Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English. Indholdsfortegnelse

Transkript

1 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Det' TV FAST INDSLAG. Vi byder velkommen til årets første udgave af 16:9. Som vanligt er februarnummeret viet et overordnet tema, og denne gang har vi kastet os over det, der i kølvandet på bl.a. The Sopranos, The Wire, Dexter og Mad Men er blevet kaldt den amerikanske tvseries tredje guldalder. It's All in the Title - den moderne titelsekvens FEATURE. Et af de første og mest iøjnefaldende elementer ved moderne amerikanske tv-serier ligger i deres titelsekvenser. Titelsekvensen, som traditionelt set rammesætter seriens handling ved kort og præcist at introducere skuespillere, miljø og karakterer, har forandret sig mærkbart over de seneste 30 år, og er i dag noget ganske andet. Den moderne titelsekvens, påpeger Andreas Halskov, er blevet en selvstændig æstetisk figur, som ofte opererer med stoflighed, symbolik og stemning i langt højere grad end konkret rammesætning. På skuldrene af gangstere FEATURE. Når vi i fremtiden kaster et blik tilbage på den amerikanske tv-series guldalder omkring årtusindeskiftet, vil HBOs Sopranos stå som ét af de ubestridte hovedværker. Men Sopranos står selv i tydelig og selvbevidst gæld til gangsterfilmens moderne giganter. Anne Hammerich Graversen ser nærmere på arven fra Corleone-familien og andre Goodfellas. Tv-auteurs FEATURE. Det er ikke bare tv-serierne, der de seneste år har formået at gøre opmærksom på sig selv. Folkene bag serierne, de såkaldte writer/producers, fylder desuden mere og mere ikke mindst i markedsføringen af de enkelte serier. Thomas Nørgaard har kigget nærmere på fænomenet tv-auteurs. En scenes anatomi: Forbrydelse og straf FAST INDSLAG. Den fremragende dramaserie Breaking Bad rummer en perlerække af uforglemmelige scener, hvor antihelten Walter White vandrer rundt i grænselandet mellem godt og ondt. Jan Oxholm kaster et blik på dødsscenen fra slutningen af anden sæson, hvor den kræftramte kemilærer er fanget i et uløseligt dilemma. Ind til benet? BOGANMELDELSE. Trods enkelte fejlskud fungerer en ny antologi om tv-serien Dexter ifølge Søren Rørdam Bastholm glimrende som tankevækkende indgang til den populære serie. Det seværdige i det usædvanlige DVD-ANMELDELSE. Showtimes dramady United States of Tara kunne på overfladen ligne endnu en jævn tv-serie om endnu en desperat

2 husmor. Men forfatter Diablo Cody, der sprang ud som Hollywooddarling med manuskriptet til Juno i 2007, giver serien sit umiskendelige, skæve præg af alvorlig lethed i en til tider kulsort humor, og Toni Collette spiller forrygende i hovedrollen som Tara, der lider af en insisterende personligheds-spaltning. Juliane Kvitsau Mølgaard anmelder DVD-udgivelsen af anden sæson af United States of Tara og kigger nærmere på seriens underholdningsværdi. 16:9 in English: It's not TV - or is it? FEATURE. In accord with HBOs famous slogan It s not TV. It s HBO, the critically acclaimed series The Sopranos and The Wire have often been disaffiliated with the medium in which they were presented: Television. Audun Engelstad takes issue with this position. He situates The Sopranos and The Wire within the quality television debate before highlighting a number of features of the series that are specifically televisionesque. Et billedes anatomi: Når tæppet rives væk under én FAST INDSLAG. Mad Men ( ) er en nydelse for øjet, men undertiden også en udfordring for øjet. Jakob Isak Nielsen har udvalgt en indstilling fra serien, som er desorienterende i ordets mest positive forstand. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - februar årgang - nummer 40 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 2

3 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Det' TV Der sidder muligvis stadig et par stykker derude, der ikke har bemærket, at det p.t. er i den amerikanske tv-serie, det sner. Men enhver dansk søndagsavis med respekt for sig selv har nu for længst bragt features om, hvordan tv-serien har overtaget depechen fra litteraturen og lagt billet ind på den store samtidsfortælling. Serier som Mad Men, The Sopranos og The Wire sælger i tusindtal på dvd og bagmændene fremstår som det seneste årtis mest visionære kunstnere. Her i 16:9 s spalter bragte vi allerede i september/november 2009 en dobbeltartikel om tv-stationen HBO, der med serier som Oz, Sex and the City og Sopranos satte lavinen i skred, men med dette temanummer er ambitionen at gå både bredere og dybere ind i det fænomen, der af bl.a. Robert J. Thompson (forfatter til Television s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER) er blevet benævnt det amerikanske tv-dramas tredje guldalder. De to første guldaldre ligger ifølge Thompson i henholdsvis tv-mediets pureste barndom, hvor det timelange, direkte transmitterede tv-drama skulle finde sin form og derfor gav plads til eksperimenteren og tilbage i 1980 erne og start- halvfemserne, hvor navne som Michael Mann (Miami Vice), Steven Bochco (Hill Street Blues), Herskowitz og Zwick (Thirtysomething) og David Lynch (Twin Peaks), skabte tv-serier, der nok lånte fra filmens vokabular, men som samtidig udnyttede tvseriens iboende styrker. Disse seriers nichesucces hos veluddannede storbymennesker med penge på lommen, gjorde folkene på betalingskanalen HBO opmærksomme på, at der i tv-dramaet lå et uforløst potentiale. Tv s ontologiske situation er anderledes end filmens. Filmen er det unikke Tv er helt absorberet i hverdagen Plantet midt i trivialiteten" (Schepelern 1990: 17) Som Peter Schepelern gør det i citatet herover, er TV-mediet typisk blevet forbundet med det trivielle og det uforpligtende og beskrives ofte med et begreb som flow (en uforpligtende strøm af billeder) og i forlængelse heraf med det engelske ord glance (det henkastede kig), der kontrasteres med det opmærksomme blik biografmørket kræver af os. HBO ville andet og mere. Antallet af konkurrerende tv-stationer eksploderede op gennem 1980 erne, og markedet for premierefilm som stationen stort set havde haft for sig selv, måtte nu deles med det eksplosivt voksende videomarked. HBO reagerede, og dramaserien blev et lokomotiv i stationens forsøg på at markere sig som noget andet og mere end den kaloriefattige menu, tv traditionelt tilbød. Noget andet og mere som det vel at mærke kunne betale sig at betale for. HBO er som bekendt en premium cable-kanal, der kræver abonnement for at kunne se med, men som til gengæld er reklamefri. HBO s dramaserier skulle være øer i tv-strømmen og det henkastede kig skulle erstattes af et opmærksomt blik på den tv-skærm, der de seneste år er blevet større og større. HBO s serier krævede og leflede for en opmærksom seer, der ville udfordres såvel æstetisk som tematisk, og som desuden var parat til at får et mere forpligtende forhold til sin betalingskanal. HBO ville skabe Watercooler tv (se herunder); Tv de unge og de veluddannede med penge på lommen talte om på arbejdspladserne i de store byer på den amerikanske øst- og vestkyst.

4 Hvor det traditionelle tv ofte er blevet betragtet som henvendt til den hjemmegående husmor og derfor i sin essens feminint, ville HBO skabe et maskulint alternativ. Med Sex and the City som undtagelsen, der bekræfter reglen, var de første dramaserier fra stationens hånd, da også markante i deres dyrkelse af gennemført maskuline universer: Oz, The Sopranos, Deadwood og The Wire er eksempler på dette fokus, men man skal nu ikke kradse meget i overfladen før billedet krakelere. Resten er tv-historie, men sidste kapitel er dog langt fra skrevet i historien om tv-dramaets tredje guldalder. I dag indtager HBO ikke samme altdominerende position som for ti år siden. Andre tv-stationer har taget udfordringen op: Den konkurrerende betalingskanal Showtime har med bl.a. Dexter provokeret den gode tv-smag mens basic-cable stationen AMC vel p.t. bærer den gule førertrøje med regulære mesterværker som Mad Men, Breaking Bad og senest Frank Darabonts The Walking Dead på programmet. De store landsdækkende networks har fulgt trop med serier som Lost og 24, der måske ikke når førnævnte seriers niveau men som ikke desto mindre imponerer med en stil der er mere spillefilm end traditionel anonym tv-æstetik. HBO har altså været bølgebryder i en bevægelser, der har sendt bølgeskvulp gennem hele den amerikanske tv-industri og i dette temanummer sætter vi fokus på nogle af de serier, der førte an dengang (Sopranos, The Wire) og nogle af de serier, der fører arven videre i skrivende stund (Breaking Bad, Mad Men, Boardwalk Empire mm.) Det aktuelle nummer er desuden en appetitvækker til 16:9-redaktionens første bogudgivelse. Der er tale om en antologi indeholdende en lang række artikler, der ligesom dette temanummer omhandler de sidste femten års amerikanske tv-serier og som i langt højere grad, end det hidtil har været tilfældet, behandler de enkelte serier som selvstændige værker og ikke blot som symptomer på en overordnet udvikling eller udslag af større kulturelle rystelser. Meget lidt af den megen omtale, der eksempelvis er blevet Matthew Weiners Mad Men til del i bl.a. de danske søndagsaviser, omhandler seriens æstetiske/kunstneriske kvaliteter. Her har vi spaltepladsen til den slags overvejelser, og det aktuelle temanummer og efterårets bogudgivelser er vores bud på en kvalificeret analyse og diskussion af en række helt uomgængelige moderne billedfortællinger. Fakta Peter Schepelern, Livet som genre in Sekvens 90, 1990, Årbog fra Institut for Film- & Medievidenskab. Robert J. Thompson, Television s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER, Syracuse University Press Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - februar årgang - nummer 40 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 3

5 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English It's All in the Title - den moderne titelsekvens Af ANDREAS HALSKOV Den traditionelle titelsekvens er rammesættende den introducerer os til konkrete karakterer, skuespillere og miljøer i en ofte specifik og inciterende form. Den moderne titelsekvens, som den eksempelvis opleves i Six Feet Under ( ), Desperate Housewives (2004-), Mad Men (2007-) og True Blood (2008-), er anderledes abstrakt og metaforisk i sin rammesætning og lægger vægt på stil, stemning og stoflighed i langt højere grad end konkretion. Denne forandring af titelsekvensen er blandt de første og mest iøjnefaldende indikatorer ved den moderne tv-dramatik, og markerer en ny tilgang til det televisuelle produkt og ikke mindst til produktets indpakning. Fig. 1. Den moderne titelsekvens er mere abstrakt-sanselig end sin traditionelle forgænger og fremhæver detaljen frem for et privilegeret overblik (jf. Cardwell 2007: 28). Et eksempel på dette opleves i HBOserien True Blood (2008-), hvorfra disse billeder er taget. I m not interested in titles; making titles is snobbish. Shuntarō Tanikawa (citeret efter Jackson 1999: 1). Introduktion: Fra titles til titleist Det engelske ord title betyder som bekendt titel, og superlativet titleist (som ikke findes i en dansk ekvivalent) henviser da til en person eller virksomhed med flest eller mest smykkende titler. I udgangspunktet har dette ord, og således den ovenstående ekskurs, intet med moderne tv og dramatik at gøre. Men når det kommer sig til den moderne tv-dramatik er netop ét punkt særligt iøjnefaldende: den moderne titelsekvens. I en fræk og snæver vending kunne man måske netop sige, at den moderne titelsekvens som vi eksempelvis oplever den i Six Feet Under (HBO, ), Desperate Housewives (ABC, 2004-), Nip/Tuck (FX, ), Big Love (HBO, 2006-), Mad Men (AMC, 2007-) og True Blood (HBO, 2008-) er mere end blot en traditionel betitling og rammesætning af den respektive serie. Den moderne titelsekvens, som ofte opererer med langt mere abstrakte, æstetiske og intertekstuelle funktioner, er således mere end blot en handlings-, karakter- og miljømæssig indkredsning. Den er en lille historie og et lille stykke æstetik i sig selv, fristes man til at sige, og kun med superlativer kan den beskrives. Der synes at være bred enighed om denne påstand: at den moderne titelsekvens på afgørende vis adskiller sig fra den traditionelle titelgrafik eller -montage. Spørgsmålet er blot hvordan den moderne titelsekvens reelt adskiller sig fra sin traditionelle forgænger, og hvorledes dette påvirker og forandrer tilskuerens oplevelse og forventningsdannelse. I et forsøg på at besvare netop disse spørgsmål vil jeg i denne artikel kigge nærmere på navnlig fire af tidens mest interessante amerikanske tv-serier: Twin Peaks, Six Feet Under, Desperate Housewives og Mad Men. De usynlige formers synliggørelse I et kuriøst men ganske interessant værk, under titlen Invisible Forms: A Guide to Literary Curiosities (1999), skriver litteraturforskeren Kevin Jackson om de litterære figurer eller kuriositeter, som ligger i periferien af selve det litterære værk. Blandt disse kuriositeter nævner Jackson eksempelvis: 1. for - og bagsidetekst (front and back matter) 2. dedikationer 3. forord 4. bilag 5. fodnoter og randbemærkninger Fælles for disse figurer er, at de (i al fald i udgangspunktet) ikke

6 tilhører selve værket, men at de ligger i udkanten af værket og således på en ofte usynlig og ubesunget vis er med til at formgive værket og, ikke mindst, læserens forventninger hertil. I moderne litteratur, mener Jackson dog, bringes en række af disse kuriositeter ofte i spil på en mere påfaldende og således interessant facon, som når Nicholson Baker og Paul Auster konsekvent anvender fodnoter som integrerede, stream-of-consciousness-lignende figurer, i hhv. The Mezzanine (1988)og Oracle Night (2004). Det er naturligvis svært at overføre Jacksons pointer direkte til film- og tv-mediet, men det er næppe helt urimeligt at nå til lignende konklusioner, når man sammenholder titelsekvenserne (og indpakningen for den sags skyld) i nogle af tidens mest iøjnefaldende amerikanske tv-serier med flere af de mest prominente serier fra før 1990 erne. Fig. 2. Det gælder for tv-seriens titelsekvens som det gælder for litteraturens forord og dedikationer. De er ikke (traditionelt) en integreret del af selve det televisuelle værk. I den moderne litteratur og tv-dramatik er disse figurer dog ved at blive et integreret, formgivende element. De usynlige figurer bliver stadigt mere centrale og stadigt mere synlige. Dynasty og titelsekvensens traditionelle rammesætning Den (for sin tid) imponerende og virtuose åbning i Dynasty (ABC, ) er da et godt eksempel på en flot men ganske traditionel titelsekvens. En sort skærm splittes op i serie af små persiennelignende fragmenter som åbnede vi et vindue til en rig og glamourøs verden mens den rislende lyd af harpe entrerer lydsporet. I løbet af sekunder forandrer den sorte skærm sig til et traditionelt establishing shot af et stort palæ, skudt fra en helikopter i et bevægeligt fugleperspektiv. Kameraet tracker forbi det flotte hus, og skærmen splittes i en serie af vertikale, gule striber som langsomt (i en 70 er-lignende æstetik) omdannes til seriens titelgrafik (i store, imponerende kapitæler): DYNASTY. Kameraet svæver videre hen over den imponerende bygning, og i en serie af wipes ses nu en montage af imponerende højhuse og kontorbygninger i byen Denver, Colorado, sidestillet med en præsentation af seriens væsentligste skuespillere: John Forsythe, Linda Evans, Joan Collins etc. (jf. fig. 3-4). Man kan ikke fornægte en vis pomp og pragt i denne åbningssekvens, og brugen af virtuose kamerabevægelser, pompøs titelgrafik og en nu velkendt fanfarelignende temamusik er alle med til, som stilistiske figurer, at underbygge seriens grundlæggende handling og miljø. Væsentligst har titelsekvensen i Dynasty dog, for mig at se, tre grundlæggende funktioner: 1. at rammesætte seriens miljø så konkret som muligt (tydeligt vist i den pompøse kontorbygning med påskriften First of Denver ) 2. at rammesætte seriens grundlæggende karaktergalleri (her den velhavende del befolkningen, som set gennem billeder af fly, helikoptere, glittede kontorbygninger, jakkesætsklædte mænd, dyre biler, yachter m.v.) 3. at præsentere seriens bærende skuespillere (Joan Collins, John Forsythe etc.) Fig Titelsekvensen til Dynasty er indbegrebet af traditionel rammesætning, og præsenterer, på konkret og inciterende vis, tilskueren for seriens miljø, karakterer og medvirkende skuespillere. Billedpar: Dynasty (ABC, ). Denne rammesættende funktion er et relativt typisk og velkendt træk ved titelsekvensen, men ét af de punkter hvormed den moderne tvserie adskiller sig fra den traditionelle serie ligger netop i fravigelsen af disse ovennævnte funktioner til fordel for nogle mere abstrakte, metaforiske og æstetiske ditto. Mood over matter: fra konkretion til abstraktion I artiklen Is Quality Television Any Good? hævder Sarah Cardwell, at et gennemgående træk ved moderne tv-dramatik ligger i en mere abstrakt og stemningsorienteret fortællestil og -struktur. Fragmentation in the form of abstraction is commonly used, siger hun således, for example, allowing the focus to be narrowed to a small detail that is nevertheless connotatively rich and encourages work on the part of the viewer. (Cardwell 2007: 28). Fig. 5. AMC-serien Breaking Bad (2008-) er stilskabende og innovativ i flere henseender, men dens minimalistiske

7 This technique, fortsætter hun, is especially clear in credit sequences, which also exhibit an art film aesthetic. (ibid.). Om dette kan betegnes som en generel regel vedrørende moderne tvdramatik er naturligvis tvivlsomt, og enkelte (ellers nyskabende) serier som Breaking Bad (AMC, 2008-) er i givet fald undtagelser til reglen, idet førnævnte serie ikke blot fraviger brugen af en konkret, rammesættende titelsekvens, men derimod titelsekvensen som sådan. I Breaking Bad er der ingen fanfare, konkret miljøintroduktion og traditionel skuespillerpræsentation, idet titelsekvensen er reduceret (atomiseret, fristes man til at sige) til et absolut minimum (jf. fig. 5). credits er formentlig undtagelsen til reglen. I dag er de fleste (prominente) dramaserier således behæftet med en virtuos, velproduceret og ofte underfundig titelsekvens. Cardwells beskrivelse er derfor ikke betegnende for samtlige af tidens interessante serier, men angiveligt for størstedelen af de mest prominente tv-serier. Statisk, enigmatisk, ubestemmelig: Twin Peaks Blandt de tidligste eksempler på en titelsekvens, der fint og tydeligt illustrerer Cardwells pointer, finder vi åbningen til Twin Peaks (ABC, ), en serie og en titelsekvens som utallige gange har været anledning til diskussion og analyse (jf. bl.a. antologien Full of Secrets (1995), artiklen Det hemmelige og det hellige i Twin Peaks (1992) og kapitlet om Twin Peaks i bogen The Essential Cult TV Reader (2009). Denne, ofte omtalte titelsekvens er på afgørende punkter forskellig fra den førnævnte titelsekvens til Dynasty. Her toner vi ikke op i et establishing shot, umiddelbart efterfulgt af en pompøs titelgrafik, en tydelig miljømarkør og en serie af skuespiller-præsentationer. I denne credit-sekvens er stilen og rammefunktionen en anden. Vi starter på et nærbillede af en fugl (angiveligt en rødkælk) til anslaget af Angelo Badalamentis velkendte og enigmatiske kendingsmelodi. Billedet af rødkælken (fig.7), pålagt et rødt filter som synes at udviske den tidslige markør, toner langsomt over i en statisk supertotal af byens savværk (i denne indstilling fremstår savværket, med sine rygende skorstene bag det slet skjulte grantræ i billedets forgrund, dog som en uspecificeret markør for industri). Denne statiske indstilling bliver hængende i 7 sekunder, før billedet på ny i sit helt eget indolente tempo toner over i nærbilledet af en gammel slibemaskine som sliber takkerne på en elektrisk sav. Musikken bevæger sig roligt mod et klimaks, og først efter 19 sekunder (!) overtones der til en ny statisk indstilling, en indstilling af selv samme savklinge og slibemaskine set fra en anden vinkel. Efter sammenlagt 40 sekunder når Badalamentis musik et klimaks, og titelgrafikken Twin Peaks entrerer billedet, på et tidspunkt hvor denne titel fortsat henviser til noget ganske abstrakt og uklart. Hvad er Twin Peaks? Hvad omhandler serien? Hvor foregår den, og hvem medvirker? Fig. 6. Statiske indstillinger og stoflighed i indledningsmontagen til Twin Peaks (ABC, ). I de efterfølgende to minutter præsenteres en række (for størstedelen ukendte) skuespillernavne, og titlen ses nu på et byskilt med påskriften Population 52,201. Titelsekvensen har således en vis rammesættende funktion serien foregår i al fald i en lilleby, og må angiveligt omhandle mødet imellem industri og natur men nogen konkret rammesættende funktion er der næppe tale om. Titelsekvensens funktion, vil jeg hævde, er her en ganske anden. Her handler det snarere om at markere en stil og formidle en abstrakt og sært tvetydig stemning (hvad kunne betegnes som en stemningsmæssig og stilistisk rammesætning). Titelsekvensen, med sine lange, statiske indstillinger, etablerer en række tomme pladser, og sætter en ubestemmelig signatur for serien. Grundet filtersætningen er det reelt set umuligt at sige hvornår serien foregår; ej heller kan det siges hvor i U.S.A. den udspiller sig hvilken lilleby der er tale om og kun løseligt kan vi slutte os til nogle af seriens tematiske og handlingsmæssige omdrejningspunkter (at dette i udgangspunktet skulle være en whodunnit-krimi er derimod ganske uklart). De samme uafgørligheder er da kendetegnende for seriens musikalske tema, og således lyder Ansa Lønstrups beskrivelse af musikken da også: Ligesom en (opera)ouverture præsenterer og anslår de forskellige (musikalske) temaer, som senere vil klinge mere udfoldet, således præsenterer indledningsmusikken [i Twin Peaks] seriens grundlæggende og gennemgående stemning eller tone: her skal etableres en række nu er, som skal holdes, foldes ud og klinge ud, og som vil antaste opmærksomheden på handlingsgang, fremdrift og logik i fortællingen. Altså en prioritering af nu et og sansningen en udfoldelse af vertikaliteten og det kvalitative heri. (Lønstrup 1992: 9). Det er bemærkelsesværdigt, at der i titelsekvensen til Twin Peaks ikke vises en eneste konkret person ikke et eneste genkendeligt ansigt og de enkelte indstillinger fremstår således som de-kontekstualiserede enheder. Som abstraktioner. Hvad er eksempelvis rødkælkens relation til seriens handling, og hvem er fuglen i givet fald relateret til? Og hvad med savklingen, vandfaldet

8 og floden (som flyder i en sansevækkende slow-motion)? Nej, dette handler ikke om konkreter, men om abstraktioner, og herved er titelsekvensen til Twin Peaks afgørende forskellig fra den førnævnte titelsekvens til Dynasty. Også i Dynastys åbning er der ganske vist tale om en montage, men de enkelte billeder kobles til forskellige specifikke og navngivne personer (idet skuespillerne placeres i de forskellige indstillinger, indklippes imellem de enkelte indstillinger eller indføjes i en split-screen ved siden af denne eller hin genstand). Titelsekvensens metaforiske potentiale: Six Feet Under og Mad Men I en tidligere artikel har Henrik Højer og jeg beskrevet titelsekvensen til HBO s tv-serie Six Feet Under som en moderne aflægger af serier som Riget (1994) og førnævnte Twin Peaks ( ). Åbningen til Six Feet Under (en montage af forskellige dekontekstualiserede billeder i primært nære og ultranære beskæringer, pålagt et blåt filter og et iørefaldende, minimalistisk score af Thomas Newman) er ikke konkret som i Dynasty, men stemningsmættet og abstrakt som i Twin Peaks. Hvis titelsekvensen til Dynasty, groft sagt, forsøger at artikulere og bogstaveliggøre seriens handling, miljø, karaktergalleri, så er titelsekvenserne til Twin Peaks og Six Feet Under snarere at betegne som metaforiske signaturer. A memorable title, har Walker Percy sagt, should be like a good metaphor; it should intrigue without being too baffling or too obvious. (Citeret efter Jackson 1999: 6). Netop denne beskrivelse er da betegnende for titelsekvenserne til serier som Twin Peaks og Six Feet Under. Rødkælken kan siges at have en symbolsk eller metaforisk funktion i titelsekvensen til Twin Peaks, og ravnefuglen i åbningsmontagen til Six Feet Under (fig.8) peger ikke alene i retning af død (et tema som også impliceres via den oplyste hospitalsgang, hænderne der splittes og gravstenen), men vækker også klare reminiscenser af Edgar Allan Poe og dennes nu klassiske digt The Raven (1845). Fig Symboler, allusioner eller bare fugle? De stoflige detaljer opprioriteres i titelsekvenserne til serier som Twin Peaks og Six Feet Under. Den ovennævnte montage fra Six Feet Under, designet af selskabet Digital Kitchen, er typisk for en række af tidens digitalt frembragte titelsekvenser, og en anden af tidens mest prominente åbninger finder vi da i serien Mad Men, skabt af Matthew Weiner. I denne åbningssekvens alene bestående af papirklipslignende animationer ses et nøgent, skitseagtigt kontormiljø over skulderen på en sort silhuet af en mand. Til lyden af strygere klippes der til et nærbillede af to silhuetlignende fødder, som langsomt bevæger sig fra venstre mod højre. I næste indstilling ses manden bagfra (stadig i fodhøjde); han går i knæ og sætter en attachemappe ved sin side, idet der klippes til en serie af indstillinger som indfanger kontorbygningens pludselige forfald. I det der ligner en tydelig parafrase af mareridtsmontagen fra Hitchcocks Vertigo (1958) klippes der nu til billedet af den sorte, silhuetagtige skikkelse som falder mod jorden først med ryggen til, så med front mod kameraet (jf. fig. 9-10). De glamourøse kontorbygninger og højhuse i baggrunden af de enkelte indstillinger anslår rigtignok det glittede, overfladiske reklamemiljø, som serien udspiller sig i, og temamusikken og de Vertigo-lignende indstillinger kan da også om ikke andet gennem reference til Hitchcock fungere som en vis tidslig markør (idet serien er sat i 1960 ernes USA). Mestendels er titelsekvensens funktion dog af en metaforisk og mere abstrakt karakter, og her tænkes ikke blot faldet som en eksistentiel eller sågar eksistentialistisk metafor (a la Camus). Fig Den faldende mand i titelsekvensen til Mad Men er som taget ud af Hitchcocks Vertigo (En kvinde skygges), og Weiners serie har da også visse tematiske og stilistiske lighedstræk med førnævnte klassiker. Billedpar: Vertigo (1958) og Mad Men (AMC, 2007). At hovedkarakteren ikke er konkret, men derimod illustreret som en silhuet eller skitse er ganske sigende for seriens indhold, idet den omhandler en kierkegaardsk æstetiker som ryger, drikker og horer uden regulært at være til stede. Det mentale eller eksistentielle fravær er da, på fornem metaforisk vis, illustreret i fraværet af lys og farve i fraværet af ansigts- og karaktertræk og hovedpersonens identitetsmæssige hamskifte (som anslås i begyndelsen af seriens første sæson) er en naturlig kobling til den førnævnte Hitchcock-film (der netop omhandler dobbeltspil og identitetsforvikling). Nedprioriteringen af konkretion til fordel for en mere abstrakt, æstetiseret og intertekstuel åbningsmontage afspejler i Mad Men en serie som netop omhandler stil og æstetik. Bevægelsen fra traditionelle titelsekvenser, der konkret rammesætter miljø, karakterer og medvirkende skuespillere, til en mere stil- og stemningsbåren montage er dog et ganske tidstypisk fænomen. Titelsekvensens referentialitet: Desperate Housewives

9 Et andet tidstypisk træk, som giver sig til kende i hhv. Mad Men og Six Feet Under er den referentialitet, der ligger som (mere eller mindre eksplicitte) spor til seeren i de førnævnte sekvenser. At Six Feet Under omgæres af en dyster mystik og en tematisk behandling af død og tab er således en tydelig arv fra den amerikanske gotik, som allerede ravnefuglen i titelsekvensen kunne antyde; og at Mad Men skulle omhandle identitetsforveksling og dobbeltspil ligger også som et spor i den intertekstuelle reference til førnævnte Vertigo. I serier som Nip/Tuck og Desperate Housewives er denne referentialitet dog mere eksplicit og kompleks end i de ovennævnte eksempler, og navnlig titelsekvensen til Desperate Housewives er et kapitel for sig. Den genremæssige hybriditet, som særligt kendetegner Desperate Housewives en postmoderne dramedie med træk af sæbeoperaen som sitcomen kan allerede spores i den virtuose titelsekvens, frembragt digitalt af selskabet yu+ co. Denne ingenious title sequence, mener således Judith Lancioni, establishes the ideological context of the series and sets the tone for each episode. (Lancioni 2006: 129). Titelsekvensen, akkompagneret af Danny Elfmans underfundige temamusik, er en montage af animerede billeder, hver især med udgangspunkt i et nu klassisk kunstværk. Kunstværker der ofte, mere eller mindre udtalt, omhandler og afspejler forholdet imellem de to køn. I de første indstillinger, inspireret af Hans Memlings berømte renæssancemaleri om Adam og Eva efter syndefaldet (fig. 11), ses Adam og Eva ved det der formodes at være Kundskabens træ. Et overdimensioneret rødt æble med påskriften Desperate Housewives falder ned fra oven og knuser Adam, for nu at lægge sig til venstre for den mere undseelige Eva (med et figenblad for kønsdelene) i billedets højre side (fig.12). Der zoomes ind på en halvtotal af Eva, som kyskt dækker for sine bryster. Fig Parafrasen af Hans Memlings berømte renæssancemaleri (fig.11) er én blandt mange intertekstuelle tråde i titelsekvensen til Desperate Housewives (fig.12). Herefter parafraseres et andet populært maleri et olieportræt af Giovanni di Arrigo Arnolfini og hans kone, lavet af kunstneren Jan van Eyck i I det originale maleri (fig.13) er kvinden og manden portrætteret ved hinandens side, hånd i hånd; i Desperate Housewives ses manden imidlertid i en halvnær i billedets forgrund (han spiser en banan), hvorefter kvinden med en kost i hånden entrerer billedets baggrund. Manden kaster bananskrællen på gulvet, og konen, som i Desperate Housewives-versionen (fig. 14) lader til at være gravid, fejer troskyldigt skrællen til side (jf. Lancioni 2006: 130). I en flot men upåfaldende overgang ses kvinden og manden nu igennem en vinduesramme, hvorfra der trackes hurtigt baglæns, et hus afsløres og et nyt klassisk maleri trænger sig på. I en tydelig parafrase af det berømte maleri American Gothic (fig. 15), skabt af Grant Wood, ses en sammenbidt mand og kvinde i en halvtotal foran et hus, han med en trefork i hånden. En kost flyver hurtigt gennem luften (måske for at understrege kvindens muligheder for frihed og emancipation), idet en pin-up-lignende kvinde entrerer billedet fra højre og kilder den sammenbidte mand under hagen. I en glossy, Marilyn Monroe-lignende stil blinker hun inciterende ud mod publikum, og den sammenbidte mand trækker på smilebåndet (fig. 16). Der foretages nu et digitalt zoom, og ægteparret ses nu i en pop-artlignende halvnær, med konen sammenrullet i en sardindåse i billedets venstre side. Fra sardindåsen, der pludselig synes at ligge på et køkkenbord, zoomes ud til en kvinde som holder en række forskellige konservesdåser i sin favn. Kvinden taber en dåse, og billedet forandres nu, med tydelige reminiscenser af Roy Lichtenstein, til et tegneserielignende portræt af en kvinde og en mand i blå, gule og røde nuancer (fig. 14). Der zoomes ind på kvinden, som fælder en tåre og giver manden et sæbeøje, hvorfra vi vender tilbage til det førnævnte (bibelske) træ og en kort men præcis præsentation af seriens skuespillere og skaber (Marc Cherry). Fig Billedpar: Jan van Eycks Arnolfinis bryllup (1434) og Marc Cherrys Desperate Housewives (ABC, 2004-). Afrunding Som illustreret i den ovennævnte gennemgang, har også titelsekvensen i Desperate Housewives en konkret, rammesættende funktion, idet vi sluttelig ser de medvirkende skuespillere og navnet på seriens skaber. Titelsekvensen er dog i højere grad båret af en intertekstuel leg med referencer og mytologi, og er i den forstand et virtuost billede på seriens stil dens postmoderne fremhævelse af stil, hybriditet og ironi og det komplekse forhold imellem mænd og kvinder som serien forsøger at anslå. Kvinden bag den ovennævnte titelsekvens, Lane Jensen, beskriver montagens funktion som den at illustrere the gripes women have faced over the years from infidelity to a husband who can t pick up after himself. (Citeret efter Lancioni 2006: 130).

10 Med så komplekst og abstrakt et ærinde er det ikke mærkeligt, at titelsekvensen er mere abstrakt i sin indramning end i den traditionelle tv-serie. Titelsekvensen er i dag blevet et selvstændigt kunstværk, og en selvstændig signatur udviklet af forskellige grafiske selskaber som Digital Kitchen og yu+ co. Den er fortsat rammesættende, men nu på en langt mere abstrakt, stemnings- og sanseorienteret facon end i den klassiske tv-dramatik. Før satte man rammen miljøet, karaktererne og de medvirkende stjerner nu sætter man tonen, og man sætter i allerhøjeste grad stilen. Fig Billedpar: Grant Woods American Gothic (1930) og Marc Cherrys Desperate Housewives (ABC, 2004-). Fakta Citerede værker Cardwell, Sarah. Is Quality Television Any Good? Generic Distinctions, Evaluations and the Troubling Matter of Critical Judgement, i Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, red. Janet McCabe & Kim Akass. London: I.B. Tauris, 2007, s Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF Højer, Henrik & Andreas Halskov. It s Not TV (part 2), i 16:9, November Jackson, Kevin. Invisible Forms: A Guide to Literary Curiosities. London: St. Martin s Press, Lancioni, Judith. Murder and Mayhem on Wisteria Lane: A study of genre and cultural context in Desperate Housewives, i Reading Desperate Housewives: Beyond the White Picket Fence, red. Janet McCabe & Kim Akass. London: I.B. Tauris, 2006, s Lavery, David. It s not television, it s magic realism : the mundane, the grotesque and the fantastic in Six Feet Under, i Reading Six Feet Under, red. Kim Akass & Janet McCabe. London: I.B. Tauris, 2005, s Lønstrup, Ansa. Hvad gør musikken i Twin Peaks?, i MedieKultur, nr. 18 (Musik og medier), red Kim Schrøder et al., 1992, s Links til nævnte titelsekvenser: True Blood Dynasty Twin Peaks Six Feet Under Mad Men Nip/Tuck Desperate Housewives 16:9 - februar årgang - nummer 40 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 4

11 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English På skuldrene af gangstere Af ANNE HAMMERICH GRAVERSEN Tv-veteranen David Chases dramaserie The Sopranos (fig. 1), der blev sendt på HBO fra , kan dårligt komme uden om, at den står på skuldrene af gangsterfilmens giganter. Det forsøger den da heller ikke. Tværtimod. The Sopranos nuancerer og udvider sin egen fortælling om en gangsterverden og -identitet i forfald ved at udnytte sit publikums sandsynlige kendskab til genren såvel som specifikke værker inden for denne, særligt The Godfather-trilogien og GoodFellas. The Sopranos er en æstetisk, tematisk og psykologisk sværvægter, der sammenvæver det bedste fra både film- og tv-traditionen. Visuelt har den mest til fælles med filmæstetik, idet billederne er velkomponerede og bemærkelsesværdige i deres elegante ekspressivitet en luksus, der ikke er hverken tid eller budget til i almindelige tv-serier. Men The Sopranos er også tv, og ikke bare vist på tv, til trods for HBO s paradoksale parole It s not TV. It s HBO. Over seks sæsoner benytter serien sig på fineste vis af tv-mediets serielle format til at fortælle og udvikle et karaktergalleri og en historie, hvis kompleksitet ingen film ville kunne rumme. Fig. 1: The Sopranos. Film- og tv-traditionen får tillige et mere bogstaveligt udtryk i The Sopranos, idet serien på flere niveauer er spækket med hilsner til tidligere værker inden for såvel fin- som populærkulturen. De tre vægtigste inspirationskilder for The Sopranos er gangsterfortællingen som genre samt i endnu højere grad to af dens moderne filmklassikere: Francis Ford Coppolas The Godfather-trilogi (1972/1974/1990) og Martin Scorseses GoodFellas (1990). Gang på gang saluteres disse med en så massiv intensitet, at seerens forståelse af The Sopranos bliver nuanceret af kendskabet til disse præeksisterende værker (fig. 2-3). The best is over The Sopranos er et portræt af den midaldrende Anthony Soprano (Tony) og hans relationer til sin familie, både den med lille og stort F (fig. 4). Sammen med hustruen Carmela og deres to børn bebor Tony en luksusvilla i New Jersey, og han krydrer sin tilværelse med unge, smukke elskerinder. Tony er en højtstående mafioso, en såkaldt capo, i en italiensk-amerikansk mafiafamilie, hvis medlemmer er blodbeslægtede biologisk eller kriminelt. Hverdagen i organiseret kriminalitet indebærer afpresning, vold, interne magtkampe, FBI-frygt, bestialske mord samt dollars i stride strømme, og kontoret udgøres af blandt andet en slagterforretning og baren Bada Bing!, hvor letpåklædte dansepiger smyger sig om stripperstængerne. Fra et gangsterperspektiv lyder det jo meget godt, men noget er imidlertid ikke helt, som det skal være. Fortællingen tager sit afsæt, da Tony falder om som konsekvens af et angstanfald og derfor modvilligt henvises til psykiateren Dr. Jennifer Melfi (fig. 5). Under den første konsultation forsøger Tony at forklare Dr. Melfi, hvad han tumler med: But lately I m getting the feeling, that I came in at the end. The best is over. Det ekspliciteres ikke, hvad han mener, så seeren må selv forsøge at afgøre, om der sigtes på en midtvejskrise, på tabet af de italienske rødder, på eksistentiel tomhed til trods for materiel overflod, på mafiaens deroute, på familiens stille forvitring eller på den amerikanske drøms fejlslag. Tony ved det næppe heller, men The Sopranos portrætterer en mand, der tumler med det hele. Fig. 2-3: Arven fra tidligere gangsterfilm gennemsyrer The Sopranos og manifesterer sig på utallige niveauer. Eksempelvis er den visuelle lighed mellem The Godfather s og The Sopranos logoer slående. Fig. 4: Tony Soprano flankeret af medlemmer af sine to familier. Til venstre psykiateren og kernefamilien, til højre mafiakumpanerne. Tony er på mange måder ganske unik, men elimineres gangstertematikken, er Tony også en meget genkendelig figur, der har svært ved at finde en genuin glæde ved sit liv. Det er dog ikke kun et

12 dystert og depressivt billede, der tegnes af Tony gangsteren på lykkepiller portrættet er fyldt med lun humor og sympati, hvorfor man ikke kan lade være med at holde af denne slyngel til trods for hans ugerninger (fig. 6). Tabt uskyld Gangsterfiguren er indrulleret i organiseret kriminalitet, og han er, tillige med den underverden han opererer i, en relativ letgenkendelig størrelse. Genren er derimod sværere at få fast greb om. Den kan ikke udelukkende defineres på baggrund af hverken protagonistens erhverv eller den særlige mise en scène, der typisk associeres med universet såsom store biler med tonede ruder, håndvåben i jakkesættets fløje og storbyens nattescene. Fig. 5: Gangsteren hos sin psykiater. Der er ingen voice-over i The Sopranos, men Tonys samtaler med Dr. Melfi udfylder en lignende funktion, idet de ofte kommenterer seriens handling før, mens eller efter, den udspiller sig. Bag genrens dekor finder man et narrativ, der opererer anderledes end i andre genrer. Ikke blot har det gangsteren som protagonist, men lader ligeledes ham og hans kumpaner være fikspunkt for seerens engagement og empati i modstrid med gængse identifikationsmønstre. Narrativet folder sig primært ud i det sociale hierarki, der kendetegner organiseret kriminalitet, og det er essentielt for gangsterens forståelse af sig selv og for seerens forståelse af ham individet er underordnet en kollektiv orden. Qua sin modstilling til samfundet, typisk det amerikanske, udgør gangsteren og hans univers en position at kommentere og kritisere dette fra. The Sopranos stiller skarpt på den tabte uskyld i det amerikanske samfund. Den amerikanske drøm om mulighedernes land, der i et par århundreder lokkede immigranter, lever for så vidt endnu, men det er en negeret og perverteret udgave præget af vold, korruption og hykleri. Tony og hans mafiavenner lever et materielt rigt liv, men det er ikke et frit og selvvalgt liv. Familiære omstændigheder har påtvunget dem gangsterlivet, og de har ikke set sig i stand til og måske heller ikke ønsket at bryde den sociale arv. Samtidig er det et liv på kanten med evig frygt for, at det hele med et skud, en anholdelse eller en snor om halsen forsvinder. Det er således ikke kun den amerikanske uskyld, der i forfald, men også dens vrangbillede. Mafiaen er ikke (længere) en mytologisk verden, hvor succes og glamour er en selvfølge det er beskidt arbejde, hvor fejltrin betales med friheden eller livet. Fig. 6: Tony Soprano spilles af James Gandolfini, der i kraft af blandt andet sin bastante fysik inkarnerer Tonys farlige omskiftelighed mellem gemytlig bamsefar og koldblodig dræbermaskine. Melodramatiske dybder En institution, The Sopranos særligt forvrænger og udstiller, er kernefamilien. Næsten halvdelen af serien foregår i det sopranske hjem, hvor Tonys ægteskab absolut ikke er idyllisk, og hvor der er konflikter med børnene. Tony taler aldrig forretning med Carmela, der alligevel er bevidst om, hvorfra deres velstand stammer, ligesom hun kender til Tonys udenomsægteskabelige aktiviteter. Hun har på mange måder indgået en pagt med Djævlen hendes behov for en vis livsstil samt hendes fascination af og kærlighed til Tony kompromitterer hendes katolske moral. Tony er ikke ligeglad med sin families velbefindende. Han nærer et dybt ønske om at gøre det så godt som muligt for dem, men han er fanget i et besværligt sind, en livsstil og en krævende branche, så det er uoverkommeligt for ham at få enderne til at mødes. Tonys bekymringer vedrører i høj grad børnenes mulige viden om hans karriere, ligesom datterens teenageattitude og sønnens mulige adfærdsforstyrrelse levnes stort spillerum. I fremstillingen af familien Sopranos liv er der mange elementer, der hører melodramaet til. Der er imidlertid ikke tale om, at de melodramatiske aspekter udgør en egentlig forstyrrelse i gangstergenren. The Sopranos bringer snarere nogle ting til overfladen, der altid har luret i genren: den dysfunktionelle og degenererede familie, hvortil det moralske forfald er sivet. Det sker imidlertid i et maskulint univers, der ligger det traditionelle melodrama fjernt, hvorfor fremstillingen af Tonys privatliv ikke gør gangsterbilledet hybridt, men i stedet giver det nuance og dybde. Vi kan lide Tony på grund af denne dobbelthed: Han er både den voldelige gangster og den fallerede familiefar et menneske som alle andre, der gør sit bedste til trods for, at det slet ikke forslår. Familiedimensionen i The Sopranos viser også, at det ikke kun er branchen, der er hårdt presset, den moderne gangsters og den moderne mands familieverden er ligeledes tydeligt i opløsning. Don Corleones ærefulde magt Francis Ford Coppolas The Godfather-trilogi fremstiller den amerikanske mafiafamilie Corleones magt og rigdom samt vejen til

13 endnu mere af begge i årtierne efter Anden Verdenskrig (fig. 7-9). Inden da havde gangsterfilm typisk udspillet sig som et rise-and-fallscenarie, men i disse film vendtes udviklingen til en rise-and-risemodel. The Godfather-filmene tegner på mange måder et mytologisk og romantiseret billede af mafiaen som en verden, hvor de gamle hierarkier endnu urokkeligt består. Don Corleone, Senior såvel som Junior, er magtens ubestridte centrum, og der regeres hårdt, men retfærdigt. Familien spiller en stor rolle i filmene, og deres store begivenheder som bryllup eller barnedåb er dramatisk parallelklippet med mafiaopgør og likvideringer, således at der opstår en hellig alliance mellem de to Corleonefamilier den med lille og den med stort F. Filmene rummer også tragedier, idet Michael Corleones familie i The Godfather. Part II går i opløsning, da moderen dør, og hustruen forlader ham, ligesom datteren mod slutningen af The Godfather. Part III dræbes af en kugle tiltænkt Michael. Disse er ofre Michael må lide som konsekvens af sin Don-position, hvorfor de i filmen fremstilles som hjerteskærende, men nødvendige. Alt i alt er filmene fortællingen om Vito Corleone, der som forældreløs immigrantdreng fra Italien i begyndelsen af det 20. århundrede bygger en tilværelse op for sig og sine, først som de svages beskytter og siden som overhoved for en af de fem mafiafamilier i New York. Da sønnen Michael overtager hans position udvides forretningen til et decideret imperium med grundlæggelsen af Las Vegas og engagementet i Vatikanets økonomiske anliggender. The Godfatherfilmene er ikke actionbrag, men stille glidende, nostalgiske fremstillinger af fortidens værdige gangstere med bestående hierarkier, succes, intakt italiensk identitet og villighed til ærefuldt at dø for sagen og for hinanden. An offer you can t refuse I den verden af forvitring og forfald, som gangsterne i The Sopranos oplever, griber de tilbage til den myte, som The Godfather-trilogien har skabt, for at undgå det totale meningstab. Det ses eksempelvis, da Tonys ivrige nevø Christopher overfor Big Pussy skal retfærdiggøre, at han har likvideret rivalen Emil Kolar. Mens de forsøger at kaste liget i en af Familien Kolars containere, siger Christopher: Louis Brazzi sleeps with the fishes, hvilket refererer til en scene i The Godfather, hvor Familien Corleone modtager en pakke døde fisk og budskab om, at deres loyale soldat Luca Brasi er dræbt som led i et ulmende opgør mellem Familien Corleone og konkurrenterne (Fig. 10). Christopher intenderer at sende Familien Kolar en advarsel, men han fejlciterer sine helte, og Big Pussy må irriteret irettesætte ham, for det er vigtigt at kunne sine klassikere! The Godfather fungerer også som parallel, når Tony presses ud i svære samtaler med sine børn om gangsterkarrieren. Da datteren er alene på collegefremvisningstur med Tony, forsøger hun at lokke sandheden ud af faderen ved at sige, at vennerne egentlig synes, det er ret cool. Tony drager straks den konklusion, at de må have set The Godfather, for det i hans verden en fremstilling af cool gangstere, men hun fortæller, at det i stedet er Scorseses Casino (1995), hvilket får Tony til at kalde dem bumser. I et senere afsnit er det den usikre søn, der vil vide, om det var FBI, der var til stede ved den tidligere leder Jackies begravelse ligesom ved brylluppet i The Godfather. Jackies begravelse er en tidligere scene i serien, og den ekkoer ganske rigtigt både brylluppet og begravelsen i The Godfather. Fig. 7-9: Don Corleone, Senior og Junior, pryder DVD-omslagene til The Coppola Restoration-udgivelsen af The Godfathertrilogien. The Godfather-filmene fylder meget i The Sopranos gangsteres bevidsthed, men der er tale om en fiktionsmyte, hvorfra gangsterne låner legitimitet i forhold til deres egen virkelighed, der langtfra er så romantisk som Don Corleones. The Godfather s tilbud om selvbedrag er med andre ord ikke let at afslå. Just when I thought I was out Den indledende scene til The Sopranos andet afsnit illustrerer dette selvbedrag. Det er seriens eneste afsnit med en scene inden titelsekvensen, og handlingen er som sådan ikke forbundet til afsnittets øvrige handling, hvorfor den snarere har vigtighed i forhold til uddybning af tematikken og universet i The Sopranos. I et dunkelt baglokale er Tony sammen med håndlangerne Silvio og Paulie ved at tælle penge, mens de ser en tv-debat om mafiaens tilbagegang (fig. 11). I skærende kontrast til overfloden af dollarsedler på bordet berører analysen de alvorlige trusler, Tony og Co. står overfor som karrierekriminelle. Mafiaen er under pres udefra, idet regeringen har oppet indsatsen imod dem, men samtidig smuldrer den Fig. 10: Familien Corleone modtager i The Godfather en pakke døde fisk og budskabet er, at Luca Brasi sleeps with the fishes Luca Brasi er dræbt.

14 indefra, fordi soldaterne ikke længere overholder deres ed om tavshed, når de sigtes. Mafiaens involvering i narkotikasalg har skærpet dommene markant, hvorfor mange tiltalte stikker flere andre for selv at gå fri. Tony medgiver, at skoen passer: Mafiaens problemer skal ikke kun findes i regeringstiltag, men også i de gamle dyders forfald. Tony trænger til opmuntring, hvorfor Silvio til alles store moro rejser sig og imiterer Michael Corleone, der i en berømt scene i The Godfather. Part III frustreret over ikke at kunne slippe fri af mafialivet udbryder: Just when I thought I was out, they pull me back in (fig ). Tony og co. er imidlertid ikke interesserede i at slippe fri af mafiaen, men derimod i at låne legitimitet fra den mytologiske fortælling, som The Godfather-trilogien udgør. Da Silvio nok en gang har saluteret Don Corleone, klippes der til titelsekvensen, og gangsterne er stivet af, så de er klar til endnu et afsnit. For seeren runger opmuntringen hult, og vi lærer desuden senere, at flere af de tilstedeværende i scenen er lækager. Truslen mod gangsterne i The Sopranos er således meget mere reel, end de vil være ved, og deres griben tilbage til den mytologiske og i øvrigt fiktive Don Corleone er et selvbedrag. Fig. 11: Tony og Co. tæller dollarsedler, men forbitres over tv ets analyse af mafiaens deroute. Fig. 12: Michael Corleone i den berømte scene fra The Godfather. Part III, hvor han frustreret udbryder Just when I thought I was out, they pull me back in, inden han falder om. An average nobody I Martin Scorseses true story-gangsterfilm GoodFellas fordufter det glorificerede gangsterportræt hurtigt i 1970ernes og 1980ernes New Yorker-underverden (fig. 14). Drengen Henry Hill fascineres af gadens mafiarelaterede gangstere og bliver deres stik-i-rend-dreng, men med tiden erobrer han en plads i hierarkiet og starter selv et prominent liv i overhalingsbanen. Henry og hans fæller er ikke fuldblodsmafiosoer, men tilhører en supportfraktion, hvilket dog ikke forhindrer dem i at leve et dekadent liv, som var de rigtige mafiosoer. På en mission anholdes Henry imidlertid og sendes i fængsel, hvor han starter med at handle narkotika og selv bliver afhængig. Da han kommer ud, trues han til at love at lade stofferne ligge, både som forretning og stimuli, fordi det er vanærende, men den økonomiske fristelse er for stor. Henry fortsætter sit salg, misbruget accelererer, og den nedadgående spiral hvirvler hustruen, elskerinden og hans øvrige private relationer med i faldet mod afgrunden. Fig. 13: Silvio parafraserer opmuntrende Michael Corleone. På overfladen er gangstervennerne stadig loyale, men Henry gennemskuer, at de pønser på at likvidere ham, hvorfor han, da han igen pågribes af politiet, ser sig nødsaget til at vidne i retsforfølgelsen af de tidligere venner, mod at han og hans familie sikres i et vidnebeskyttelsesprogram. Filmen slutter således med en scene, hvor Henry Hill på trappen til et anonymt forstadshus samler avisen op, mens han i voice-overen beretter, at det sværeste ikke var at forråde vennerne, der jo var klar til at gøre det samme mod ham, men i stedet at fralægge sig livsstilen og blive an average nobody. Således fører GoodFellas gangsterfilmen tilbage til rise-and-fallscenariet, og det er et lidet attråværdigt billede af en verden, hvor alle er sig selv nærmest, og hvor ingen af de værdier, der tidligere holdt sammen på mafiasamfundene, er i behold. David Chases Koran The Sopranos primære paralleller til GoodFellas skal findes i et andet lag end til The Godfather. Tony og Co. ønsker selvsagt ikke at blive associeret eller for den sags skyld selv identificere sig med filmens forfaldsfortælling. Når den nævnes, er det derfor af andre, eksempelvis indgår filmen i den intellektuelle Familien Melfis diskussion om, hvordan italiensk-amerikanere fremstilles på film. Nogle scener ekkoer dog GoodFellas, som da Christopher (Michael Imperioli) skyder en bagerassistent i foden en skæbne Imperiolis karakter i GoodFellas, tjeneren Spider, selv lider. David Chase har kaldt GoodFellas for sin Koran i skabelsen af The Sopranos og sigter dermed til fortællestilen. Begge er fortalt i en stil blandet af humoristisk klovneri og ekspressiv voldelighed, grænsende til det groteske, og de to modi kan skifte på en brøkdel af et sekund (fig ). I The Sopranos er skruen tilmed strammet en anelse, idet der her kan være tale om direkte farce inden voldsudgydelserne. Da Tony i første afsnit lemlæster en skyldner, sker det efter, at han med et skælmsk smil i bil har jagtet den løbende mand til lyden af lystig musik (fig ) (fig. 19). Fælles for The Sopranos og GoodFellas er også den ligegyldighed, der er forbundet med vold og mord det er virkelig bare en del af Fig. 14: Henry Hill med vennerne James Jimmy Conway og Tommy DeVito på GoodFellas DVD-omslag. Fig : I GoodFellas udgør særligt Tommy DeVito en hårfin akse mellem morskab og farlighed, hvilket blandt andet ses da han først skyder tjeneren Spider i

15 hverdagen, og der skal være tale om nære bekendte, inden det gør noget indtryk. Hverken The Sopranos eller GoodFellas indeholder The Godfather s audienser og operetteelegance, men er i stedet fortalt i øjenhøjde med gangsterne og deres hverdag i en stil, der afmytologiserer universet og udstiller den meningsløse vold. foden og ved en senere lejlighed til døde. Selskabet, der indtil da har haft det morsomt, forstår ligesom seeren først den drabelige alvor, da kuglerne brager. GoodFellas har desuden haft stor betydning for castingen til The Sopranos. Der er masser af gengangere blandt skuespillerne, hvoraf de mest iøjnefaldende er Lorraine Bracco og Michael Imperiolo. Bracco, der i The Sopranos har en hovedrolle som Dr. Melfi, spillede i GoodFellas Henry Hills hustru, mens Imperioli, der i GoodFellas havde en markant birolle som tjeneren Spider, spiller en vægtig rolle som den unge Christopher. Skaberens forræderi Coppolas The Godfather-trilogi er intertekstuelt tilstede i The Sopranos som et æstetisk virkemiddel, der tilbyder gangsterne en nostalgisk myte, som de kan finde tryghed, identitet og stolthed i ved at tale om den, citere den og genopføre dens scener. At der imidlertid er langt fra myte til virkelighed for Tony og Co. påpeges i det intertekstuelle slægtskab til Scorseses GoodFellas, der udgør en grel modsætning til The Godfather-filmenes glorificerede gangsterportræt. Slægtskabet med GoodFellas findes imidlertid på et andet tekstligt niveau, idet de primære forbindelser mellem GoodFellas og The Sopranos ikke skabes af gangsterkaraktererne selv, men i elementer, de ikke har nogen indflydelse på. De kan forsøge at tie den ihjel og manisk citere deres mytologiske yndling, men blandt andet gennem fortællestil og gengangere blandt skuespillerne forbindes deres verden alligevel med GoodFellas uværdige forfaldsfortælling. Seeren med kendskab til begge film vil således kunne gennemskue, at David Chase nok lader sine karakterer hage sig fast til det nostalgiske selvbedrag, men at han i et tekstligt lag, de ingen indflydelse har på, forråder dem ved at udstille netop dette selvbedrag. Fig : I en komisk forfølgelsesscene jagter Tony en løbende mand, der skylder ham penge. Hverken Tonys mimik eller scenens lydbillede tyder på, at noget alvorligt skal ske. Fig. 19: Scenen skifter i løbet af et splitsekund karakter, og alvoren indtræder, da Tony med et hørbart bump kører manden ned og derefter giver ham invaliderende tæv. Fakta Den amerikanske dramaserie The Sopranos er skabt af David Chase og blev sendt på HBO fra The Sopranos slog alle seertalsrekorder for serier på premium network-kanaler (abonnementskanaler), idet de sidste sæsoner gennemsnitligt havde i nærheden af ti millioner seere. Seriens afsluttende afsnit nåede 11,9 millioner seere. Den samlede serie er tilgængelig på DVD. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF Film The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972 The Godfather. Part II, Francis Ford Coppola, 1974 The Godfather. Part III, Francis Ford Coppola, 1990 GoodFellas, Martin Scorsese, 1990 Litteratur Hardy, Phil (red.): The Aurum Film Encyclopedia. Gangsters (1998) Aurum Press, London Lavery, David (red.): This thing of ours Investigating the Sopranos (2002) Columbia University Press, New York Nochimson, Martha P.: Waddaya Lookin At? Rereading the Gangster Film through the Sopranos, i Grieveson, Lee; Esther Sonnet & Peter Stanfield (red.): Mob Culture Hidden Histories of the American Gangster Film (2005) Rutgers University Press, New Brunswick Remnick, David: Is this the end of Rico? (2001) artikel i The New Yorker, 21. april 2001 Shadoian, Jack: Dreams & Dead Ends. The American Gangster Film (2003) Oxford University Press, Oxford/New York 16:9 - februar årgang - nummer 40 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 5

16

17 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Tv-auteurs Af THOMAS NØRGAARD Serieskaberen (Fig. 1) er blevet en karakter, der ofte dukker op, i takt med at særligt de amerikanske tv-serier får stigende opmærksomhed og anerkendelse. Man kan ligefrem tale om, at nogle af de mest fremtrædende får auteurstatus på linje med de største filmkunstnere, og sammenligningen er da heller ikke helt tilfældig. Fremstillingen af auteurkarakterer inden for tvverdenen kan nemlig siges at være et særdeles effektivt redskab i kampen for at nedbryde barriererne og blive taget alvorligt som seriøs kunst. Fig. 1: David Milch med fingrene dybt nede i alle aspekter af produktionen af Deadwood. Tiden, hvor ingen tog tv seriøst, og dets indhold i kulturelitens øjne udelukkende befandt sig i lavkulturens underlødige rodekasse, må vist endelig siges at være forbi. Der er selvfølgelig stadig en masse bras derude, men der er nu situationer, hvor selv den mest højpandede kulturelsker med rank ryg kan erkende at have siddet klistret til tossekassen. Det kan faktisk ligefrem være forbundet med høj status. Særligt de lange serielle dramaformater har været med til at drive denne udvikling, og de bedste serier opfattes nu ligefrem af nogle som stor kunst på linje med de forrige århundreders kanoniserede romaner (Fig. 2). Også filmkunsten har fået kamp til stregen, og i en tid hvor store dele af branchen kæmper for at tækkes publikum i en skærpet konkurrencesituation, kigger mange til tv-serierne efter fornyelse og udfordrende og engagerende visuelle fortællinger. Det skyldes selvfølgelig først og fremmest, at der er blevet brugt en masse energi og penge på at udvikle og producere serier af høj kvalitet og med et ambitionsniveau, som ikke er set tidligere i nær så høj grad. Men som med så meget andet er indholdet i sig selv ikke altid nok til at blive anerkendt, og producenterne har derfor også brugt en hel masse energi på branding og på at skabe en måde at tale om serierne på, som passer ind i de traditionelle opfattelser af højkultur og kunst. På den måde distancerer de sig fra opfattelsen af tv som en kulturindustriel vare, som er meget udbredt særligt på det kommercielle amerikanske marked. Det er blandt andet her auteuren kommer ind i billedet. Med sine associationer til filmkunst og lån fra romantiske og modernistiske kunstidealer kan auteurtraditionens skabersyn nemlig bidrage med positive kulturelle værdier til tv-serierne i deres differentieringsprojekt. Fig. 2: Det tager godt 60 timer at pløje sig igennem alle 5 sæsoner af The Wire en investering der ifølge nogle kan være lige så belønnende som at kaste sig over en stor roman. Fine, franske rødder Det er en lignende bevægelse, der finder sted, da auteurtraditionen tager form omkring tidsskriftet Cahiers du Cinéma (Fig. 3) i Paris i 1950 erne. Her begynder kritikerne nemlig at interessere sig for film, som er produceret inden for det stærkt standardiserede Hollywoodsystem i 1940 erne, og som derfor befinder sig i et felt, som er et stykke fra de litterært baserede franske film, som indtil da var forbundet med den højeste kunstneriske status. Herfra flytter de fokus til filmenes visuelle karakteristika og identificerer instruktører, som inden for systemets faste rammer har formået at skabe enestående film. Instruktøren ses dermed som det altdominerende ophav til filmens udtryk og bliver som auteur også fortolkningsramme i relation til personlighed og øvrige oeuvre. Autonomi er et andet vigtigt element, og det forudsættes altså at auteuren har mulighed for at trænge igennem systemet med sine visioner og en vis frihed til at handle ud fra egne motiver. Der er altså klare ligheder med et romantisk eller modernistisk kunstnerideal, hvor inspiration er henholdsvis en guddommelig gave eller udspringer af psykiske dimensioner hos kunstneren, og det er en forudsætning at kunstneren er fri. Fig. 3: Det toneangivende filmtidsskrift Cahiers du Cinema, her i en udgave fra 1956.

18 Auteurtraditionen vinder stor udbredelse og er også i dag en standard forståelsesramme, som ligger til grund for både markedsføring og publikums opfattelse af film. Filmindustrien var da heller ikke sene til at drage nytte af denne tendens og anede hurtigt de fordele, det medførte. Et helt nyt publikum materialiserer sig nemlig særligt i 1970 erne i kredse af moderne kunstinteresserede, og ved at knytte filmene tæt til navnet på en anerkendt auteur kan filmindustrien ramme denne målgruppe og sætte filmene ind i en seriøs kulturel kontekst. Instruktøren bliver derfor en synlig karakter, der står som den overordnede afsender af filmene og optræder i interviews, så vi kan blive klogere på geniet, som har skabt filmene ud fra en unik kunstnerisk vision. Kan kunstnere lave industriarbejde? På tv eksisterer der i modsætning til filmen ikke i samme grad en eksplicit formuleret auteurtradition. Det kan både skyldes forskelle i produktionsvilkår, hvor det i tv-verdenen typisk er mange flere minutter, der skal produceres på kortere tid, men nok så vigtigt at tv har haft sværere ved (og stadig kæmper med) at bryde ud af populærkulturens lænker. Opfattelsen af tv ligger derfor tættere på en industriel vare, som er produceret ud fra standardiserede metoder (Fig. 4) i et stort uigennemskueligt produktionsapparat, og afsenderidentiteten er derfor langt mere sløret. Det er ikke mindst tilfældet i USA, hvor det meste af branchen opererer på rent kommercielle vilkår. I modsætning til film, hvor instruktøren er i fokus, er det på tv oftest produceren, der anses for den mest magtfulde. Det er delvist historisk betinget og hænger sammen med, at producerfunktionen i 1950 erne blev etableret som mellemmand mellem annoncørerne, som betalte indholdet, og tv-stationerne, som var interesserede i at holde et vist kvalitetsmæssigt niveau. Den største autonomi i en tv-produktion er derfor at finde hos produceren, og derfor taler man mere om fremtrædende producere end instruktører. Det er derfor tit disse enkeltpersoner, der bliver brugt til at forklare specifikke programmers kvaliteter, og som får en form for autonom skaberstatus. Igen er der altså spor af kunstidealer, som har været fremherskende siden renæssancen, og selv om fuldstændig autonomi er en utopi, er det altså et motiv, der helt tydeligt går igen i denne fokuseren på enkeltpersoners funktion som den væsentligste kreative drivkraft. Ikke mindre vigtigt er det, at det kan bidrage med positive værdier i forhold til at differentiere sig fra den rene populærkultur, og derfor ser man også, at det bliver brugt mere og mere bevidst i løbet af de seneste år. HBO - ikke som de andre Når man taler om den amerikanske tv-series opblomstring, er det umuligt at komme udenom betalingskanalen HBO. Deres satsninger på at producere kvalitetsfiktion har om noget været med til at sætte udviklingen i gang, og andre har med god grund kigget til deres side for at forsøge at aflure skabelonen og komme med på bølgen. Centralt i HBO s nye strategi, som de indførte med et øget fokus på original dramaproduktion omkring 1997, er sloganet It s Not TV. It s HBO (Fig. 5). Sloganet illustrerer det motiv, der går igen i hele HBO s branding og selvfremstilling; nemlig ideen om at være anderledes og uafhængig. Det gælder både de programmer, de producerer, men også hele måden kanalen fungerer på. Fig. 4: Et typisk studie setup til en soap produktion som snarere giver associationer til industriel produktion end kunstnerisk kreativitet. Fig. 5: Det nye slogan markerer starten på HBO s omfattende differentieringsprojekt, HBO udnytter altså de grundlæggende fordele, der er i deres anderledes forretningsmodel, til at differentiere sig fra resten af feltet. Sloganet kan i den forbindelse ses som udtryk for en kritik af det kommercielle marked og af de vilkår, de opererer på. I sit grundlag er HBO altså not TV, hvilket vil sige, at de har en større kreativ frihed, som de så kan bruge til at differentiere sig og skabe programmer, som seerne vil betale for på grund af deres høje kvalitet. Allerede her kan man altså spore en bevægelse væk fra kulturindustrielle motiver som standardisering og afhængighed af økonomiske interesser mod kunsten og idealer som frihed og autonomi. Denne frihed giver de så igen videre til skaberne af serierne og fortællingen om HBO s succes, som de selv fremstiller den, kan altså opsummeres som Janet McCabe og Kim Akass gør i deres karakteristik af baggrunden for HBO s særlige position: Latitude to tell stories differently, creative personnel given the autonomy to work with minimal interference and without having to compromise, has become the HBO trademark - how they endlessly speak about and sell themselves, how the media talks about them, and how their customers have come to understand what they are paying for. (McCabe & Akass 2008, s. 87)

19 Når HBO fra slutningen af 1990 erne begynder at spytte den ene banebrydende og succesfulde serie ud efter den anden (Fig. 6), er det altså i tråd med denne selvfremstilling noget, der kun er muligt, fordi de opererer på helt andre vilkår end konkurrenterne og dermed kan tillade sig at give en væsentlig frihed til deres producenter. Dermed indleder de det, der betegnes tv s tredje guldalder, og giver for alvor konkurrenterne noget at tænke over. Iscenesættelsen af auteuren De succesfulde serieskabere bag HBO s nye satsninger er i de fleste tilfælde forfattere med produceransvar og privilegier, og man taler derfor om den magtfulde writer-producer. Man understreger altså tvmediets fokus på det skrevne ord som det væsentligste grundlag og producerens etablerede rolle som den med det overordnede ansvar og størst magt. Det er samtidig også dem, der oftest står bag ideen til serierne, hvorfor de også ofte er krediteret som creator. Med den magt til enkeltpersoner kommer de altså personligt til at stå som seriens afsender i modsætning til det ansigtsløse system, der ellers har kendetegnet måden at opfatte tv-produktion på i det kulturindustrielle paradigme. Auteurtankegangen kan dermed siges at have fundet vej til tv, og det forstår de i den grad at udnytte på HBO. Disse auteurkarakterer står derfor centralt i positioneringen væk fra det populærkulturelle og hen imod en mere kunstnerisk opfattelse af serierne. Det kan ses i den måde de iscenesættes på i opbygningen af et kunstnerisk ethos, og de værdier, der knyttes til dem, som altså smitter positivt af på både HBO og i det store billede også den generelle opfattelse af tv-serien. Når der sker denne bevægelse, og forskellige former for iscenesættelse finder sted, vil der ofte ikke være tale om, at producerne eksplicit gør krav på en auteurstatus eller omtaler deres serier i kunstneriske termer. Det sker tværtimod langt mere implicit, og det er netop en pointe, som medieforskeren John Thornton Caldwell (2008) er nået frem til i sit studie af amerikansk film- og tv-produktionskultur. Opgaven er derfor at lede efter kulturelle indikatorer og læse dem som skaberens måde at positionere sig på i forhold til idealer om kreativitet og kunstneriske værdier. Det vil ofte være i form af forskellige metaforer for kreativitet og paradigmer for opfattelsen af tv, som vil skinne igennem i iscenesættelser som for eksempel interviews, måden de indretter deres arbejdsplads på og diverse medieoptrædener. David Milch kunstner som i romantikken Et rigtigt godt eksempel på en person, der i den grad indeholder alt det, der skal til for at blive den perfekte auteurkarakter, er forfatter og executive producer David Milch (Fig. 7). Han inkarnerer på mange måder det romantiske kunstnerideal, og historien om hans liv leverer stof til utallige tolkninger af hans produktion. Fig. 6: Billedserie: Nogle af de bedste og mest banebrydende serier fra HBO som har været med til at give dem deres status. Historien om Milch er nemlig i sig selv utroligt spændende, og det er desuden fortællingen om en outsider, der finder sin plads og et sted at udfolde sit kreative potentiale hos HBO. Hans liv er således levet både som superstuderende på et Ivy League College og som misbruger og fremstiller af stoffer, på flugt fra loven og med et mildest talt problematisk forhold til spil. Samtidig har han huseret på de kommercielle kanaler og mest prominent været en af drivkræfterne bag NYPD Blue ( ), som i sin samtid og kontekst var ret så kontroversiel. Han har altså opbygget sig et navn og en status men har også måttet slås med de konventioner og regler, som præger det kommercielle marked. Det er derfor først hos HBO, at han med Deadwood (Fig. 8) for alvor får lov at leve sine visioner ud og kan få afløb for alle sine særheder. Milch Fig. 7: David Milch (tv). Manden bag bl.a. Deadwood som også har haft en afgørende finger med i spillet på NYPD Blue,

20 illustrerer på den måde idealet om, at sand kunst ikke kan bindes af konventioner og kræver personlig frihed. Billedet af den romantiske kunstner træder særligt tydeligt frem i beskrivelser af Milch s arbejdsmetoder, når han skriver. Det kan naturligvis (fristes man til at sige) ikke foregå ved et skrivebord foran en computer men kræver helt særlige foranstaltninger. Milch s arbejde med at skrive Deadwood foregår således ved, at han sidder eller ligger på gulvet i et rum omgivet af mennesker og dikterer manuskriptet, som en medarbejder skriver ind på en stor computerskærm, der er synlig for alle i rummet (Fig. 9). Det opleves af The New Yorker-journalisten Mark Singer på følgende måde: Fig. 8: Hovedcastet i Deadwood. After witnessing this process on several occasions the ambience in the room seems equal parts master class and séance the comparison that strikes me as most apt is channeling (Singer 2005) Der er altså nærmest metafysiske kræfter på spil, når Milch skal skrive et manuskript, og konklusionen, at inspirationen stiger ned i ham fra de højere magter, er nærliggende. Fig. 9: Milch i iscenesat skriveposition på gulvet, klar til at modtage den guddommelige (?) inspiration. Outsider med udmærkelse Et andet gennemgående motiv i fremstillingen af Milch er modstanden mod konventioner og kampen for frihed. Det ses i hans biografi, som er præget af, at han har levet et liv på kanten af samfundets love og konventioner. Det samme var tilfældet, da han var med til at skabe NYPD Blue (Fig. 10), hvor han nægtede at lade sig binde af konventionerne og derfor var med til at skubbe grænserne for acceptabel sprogbrug på mastodonten ABC. Her tager han sig altså selv den frihed, der ofte anses som forudsætningen for god kunst, og positionerer sig dermed i opposition til den fremherskende standardisering og kontrol i tv-verdenen. Al hans vildskab og kontroversialitet har imidlertid også en baggrund i nogle mere etablerede normer om kulturel dannethed. Milch har nemlig en baggrund fra Yale og en eksamen i engelsk med den højeste udmærkelse. Der er altså en ballast af kulturel kapital i hans habitus og noget højkultur, som kan smitte af på de serier, han producerer. Det er imidlertid ifølge Caldwell faktisk det modsatte, der oftest er på spil i disse situationer. Fig. 10: Blandt andet sproget kan ses som en indikator på at auteuren Milch har været en central karakter bag NYPD Blue. So it is not that producers are sought after as creators because they have come from Harvard, Yale, Brandeis, Brown, or Johns Hopkins. It is, arguably, because they have publicly renounced such pedigrees, and the artistic pretension of those classed worlds, that marks them as valuable creators [...] In this way, creator brands frequently pose as institutional antibrands (Caldwell 2008, s. 206) En kulturelt dannet baggrund giver altså ikke i sig selv adgang til at kunne drysse kulturel kapital på jævne tv-produktioner. I stedet er idealet et oprør mod det etablerede, og Milch passer derfor med sin meget lidt akademisk støvede levevis perfekt i kategorien institutionelt antibrand. Det samlede billede af Milch er altså på trods af alle idiosynkrasierne og de eklektiske tendenser et, der låner fra flere forskellige favorable kunstneriske og kulturelle idealer og dermed er med til at flytte hans oeuvre fra det populærkulturelt industrielle og over i et mere kunstnerisk præget paradigme. Han fremstår således også klart som en auteur med sit eget liv og særheder som en vigtig bagage i det kreative arbejde. David Simon journalist på udebane En anden creator og writer-producer, som står bag noget af det bedste tv, der er lavet de sidste 10 år, er David Simon (Fig. 11). The Wire taler for sig selv som eksempel på hans fortjenester og betydning for tv-serien. Han deler ikke Milch s vildskab og oprørskhed, men opgøret med konventionerne og en vis outsiderstatus har de dog til fælles. Simon er således ikke uddannet inden for tv, men har en baggrund som journalist og forfatter, og det går igen som motiv i fremstillingen af hans persona og auteurstatus. Fig. 11: David Simon i vanlig afslappet stil. Realisme, autenticitet og en nærmest dokumentarisk skildring af virkeligheden er derfor gennemgående motiver både i opfattelsen af hans værker, men lige så meget i hans måde at tale om dem på: I m the kind of person who, when I m writing, cares above all about whether the people I m writing about will recognize themselves. I m not thinking about the general reader. My greatest fear is that the people in the world I m writing about