blevet en syg/sund problematik, god/ond hvor alle born er potentielle ofre. Frankensteins monster, der klager over, at ingen mor eller far har viget over ham, ville ikke have fundet tr@st i den moderne familie. Til sidst i PslcDo er Norman totalt besat af moderens identitet, og billedet af hendes grinende mumie bliver eksponeret over hans sidste smil til publikum, cler er 'mors' damoniske afsked. Mark og Normans identiteter bliver rdt af deres kannibalistiske ophav. Ligesom Mamoulian viser Powell og Bloch/Hitchcock, hvordan de perversioner, der folger i kolvandet pi den skizofrene identitet (voyeurismen, sadismen og den maskuline masochisme), bliver skabt af den borgerlige familie. Af medieverdenens uransagelige grunde blev de to films skabner vidt forskellige, selv om de begge er mestervrrker; Hitchcocks film blev relativt hurtigt en klassiker, Powells udskaldt, glemt og forst for nyligt genopdaget. I fiktionen og virkeligheden er psykopaten nasten altid en mand, og den kvindelige paranoia derfor forsrielig. Overalt er kvinder ofre for den forskruede maskuline seksualitet, psykiatrien giver kun en postmortem hjalp, og hvis pa.ranoiaen ni:r sit hojdepunkt, viser den mandlige psykiater sig at vaere morderen, som i Brian De Palmas Dressed to KiIl og Clive Barkers Nightbrced (Nightbreed- nattens ygel.i tresserne begynder de kvindelige psykopater at gore sig i psykologiske gysere med Homicidal (Den mystiskc kniustikker, 1961), en rip-off af Pqycho, som den forste. I 1962 kommer den fremragende \\hat Eun Happened to Bafu Jane? (Huad blcu dn egentlig af Baby Jane,7962) om et gammelt soskendepar, der hader hinanden, med De opspenede 01ne og det fastfrosne, redsekslagne blih n seme tl,et sidste, publihum sn til et hxindeligt offer. Her fra Mich.ael Powelk Peeping Tom (Fotomodel- Lerjages, l960). Bette Davis ogjoan Crauford i hovedrollerne; filmen blev begyndelsen pi en rrkke g1'sere med aldrende kvindelige s$erner i hovedrollerne, bl.a. Strait-Jacket (SpandetrAjen, 1964) ctg Hush... Hruh, Stueet Charlot e (1965). I 1965 kommer Polanskis Repukion (Chok), hvis fremragende skildring af en kvindelig psykopat og af psykens gradvise sammenbrud er blevet en klassiker. R?.pukion begynder ligesom Peeping Tom med er eksrremt nrrbillede af morderens o-ie, et nrrbillede, der hos Polanski ikke antyder den voyeuristiske fikserins, men er en advarsel om blikkets ekstremitet og hovedpersonens paranoide syner. Fra ojet panorerer kameraet ud til at vise den srnukke unge Carol (Catherine Deneuve) der arbejder pi en skonhedsklinik; hendes skgnhed er temariseret som en maske ligesom den skonhedsmaske, hun er ved at Iagge pi en kunde, der ligger tildrkket og stille som er lig. Carol er er q?isk t76

6 gotisk offer, overspandt og uden den gotiske heltindes handlekraft. Hun bor med sin storesoster Helen, der har en ajfare med en gift mand. Han bemrrker hurtigt, at noget er galt, da Carol undgir ham og smider hans tandborste ud, fordi den stir i hendes glas, men som si ofte i det psykologiske gys foregir den normale kommunikation ved, at folk taler forbi hinanden: Helen: "Kotnmer r.'i til at se det skrve rirn i Pisa?" Michael: "Jeg tror ikke Askepot kan lide mig." Helen: "Askepot?" Michael : " Lillesoster!. Helen:,Ah, vrr' nu ikke dum. Ni, skal vi se det skrve tim i Pisa?" Michael: "Hun er en smule oversprndt, er hun ikke?" Helen: "Hun er bare folsom, det er det hele." Michael: "Det siger du ikkel Hun burde gi til en lrge." Helen: "Hvad mener du?" Michael: "Ingenting." Helen elsker sin lilles@ster, men kan ikke se, at Carols identitet er mere ustabil end det skrve tirn i Pisa. Helen er Carols eneste familie (de er flyttet fra Frankrig til London ), og selv pi familiebilledet sri:r den lille Carol uden for Firuppen og stirrer vak. Carols psykiske misvakst fir ingen historisk baggrund ud over billedet. ingen irsag der ligger lige f<rr, og filmen har ingen psykiater til at give en forlosende forklaring. Polanski er ikke interesseret i at beskrive en direkte i,rsagssarnmenhrng rnellem barndom op voksendom, men i at vise, hvordan den sociale paranoia gradvist udvikler sig til individuel sindssyge, et motiv der gentager sig i hans gyserfilm Rosemary's Bata og The Tenant (Den nye kjer, 1976). For Carols vedkommende er paranoiaen en panisk angst for mrnd og deres truende seksualitet, en angst kameraet deler ved at vise hendes i stigende grad fordrejede blik pa omverden. Fsrst i filmen gir hun forbi en flok vejarbejdere, kameract folger hendes hurtige blik hen over dem og hendes forskrakkelse, da n af dem kommer med en sjofel bemarkning. N{en igen er der tale om grader af angst og paranoia, for basalt har Polanski forstielse for sin r78 hovedpersor-rs folelser: De $rre, Carols kereste Colin hrnger med pi baren "Hope andjoy" ("hib og fornojelse"), er gpiske mandschauvinister. "Har hun stadig krydsede ben?" sporger de han'r, ude af stand til at forsti l'rans forelskelse. Pi arbejdet hulker Carols kollega Bridget:,,Jeg troede, ham her var anderledes... Hvorfor er de si beskidte?" Ktrnden pi skonhedsklinikken kommer ogsi med sit besyn.-: "Der er kun 6r.r mide at <lmgis mand pl. og det er ar behandle dem, som om man er ligeglad med dem. De vil kun have 6n ting, ogjegved ikke, hvorfor de gor sidan en stihej ud af det.jo mere man lader dern g@re det, desto lykkeligere er de.. Mens hun af$rer denne svada mod det andet kran, deler vi Carols fascinerede og frastodte blik pi kundens murrd, drkket af hrid sabe, n'pisk for Carols fokuserirrg pi detaljer, der losriver sig fra deres helhed. "De er alle ens, nojagtig ligesom b@rn. Fgrst vil de have en er-rdefuld, si vil de l.rave slik," 5lg11s1 kunden. Polanski r.iser et problematisk forhold mellem konnene, beskriver det som sadomasochistisk og sex-fikseret, uden mulighed for uplettet krrlighed. Om natten kan Carol gennem vaggen i sit sovevrrelse hore Helen elske med Michael, og om clagen bliver hun ringet op af har-rs rasende kor-re. Intet under at forholdet mellem k6nnene skraemmer Carol, der er ude af stand til at se, at heltdes Colin er prinsen med den hvide sportsvogn. Hans kys vnkker ikke Askepot, tvrrtimod styrter Carol op for at borste tander. Da Helen rejser pi ferie, er Carol alene tilbage i lejligheden, der forvandler sig til et klaustrofobisk mareridt, hvor vrgsene bliver blgde som smor opf giver efter for hender, der bryder ud overalr og befamler Carol. Hver nat bliver hun misbrugt af de beskidte proletariske mand fra hendes mareridt, der kommer ind i sovevarelset og voldtager hende. Colin, filmens eneste sympatiske mand, prover at redde Carol og slir dor-en til hendes lejlighed ind. Men endnu en gang mislykkes kommunikationen, kameraet viser den forelskede Cjolin og den psykotiske Carol pi hver sin side af den ibne dor, hvor en fed nabo sdr og glor ind. Privatlivet bliver invaderet af de nysgerrige blikke. og Carol nryrder Colin for at beskytte sig og barrikaderer doren. fupulsion skremrrer langt mere end bide Psycho og Peeping Tom, t79

7 fordi den skildrer en essentielt paranoid virkelighed uden varme og kommunikation, et samfund uden familie og uden privatliv. Voyeurismen er et generelt lir.svilkir, som filmen viser i en nasten surrealistisk scene, hvor Carol passerer en flok mennesker, der glor pi et par der er drabt i et blodigt trafikuheld, et forvarsel om den flok naboer, der senere overbeglor Carol i hendes egen lejlighed, hvor hun gemmer sig under sengen, fortabt for omverdenen. Parallellen mellem Carol og det ridnende kaninlig, der ligger med barberkniven pi et fad i stuen, blev trukket allerede i begyndelsen, hvor Colin kalder hende "poor bunny". Og Carol er mere stakkels end kvinderne t Psycho og Peeping Tom, for hvordan flygte fra invasionen, hvordan undgi den imaginare terror, der sidder pi indersiden af ojets nethinde? Carol er offer for en generel identitesproblematik, som alle tre film skildrer, og marker det sociale ubehag starkere, fordi hun er outsider og mere fglsom, end det er tilladt i et samfund, hvor den overfladiske identitet lagges som en maske pi baren og i skonhedssalonen. Med psvkopaten bliver konfrontationen mellem monster og samfund til identitetens glidende overgang fra normal til unormal opforsel, for5.rsaget af overtryk indeog udefra. Kombinationen afsloring af sindssyge blev populrr af den kvindelige psy,kopat og den langsomme ieen i firserne. Med De \lindp Man (Den fierdc mand, 1984) (hvor krinden (mi"ske) er morder og hendes elsker bryder sammen ), Fatal Attraction (Farligt begar, 1987), Basic Instinct (1992) og The Hand that Rochs the Cradlz (Hdnden pd auggen,1992) bliver kvinder farlige, forforende og dodbringende. De Vierde Man og Black Widow (1986) handler begge om en kvinde, der myrder sine agtemrnd, og om hvordan en anden person bliver fascineret, forelsket i og besat af mordersken; Black Widou antyder et pikant karlighedsforhold mellem den kvindelige morder og den kvindelige advokat, der forfolger hende. Den ambivalente fascination af den farlige feminine seksualitet er et hovedtema i Basic Instinct, hvor detekriven bliver Iorelsket i den mistaenkte. De kvindelige psykopater kan dog ogsi vaere entydi lt uryrnpatiske og seksuelt frastodende (bog 1987, film 1990). 180 som i Profondo Rosso (A[ordets melodi 1975) og Miserl Karlighedsforholdet melkm den sadistishe mordu og 1'6yeur l\iarh og den ushlldige Helzn a dgte, nlen umuligt. Michael Pouelk Peeping Tom (Fotomodell.er jages,1950). De populrre beskrivelser af psvkopati r.idner bide om vores angst for ps1'kopaten og om vores fascinatior.r af sindssygen og vores identifikatiorr rned der-r figur, der er offer for et samfund og en familie, der mishandler os. Derfor er r''i rillige til at forsti psykopaten som en sy l person, der har brus for hjalp, men desvarre duer psykiatrien kun til forsteh.jalp efter uheldet. Den sociale kritik vi sit Rt ftulsi.ott er, om ikke usadvanlig, si heller ikke typisk; som regel afdrkker gyset det skjulte, der i det psykologiske svs findes i den intime fortid, uden direkte at relatere psykopatien til en ideologisk eller scrcial kritik. Stephen King giver i romanen The Shining (Drengen d.er skinned(, Ondshuben.s hotel, 1977) en glimrende skildring af psykopatens vrkst sorn en ar-velig kraftkrrude i kernefamilien:jack er ansat til at passe hotellel "The Overlook. r.'interen over, og sammen med sin kone Wendy og son Danny, der er clairvoyant, bliver han isoleret i bjergene. Bogen er i sig selv struktureret som en genkomst afjacks fortrangte fortid, der vender tilbage midt i romanen pa et 181

8 tidspunkt, hvor familien er sneet ir-rde og totalt afskl'ret fra omverdenen. I romanen bliverjack besat af det 'onde' hotel, men historier.r lader sig fortolke uden de overnaturlige dimensioner, da det er uvasentligt om spogelserne er virkelige eller indbildte; vasentligt er, at isolationen tvinger familien til at konfrontere sine lig i lasten, og for at overleve me de gore op med fortiden. Som altid hos Kir-rg er det symbolsk-seksuelle aspekt fravarende, fortiden er udelukkende familiens opdragelse, foraldrene. som barnet skal frigore sig fra for at blive et selvstandigt individ. I The Shining mi familien gennem en eksorcisme, rneget lig d6n Regan blev udsat for, for at kunne fungere.jacks fortid er lige si forfardelig og ubarlig som Marks og Normans, og dens genkomst ekstra skramrnende, fordi romanen effektivt har holdt den skjult. Jack har aldrig vaeret i stand til at slippe et tat forholcl til sin far, e n voldelig dranker. der tavede Jacks mor halvt ihjel. "Hans forhold til sin far havde varet som udfoldelsen af en blomst fuld af srnukke rnuligheder, der, da den var ibnet helt, r,'iste sig at vrre fordrr-vet indeni.-o Familiefaderen som monster er et barns vaerste mareridt, ogjack har aldrig oven'undet sit barndomstraurne, som han ufrivilligt giver videre til sin son Danny ved at sli og mishandle drengen i fuldskab. I det isolerede hotel bliverjack besat afat fuldfore faderens ufuldendte 'projekt' i sin egen lille familie, og odelagger snebilen og radioen, inden han gilr pi jagt i korridorerne med en okse. Wendy (Shelley Duvall) er i Stanley Kubricks filmatisering af romanen spillet sorn en spinkel, underkuet oe overfolsorn kvinde, altsi et typisk offer. Men i bide romanen og filmen tager hun kampen op med sin fortid - en dominerende mor, der har gjort hende til en borgerlig hlrstru rned mindrevardskomplekser - og henter kokkenkniven for at besti sin provelse: "Nu var hendes rettergang kommet, ikke ild, men is, og hun ville ikke fi lov til at sove sig fra den..7 Danny pa fem ir skal ikke konfrontere sin korte fortid, men sin fremtid, som han rnoder via sin clainoyance, the shine. og han er romanens hib. Da faderen ster over for ham med krocketkgllen (i filmen Jack Nicholson med en okse) foretager Danny sin forste voksne og tydeligvis skizofrene handlinp;; han omfavner 'sin' far og 182 afi.iser det monster, der har besat faderens krop. Ved at skitle faderen i to, en 'ond' og ukendt fortid og en 'god' og velkendt nurid, river Dannl' sig Ios af opdragelsens onde cirkel. Danny tager sit forste voksne skridt ved at konfrontere sin far. "For forste gang i sit liv havde han en voksen tanke, en voksen folelse, essensen afhans oplevelse i dette onde hus - en sorgmodig konklusio n: (L/lor og Far kan ihhe hjalpe mig og jeg n alene)."" Dannv gor, hvad Mark og Norman ikke mag;tede, han bryder identifikationen med sin far og kommer levende ud af den odipale fase, barner gennemgir i forl'roldet til sine forrldre. The Shining viser, hvor sver identiteten er at fastholde, og hvor hurtigt den kan gi i oplosning. King skildrer med irnponerende indlevelse, hvordan barners udsathed, pivirkelighed og sirbarhed over for familiens overgreb er baggrunclen for de senere aggressioner hos den voksne. For at blive 'os selv' mi r.i konfrontere fortidens spogelser, hvilket i The Shining udvikler sig til en kamp pi liv og dod, en atontar eksplosion af vold. Fordi vi identificerer os med personerne, kan publikum 'fole' smerten i Wendys mave og brakkede ribben, 'forsti'jacks ravende paranoide galskab og 'blive panikslagen' med Dannv, der bliver fanset i de lange korridorer. Formilet med at dele familiens folelser, og ikke kun morclerens, er at forsti gyset sorn en dannelses-fabel, der adr,arer os orn fremtiden. En irriterende side ved King er hans ibenlyse moraliseren, den hrvede pegefinger, der som i Pslcho slutter af med at skere pointen ud i pap: "Verden er et hirdt sted, Danny. Den er ligeglad. Den hader hverken dig eller mig, men den elsker os heller ikke.0 Sorg for, at du kommer videre. Det er dit job i denne hirde verden."e Ud over at tale ned til laseren er afslutningen ogsa overflodig - skulle leseren have overset moralen i 400 siders kamp rnellem godt og ondt og fortid og nutid, si er forfarterens sidste liberale klichd alligevel som at pisse mod vinden. Selv om amerikanerne miske l.rolder af at fi en hjalpende hind under lasningen, udelod Stanley Kubrick klogt nok Kings morale i filmen. Kubrick r.rdelod personernes psykologiske fortid og beholdt den overnaturlige dimension. I bide film og bog dorjack, men filmen slurrer med ar antyde, at hotellet har 'a:dt' ham, ved at zoome ind pi et gammelt fotografi 183

9 af hotellets ansatte medjack i midten. Det er op til publikum at draee konklusionen; er han et spogelse, en reinkarnation, eller blot 6t af hotelles ofre? Svaret er ligegyldigt, det vigtige er for Kubrick skildringen af de ckstreme handlinger, den oploste identitet og den totale angst. Med Rtpulsion og The Shiningbeveger r.i os i en del af srtbgenren, der er optaget af, hvordan den identitet, l'i tager for givet, kan gi i oplosning nir som helst, hvor som helst. Vi er alle potentielle mordere, for deres baggrund er ikke meget anderledes end vores. Vi er ogsi alle potentielle ofre, fordi det er umuligt at lokalisere morderen, der ikke langere er en grim, ond 'Anden', men kan vrre en ung jomfru (som Carol), en pan ung mand (som Norman oe Mark) eller en familiefar (somjack). Enhver personlig relation kan udvikle sig til mord; i Plal Mkty for Me (MOrhzts melodi, 7971) iser kvinden, der ringer ind til en disc-jockey, sig at vare psykopat, i Fatal Attraction bliver familiefaderens sidespring til en dgdbringende furie og i Pacific Heights udvikler den pane unge lejer sig til psykopat. I film som The Tenant og Dead, Ringers (Blodbr\dre, 1988) er offeret og den sindssyge samme person; her er ingen morder, kun en psyke, der gir amok. Med Mark i Peeping Tomhar vi at gore med en tjpe psykopat, der har fascineret offentligheden, siden.fack the Ripper i forrige irhundrede hargede London: serie-morderen. Forskellen pi Norman og Mark er, at Norman kun draber, nir han foler sig truet, hvorimod Mark drevet af sin syg;e identitet draber igen og igen, mens han udadtil opretholder skaret af normalitet. Seriemorderen er en modernejekyll & Hyde figur, der bevaeger sig i to verdener, realitetens 'normale' dagligdag og fantasiens lige si reelle mareridt, hvor han gentager samfundets mest tabu-brydende handling, mordet. Den engelske kritikerjerry Palmer mener, at forbrydelsen og isar mordet er en ekstremt selvbekrcftende handling, ud fra den logik atf@rst i det ojeblik individet overskrider alle grrnser, bekrafter det et personligt 'selv' blandt det sociale 'vi'. For seriemorderen er mordet en tvangsmassig sogen efter identiteten, der er blevet vak, et fors@g pi at genoprette en ny identitet. Den amerikanske forfatter Thomas Harris har skrevet to roma- 184 ii,*x iri,iftl i:,-, i.:j!.;,;:;':t(r... i,,,r;'"f'r:. i:l i: l.,t I i^ I t' &; qj-.ilr-'l : t;''. Vice.aretTen lagger an. pd den psyhotiske Carol (Cathrine Deneuue) - og kommer til at betak dyt1. Roman Polanshis Repu.lsion (Choh, 1955). ner onr seriemordere: Red Drason (Den r1de drage) fra 1981, filmatiseret som Xlanhunte7 og Silence of the Lambs (Ondskabens Ajne) fra 1988, lrvis filmatisering Siknce of the Lambs (Ondshabens gjne, \990) blev err oven'aldende succes. fud Dragon har to hovedpersoner, morder og detektiv, hvilket forklarer de forskellige titler pi bog og film. FBl-agenten Will Graham har fanget to seriemordere, inden han trak sig tilbage dl et normalt familieliv. Hans enestiende evne til at satte sig ind i morderens tankegang fik for store psykiske og Ssiske ornkostninger; den ene seriemorder sendte ham pi psykia- 185

10 trisk afdeling, den anden pir inter.rsiv. "Du kunne fange mig fordi ui er ens,<< siger dr. Hannibal Lecter til Will, der ved, at han har ret. Men til forskel fra der.r intelligente psykiater med tilnar,net tlre Cannibal har \A/ill ikke begiet mord, hans drab pi den seriemorder skete i selr'forsvar. FBI beder Will Iange endnu en serienorder, der har my'rdet to familier, og med tanke pi sin egen familie begynder Will jagten. Red Dragon benytter effekter fra gysets nrrliggende genrer; den kombinerer krirniens qpiske hovedperson, detektiven, med jagtens spanding fra thrilleren. Det jagede bvtte er den S'rreirige Francis Dolarhyde, der passer fint ind i rakken af uskyldige monstre, der beg1.'nder med Frankenstein. Hans mor olerlod ham til et bornehjem, fordi han var fgdt med hareskir og deformt ansigt, og han endte med at vokse op hos sin halvt sindssyge bedstemor. En del af bogen skildrer Francis' barndom: Sorn femirig bliver han ligesom Danny udsat for den kastrerende trussel, men i modsrtning Danny har han ingen karlig mor og ingen parapsl'kiske evner, kun et hasligt ydre og en talefejl. Bedstemoderen truer (med moderne tiders ublu henq'dninger til Freud) med at klippe pikken af ham, og den lille dreng fir ikke en chance for at blive normal. Da han senere skal bo hos sin mor, bliver l'ran tesket og behandlet som et misfoster. Da tider.r er inde, starter han selv den forvandling, der skal gore ham til "den rode drage". Han er nu uhelbredeligt skizofren, splittet i samme tre personer som Normart i Psycho: en lille svag dreng, den dominerende bedstemor og en gennemsigtig og menneskeskv voksen Francis, der arbejder med at fremkalde film. Familiemordene er beglmdelsen til en ny identitet; efter drabene anbringer Francis de dode born som tilskuere ved siden af dobbeltsengen, hvor han erstatter moderens ojne rned spejlstumper, der omsider reflekterer anerkendelse, nir han krrtegner til og maltrakterer hendes krop. Ritualet er en pervers scene, sat op til at blive filmet med hans videokamera og genset mange, mange gange. Men den pen/erse og sadistiske Francis har stadig en menneskerest, der kommer op til overfladen, da han moder den blinde Reba. Han forsgger at elske hende, og i en stark scene tager han hende med i zoologisk have 186 for at lade l'rer-rde rore ved en bedovet tiger. Hans identifikation med vilddyret er rorende, men bedstemors opdragelse starkere. Det er ikke tilfrldigt, at Frarrcis arbejder med film ligesom Mark i Pecping Torz, perversionerne og de sadisriske mord er krdet sammen med lysten ved at se og gense det forbudte. Fordi Reba aldrig vil kunne se det s\r.rlte, er han ude af stand til at myrde hende, ligesom Mark ikke kunne myncle Helens blinde moder. Selv om lasererr miske ikke deler Francis' sadisme, kan ingen sige sig fra at dele hans voyeurisme. Den detaljerede beskrivelse af mordene er forfatterens - og laeserens - strrkeste fascination, og ogsi den intirne beskrivelse af hans syge sind har voyeuristiske dirnensioner. Det skjulte. som laseren gerne r.il have del i, ligger bide i nutidens tabuhandlinger, mordene, og i fortidens uomstodelige handelser, morderens opvakst. Harris har en tvetydig holdning til sine hovedpersoner. Will skal fremsri som splittet mellem en normal og en morderisk tankegang, men virker ihrrdigt normal. Og Francis skal vrre et stakkels offer med en case-story, men ender med at blive et rendyrket ondt monster, da han overfalder Wills familie, trods den psykologiske forklaring pi, hvad der skaber en sociopat (det amerikanske ord for psykopat). Sociopater-r er ikke skingrende vanvittig, for selv om han mangler de passende folelsesmaessige reaktioner der skaber moraler.r, har han ingen problemer med i ovrigt at funeere normalt i samfundet. Harris r'il have forbindelsen mellem psykopat og detektiv til at syrnbolisere to muligheder i den menneskelige natur, der kommer til udtryk alt efter forholdene. Sociopaten er ligesom os andre, hans natur er ikke anderledes eller mere ond, blot mere afstumpet. Men poir-rten bliver ikke gennemfort. Det afsluttende mord pa Francis bliver en entydig udryddelse af 'det onde', oe romanen smider sin sociale dimer-rsion over bord: "Han er et monster,< siger Will om seriemorderen. ',Jeg taenker pa ham som en af de stakkels ting, der undertiden bliver fsdt pi et hospital." Den uafklarede fascination af seriemorderen gentager sigi Silence of the Larnbs, hvor dr. Lecter spiller en fremsriende rolle. FBI er nu efter en seriemorder, der har fiet tilnavnet Buffalo Bill, fordi han flir sine kvindelige ofre, og da han kidnapper en senators dat- 187

11 ter, bliver himmel og helvede sat i bevrgelse for at finde hende. FBl-chefen Crau{ord sender en kvindelig FBl-studerende til Lecter, der inclvilliger i at give Clarice informationer hun deler sine barndomstraumer om morderen, hvis med ham. Det er en sy'rnbolsk handling; for at konfrontere nutidens monstre mi Clarice konfrontere fortidens sp@gelser, en handling der belonnes psykologisk med hendes personlip;e udviklins og mere pragmatisk med en forfremmelse til detektiv. Bag denne symbolik, der virker lidt banal, finder vi en interessant modstilline af de to seriemordere, dr. Lecter og Jame Gumb. Harris prover at givejame Gumb, ogsi kaldet Buffalo Bill, en psykologisk baggrund ligesom Francis Dolarhyde: Med endnu en dominerende mor erjame Gumb blevet en feminin mand, der forsoger at fa en k@nsoperation, men bliver'afvist med den besked, at han er homoseksuel, ikke transseksuel. Gumb beslutter selv at forvandle sin seksuelle identitet ved at sy en dragt af kvindehud. Filmens scene, hvor Gumb beundrer sig i et legemsstort spejl, sminket som kvinde, ifort paryk, smykker og med pikken skjult bag benene, er lige si frygtindgydende og latterlig som Norman med kniv og dametoj. Men hverken bog eller film giver Gumb en chance for at virke menneskelig, han er blot vrangbilledet af en seksuel afi.iger, der uclvikler sig til lykkelig psykopat. Over for Gumb stir den intelligente Lecter, hvis sadisme og mord bliver skildret anderledes ambivalent. Hans fremmedhed er nok forbudt og forfrrdelig, men i endnu hojere grad en fascinerende overmenneske-kvalitet. Romanen bruger hans hoje intelligenskvotient og sorte humor til at skabe syrnpati fbr hans mord, der meget iojnefaldende gir ud over personer som gennemsnilsleseren ikke har noget imod at undvare: den frastodende leder af fangslet, dr. Chilton, og Lecters tidligere psykiatriske patienter. Netop fra el homosehsuelt offer - "best thing for him, his therapy was going nowhere" - har Lecrer kendskab til Gumb, hvilket han negter at fortaelle politiet. Til sidst bliver Gumb fanget og skudt af Clarice, der har brugt Lecters antydninger til at skue ransagende indad og finde den rigtige morder, mens politiet vildledt af Lecters oplysninger bryder ind i et tomt hus. Lecter benytter den oplagte lejlighed til at flygte i en 188 grum og smukt filmatiseret scene, hvor en be$ent bliver fundet sprattet op med sit kod spredt ud til englevinger, et minde om Lecters status som den oprorske arkeengel, der forsvinder ud til sit helvede pijorden. Der er forskel pa folk, siger fortellingen, og ogsi pi seriemordere, kan publikum konkludere. Vi er lettede over, at den ene bliver skudt, men begejstrede over, at den anden slipper vak. ',Jeg skal have en kar ven til middag," ringer Lecter og fortaller Clarice fra Tahiti, mens han folger dr. Chilton med ojnene. Og sidan slutter den historie. The Siknce of the Lambsviser os, hvordan en bestemt slags seksualitet (homoseksualitet og transseksualitet) udvikler sig til sadistisk psykopati. Historien projicerer en ond Anden over pi den truende seksualitet, som den homoseksuelle Jame Gumb reprasenterer. Den seksuelle Anden er her en fremmed, en fejltagelse, der mi tilintetgores, og ikke en intim del af os selv. I virkelighedens verden er de seksuelle variationer imidlertid sjaldent forbundet med mord og sadisme, og det er derfor sliende i hvor hoj grad den ensidigt 'onde' psykopat bliver tematiseret som seksuelt af igende. I Dracula, The Exorcist og Inuasion of the Body Snatchers er der en psykologisk realitet bag monsteret, men skrrmmebilledet af de morderiske perversioner i Silence of the Lambs virker som en urealistisk fiktion. Morderne i Pslcho, PeeNting Tom og Rrpukion er ogsi perverse afuigere, men til forskel fra Buffalo Bill aliasjame Gumb bliver de fremstillet som folsomme ofre, hvis perversion er skabt af samfundet. Den dialektiske fremstilling af forholdet mellem samfundet og individets psyke og seksualitet er svag i Rzd Dragonog mangler totalt i Siknce of the Lambs. Til gengald er det tydeligt, at seriemorderen ligesom rnonsteret er en positiv identifikations-figur, der forst bliver 'ond', nir publikum ikke kan syrnpatisere med fieurens handlinger. Selv FBI er ikke fri for de seksuelle perversioner: "HURT - AGONY- PAIN - LOVE IT!" star der pi et formanende skilt i skoven hvor de FBl-studerende lobetrcner, som pimindelse om de masochistiske lidelser, de mi igennem for at komme til de sadistiske fornojelser, der venter fomde. 'Ond' er i gyset altid en problematisk r'rrrdering, uanset hvor enkel den kan synes fremstillet. Dracula er ond ved forste ojekast, 189

12 men bliver spzendende, hvis r''i opfatter ham sorn en figur fra det ubevidste og som seksualitetens invaderende kaos-princip, det borgerlige samfund skal fordrive. 'Det onde' fascinerer, nir vi etablerer et forhold til det, nir det tmer os pi livet, og nir vi ser vores fortrangte fantasier og reelle mareridt genspejlet i dets ansigt. Beskrivelsen af 'det onde' behover ikke vere haftet pi monsteret som i Alien eller mennesket som i Franhenstein og Dr. tefull and Mr. Hyde. Det kan vrre en moralsk udforskning af en social konfrontation som mellem vampyr og menneske i I am Legendog mellem indre og ydre t Repukion, hvor det 'onde' princip er kaos og invasion. Uanset i hvilken grad 'det onde' bliver vist som fremmed, fremprovokerer det angst og llst fordi det siger alt om vores inderste fantasier, om vores fortid, samfund og identitet. Det onde i gyset iscenesetter sprndinger, der ligger i individet, i seksualiteten, i familien, i samfundet. I Bret Easton Ellis' roman American Psycho (1991) er 'det onde' blevet en skraemmende oplost dimension i den menneskelige forbrugertilvrrelse. Vi befinder os i et post-moderne amerikansk y'uppiemiljo, hvor alle er rige, alle er smukke og alle spiser de samme steder. Alle er ens. Personligheden er forsr"undet som meningsskabende identitet. og l.ros luppierne er det tingm.e^ der adskiller den ene person fra den anden. En ;uppie er kun si meget som summen af hans udstyr og uclseende. Arnerican Ps1cfro er Patrick Batemans beretning orn sit liv soln Lrng succesrig )lrppie. der {ener sine penge pi Wall Street, dlrker sin krop i Xclusive motionscenter og khder sig i Ralph Lauren, Mario Valentino, Giorgio Armani og hvad der ellers er d1'rt. Det meste af romanen bestlr af hans frustrerende og uendelige opremsning af de produkter, han anvender - lige fra barberskum til mrrket pi hans CD-afspiller - lange monotone monologer side op og side ned. Patrick lyder naermest som en reklame, der er giet i tomgang: "I brusebadet bruger jeg forst et'n'andaktiverende gel6-rensemiddel, si en mandel-honning body scrub, og i ansigtet en exfolierende gele scrub. Vidal Sassoon shampoo er srrlig god til at lerne den hir.rde af tor sved, salte, olier, luftskabt forurening og skidt, der kan rynge hiret ned og gore det fladt over issen, hvilket kan fi dig til at se rldre ud. Conditioneren er ogsi 190 Pd trods af de opspencde Ojne og det radselssl,agre shrig redder Wendl bd.d.e sig sefu og sin sqn fra farmands okse. Stankl Kubrichs The Shining (The Shining - Ondshabens hotel, I 980). god - silikone-teknologi tillader for-delene ved at bruge conditioner uden at t1'rrge hiret. hrilket ogsi fir dig til at se rldre {osv.osv.osv. ). ud..."tu Tingene fir betydning, ikke fcrrcli de f'lder storstedelen af romanens sider, men fordi de udfilder dagligdagen, r'erden og personen. Det er svrrt for personeme at kende forskel pi l.rinanden. da identiteten er lige si flvgtig som et hirklip, krresten lige si udskif: telig som en skjorte og livet lige sl indholdslost sorll The Pattt Winlrrs Show, som Patrick ser hver dag pi tv. Personerne forveksler da ogsi ustandseligt hinanden med nogle andre, hvilket egentlig er lirnl

13 gemeget, da der ikke er nogen forskel. Det vigtigste er tingene, og dem forveksler ingen. Selv de marginale forskelle i yrrppiernes falles udstyr er altafgorende for personens status. Det er en rorende scene i romanen, da Patrick for atfgle sig bedre tilpas begynder at prale med sit flotte visitkort over for vennerne; det viser sig, at de alle har flottere, dyrere, mere smagfulde visitkort, og Patrick ender med at fole sig totalt ydmyget. Men heldigvis har Patrick en anden mide at danne berydning pi. F{ans prne facade som "naboens son<, som vennerne kalder ham, dakker over et folelseslost indre, en identitet si uigenkaldeligt atomiseret, at der ikke er nogen stumper tilbage at samle. Under facaden er Patrick seriemorder. Ikke at titlen giver ham nogen ny identitet, ligesom Norman Bates, der blev til Mother, eller Francis, der blev til den rade drage.det h@rer til fortiden at seriemorderen er skizofren, nu er han identitetslos og umenneskelig, og Patricks oploste sinclssyge er kun alt for virkelig: Der var ingen klar, identificerbar fglelse indeni, undtagen begar og, miske, total afsky.jeg havde alle en persons karakteri stika - kgd, blod, hud, hir - men min depersonalisering var si intens, stak si dybt, at den normale evne til at fole medfolelse var blevet udryddet, den var faldet som offer for en langsom, berydningsfuld udslettelse. Jeg imiterede simpelthen virkeligheden, som en grov lighed med et menneskeligt vaesen, og der var blot et dunkelt hjorne af min bevidsthed, der stadig funge-."d".il Romanen er Patricks monotone beskrivelse af virkeligheden, ned til mindste uforstaelige detalje, der forhngst har ophort at give nogen mening. Nir det ikke lykkes Patrick at efterligne virkeligheden, nir trykket bliver ril et overtryk, begar han de forfardelige forbrydelser, der bliver beskrevet lige si detaljeret som resten af den uforstielige omverden. Som l1n slir mordene ned i teksten, og deres blodrgde skar kaster lange skygger over resten af den gri omverden. Patrick myrder og torterer bumserne pi gaden, kaeledyr, born, og frem for alt hardbodies, unge smukke kvinder med motionstraene- 192 Kuindeliglud, llst og fort,rrengt seksualitet er et hostant problem for seriemordane. Bnan. De Palmas Dressed to KiIl (Klredt pd, til mord, 1980). de kroppe. For det meste escortpiger, men der ryger ogsi en tidligere veninde, hvis karriere er blevet ubarligt succesfuld. Mordsekvenserne begynder, nir offeret er en kvinde, altid som en pornografisk scene, Patrick der knepper to kvinder, to kvinder der knepper hinanden med dildo, osv. Og pi et ticlspunkt slir den seksuelle ophidselse over i rnareridtsagtige mord, hvis kvalmende Ssiske realitet gir ud over enhver lasers tolerancetarskel (advarsel: sarte lasere bor springe citatet over) : Tilbage i mit sovevarelse, Christie ligger pi sengen, bundet til sengens ben, fastsnoret med reb, I-rendes arme over he ndes hoved, afrer.ne sider fra sidste mineds Vanity Fair stoppet ind i munden pi hende. Stoclkabler forbundet til et batteri er klipset til begge bryster, der er ved at blive brune. Jeg havde smidt trndte trndstikker fra Le Relais pi hendes mave, og; Elizabeth, der var i ekstase, sandsynligvis af en overdosis af Ecstasy, 193

14 havde hjulpet mig, for jeg vendte mig om og tyggede pi en af hendes brysworter, indtil-jeg ikke kunne kontrollere mig selv, bed den af og slugte den.12 Ved forste ojekast finder r.i i Patrick et billede af det rendyrkede onde. Me n forfatteren viser hans sadisme som et desperat forsog pi at overvinde den fatale jeg-mangel, identiteslgsheden, og komme tilbage ind i folelsernes verden. Problemet er bare, at denne verden ikke laengere eksisterer. Detektiven, der forhorer Patrick, er blot endnu en yuppie - han har samme alder, samme udseende og salnme Armani-jakkesat som Patrick. Han efterforsker mordet pi Paul Owen, som Patrick har myrdet, men selv om man fandt Owen myrdet, er han set flere gange siden sin dod; eller ogsa var det 6n der lignede ham, hvilket-jo er si godt som det samme. Opklaringen bliver en farce, som da Patrick til sidst tilstir over for en sagf@rer, der tror det er en joke og i ovrigt forveksler ham med en anden. "Livet forblev et tomt kanvas, en klich6, en soap opera,< siger Patrick, og i sidan en omverden er der ikke plads til psykopaten. Scenen, hvor Patrick er pi flugt fra politiet efter mordet pi en chauff@r, bliver fortalt som et klip fra en spandingsfilm, virkelig, kan den kun sli over i fiktion. for nir verden bliver for I denne overfladeverden bliver Patrick den mest menneskelige figur, ikke pi trods af sin psykopati, men netop pi grund af den. Resten af yuppierne er dukker, Barbie og Ken pi arbejde, til fest, pi natklub osv. Patrick er outsider, fordi han som den eneste er i stand til at fole smerte pi. diskotekerne, og som den eneste leder efter de folelser, han sar,ner. Nir han piforer andre smerte, er det for at finde en tabt menneskelig dimension i deres dod og for ar pifore ornverdenen sin umenneskelige smerte. "Opgiv alt hib, I der gir ind her," fsgynder bogen og slutter med ordene over doren pi diskoteket: "Dette er ikke nogen udgang." Disse ordspil refererer ikke til seriemorderen, men til samfundet, der korer i tomgang. Ellis indleder romanen med et citat fra Fjodor Dostojevskis historie Notn fra undngrundtn, hvor en person - forkastet af samfundet, enten fordi han ikke passede til det eller det ikke til ham - beretter om sin tilverelse i en kalder: 194 "Sidanne personer som forfatteren af disse Noter eksisterer ikke bare i vores samfund, de mi i sar-rdhed eksistere givet de omstandigheder, under hvilke vores samfund generelt er blevet dannet. Jeg har onsket at bringe frem i lyset, lidt mere udforligt end srdvanligt, en af disse personer fra vores nylige fortid. Han representerer en generation, der stadig lever iblandt os." Patrick bor ikke i en kalder, men i samme hojhus som (den virkelige) filmstjerne Tom Cruise. Ligesom manden fra undergrunden er Patrick et logisk produkt af sin tid, og Ellis giver et hjertesk?erende billede af 1990'ernes q.piske mand:... der er en id6 om en Patrick Bateman, en slags abstraktion, men der er ikke noget virkeligt mig, kun en storrelse, noget illusorisk, og selvom jeg kan skjr.rle mit kolde blik og du kan tage min hind og fole kod gribe dit kgd, og miske fornemmer du ligefrem at vores livsstile kan sammenlignes:jeg er simpelthen ikke til stede. Det er svart for mig at skabe mening pi noget niveau. Mit selv er opfundet, en r,'ildfarelse. Jeg er et ikke-sammenhangende menneske. Min personlighed er skitseagtig og uformet, min hjerteloshed er-dyb og vedholdende. 0 Der er ikke flere barrierer at krydse.'" EIIis bruger den depersonaliserede seriemorder, der opretholder en facade af sammenhaengende nonnalitet, til at kritisere den amerikanske yuppie-kultur. Det r.igtige sporgsmil, romanen rejser, er ikke hvordan man skal fange psykopaten, men hvordan man skal holde op med at producere ham. Volden er ikke et produkt af individet, men af samfundet. Det er 6n af S.rsagerne til, at denne kontroversielle roman har skabt si meget rore. En anden er, at lirseren ved afslutningen af romanen sidder tilbage med en fglelse af atva..- re offer for et overgreb, en folelse afat denne fiktion var/orvirkelig, /or provokerende og rlor sand til, at vi kan brre det. De detaljerede mordbeskrivelser ligner ikke fiktion, men virkelighed, og det er ubarligt at mode i underholdningsbranchen. American Psycho er en usrdvanlig og interessant roman, men nogen gyser er den egentlig ikke. Den beskriver ikke et fantasi-univers, som gyset r.'ille gore, men en realistisk verden tomt for meninp;. 195

15 Romanens ensformige struktur med skarpe indsnit af terror er atypisk for gysergenren, der bruger en stigende spendingskurve med afsluttende hojdepunkt. Og alt i alt er romanen si skrammende realistisk, at det er sv rt for publikum at reagere med den blanding af angst og lyst, der ledsager gysets fiktioner. Det er kun Ellis' valg af hovedperson, der bringer romanen i g;ysets sogelys, hvor seriemorderen forlangst er blevet en kar klich6. Men Patrick er ikke i samme forstand som Francis ogjame hos Thomas Harris en 'fiktiv' person; Patricks beskrivelse af sin virkelighed kommer for taet pi vores egen til, at han er underholdende. Han forbliver uigennemtrangelig, forstielig og alt for menneskelig. Realismen forhindrer ogsijohn McNaughtons film Henm - Portrait of a Serial Killer (premiere i I990, filmet i 1986) i at blive underholdende i traditionel forstand, og man kan sporge sig selv, om filmen ikke er uhvggelig socialrealisme snarere end en gvser. Her er ingen fantasi-strukturer, der samler sig til en historie, intet evenq'r med eller uden happy ending, ingen skabelonfigurer og ingen s1mbolske lag. Kun et udsnit af virkeligheden, der ligesom Arnrrican PsycDo er uden begy-ndelse og slutning, fordi virkeligheden begynder og fortsatter uden for fiktionen. Filmen beskriver en rirkelig amerikansk seriemorder (Henry Lee Lucas), og i modsrtning tll Arnnican Psych.o er den fortalt i en rolig form der bringer os i intim kontakt med morderens verden. Ligesom Kieslowskis En lilk film om kunsten at drebe henleder formen ikke ranken pi kamera eller publikum, rnen pi en dokumentar{ilm, hvis fotograf er med i begivenhederne uden at blande sig i dem. Handelserne bliver registreret uden at biive domt. Fiimens fgrste ti minutter krydsklipper Henry med seks mord og introducerer filmens miljo, den amerikanske arbejderklasse pi gransen til slum. Henry besoger en kammerat fra frngslet, den vege og us)tnpatiske Otis, der har sin soster Becky boende. Hun er stukket af fra sin voldelige mand og har efterladt sin lille datter hos bedstemoderen. Imellem disse tre figurer - Henrr', Becky og Otis - udspiller fllmens forlob sig. Otis er en smisadistisk forbryder, der bliver chokeret forste gang han ser Henry begi de umotiverede mord. "Har du det bedre?" sporger Henry, da de drikker kaffe og spiser pommes frites efter at 196 have myrdet to prostituerede, de havde sarnlet op. "Abn dine ojne, Otis. Kig pi verden. Det er enten dig eller dem," forklarer Flenry, men Otis har det ikke godt. Han l;rrer dog hurtigt tilfredsstillelsen ved den motivlftse vold, og efter hans forste rigtige lystmord sporger Henry: ohar du det nu bedre?" "Yeah," svarer Otis begejstret. De to rnzend stjrler et videokamera, som de bruger til at filme mordene, og Otis genser scenerne iplen i slow-motion. en fon-ro-jelse Henry ikke forstar. For Henry er mordet en naturlig handling ligesom at tage to,j pi og spise rniddag. For Otis er kameraet og mordene en pervers stimulation. Hos en familie, hvor de myrder mand, kone og son, sidder Otis og kysser den nogne dgde kvinde, krrtegner hendes krop og r,il til at voldtage her-rde. Men Henry forhindrer ham i at begi de 'unaturlige' handlinger, der er utilgivelige. Otis og Henry er to forskellige slags psykopater. Otis er f'ldt af sine perverse l),rt.. - biseksualitet, incest, nekrofili, sadisme, voyeurisme - og han nyder i fulde drag at begi volden og gense den pi video. Otis har 6n personlighed, ganske vist usynpatisk, men trods alt sammenharrgende. l{enry derimod synes ikke at have anden sammenhang end mordets, han har ikke nogen identitet, ikke noget jeg' andet er-rd en normgiven overflade, der bl.a. ikke accepterer Otis' 'unaturlige' lyster. Begaret efter rlord driver ham fremad, ligesom det driver Patrick, men det er en vej uden ende og uden formil. Den eneste logik er ikke at blive fanget. "Hvis du skyder nogen rned en '45, hver gang du drrber no ien,< forklarer Henry til Otis, der samtidig filmer et overfald, "bliver det et fingeraftryk. Si, hvis du kvaler en, dolker en anden. skarer en op og en anden ikke, si ved politiet ikke hvordan det hanger sammen. De tror du er fire forskellige personer. < Imellem Becky og Henry opsrir et trt forhold. Becky er en sod naiv pige, og cla Otis fortrller, at Henry sad i feengsel for at have myrdet sin mor, tror hun, de kan dele en forfrrdelig familiebaggrund. "Hvordan var din far?" spgrger hun Henry, mens Otis er ude. "Min far? Han plejede at kore en truck, indtil begge hans ben blev skiret af," svarer Henry, og Becky overser, at Henry faktisk misforstod hendes sporgsmil. Hun tror, at hans tavshed dakker over et folsomt indre, og at hans udvendige stabilitet er tegn pi tryghed. 197

16 Becky er hverken offer eller heltinde, blot en normal arbejderpige med en normal baggrund: Jeg kan ikke engang huske, arjeg kunne lide min far.-feg r..ille virkelig gerne. Engang kobte han, da jeg var omkring fem, en isvaffel til mig. Ogj"g rabte den. Og han slog mig og fik mig til at tage den op ogspise den...jeg kunne ikke lide min far... Engang da min mor var pi arbejde ogjeg var omkring rreten, kom han ind i mit varelse, og han beordrede mig til at rage min bluse af, han ville se, hvordan jeg var udviklet. Og da jeg ikke ville, blev han virkelig rasende pi mig og slog mig. Han havde ret ril det, fordi han var min far og jeg var hans datter. Han fodrede mig og lod mig bo i hans hus, og han kunne gore alt, hvad han havde lyst til. Og det glorde han... Efter det begyndte han at komme meget ind i mit vrrelse. Efter Beckys betroelse ibner Henry sig tilsyneladende og fortrller..:,-.?.. ii-,.f..r om en tlpisk arbejder-slum-barndom med en mor, der var luder, og en far, der blev inr,alid. Men Henry kan ikke huske, om han myrdede sin mor med et baseball-bat, en kniv eller en pistol, og man fir en mistanke om, at han efterligner Becky's barndomshistorie, ligesom han til daglig efterligner virkeligheden. Forholdet mellem dem er en parallel til karlighedsforholdet mellem Mark og Helen i Peeping Tom, og da Otis er ved at voldtage og kvrle Becky, kommer Henry til undsatning som helten, der redder heltinden. Efrer mordet pi Otis flygter de sammen mod Henrys soster, der har en farm med heste ude pi landet.,,jeg elsker dig, Henry," siger Becky.,,Jeg tror ogsi, jeg elsker dig," ekkoer Henry. Hendes naivitet og totale tillid er rorende, og vi hiber, ar Henry vil gore en undtagelse. Men nrste morgen stiller han endnu en kuffert i vejkanten. Bag den enkle, udramatiske form fornemmer vi virkelige personer, med virkelig sorg og virkelig gmhed og frustration. Becky har rort ved en menneskerest i Henry, men som i American psycho er seriemorderens hjpnotisennde blih i Jonathan r)emmes The sibnce of the Lambs (Ondshaburs Ajne, 1 99 I ). 198

17 den kun et dunkelt hjorne af personen, et levn fra fortiden. I(erligheden kan ikke andre ved noget. Seriemorder-figuren bliver brugt til at indkredse sociale mangler; de velhavende familier, Henrv m1'rder, stir i skarp kontrast til Beckys familie. Publikum er ikke i stand til at forsri Henry, men vi kan fole medlidenhed for ham. Mi.ske er det grunden til, at filmen blev lagt pi is af den engelske filmdistribution, for sarlig vojdelig er den ikke. Ligesorr En lillc film om hunsten at drabe efterlader Henrys utallige lig et spor af tomhed og uretfardighed, n sten af social indignation. Det er ikke kun morcleren, der er ond, men ogsi samfur.rdet, der er uretfardigt, og vi foler, at Becky havde fortjent bedre. Engfrnderen Helen Zahavi beskriver i romanen Dinl Weekend (Beskidt ueekend, l99l ) noget si. sjeldent som en kr.inclelig seriemorder. Bella kunne vtrre en hvilken som helst kvinde, hvor som helst. Hendes sirbarhed er hendes kgn, der fi,r en mand til at valge hende blandt manse. Han forfolger hende, ringer til hende og vdmyger hende verbalt, ir-rcltil hun en dag soger hjalp hos en iransk clairvoyant. Han fir lrende til at indse, at manden og forfolgelsen er livsvilkir, hun ikke kan flygte fra. At hun altid vil vere mal, altid vil vare offer, medmindre hun selv forer kniven: 'Tag kniven,' bad han. 'Tag kniven og tag hirvn.' 'Er der ingen anden udvej?' 'Ingen.' 'l\4order eller offer?' Han nikkede langsomt. 'Slagteren eller lammet.' 1a Naste eang manden ringer, er Bella parat. >'Jeg tror, du har det, man kalder et psykoseksuelt problem," fortaller hun stemmen. Samme nat sniger hun sig ind i hans lejlighed med en hammer og slir et slag for kvindernes frigorelse. "Hrrn stod ved hans seng. Hun var kommet ind i hans hjem og stod ved hans seng. Og hun var maskeret og bevabnet og ikke lansere bange."" Bella er reprrsentant for kvindekonnet, der nagter at blive til offer, hun vrlger at bytte roller og g@re sig til havner. I lobet af weekenden myrder hun 200 syv mrnd, der mere eller mir-rdre alle beder om det. Deres aggressi vitet er knyttet til deres afsporede seksualitet, der med de s1v mand stiger i graden af perr,'ersion. Det andet offer er en intellektuel mandschauvinist, der vrlger hende i baren, fordi hun ligner en luder i sin rode k-jole. Han bliver kvalt under deres bondagejeg. Det tredje offer, en tandl ge, stiger i perversionsgrad fra masochist til voldtrgtsrnand: 'Det mi vare for{ardeligt 'Det har sine ulemper.' at vare kvinde,' sagde han. 'Det kan ikke vare rart at vare en prlt kvinde.' Jeg klarer mig.' Jeg mer-rer ikke dig.' sagde han. Jeg mener ikke du er nogen pren krinde."0 Tandhgen lover Bella at kore hende til stationen. I stedet korer han hende til et parkeringshus, lrvor han r.iser hende et billede af sin datter. Hans datter ville aldrig k@re med fremmede mand, for l.run ved, hvad der kan ske. Erso korer kun kvinder der ved, hvad der kan ske. med fremmede me nd. og ergo forlener de det. Tandlagen tager tape og saks frem fra handskerummet og voldtager Bel^ la, der til genga:ld k6rer ham ihjel og sljarler hans bil. De naste ofre er tre Patrick Bateman-agtige rige psykopater, der morer sig med tilfzeldig vold. Da Bella moder dem, skal de til at satte ild til en pose-dame. der heller ikke er nogen 'paen kvinde': 'En kvinde, der ikke er nogen dame,' sagde den bitre, 'er er.r nedvardigelse for sit kon.' Den lille pustede ctgarrag ud i natteluften. 'En kvinde, der ikke er nogen dame,' sagde han, 'behover lektioner i etikette.' Den bitre bojede sig forover og hviskede i hendes ore. 'Vi skal give dig adskillige lektioner,' sagde han. 'Tilbage til skoletiden.' Bella er ikke nogen dame, hendes manerer er efterhinden ganske flossede, og hun skyder de tre ps1'kopater med en pistol kobt til lej- 20.1

18 Y ligheden. Bagefter gir hun tur langs stranden, og her moder hun som nummer syv seriemorderen, en skinhead med store stovler og jernhirde muskler, en kvindenrorder med en forrid si lang og blodig, at han deler krinderne i skrigere, tissere, snakkere, sparkere og lgbere. En yderst interessant reori, som Bella satter en stopper for med iranerens springkniv. Og si er weekenden slut. Sammenlignet rned Ameri.can psycho og Henry er Dirty Weekend en urealistisk og alt for enkel modstilling af godt og ondt og klincler og mand. I denne kvindelige havnfantasi er det svrrt at fa aje plt den problematisering af godt,/ondt, der ellers karakteriserer det psykologiske gys. Romanens sarkastiske tone r.irker retorisk i stedet for provokerende (det sidste er Zahavis intention), og hele dens konstruktion lerner den fra clen symbolske og realistiske dimension og forer den ind i retorikken. Og her horer gyset aldrig hjemme, for her findes hverken angst eller l,vst, og i hvert fald ikke nogen skjulte fantasier, der vender tilbage. Todorov har rer, nar han i Det fantastishc krever, at hseren skal opfatte handlirrgen som alvor. Fantasien er en alvorlig sag, der giver plads til humor og spaending, rnen ikke til velovervejet retorik og ironi. Dir4 l4'eekcndskal lases i lyset af film med voldtagt som rema. Bella er ikke offer for mordtrusler, men for truslen om den ultimative mandliee invasion, voldtagten. Og hun gar opr@r imod rollen som offer. Voldtagten cr sj:rlden i gvset, der erstat.ter den seksuelle trussel med syrnbolsk vold; hverken i Pslcho, Peeping Torn, The'fcxas Chain Sau Massacre, Dressed to KilI eller Sibnce of the Lambs oven,ejer morderne at g.orc andet ved deres kvindclige ofre end at mvrde dem. I hah,{erdserne begynder voldtagter at dukke op i gyserfilm som A Clorkuork Orange (1971), Hitcl.rcocks Frenzy (1972), Lipstich (En pige ser rgdt, 1976) og I Spit on Your Graue (En huinde sn rpdt, 1977). I sidstnavnte film, der vakre rore med sin blodige voldtagt og (isar) kvindens blodige og nidelose mord pi de tre gerningsmand, er temaet fra Dirty Weekend fuldr udfoldet. I firserne bliver voldtrgten mere stueren og mainstream med Ms. 45 (Haanens engel, l98l) om endnu et voldreglsoffer, der ender som hevner, Extremities (Voldtagt, 1986) og Tlrc Accused (,4nklaget, t 988, der ikke er nogen gvser), og temaet er endt i ultimativ mainstream i Thetma U 202 Louise (Thelma og Louise, l99l ). Donninger fra halr{erdsernes kvindefrigorelse viser sig ogsa i gyset, hvor voldtrgten og de kvindelige htrr,nere vinder indpas sotn en del af det psvkologiske g,vs. Og selv i de andre subgenrer, hr,or morderens indtrangen og illvasion altid har kunnet tolkes som den maskuline voldtegt af det kvindelige offer, begynder ofrene at tage til genmrle; i ALien, The Textts Chainsaw Massacre 2 (Motorsaasnmssakren 2, 1986), Friday the 17th. part 2 (0k s emorderm, I 98 I ),,'{ Nighlrnare on Elm Street ( LI ordeish mareridt, 1984) og Pacific Heigh.ts (En fremmed fytter ind, 1990) myrder ofrene monsteret. I det pslkologiske gys kommer identiteten under lup, og i forstorrelsen finder vi rester af social protest, lige fra Pslcho i 1960 til Am,erican Psych.og Diny \Aeekend i Gysets klassiske konfrontation mellem to verdener endrer sig radikalt til en konfrontation mellem den ydre omverden og den indre psyke. Vores samfund skaber clet syge, og fiktionerne fors@ger at bringe dette forhold ud i det ibne. Derfor er det muligt i varierende grad at svmpatisere med psykopaten, der 'repr:esenterer en udvidelse af normaliteten, og ikke dens modszetning,( som Robin Wood siger.jo lattere vi kommer virkeligheden, desto tydeligere bliver det, at Todorov har uret, nir han havder, at sindssyge og den grusomme seksualitet er temaer, der udelukker hinanden. Med Henry og Patrick gzelder det modsatte, desto mere afsporet psykopaten er, desto storre bliver hans seksuelle grusomhed: Sadismen er en nlenneskerest' der bliver tilbage, efter at identiteten er forslundet. I en s)"rnbolsk genre, der undsiger sig den direkte efterligning af virkeligheden, er det sliende, hvor skarpt et portrct det psykologtske gys allligevel giver af sin samtid. Fra Polansk\s Repulsion til lr{cnaughtons Henry - PotTrait of a Serial Killn er morderen en kompliceret person, der ikke kan adskilles fra sine omgivelser. Udviklir-rgen fra Pslcho t\l Henry og Amnican Ps'gcln fortxller, at den moderne psykopat forandrer sig fra at vare splittet i to verdener, fantasiens og fortidens og virkelighedens og nutidens' til ganske enkelt at blive tomt for mening, tid og sted. 203

19 Noter til kapitel 7 B ' Splatter: Det $rsiske gys 1 Robin Wood Hol\uood From liietnam to Rzagan, s. 95. Psykopatien og den monstrose familie genkender vi fra gotikkens incestuose drama to hundrede ir tidligere, hvis handling viste det virkelige monster som familien, der skulle gore verden til et hjem, men i stedetgar den til ethelvede. 2 Da genrer konstant er i udvikling og grrnserne mellem dem ustabile er det umuligt at adskille det psykologiske gys definitivt fra narliggende genrer, ligesom det er umuligt at trekke en definitiv grcnse mellem spanding og angst. 3 Wood 1986: s Robert Bloch (opr. 1959). Pslcho,London: Robert Hale, s Ibid: s. 180, tekstens fremhrvelser. 6 Stephen King (opr. 1977). The Shitzing London: Hodder and Stoughton, s Ibid: s Ibid: s tekstens kursiverins. 9 Ibid: s l0 Bret Easton Ellis American Psycho, London: Picador, s. 26. l1 lbid: s Ibid: s l3 Ibid: s Helen Zahavi Dirty Weehend, London: Flamingo, s. t lbid: s Ibid: s Hnschell cordon Laais, George A. Romno, wittiam Fried,hin, Tobe Hooper, Daaid Cronenbng, Cliae Barker, Stuart Gord.on, Sam Raimi Med sine tab,-emner og sin provokerende stil har gyset altid hort til kulturens uvelkomne stedborn. Men blandt gyses subgenrer fin_ der vi et frnomen, som g'yset selv indtil for nylig betragrede som en bastard blandt sit afkom, nemlig gore-films ("blod_fiim") eller splatlelftlm. ordet 'splatter' blev f@rsre gang brugt i ]9g1 af den amerikanske filmkritikerjohn Mccarthy om film med realistiske scener af blodig lemlastelse og dod. ordet er et onomatopoietikon, d.v.s. et ord, der efterligner en lyd, og 'splat' er lyden af indvolde og blod, der rammer omgivelserne. Ud over at beskrive lyden peger ordet ogsi pi en kvalmende dimension i filmene, hvor blodet ikke nojes med at sile ud ad mundvigen, men lystigt sprojter ud over vaggene og personerne sammen med leveren, hjertet, tarmene og hvad kroppen ellers kan prastere af indhold.,splatterfilm, afkom af horrorfilm-genren, sigter ikke nodvendigvis pi at skrcmme deres publikum, heller ikke pi at drive dem ud pi kanten af biografse_ derne i spanding, men pi ar kranke dem med scener af eksplicit blodsudgydelse. I splatterfirm er remrastelse faktisk budskabet - <,e ofte det eneste,.' havder McCarthy. Filmenes formil er at fi pu_ blikum til at vemmes, og lemlastelserne er derfor vigtigere end handlingen, historien og personerne: 'De s!rler handring fra alle mulige steder; handlingen erjo blot en metode til at komme fra den ene blodige episode til den n&sre. 0 Splatterfilm bekymrer sig ikke om logik eller sammenhang. Deres mil er forst og f.e-r.r.rt at fbrbavse os med perfektionen af deres effekter. Hastigheden i disse film er nrsten svimlende, det er filmskabelse med rasende energi.o2 204 Skal vi opfatte splatter som en genre, er dens definition ifgrge 205