Hvad er jazzen værd? Kandidatspeciale. Jonas Vincent. En undersøgelse af forholdet mellem kreativitet og kapital inden for jazzfeltet i Danmark

Transkript

1 DET HUMANISTISKE FAKULTET KØBENHAVNS UNIVERSITET Kandidatspeciale Jonas Vincent Hvad er jazzen værd? En undersøgelse af forholdet mellem kreativitet og kapital inden for jazzfeltet i Danmark Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Afdeling for Musikvidenskab Vejleder: Annemette Kirkegaard Indleveret: 29/03/2012

2 Titel: Hvad er jazzen værd? En undersøgelse af forholdet mellem kreativitet og kapital inden for jazzfeltet i Danmark. English title: What is the Value of Jazz? An Ethnomusicological Study of the Relationship between Creativity and Capital in the Field of Danish Jazz. Udarbejdet af: Vejleder: Jonas Vincent Annemette Kirkegaard Københavns Universitet Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Afdeling for Musikvidenskab Indleveret: 29/03/2012

3 Abstract What is the Value of Jazz? An Ethnomusicological Study of the Relationship between Creativity and Capital in the Field of Danish Jazz. Jonas Vincent MA Thesis in Musicology, University of Copenhagen, 2012 This thesis examines the relationship between creativity and capital in the field of Danish jazz. The field of Danish jazz consists of a number of talented and highly skilled jazz musicians. They like everybody else have to consider the premises for taking part in a society and therefore have to earn money. Money, however, is just one part of a broader currency system, and other values most be taken into account as well. To identify the currencies necessary for being part of a society, this thesis uses French sociologist Pierre Bourdieu s theory of cultural fields and the struggles for and exchange of symbolic capital. It uses this theory to determine how the jazz musicians are motivated to create their art. This theoretical basis also allows for a relational and structural analysis of the field of Danish jazz, which also includes the governmental cultural institutions. It is argued that jazz holds its own symbolic capital and therefore has a value in it self. This argument is explored by asking the question: How does the necessity of capital influence creativity in the field of Danish jazz? The objective of the study is thus to clarify the relationship between creativity and capital in the field. To answer the key question, this thesis draws on interviews with participants in the field. Through analysis, discussion and case studies of four jazz musicians and parts of their musical production, the thesis unearths new insights. It finds that it is necessary for the jazz musicians to position themselves in the field by acquiring and exchanging symbolic capital in order to be successful. This position-taking and the necessity of capital have implications for the jazz musicians creativity, what compositional techniques and performance practices they use, their identity and how their music sounds. The implications are hard to separate from each other, since they seem mutually constituted. The jazz musicians motivation for playing jazz as a profession implies that they find jazz to have intrinsic value which counter balances other forms of capital. 1

4 Indhold 1 Indledning Problemformulering Implikationer af problemformuleringen Afgrænsning Jazzfeltet i Danmark Forskellige typer jazzmusikere Specialets opbygning Teoretisk og metodisk undersøgelsesdesign Feltarbejde blandt jazzmusikere og egen deltagelse Interviews Bourdieu Becker Kreativitet, hvad er det? Flow-teori, Csíkszentmihályi og Gardner Jazz, hvad er det? Cases: jazzmusikerne Jacob Anderskov Analyse af Jakob Anderskovs nummer The Sick Man Jacob Anderskovs fremtræden og produktion Martin Lutz Analyse af Martin Lutz nummer It s Swing Not Rocket Science! Martin Lutz fremtræden og produktion Martin Stender Analyse af Martin Stenders nummer Friends and Allies Martin Stenders og Girls in Airports fremtræden Ray Pitts Analyse af Ray Pitts nummer Deelirium Ray Pitts fremtræden og produktion Analyse og diskussion Betingelser, ydre rammer, nødvendigheder, forventninger, eksplicitte og implicitte krav Organisationen af dansk kultur- og musikliv Bourdieu, sociale rum, felter og de sociale agenter i Danmark Beckers art-world-begreb og de danske jazzmusikere Akkumuleret kapital og udveksling af kapital

5 4.6 Jazzmusikerne og deres kreativitet Jazzmusikernes identitet Multiple identiteter Jazzmusikernes egne opfattelser af forventninger og krav Jazzmusikernes motivation Sammenfatning Konklusion Udvidelse af undersøgelsen Flere forskellige typer jazzmusikere Perspektivering Kildefortegnelse Bøger og artikler Internetsider Audiovisuelt materiale Interviews Bilag Bilag 1: Interviewguide til interviews med de fire jazzmusikere Bilag 2: Interview med Jacob Anderskov Bilag 3: Interview med Martin Lutz Bilag 4: Interview med Martin Stender Bilag 5: Interview med Ray Pitts

6 1 Indledning Danmark har en blomstrende jazzscene. Det vrimler med talenter og højt kvalificerede musikere i en frodig forgrening af subgenrer i en ellers smal kunstart. I Danmark er der en lang og stærk tradition inden for jazzen, og musikere med højt niveau står på skuldrene af deres forgængere. Jazzmusikerne er samtidig en del af en virkelighed med en lang række omstændigheder at forholde sig til. Nødvendigheden af at tjene penge er en forudsætning for at være en del af samfundet. Men ud over pengene er der også anden værdi i et samfund. Når jazzmusikere vælger at beskæftige sig professionelt med jazz, må man formode, at det har en værdi, som er vigtig for dem. Når det handler om professionelle jazzmusikere, er der naturligvis dels tale om at tjene penge, men hvad for nogle andre værdier er der tale om? For at finde ud af det, må man undersøge både, hvilke værdier der er nødvendige for at være en del af samfundet, og hvad der motiverer jazzmusikerne til at skabe deres musik. Eller sagt på en anden måde: Hvad er jazzen værd? Ved at stille det spørgsmål, giver det også mulighed for at finde ud af, hvad nødvendigheden af værdierne gør ved jazzmusikernes kreativitet og deres musik. Vil man undersøge dette på en systematisk måde er den franske sociolog Pierre Bourdieus teorier om udvekslingen af og kampen om kapital i kulturelle felter særdeles anvendelig. Her betegnes værdierne som kapital af forskellig art med den symbolske kapital som den væsentlige. Bourdieus teorier behandler kulturelle felter, og ser man det danske jazzmiljø som et sådant felt, giver det også mulighed for at undersøge de relationelle og strukturelle sammenhænge for på den måde at finde ud af, hvordan de involverede agerer i forhold til hinanden, og hvorfor de gør det. Det kræver kapital at være en del af et samfund, og det kræver kapital at skabe jazz, men jazzen skaber også i sig selv symbolsk kapital. Jazzen har altså en egen værdi. Her er, hvad en dansk jazzmusiker siger om værdien af at spille musik: Jeg følte en meningsfylde, og jeg følte, at alting i mit liv og hele universet gav mening for mig, når jeg spillede musik på en måde, jeg aldrig havde oplevet (...). Det er meget undervurderet, hvor fantastisk det kan være. 1 1 Interview med Jacob Anderskov. 4

7 Dette speciale er en musiketnologisk undersøgelse af jazzfeltet i Danmark, med det formål at klarlægge forholdet mellem kreativitet og kapital inden for feltet. Dette er væsentligt, hvis man vil efterprøve antagelsen, om at jazzen har en egen værdi. Identificerer man denne værdi, kan man også pege på, hvilken betydning jazzen har i et bredere perspektiv. Min motivation for denne undersøgelse er udsprunget af min egen deltagelse i jazzfeltet. Jeg har som jazzpianist og komponist udgivet en cd i eget navn efter have taget uddannelse i New York fra Jeg har også deltaget kultur- og musikpolitisk med bestyrelsesarbejde i Dansk Jazzmusiker Forening, genreorganisationen JazzDanmark og Dansk Musiker Forbunds københavnsafdeling. Det har givet mig en bevidsthed om problemstillingen, der sammen med mit eget engagement og min passion for feltet har vakt min interesse for en systematisk videnskabelig undersøgelse. Undersøgelsen er på ingen måde min egen historie, men med andre jazzmusikere som eksempler kan min viden bidrage til belysningen af problemstillingen. Formulerer man problemstillingen med en bourdieusk terminologi, når man frem til den følgende problemformulering. 1.1 Problemformulering Hvordan påvirker nødvendigheden af kapital kreativiteten inden for jazzfeltet i Danmark? 1.2 Implikationer af problemformuleringen Problemformuleringen medfører, at der rejser sig nogle yderligere spørgsmål. Hvis vi godtager som grundlæggende præmis, at kapital er nødvendigt for at deltage i samfundet, er det dernæst nødvendigt at kigge på, hvad begrebet kapital indeholder. Her er tale om et bourdieusk værdisystem, som indeholder forskellige former for kapital, der rækker ud over monetær kapital, nemlig symbolsk kapital. Symbolsk kapital kan inddeles i blandt andet specifik uddannelse, kulturel, politisk, social og videnskabelig kapital. Jeg vil definere og diskutere de relevante former for symbolsk kapital og argumentere for, hvilke yderligere former der er af væsentlig betydning for jazzfeltet. Begrebet kreativitet afføder også nogle spørgsmål. Jeg vil definere begrebet og diskutere 5

8 spørgsmål om blandt andet motivation og identitet, som det medfører. Også ordet jazzfeltet peger i retning af Pierre Bourdieu. Hans feltteori er et glimrende instrument til en analyse af de strukturelle relationer i det danske jazzmiljø. Analysen vil behandle kampen om kapital og positioner i jazzfeltet. Jeg vil også definere og diskutere begrebet jazz, både i et historisk kulturelt lys, men også i et mere musikteknisk teoretisk. 1.3 Afgrænsning For at nå frem til en egentlig afgrænsning af undersøgelsen i dette speciale er det nødvendigt først at afgrænse jazzfeltet i Danmark for dernæst at underafgrænse Jazzfeltet i Danmark Specialets genstandsfelt, jazzmusikere i Danmark, rummer nogle faldgruber med hensyn til afgrænsning. Skaren af danske jazzmusikere kan karakteriseres ved at bestå af musikere, der i større eller mindre grad kan betegnes som professionelle. I princippet kan en meget bred vifte af musikere, som opfatter sig selv som jazzmusikere, regnes med i feltet. Der kan være tale om alt fra folkeskolelæreren til tandlægen, der også spiller jazzmusik i deres fritid. Jazzen i Danmark er præget af at have et fast publikum, der entusiastisk følger med i det danske jazzmusikliv, både hvad angår nye opkomlinge og mere etablerede musikeres gøren og laden. En del af dette publikum er netop dem, der også selv spiller jazzmusik i deres fritid. Andre af dem, der opfatter sig selv som jazzmusikere i Danmark har musikfaglige uddannelse, og har enten udgivet jazzmusik i eget navn eller medvirket på andres indspilninger. De indgår også i en række forskellige projekter og arbejder i det hele taget i mere eller mindre bevidst grad i mod at fremme deres karriere inden for jazzmiljøet. Feltet kan altså umiddelbart synes at være en blanding af amatører og professionelle. Det må betegnes som en stor styrke for dansk jazz at have en entusiastisk og amatørisk skare, der spiller jazzmusik i deres fritid, idet mange af dem også udgør et fast og vigtigt publikum. Det er i sig selv et studie værd, hvem der opfatter sig selv som jazzmusikere, som også er en del af undersøgelsen i nærværende speciale, men det tjener ikke til en hensigtsmæssigt afgrænsning af genstandsfeltet i denne sammenhæng. For bedst muligt at kunne undersøge spændingsfeltet mellem kreativitet og kapital synes det hensigtsmæssigt at undersøge de jazzmusikere, der er bedst kvalificerede og mest rutinerede for på den måde at kigge på den mest specialiserede del af kunstformen jazz i Danmark. Altså musikere, 6

9 der beskæftiger sig med jazz i deres professionelle virke og som en del af deres musikalske karriere, og som også er kvalificerede i form af enten formel musikfaglig uddannelse eller uformel dygtiggørelse som også i høj grad er, og måske i særdeleshed har været, en del af den måde jazzmusikere bliver uddannet på. Dette vil jeg vende tilbage til senere. Skal man definere professionelle jazzmusikere i Danmark, kunne det umiddelbart synes at være en mulighed udelukkende at skele til, hvem der har deres hovedindtægt fra jazz. Dette ville dog være en for snæver definition, idet nogle jazzmusikere befinder sig et sted i deres karriereforløb, hvor de endnu ikke har jazzen som hovedindtægtskilde, mens andre har taget et valg om at have andre hovedindtægtskilder end jazz, uden at dette betyder en mindre grad af professionalisme som jazzmusikere. Dette vender jeg tilbage til i afsnittet om de konkrete cases. I Danmark er musikken organisatorisk inddelt i fem genreorganisationer, som støttes af Statens Kunstråds musikudvalg. Jazzens genreorganisation hedder JazzDanmark og er på fireårige kontrakter med en årlig bevilling på cirka fire millioner kroner med Kulturstyrelsen, som er sekretariat for Statens Kunstråds musikudvalg. JazzDanmark har som formål at medvirke til at fremme den professionelle danske jazz i Danmark og i udlandet. Genreorganisationen yder både støtte i form af konkret økonomisk støtte til forskellige projekter, men også rådgivning af forskellig art. En del danske jazzmusikere har tilknytning til JazzDanmark. Musikerne er ikke medlemmer, da medlemskaber ikke ligger inden for aftalen om støtte fra Kulturstyrelsen. De jazzmusikere, der i større eller mindre grad har eller har haft tilknytning til JazzDanmark er samlet i en database, der pr. 13. december 2011 indeholdt navne. Dem, der optræder på listen har alle en vis tilknytning til JazzDanmark, hvilket i praksis kan betyde alt fra økonomisk støtte til projekter til generel rådgivning eller til at modtage JazzDanmarks elektroniske nyhedsbrev. Listen kan fungere som en udmærket indramning af, hvem man kan kalde professionelle jazzmusikere i Danmark. Den giver en forholdsvis åben definition, idet dem, der optræder på den, altså har forskellig grad af tilknytning til JazzDanmark. De har dog alle en vis kontakt med genreorganisation i Danmark, der varetager professionelle danske jazzmusikeres interesser. Jeg har derfor valgt denne liste som afgrænsning for de jazzmusikere, der er genstand for undersøgelsen i dette speciale. 2 2 Listen er af hensyn til anonymiteten ikke refereret med navne eller vedlagt som bilag, men er mig i hænde. 7

10 1.2.2 Forskellige typer jazzmusikere For at undersøge genstandsfeltet har jeg valgt at fokusere på fire jazzmusikere, som tilsammen kan give et adækvat billede. De fire musikere har alle tilknytning til JazzDanmark og optræder altså således i den ovenfor nævnte database. Jeg har valgt at kategorisere dem på følgende måde: Den kompromisløse: Pianisten Jacob Anderskov bevæger sig inden for jazzgenren free, der til tider bliver beskrevet som publikumsfjendtlig og indadvendt. Hans kunstneriske præferencer går i retning af den eksperimenterende scene blandt andet i Köln, og han arbejder en del med tyske musikere, der både har tilknytning til den eksperimenterende moderne klassiske scene og jazzscenen. Jacob Anderskov har flere gange modtaget bevillinger og legater fra staten, hvilket jeg vil vende tilbage under den mere indgående beskrivelse af de fire cases. Hans hovedindtægt kommer fra hans virke som musiker og komponist inden for en smal subgenre af jazz. Han underviser også, men i stærkt begrænset omfang. Anderskov har levet professionelt af musik i cirka 15 år. 3 Han er uddannet fra Rytmisk Musikkonservatorium. Den unge: Martin Stender er saxofonist og spiller i bandet Girls in airports. Bandet arbejder bevidst med at udvikle en fælles lyd og at blive så sammenspillede som muligt. Medlemmerne har valgt at prioriterer deres tid med bandet i stedet for at spille med mange forskellige musikere, som det ellers er almindeligt inden for jazzgenren. Martin Stender blev færdig fra Rytmisk Musikkonservatorium i Han har også modtaget kunststøtte fra staten. 4 Gymnasielæreren: Pianisten Martin Lutz er fuldtids gymnasielærer og har samtidig vundet en Danish Jazz Award med sit eget jazzprojekt, hvor han er komponist og pianist. Han har seks jazzudgivelser i eget navn bag sig. Martin Lutz har sin hovedindtægt fra sit gymnasielærerjob, hvilket gør, at hans musikalske karriere er præget af stærkt lystbetonede projekter. Han er derfor ikke nødsaget til at spille musik for at tjene penge. Martin Lutz har i flere omgange haft orlov fra sit undervisningsjob for at bruge 3 Interview med Jacob Anderskov. 4 Interview med Martin Stender. 8

11 tiden på sin musikalske karriere. Hans to karriereforløb kører for størstedelen dog sideløbende. Martin Lutz har også modtaget kunststøtte til flere af sine projekter. 5 Den langtidsholdbare: Ray Pitts er amerikansk saxofonist, komponist og arrangør bosat i Danmark siden Han har arbejdet blandt andet arbejdet med DR Big Band og Radiojazzgruppen, som han begge har været leder af og arrangeret og komponeret et stort antal værker til. Ray Pitts har også været aktiv på den danske jazzscene som saxofonist med sine egne mindre grupper, ligesom han har undervist blandt andet på Vallekilde Jazzstævne. Han har også haft professionelt virke som international product manager for CBS Records. Ray Pitts har modtaget kunststøtte, men har ikke baseret sig på det, idet han betegner det som et lotteri, hvorvidt man får kunststøtten eller ej Specialets opbygning Nærværende speciale består af 7 kapitler, inklusiv dette indledende kapitel 1 med problemformulering og afgrænsning. Kapitel 2 vil indeholde det teoretiske og metodiske undersøgelsesdesign med musiketnologiske, empiriske og etiske overvejelser. Derefter vil jeg præsentere det teoretiske og historiske grundlag med begrebsdefinitioner. Kapitel 3 vil bestå af en præsentation af specialets fire cases og en auditiv analyse af et nummer af dem hver. I kapitel 4 vil jeg analysere og diskutere problemstillingerne. Kapitel 5 vil være en sammenfatning med konklusion på problemformuleringen, refleksioner over udvidelse af undersøgelsen og perspektivering. I kapitel 6 findes fortegnelsen over kilder til dette speciale. Og endelig er kapitel 7 bilag med interviewguide og transskriptioner af interviewene. 2 Teoretisk og metodisk undersøgelsesdesign Nærværende speciale er designet som en empirisk, musiketnologisk undersøgelse. Jeg har ønsket at undersøge feltet af danske jazzmusikere nærmere, undersøge hvad der motiverer dem til at skabe deres kunst, hvordan deres kreative proces med at skabe kunsten foregår, og hvordan betingelserne og de ydre samfundsmæssige rammer påvirker jazzmusikernes valg og handlinger. For at belyse 5 Interview med Martin Lutz. 6 Larsen og Sjøgren 2003, s Interview med Ray Pitts. 9

12 problemstillingerne bedst muligt har jeg dels benyttet mig af nogle brede samfundsmæssige teorier, for at sætte dem i et lys, der giver mulighed for at se de samfundsmæssige strukturer, som jazzmusikerne navigerer i. Her har jeg benyttet mig af den franske sociolog Pierre Bourdieus og den amerikanske sociolog Howard S. Beckers teorier. Jeg har også benyttet teorier om kreativitet og motivation, som har udgangspunkt i den kognitive psykologi. Her har jeg brugt den ungarskamerikanske psykolog Mihály Csíkszentmihályi og den amerikanske psykolog Howard Gardner. Ud over disse teoretiske og metodiske overvejelser, der har at gøre med rammerne og betingelserne for musikerne, har jeg også ønsket at analysere jazzmusikernes produktion på en mere traditionel musikvidenskabelig måde. Jeg har derfor foretaget en auditiv analyse af jazzmusikernes produktion, der belyser musikken med brug af det musikvidenskabelige fags terminologi. Specialet er tilrettelagt ud fra kvalitativ metode som en del af den humanistiske videnskabstradition. Der er tale om en repræsentation af verden, der ikke er baseret på statistik eller kvantificering, men snarere en undersøgelse af enkelte personer. 8 Jeg har som empiri til dette speciale, ud over feltarbejde og egen deltagelse, foretaget fire kvalitative semistrukturerede forskningsinterviews, som jeg vil redegøre for mine overvejelser omkring særskilt. Man kan altså sige om denne undersøgelse, at resultatet ikke er generaliserbart, men at empirien og teorien tilsammen vil give mulighed for en forståelse af, hvordan nødvendigheden af kapital påvirker kreativiteten i jazzfeltet i Danmark. 2.1 Feltarbejde blandt jazzmusikere og egen deltagelse Dette speciale er en musiketnologisk undersøgelse med feltarbejde i jazzfeltet i Danmark. Feltarbejde i antropologisk forstand kan foretages overalt med forskeren som instrument for udforskningen af de forskellige verdeners inderside. 9 Feltet af de professionelle jazzmusikere i Danmark kan betegnes som et deltidsfællesskab, 10 idet jazzmusikerne ikke deltager i feltet hele tiden. Den problemstilling jeg undersøger, griber ind i spørgsmål som privatøkonomi, 8 Collin og Køppe 2003, s. 279 og Hastrup 2003, s Ibid., s

13 familieforhold og andet, der ligger uden for det umiddelbare felt. På den måde undersøger jeg flere forskellige fællesskaber ud fra en etnologisk eller antropologisk synsvinkel. Jeg har i løbet af specialeprocessen undersøgt jazzfeltet ved at observere koncerter og jamsessions i København, men en væsentlig del af mine observationer har strakt sig over flere år, hvor jeg har været aktiv deltager i jazzfeltet på flere planer. Efter et toårigt uddannelsesophold i New York har jeg siden 2006 været deltager i jazzfeltet ved blandt andet at udgive en cd i eget navn som pianist og komponist. Jeg har også været en del af det kultur- og musikpolitiske felt, idet jeg har været med i bestyrelserne for Dansk Jazzmusiker Forening, genreorganisationen JazzDanmark og Dansk Musiker Forbunds københavnsafdeling. Jeg har som en del af den musikvidenskabelige kandidatuddannelse gennemført et to-måneders praktikforløb i sidstnævnte, der har givet mig yderligere indsigt i, hvordan dansk kultur- og musikliv er organiseret. Det er ikke usædvanligt, at jazzmusikere og andre deltagere i det kulturelle felt indtager en række forskellige positioner. 11 Blandt de musikere, der er genstand for denne undersøgelse, er der da også eksempler på at de, ud over deres musikervirke, har eller har haft roller som bestyrelsesmedlemmer og kulturlivets organisationer eller været en del af musikbranchen som product manager for et pladeselskab. På samme måde har jeg altså personligt flere forskellige roller, som tilsammen kan bidrage til den forskerrolle, jeg indtager i denne sammenhæng. Dette er dog på ingen måde tænkt som en legitimering af et speciale, der er min egen historie, men tvært i mod som en synliggørelse af, at jeg gennem min egen deltagelse i jazzfeltet og det musikpolitiske felt har opnået en viden, der kan bidrage til at klarlægge nogle sammenhænge og handlinger med andre deltagere i jazzfeltet som eksempler. 2.2 Interviews Som en del af specialets undersøgelse har jeg foretaget kvalitative semistrukturerede forskningsinterviews. Interviewene er semistrukturerede i og med, at jeg på forhånd udarbejdede en 11 Monson 1996, s

14 interviewguide med tre hovedtemaer og underspørgsmål. 12 Jeg har været interesseret i vidensproducerende interviews, der, i fællesskab med interviewpersonen kunne frembringe ny viden, med en så åben og lidt styrende form som muligt. 13 Jeg har søgt at udføre interviewene med en rolle som den lyttende og kun stillet de mest nødvendige spørgsmål. 14 Jeg har stillet spørgsmål af uddybende karakter, hvilket har givet mulighed for at interviewene har bevæget sig i retninger, som ikke på forhånd var mulige at forudsige. Det har været tilsigtet og vist sig at bringe nyttige og interessante pointer med sig. I og med jeg selv er deltager i jazzfeltet, har det været særligt vigtig for mig at opstille rammer for interviewene, der adskilte sig fra en dagligdags samtale. Nogle af interviewpersonerne kendte jeg på forhånd, og en enkelt har jeg sågar spillet med. Jeg gjorde det, efter lidt indledende snak, helt klart, hvornår interviewet startede og sluttede. Jeg har forholdt mig til de etiske aspekter i at interviewe jazzmusiker ved at bede om deres samtykke til at bruge deres udsagn i specialet. Efter interviewene har de alle haft transskriptionerne til gennemlæsning. 15 Muligheden for anonymitet har været vendt, men da interviewene beskriver personernes placering i miljøet på en ret indgående måde, der gør det muligt at regne ud, hvem der var tale om, var dette ikke en mulighed i praksis. I to tilfælde er en kortere passage udeladt efter interviewpersonens ønske, da udtalelserne omhandlede emner, der kunne vanskeliggøre det videre virke i miljøet efterfølgende. De udeladte passager er markeret i transskriptionen og hindrer i øvrigt på ingen måde den samlede forståelse. Interviewene er alle optaget digitalt og efterfølgende transskriberet. Transskriptionerne er vedlagt som bilag, og optagelserne er mig i hænde. I transskriptionerne er interviewerens spørgsmål og kommentarer anført i kursiv. Interviewerens lyttelyde og fyldord er udeladt i de tilfælde, hvor de ikke bidrager til forståelsen eller som spørgsmål. Interviewpersonens gentagelser og fyldord er i de tilfælde, hvor de snarere vanskeliggør forståelsen i stedet for at bidrage til den udeladt. Sidstnævnte steder er markeret med ( ). Andre udeladte passager er også markeret med ( ). 12 Interviewguiden er vedlagt som bilag Kvale 2009, s Ibid., s Ibid., s

15 Empirien i form af feltarbejde og interviews har jeg valgt at bruge til at analysere problemstillingen. Dette vil jeg gøre med afsæt i de teoretikere, som jeg beskriver i det følgende. 2.3 Bourdieu Den franske sociolog Pierre Bourdieu udviklede teorier om udvekslingen af kapital og kampen om den i en given interessesfære af social interaktion i det, han kalder et felt. Bourdieus teorier er brede sociologiske teorier, der kan anvendes til at analysere nærmest alle samfundsmæssige forhold. Han indleder sin artikel The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed fra 1983 med at slå fast, at kunst og litteratur er gode eksempler på relationel tænkning. Han skriver videre: Constructing an object such as the literary field requires and enables us to make a radical break with the substantialist mode of thought (as Ernst Cassirer calls it) which tends to foreground the individual, or the visible interactions between individuals, at the expense of the structural relations - invisible, or visible only through their effects - between social positions that are both occupied and manipulated by social agents which may be isolated individuals, groups or institutions. 16 De sociale agenters manipulation og besiddelse af positioner viser altså de strukturelle relationer i et felt. 17 Bourdieu brugte sine teorier til specifikt at analysere det franske litteraturmiljø i starten af 1980 erne, men de kan glimrende bidrage til at kaste lys over det danske jazzmiljø, som det ser ud i dag, jazzmusikerne, deres motivation, deres ageren og de forskellige interessenter og aktører i kunsten og kulturen i Danmark. Før jeg beskriver, hvordan et bourdieusk felt af det danske kulturog jazzmiljø kan konstrueres, vil jeg opridse nogle af Bourdieus centrale begreber, som er relevante i denne sammenhæng. For at analysere et felt placeres det i et socialt rum, eller det sociale rum konstrueres af sociale agenter, der er konstitueret indbyrdes i forskellige positioner Bourdieu 1993, s Ibid. 13

16 Et rum af litterær og kunstnerisk positionering, som består af ytringer i bred forstand, hænger nøje sammen med et rum af litterære og kunstneriske positioner, som er bestemt af mængden af kapital. Det vil sige, at der findes en række muligheder i form af kapital, som de sociale agenter udveksler eller tilkæmper sig i indbyrdes kampe eller forhandlinger, som foregår i form af blandt andet kunstneriske ytringer. 19 En vigtig del af denne kapital er social anerkendelse i form af symbolsk kapital, hvilket jeg vender tilbage til. Der er en høj grad af glorificering af individer inden for feltet. 20 Igen taler Bourdieu specifikt om det franske litterære felt i 1980 erne, men som jeg vil eksemplificere senere, er der også klare eksempler på dette i det danske nutidige jazzfelt. Det litterære eller det kunstneriske felt indeholder kampe og konflikter. 21 Det er karakteristisk for hele Bourdieus retorik, ikke kun om det litterære felt, at hans ordvalg med kapital, kampe og konflikter har rødder i den mere traditionelle Marxistiske klassekampsretorik. Jeg vender også tilbage til dette. Enhver positionering er defineret i relation til et rum af muligheder, som er erkendt som problematisk. De potentielle positioneringer får værdi i forhold til deres modsætninger. Det betyder, at mulighederne for den potentielle positionering ændrer sig selvom positionen bliver ved med at være den samme, hvis der sker ændringer i mulighederne. 22 Et værks betydning ændrer sig, når der sker ændringer i det felt, det befinder sig i. Denne effekt ses mest tydeligt, når der er tale om så kaldte klassiske værker. Her kan betydningen ændre sig til for eksempel at blive en parodi Ibid., s Ibid. 20 Ibid., s Ibid., s Ibid., s. 30f. 23 Ibid., s

17 Bourdieu beskriver to principper for hierarkisering: Det heteronome, der favoriserer dem, der har den økonomiske og politiske magt og det autonome, der omhandler kunsten for kunstens egen skyld, den autonome kunst. 24 Han beskriver det således: The literary or artistic field is at all times the site of a struggle between the two principles of hierarchization: the heteronomous principle, favourable to those who dominate the field economically and politically (e.g. 'bourgeois art') and the autonomous principle (e.g. 'art for art's sake'), which those of its advocates who are least endowed with specific capital tend to identify with degree of independence from the economy, seeing temporal failure as a sign of election and success as a sign of compromise. 25 I introduktionen til Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers, the Fields of Anglo-Saxon and Nordic Rock Criticism fra 2000, beskriver Guðmundsson, Lindberg, Michelsen og Weisethaunet en række af Bourdieus begreber. Udgivelsen handler specifikt om rockkritik, men begreberne er også særdeles anvendelige i forhold til at analysere det danske jazzmiljø, som jeg vil gøre det efterfølgende. Først en opridsning af begreberne. En værdi, der er anerkendt af et samfund er symbolsk kapital. Symbolsk kapital kan inddeles i blandt andet specifik uddannelse, kulturel, politisk, social og videnskabelig kapital. Kulturel kapital synes at være særlig prominent og kan igen inddeles i artistisk, litterær og andre former for kapital. 26 Relevante sociale dispositioner rummes i begrebet habitus, som dækker handlinger ud fra smag, stil, formuleringer osv. Den afgør, hvordan man opfatter, forstår og evaluerer situationen. Den er dybt internaliseret og ændres kun langsomt Ibid., s Ibid. 26 Guðmundsson m.fl. 2000, s Ibid. 15

18 Moderne kunstværker er varer, der kæmper imod denne status ved en form for erklæring om autonomi og frihed fra praktisk funktion ved kun at eksistere i en sfære med sine egne æstetiske love. 28 Der findes en primær modsætning i strukturen af kulturelle felter mellem æstetik og økonomi, som har at gøre med kulturel produktion i henholdsvis stor og lille målestok. Der er altså en modsætning imellem på den ene side de autonome kunstværker med sin egen høje æstetiske værdi, og på den anden side det kommercielle. Det kan til tider virke direkte suspekt på det finkulturelle eller autonome felt, hvis man kan tjene penge på noget. 29 Begrebet smag er et nøglebegreb hos Bourdieu. Det defineres negativt som modsætning til en anden smag. Det konstituerer sig selv som en afvisning af en anden smag. Hovedpointen med begrebet er, at smag klassificerer den, der klassificerer. 30 Et videreført nøglebegreb fra Marx er brugsværdi af kapital og udveksling af kapital og distinktionen mellem disse. 31 Som nævnt ovenfor er en del af Bourdieus nøglebegreber rent retorisk arvet fra den marxistiske sprogbrug. 2.4 Becker Den amerikanske sociolog Howard S. Becker udviklede sit art-world-begreb i slutningen af 1970 erne og i starten af 1980 erne. Hans teori har ligheder med Bourdieus felt-teori, da de begge beskriver et større strukturelt kompleks. Becker beskriver i sin bog Art worlds fra 1982, hvordan kunst bliver skabt af et kompleks kollektiv, der inkluderer alt fra for eksempel instrumentmageren, billetsælgeren til den udøvende kunstner selv. I det følgende vil jeg opridse de af Beckers nøglebegreber, der kan tjene til en efterfølgende analyse af det danske jazz- og kulturmiljø. Becker beskriver kunst som aktivitet (art as activity). Det er centralt for hans teori, at der her er tale om aktivitet blandt alle, der er implicerede i processen. Aktiviteten indbefatter også, at kunsten 28 Ibid., s Ibid. 30 Ibid., s Ibid., s

19 starter som en ide, der efterfølgende skal føres ud i praksis, ofte som et fysisk produkt i form af en film eller lignende. 32 Becker redegør for sit syn på kunst, som forudsætter, at der både er et værk, der bliver skabt, altså kunst som aktivitet, og at der er en, der værdsætter værket, altså en modtager. Denne definition af kunsten har ret vide implikationer for, hvad der driver og motiverer kunstnere til at skabe deres kunst. Definitionen er ikke helt dækkende i forhold til, hvordan de danske jazzmusikere i dag opfatter deres kunst, hvilket jeg vil diskutere senere. Becker beskriver videre begrebet opdelingen af arbejdet (the division of labor). 33 Pointen her er, at når man først er blevet bevidst om alle de aktører, der bidrager til kunsten, så er det næste skridt at se på, hvordan disse opgaver bliver inddelt for at kunne foretage en analyse. Denne opdeling af arbejdet er i vid udstrækning historisk og traditionsmæssigt bestemt. I musikindustrien er rollerne og arbejdsopgaverne traditionelt set ret fast defineret med eksempelvis producers, managers, pransvarlige osv. På andre områder, som for eksempel forholdet mellem komponisten og den udøvende kunstner, har balancen ændret sig frem og tilbage gennem tiden. For eksempel var Beethoven både komponist og udøvende musiker, og han komponerede og spillede både sine egne og andres værker. Senere har der været en meget skarpere opdeling af disse to funktioner med en opfattelse af dem begge som stærkt specialiserede. 34 Becker anfører, at komposition ikke er et spørgsmål, der er nær så væsentligt inden for jazz: In jazz, composition is much less important than performance. The standard tunes musicians play (blues and old popular songs) merely furnish the framework for the real creation. When musicians improvise, they use the raw materials of the song, but many players and listeners will not know who actually composed Sunny Side of the Street or Exactly Like You. 35 Beckers udsagn om at kompositionerne ikke spiller en væsentlig rolle i jazz, kan ikke siges at være dækkende for, hvordan dansk jazz ser ud i dag, hvor en væsentlig del af kunstnernes virke og udtryk 32 Becker 2008, s Ibid., s Ibid., s Ibid., s. 10f. 17

20 er netop komposition, men udsagnet skal naturligvis ses i lyset af, at han beskriver amerikanske forhold i 1970 erne og 1980 erne. Jeg vender tilbage til rollerne som komponist og udøver senere. Begrebet støttepersoner (support personnel) har hos Becker både en konkret og en mere overført betydning. 36 For det første taler han om de personer, der konkret hjælper til at kunsten bliver til. Det som Becker betegner som kerneaktiviteten (the core activity) kan ændre sig med tiden, for eksempel når en kunstner bliver etableret, populær og dermed får større frihed og ressourcer til rådighed. 37 Becker stiller spørgsmålstegn ved, hvor meget eller lidt af denne kerneaktivitet kunstneren selv skal udføre for, med rimelighed, stadig at kunne kalde sig kunstner. Et eksempel kunne være den amerikanske fotograf Annie Leibovitch, der startede som portrætfotograf med et enkelt håndholdt kamera, men i dag laver opstillede billeder i store produktioner med talrige assistenter og rekvisitter, der til tider kan efterlade et indtryk af, at fotografen selv blot skal møde op og trykke på udløseren. Becker skriver således om problematikken: Since the definition of the core activity changes over time, the division of labor between artists and support personnel also changes, leading to difficulties. 38 Becker bruger også begrebet støttepersoner i en overført betydning, når han beskriver at Marcel Duchamp, ved at tegne et overskæg på Mona Lisa og sætte sin underskrift på billedet, gjorde Leonardo Da Vinci til en støtteperson. Med begrebet kooperative forbindelser (cooperative links) placerer Becker kunstneren i midten af et større eller mindre netværk af dem, der muliggør at kunsten føres ud i livet. 39 Kunstneren definerer han som den, der udfører kerneaktiviteten og uden hvem det, der blev udført ikke længere, ville være kunst. Becker betegner med konventioner (conventions) alle de faktorer, der er fælles konsensus om, og som ikke diskuteres forfra hver gang, der for eksempel skal indspilles en cd. Skulle alting besluttes forfra, ville det i praksis få ret vidtrækkende implikationer som for eksempel, hvilke instrumenter, 36 Ibid., s Ibid. 38 Ibid., s Ibid., s. 24ff. 18