Online streamings mulige påvirkning af de danske biografer

Transkript

1 Online streamings mulige påvirkning af de danske biografer En hermeneutisk undersøgelse Skrevet af Lea Høstrup Thorsgaard og Astrid Maan Thomsen Det Informationsvidenskabelige Akademi, København 2015 Kandidat speciale aflevering Vejleder: Niels D. Lund Antal tegn: Side: 111,6

2 Abstract In this thesis, we use a hermeneutic approach where we through historical and empirical data, investigate whether the Danish cinemas are facing a life threat from the popular online streaming services, which had its massive entry into the Danish movie market in With Netflix in front, the online digital streaming market grew for movies and TV series. The thesis considers the historical political change Danish cinemas have gone through from 1905 until today, which affect how the cinema market looks today. Furthermore is the classic political business model - the release windows for movies from cinema to TV considered. Here it is experienced, from selected representatives from the cinema sector, that the greatest threat that cinemas are facing at the moment, is a reduction of the cinemas exclusivity in the distribution's first indent: the cinema window. It is especially here, as the thesis concludes, that the online streaming services threaten the most, as they have a massive negative impact on the entire distribution parts. The first effects can be seen by the massive decline in sales / rental and lending from the physical movie market (DVD and Blueray), but also in the consumption changes that occur within the TV market, where consumers are more active than in the past, to choose to cancel or downgrade their TV package. Work is in writing from the entire movie industry, on a solution that involves streaming services in the best possible way, so that they do not completely overtake the movie market, but is working with all levels of distribution. The cinema sector has historically been through major changes. The cinema has gone from being a cinema in the traditional understanding, where the audience receives a pure movie experience, to form the framework for further social and cultural diversity, notably by offering opera and major sports events through live streaming. But despite the fact that they do not consider the online streaming services as a direct threat, it must still be considered a competitor. 1

3 Læsevejledning Specialet er bygget op i 4 kapitler. Kapitel 1: indeholder vores metodiske afsnit, hvor vi præsentere hvilken videnskabsteoretiske retning vi har tillagt os i undersøgelsen af vores problemformulering, vores valg af interview form og de overvejelser af emne afgrænsning vi har fortaget. Endvidere følger en præsentation af de seks biografer vi interviewede. Kapitel 2: indeholder vores to baggrunds afsnits. I det første afsnit vi behandler fundamentet for den danske kulturpolitik, og hvor vi betragter på den historiske udvikling af den danske biograf fra 1905 og frem til i dag - først gennem justitsministeriets politik og senere hen den kulturpolitiske politik. I det andet afsnit behandler vi filmens distribution, hvor vi betragter de 3 distributions led for filmens rejse: fra biografen til fjernsynet. Vi betragter den online streaming af film som et 4. led. Kapitel 3: indeholder vores analyse, som er delt op i tre afsnits. I det første afsnit undersøger vi de online streamingtjenesters gennembrud på det danske filmmarked. Dette sker gennem tre betragtninger: 1) Tvmarkedet, hvor der observeres ændringer i forbrugernes vaner, 2) gennem den ulovlige film downloadning/streaming, hvor vi også betragter, hvad der bliver gjort politisk for at komme brugen af piratkopieringer til livs, og til sidst 3) hvor vi betragter streaming gennem et bibliotetisk aspekt og undersøger om biblioteket udlåner mindre fysiske DVD ere og Blue-rays, efter at de i 2009 kunne tilbyde film streaming gennem deres platform filmstriben.dk. I det andet afsnit behandles biografens markedsføring, men hovedvægt på oplevelsesøkonomien. Afsnittet præsenterer teorien omkring oplevelsesøkonomien, hvor der blandt andet arbejdes med vores informanters svar, for at opnå en indsigt i hvordan de markedsfører de oplevelser de giver deres publikum. I det tredje afsnit samler vi vores resultater fra første og andet afsnit, for derefter at kunne svare på vores problemformulering. Kapitel 4: indeholder vores konklusion på vores problemformulering. 2

4 Indholdsfortegnelse Abstract... 1 Læsevejledning... 2 Læsevejledning... 6 Indledning... 7 Problemformulering... 7 Kapitel 1- metode... 9 Metode... 9 Videnskabsteoretisk retning... 9 Det kvalitative interview Den empiriske indsamling: Overvejelser Udvalgte biografer Kapitel 2 - baggrund Kulturpolitikken mellem biografer og streaming Kulturpolitik en definition En biograflov blev grundlagt Censuren Biografens juridiske plads fra nedarvede teatercirkulærer fra enevældens tid Optakterne til 1922-loven loven Revisioner af biografloven Truslen fra fjernsynet: bevillingssystemets endelige Effekten efter afskaffelsen af bevillingssystemet Biograferne i det kulturpolitiske aspekt i dag Klagen fra biograf giganterne Filmdistribution i Danmark De tre udstillingsvinduer og det nye streamings-vindue Biografen filmens første udstillingsvindue Video og dvd filmens andet udstillingsvindue Tv-kanalerne filmens tredje udstillingsvindue Det nye streamings-vindue Digitaliseringen af de danske biografer

5 Biografvinduets nuværende situation Statens Filmcentral og Filminstituttets sammenlægning: Statens Filmcentral Filminstituttets sammenlægning: Afslutning Kapitel 3 - analysen Streaming Fase 1: Forholdet mellem streaming og tv Forbrugernes holdninger og meninger Afrunding Fase 2: Streaming som pirateri Hvad gøres der politisk? Fase 3: Bibliotekets streaming tjeneste filmstriben.dk Biografernes markedsføring mod publikum i forhold til oplevelsesøkonomien Oplevelsesøkonomi Biografens placering i oplevelsesøkonomiens domæne Udviklingen af underholdningsaspektet hos biografer Vores udvalgte biografers syn på og brug af oplevelsesøkonomien Billetpriser kontra oplevelser Sammenfatning af analysen Kapitel 4 - konklusion Konklusion Litteraturliste Bilag Bilag Bilag Bilag Bilag Bilag Bilag Bilag

6 5

7 Læsevejledning Specialet er bygget op i 4 kapitler. Kapitel 1: indeholder vores metodiske afsnit, hvor vi præsentere hvilken videnskabsteoretiske retning vi har tillagt os i undersøgelsen af vores problemformulering, vores valg af interview form og de overvejelser af emne afgrænsning vi har fortaget. Endvidere følger en præsentation af de seks biografer vi interviewede. Kapitel 2: indeholder vores to baggrunds afsnits. I det første afsnit vi behandler fundamentet for den danske kulturpolitik, og hvor vi betragter på den historiske udvikling af den danske biograf fra 1905 og frem til i dag - først gennem justitsministeriets politik og senere hen den kulturpolitiske politik. I det andet afsnit behandler vi filmens distribution, hvor vi betragter de 3 distributions led for filmens rejse: fra biografen til fjernsynet. Vi betragter den online streaming af film som et 4. led. Kapitel 3: indeholder vores analyse, som er delt op i tre afsnits. I det første afsnit undersøger vi de online streamingtjenesters gennembrud på det danske filmmarked. Dette sker gennem tre betragtninger: 1) Tvmarkedet, hvor der observeres ændringer i forbrugernes vaner, 2) gennem den ulovlige film downloadning/streaming, hvor vi også betragter, hvad der bliver gjort politisk for at komme brugen af piratkopieringer til livs, og til sidst 3) hvor vi betragter streaming gennem et bibliotetisk aspekt og undersøger om biblioteket udlåner mindre fysiske DVD ere og Blue-rays, efter at de i 2009 kunne tilbyde film streaming gennem deres platform filmstriben.dk. I det andet afsnit behandles biografens markedsføring, men hovedvægt på oplevelsesøkonomien. Afsnittet præsenterer teorien omkring oplevelsesøkonomien, hvor der blandt andet arbejdes med vores informanters svar, for at opnå en indsigt i hvordan de markedsfører de oplevelser de giver deres publikum. I det tredje afsnit samler vi vores resultater fra første og andet afsnit, for derefter at kunne svare på vores problemformulering. Kapitel 4: indeholder vores konklusion på vores problemformulering. 6

8 Indledning Film skal ses i biografen. -Citat fra filmprogrammet Bogart. Dette citat er der mange der vil være enige i. Men måske ikke så mange, som der var engang. Den danske biograf har igennem historien altid stået for den eksklusive filmiske underholdning, men de har også måtte kæmpe for deres eksistens først mod en politik, der brugte dem som statens malkekører, hvor der blev pålagt afgifter for først at drive biograf og senere hen en afgift på billetterne afgifter der steg til svimlende højder. Endvidere blev der lagt restriktioner for hvilke typer af film biografen måtte vise befolkningen: biografer der viste film, som var lødige, dannende og opløftende i moralen blev belønnet, mens biografer der ikke opfyldte dette ville i værste tilfælde miste deres bevilling. I midten af 1950 erne kom en ny konkurrent på banen: fjernsynet. Denne konkurrence truede mere biograferne på deres eksistens end politikken på området, og resulterede i at mange biografer gik konkurs og måtte lukke, eller lade sig opkøbe af større biografer, som sidste overlevelses udvej. I dag er det den digitale udvikling der med hastige skridt er ved at overhale biograferne. Først i form af udskiftningen af den klassiske 35 mm filmrulle til Digital Cinema Package (DCP, en harddisk med film). Denne konvertering har medført, at det i dag er langt billigere, at distribuerer flere kopier af film end tidligere, da filmen blot kopieres fra harddisken ind i biografens computer, for derefter at blive sendt videre til næste biograf alt sammen på samme dag. Hvorimod biograferne var begrænset af filmrullen, der kun eksisterede i få eksemplarer, og derfor måtte vente med at få filme, til en anden biograf var færdig med at vise filmen. Men den digitale udvikling banede også vej for film på internettet, både via lovlig og ulovlig vis. Da filmene nu eksistere i digital form, er det blevet letter end aldrig før, at uploade, dele og downloade ulovlige kopier af film og piratmarkedet er vokst hastigt. Som en lovlig modspiller til dette, blev det danske filmmarked i 2012 ramt af amerikanske Netflix, der banede vej for både danske og udenlandske streamingtjenester. Dette resulterede i en massiv voksende popularitet indenfor flere former af online streamingtjenester på meget kort tid. Streamingtjenesterne er med til at ændre folks forbrugsvaner af film, da det er blevet muligt at have adgang til et næsten uendeligt antal film til en langt billiger pris, end hvad en aften i biografen koster. Denne ændring af vaner kan spottes igennem hele distributions ledet og især på det fysiske marked og på forbruget af det traditionelle fjernsyn. En ændring der tvinger den klassiske danske distributionsmodel til at blive fornyet. Her er fokusset i øjeblikket primært på et kortet biografvinduet. I biografvinduet har filmen sin eksklusivitet på 6 måneder, men som udgangspunkt kører en film kun 3-4 måneder, da billetsalget for de fleste film aftager allerede efter 4-8 uger. Dette resulterer i at den enkelte film ligger stille i 2-3 måneder før filmen igen får nyt liv i det næste vindue. Derfor er der et ønske om at få filmene hurtigere ud til de næste distributions led, for at filmproducenten ikke skal miste penge. Problemformulering I filmloven udtrykkes det, at danske film skal være identitetsskabende og tilbyde fælles kulturelle oplevelser. Der har altid været en form for social og kulturel fornemmelse over det at gå i biografen - en oplevelse som folk nyder sammen. Men med den nemme og billige adgang til film via de online 7

9 streamingtjenester og med ændring i forbrugsvaner af film, opstår der en forestilling om at tjenesterne kan trække biografernes publikum væk fra salen. Vi ender derfor ud med denne problemformulering: Hvordan vil den stigende konkurrence fra streamingtejenesterne påvirke biograferne? Hvad gør biograferne for at fastholde deres publikum? 8

10 Kapitel 1- metode Metode Vi vil i dette speciale undersøge og sætte fokus på om den danske biograf er under pres fra de online streamingtjenester om dette i værste fald kan resultere i biograf død. Undersøgelsen bygger blandt andet på et empirisk grundlag, hvor vi har udvalgte seks biografer: to kommerciel drevnere biografen, tre Art Cinemas og en provinsbiograf. Grundlaget er indsamlet ved et kvantitativt interview. Undersøgelsen vil sætte sig ind i de udvalgte biografers fremtidsanskuelses omkring situationen med streamingtjenesters indflydelse på filmmarkedet, som er et globalt fænomen, men som vi vil undersøge i en dansk kontekst. I det efterfølgende vil vi beskrive og præsentere hvilke videnskabsteoretiske aspekt vi har på opgaven. Endvidere vil vi også præsentere og redegøre det kvalitative interview. Til slut vil vi redegøre for vores overvejelser af specialets indhold. Videnskabsteoretisk retning Nærværende speciale er bygget op omkring den hermeneutiske tankegang, nærmere bestemt den filosofiske hermeneutik. Denne retning er valgt, fordi vi gennem en empirisk fortolkning, bliver i stand til at opnå en dybere forståelse af biografmarkedet som helhed, ud fra interviews med vore udvalgte biografer. Hermeneutikken betragter forståelsesprocessen: fra fortolkning til eksistentiel forståelse, og er en fortolkningskunst eller læren om forståelse 1, hvor læringen kan betragtes som en refleksion over og fortolkning af den verden, vi er en del af 2. Ifølge hermeneutikken har mennesket allerede en forforståelse, en bestemt erkendelsesverden, der har indflydelse på, hvordan vi forstår og fortolker verden omkring os. Forforståelsen er dannet på baggrund af vores opvækst og de livserfaringer vi gør os. Skal vi forstå en tekst, et objekt, et samfund eller noget andet, er vores erkendelsesverden eller forståelseshorisont afgørende for, om vi overhovedet kan danne en forståelse for dette og derved skabe en mening. Vores endelige forståelse af en given ting kan også blive dannet i mødet mellem vores forståelseshorisont og for eksempel tekstens forståelseshorisont. Dog kan vores forståelseshorisont væres så begrænset, at der er elementer vi simpelthen overser eller helt misforstår, da [ ] vi [...] allerede fortolker det vi ikke kender ud fra det, vi kender [ ] Det betyder dog ikke, at erfaringshorisonten ligger fast, for den kan ændres og revideres, hver gang vi får en ny forståelse af noget 3. Denne udvidelse af vores forståelseshorisont sker i en cirkulær erkendelse - den hermeneutiske cirkel, se figur 1. Den hermeneutiske cirkel henviser til forståelsens cirkularitet, hvilket vil sige at vi forstår enkeltdele fra en helhed, mens vi forstår helheden ud fra enkeltdelene 4. Eller sagt på en lidt anden måde: man er nød til at forstå helheden, for at kunne forstå dens enkeltdele og omvendt. Det er igennem denne proces at der opstår der en ny forforståelse. 1 Thurén (2008) side 18; Christensen (1994) side 27 2 Birkler (2013) side 97 3 Skovbjerg Karoff (u.å.) side 3 4 Birkler (2013) side 98 9

11 Den nye forforståelsen har dog ikke til formål, at rekonstruere tekstens formål eller finde en anden objektiv mening, men derimod at skabet et møde mellem to forståelseshorisonter, der dermed skaber en dybere forståelse af helheden og enkeltdelene 5. Vi erkender derfor, at vi er en del af den hermeneutiske cirkel, og at cirklen udgør strukturen for, hvordan vi kan forstå og fortolke verden, når vi undersøger vores problemformulering, der i høj grad omhandler den danske befolknings kulturforbrug og vaner. Vores indsamling af empiri forgår gennem kvalitative interviews, og her er den hermeneutiske retning særligt foreneligt. Vi er dog samtidig opmærksomme på at informanternes egen forståelse og fortolkning, har indflydelse på de fortolkningsmuligheder, vi kan foretage. Det vil altså sige, at vi i sidste ende fortolker på noget der allerede er fortolket. Figur 1: Den hermenuetiske cirkel Grunnet (2012) Det er derfor ikke helt uden kritik, at denne tilgang anvendes. Som en videnskabsteori kan hermeneutikken kritiseres for at være usikker, fordi den påvirkes af fortolkerens egne vurderinger, forforståelse og kontekst; derfor kan fortolkningen ikke gøres universel. Dog er dens styrke, at den giver en dybere og bredere indsigt og forståelse af specialets indsamlede litteratur og empiri. Det er altså tale om en diskussion mellem kvantitativ (hård)- og kvalitativ (blød) forskning. Mellem arbejdet med statistikker (hård) og empiri (blød). Det kvalitative interview Specialet bygger blandt andet på et empirisk grundlag, der er indsamlet ved hjælp af det det kvalitative forskningsinterview. Denne form er valgt, da dens metode søger i dybden, den søger at dække et både faktuelt plan og et meningsplan 6, til forskel fra den kvantitative metode. Den kvantitative metode undersøger i bredden, hvor der opnås nøjagtig kortlægning af de forhold der undersøges. Dette har til formål at opnå en oversigt over generelle forhold og de træk der er repræsentative for et givent område 7. Vi ønsker ikke i dette speciale at opnå en generaliserbar viden, men et ønsker om i højere grad, at få de specielle og særlige forhold frem fra biografmarkedet, gennem informanternes holdninger og meninger. Svagheden ved at benytte interview som en empirisk indsamlingsmetode ligger i, at interviewets form er afhængigt af vores valg af informanter, vores hermeneutiske forforståelser for det der skal interviewes om, samt fortolkningen af interviewet 8. 5 Den store danske og SHaK (2011) 6 Kvale og Brikmann (2015) side 51 7 Kvale og Brikmann (2015) side Kvale og Brikmann (2015) side

12 Til dette interview benyttede vi det semistrukturerede interviewguide. Denne form har en forholdsvis åbne interview rammer, der tillader en fokuseret samtalebaseret to-vejs kommunikation mellem informant og interviewer 9. Grundlæggende er det semistrukturerede interview forudbestemte med formål og struktur, men det tillader en vis fleksibilitet, da spørgsmålenes rækkefølge og måden de behandles på, ikke er bestemt på forhånd. Dette giver informanten og intervieweren en frihed til at gå i dybden med specielle spørgsmål og derved spøger yderligere ind 10. Under interviewet er det muligt at komme vidt omkring, idet intervieweren angiver rammerne for de emner, der skal behandles i interviewet, men det er informanten der kan åbne yderligere op for nye spørgsmål og indgangsvinkler. Formålet med interviewet var at opnå en dybere hermeneutisk indsigt i, hvordan biografmarkedet ser ud på nuværende tidspunkt, samt klargøre hvilke tanker og holdninger der er til den mulige negative påvirkning af biograferne fra de online streamingtjenester. Dette fik vi belyst ved at interviewe seks forskellige danske biografer (præsentation af disse kan læses senere i specialet). Vi sammensatte en række interviewspørgsmål i to forskellige interviewguides, en til de kommercielle biografer og en til art cinema biograferne, som vi tog med til alle interviews og sendte over mail. Den empiriske indsamling: Vores udvalgte informanter spænder over en forholdsvis ens kam af titler indenfor biografverdenen, da vores spørgsmål helst krævede personer med en stærk titel og dermed indsigt og viden omkring vores emne, dog er en informant ikke blandt denne kategori, da vedkommende er en ansat det var desværre ikke muligt at snakke med direktøren. Der skal derfor også tages forbehold for at informanternes svar ikke kan sammenlignes eller drages til konklusioner med sidstnævnte informant, da en ansat ikke bærer den sammen viden som en direktør. Vores kvalitative forskningsinterviews er dannet ud fra diverse informanters subjektive viden omkring vores emne, og selvom de befinder sig i et miljø, hvor de på en daglig basis er involveret i emner og oplevelser, som har relevans for vores interviewspørgsmål, er svarene dannet ud fra ledende spørgsmål, som beror på subjektive indtryk. Vores adspurgte informanter var: Direktøren for Grand Teatret i København, Kim Foss d. 15/ (ansigt til ansigt-interview) Den daglige leder og formand for Cafe Slotsbio i Hillerød, Holger Toxværd d. 02/ (ansigt til ansigt-interview) Medarbejder gennem seks år i Vester Vov Vov i København, Anne Sofie Kluge Hedegaard d. 28/ (ansigt til ansigt-interview) Biografchef for Imperial i København, Thomas Øgard d. 03/ (ansigt til ansigt-interview) Filmchef for CinemaxX i København, Rikart Købke d. 29/ (interview over mail) Biografchef for Scala Holstebro, Sebastian Mølgaard d. 08/ (interview over mail) Endvidere sendte vi også en mail til Filmstriben.dk for at få opnå et indblik i film streaming igennem en bibliotekisk regi, der besvaret via . Vi havde forberedt to interviewguides, som kan se i bilag 8 og 9. De var næsten ens, dog havde vi i interviewguiden til art cinema-biograferne nogle få ekstra spørgsmål med, som omhandlede deres position, 9 Jf. Kvale og Brikmann (2015) side Kvale og Brikmann (2009) side

13 som en art cinema biograf. Vi endte dog hurtigt med at bruge interviewguiden til de kommercielle biografer, da vi hurtigt erkendte at vi måtte stille ens spørgsmål til alle biograferne, hvis vi skulle kunne sammenligne interviewene med hinanden. Vores interviews har primært fungeret ved at vi aftalte et møde med den valgte biografs direktør. Hvilket var at foretrække, da den personlige kontakt mellem informanten og intervieweren. Dette betød at vi kunne stille opfølgende spørgsmål eller bede om uddybning på svar. Derudover havde vi også adgang til den ikke-sproglige information i form af gestus og ansigtsudtryk 11. Dog havde vi to informanter, som svarerede på vores spørgsmål over . Dette var biografchef Sebastian Mølgaard fra Scala Holstebro og filmchef for CinemaxX i København Rikart Købke. I tilfældet med Rikart Købke var vi endvidere nødsaget til, at udvælge de vigtigste spørgsmål fra vores interviewguide, da han ellers ikke havde tid til at svare. Ulemperne ved sådanne computerstøttede interviews, er at det kan medføre en relativ ufrugtbar respons. Begge -svar fra disse to informanter var de mindst detaljerede og stærkest citatsvage, sammenlignet med interviews fra den personlige kontakt. Ved sådanne kolde interviews kræver det at interviewer og informant er relativt dygtige til skriftlig kommunikation, da det formidlende samspil indfører en potentielt ufrugtbar refleksiv afstand, uden stikord fra kroppe og talesprog, og det kan være vanskeligt at generere righoldige og detaljerede beskrivelser 12. Det mindre beskrivende svar fra vores to informanter kan havde været fordi der var spørgsmål som de til dels ikke forstod eller ikke kunne svare på af politiske årsager. Informanternes svar er derefter gennemarbejdet i en transskribering, der kan læses fra side XX i bilag. Transskriberingen er dog ikke en direkte transskribering, hvor alle lyde, pauser og halvt påbegyndte sætninger, elle hvor der skiftes retning midt i svare medtages. I steder for valgte vi at transskribere det informanten svarede i en sammenhængende tekst. Vi er dog klar over at, der ved denne måde, kan gå noget evt. vigtig data til spilde, men for at lette det senere analyse arbejde og den hermeneutiske fortolkning af svarene, er det nødvendigt at de transskriberede interviews er lette at gå til, derfor valgte vi denne transskriberings måde. Overvejelser Specialet undersøger om de online streamingtjenester påvirker biografmarkedet i en negativ retning, til en sådan grad, hvor biograferne bliver truet på deres eksistens. Biografmarkedet indgår som en del af den klassiske forretningsmodel af film: distributionsvinduerne/ filmens udstillingsvindue, som omhandler filmens vej fra biografen til fjernsynet. I denne forbindelse finder vi det derfor nødvendigt at betragte hvert led, som en balance med hinanden. Denne balance er dog let at tippe når en konkurrent som de online streamingtjenester kommer på banen. Filmens distributions vinduer: Biografvinduet - har filmen sin eksklusivitet på 6 måneder Video markedet - hvor filmen finder sit nye liv med fysisk salg og udlejning. Fjernsyns vinduet 11 Kvale og Brinkmann (2015) side Kvale og Brinkmann (2015) side

14 o o Betalings-tv vinduet - hvor eksklusiviteten for den tv-udbyder der køber rettighederne til at vise filmen. Public service vinduet, DR og TV2 - har rettighederne til at vise filmen i 4-6 år Specialets primære fokus, i forhold til problemformuleringen, er forholdet mellem streamingtjenesterne og de danske biografer. Men det er også nødvendigt at inddrage fjernsyns vinduet, da det især er her filmproducenterne modtager den største indtjening, før filmen er færdig produceret. Men fjernsynets rolle som finansieringskilde bliver udfordret, når forbrugerne, som følge af streamingtjenesterne, begynder at opsige eller nedgradere deres tv-pakker. Vi vil derfor i denne sammenhæng undersøge forbrugernes ændre vaner på dette marked. Video markedet det fysiske marked af dvd og Blue-ray, er vinduet hvor filmen finder sit nye liv efter biografvinduet, og er samtidig her hvor filmproducenterne har deres første rigtige indtjening af filmen. Dette vindue er især ramt hårdt af streamingtjenesternes indtog på det danske filmmarked, da man kan observere en stigende nedgang af det fysiske salg. Det er dog ikke her vores fokus ligger, i forhold til specialet, da vi i forbindelse vores empiri indsamling opnåede en indsigt omkring, at der i skrivende stud forgår en politisk debat omkring en for mindskning af biografvinduet. Denne debat går ud på at filmproducenterne vil have deres film hurtigere ud fra biografvinduet. Vi kan dog ikke udelukke dette marked fuldstændigt fra specialet, da det indgår i en sammenhæng med de resterende distributionsvinduer. Udvalgte biografer Skrevet af Astrid Maan Thomasen Opgaven bygger blandt andet på et empirisk grundlag, hvor vi var ude og interviewe seks forskellige biografer. Formålet med interviewene var at skabe en hermeneutisk forståelse for den økonomiske og kulturelle situation biograferne befinder sig i lige nu. Den indsamlede empiri bruges i opgaven hvor dette er relevant og underbyggende. Valget af biograferne er forgået ud fra både geografisk- og størrelsesmæssig betydning og konkurrenceevne. Konkurrencemæssigt udvalgte vi de fleste biografer fra København, da film udbuddet og den interne konkurrence er størst her. Derudover faldt valget på både de kommercielle drevne biografer og de små Art Cinema biografer fra København og Hillerød, som en midtspiller medtog vi også Scala Holstebro, som er en provinsbiograf. Af kommercielle drevne biografer valgte vi CinemaxX og Imperial, hvor Imperial hører ind under Nordisk Film, som både producerer og distribuere film. Vi valgte disse biografer ud fra en forestilling om en intern konkurrence. Derudover valgte vi at beskæftige os med Art Cinema biografer fordi, de til forskel fra de kommercielle drevne biografer, modtager støtte, nogle er statsstøttede og kommune støttede, mens andre også modtager støtte fra Europa Cinemas i EU's medieprogram og derfor er de underlagt nogle regler, som spiller ind i deres biografdrift. En Biograf der er modtager af alle støtteformer er Art Cinema biografen 13

15 Vester Vov Vov, der siden 1992 været medlem af og modtager støtte fra Europa Cinemas 13. Europa Cinemas er et netværk under EU's medieprogram, som støtter biografer, der vælger at vise europæiske film 14. Vi valgte desuden Grand Teatret, da denne kan anses for at være en gigant blandt Art Cinema Biograferne, da den ejer distributionsfirmate Camera Film. Til sidst valgte vi Cafe Slotsbio fordi den er et af Hillerøds kulturhuse, er drevet af frivillige og bosat i en by, hvor der også eksisterer en Nordisk Film biograf, også her er valget faldet på grund af en forestilling om indbyrdes konkurrence. Derudover ønskede vi at kigge på en provinsbiograf, for at opnå en bredere geografisk spredning. Derfor valgte vi at beskæftige os med Scala Holstebro, fordi biografen viser både mainstream film, som de kommercielle drevne biografer, og smalle film, som Art Cinema Biograferne. Endvidere ville vi undersøge om Scala har de samme tanker og udfordringer, som en biograf i København har. Til slut ville vi undersøge om der er en forskel biograferne imellem, om det er Jylland eller Sjælland. Biograferne skal tilsammen bidrage til en hermeneutisk forståelse af hele biograf markedet, men også give et indblik i om streamingtjenesterne truer med deres eksistens. Vores valgte biografer er: 1. Imperial 2. CinemaxX 3. Scala Holstebro 4. Grand Teatret 5. Vester Vov Vov 6. Cafe Slotsbio I det næste vil vi kort præsentere hver enkelt biograf. 1. Imperial biograf: Imperial biograf er en del af Nordisk Films Kompagni A/S, som blev dannet i 1906 af en pioner indenfor dansk filmhistorie; Ole Olsen. 15 Imperial blev bygget i 1961, og er det sidste store biografbyggeri, som har fundet sted i København. Imperial åbnede for offentligheden i 1963 og dengang var der plads til 1523 publikummer. 16 Men dette tal er siden skrumpet ind og de sidste opdaterede tal er at salen har plads til 1002 publikummer. Dette bekræfter biografchefen for Imperial Thomas Øgaard: Imperial er Nordeuropas største enkelte biografsal og det er netop fordi vi kun har 1. sal herinde, som vi lige har bygget om sidste år. Så fra at der var plads til 1200 gæster, er der nu kun plads til 1002 gæster. Men det er fordi der skulle være mere plads. Lærredet er blevet meget større og vi gjorde så det at vi trak række et længere tilbage. Man skal også kunne få en god oplevelse når man sidder der. Så der er plads til 1002 gæster. 17 Imperial, som har adresse på Vesterport 4, er som beskrevet den største biograf i Nordeuropa og dermed lidt af en blockbuster-biograf. Imperial kan med deres ene kæmpe lærred vise en film ad gangen, og salen 13 Wikipedia (2015a) 14 Europa-cinemas (u.å.) 15 Christiansen og Werchmeister (2006) side Christiansen og Werchmeister (2006) side Se bilag 7 14

16 fik for et par år tilbage installeret Dolbys mest avancerede lydsystem til dato, Dolby Atmos. Lydsystemet omslutter publikum ved at have højtalere installeret foran, bagved, i siderne samt oppe i loftet. Samt er Imperial den eneste der kan vise 3D-film i 4K-opløsning. 18 Imperial viser film som menes at kunne trække et stort publikum til deres sal. Et kig på deres program viser tydeligt at det ikke er her man finder de mere små, kunstneriske film, men film som taler til størstedelen af den danske befolknings smag. De kommende film som vil komme op på plakaten hos Imperial er fra 2. juli Hollywood-filmen Magic Mike XXL efterfulgt af endnu en Hollywood-film Ted 2 og endnu en Hollywood-film: Ant-Man. 19 Men det er samtidig også en biograf, hvor man kan være sikker på at publikum vil strømme til, når den næste Star Wars-film, James Bond-film eller anden Blockbuster-film vil få premiere. Distribution: Imperial er en del af Nordisk Film som nu er et datterselskab til Egmont-koncernen, og det er en virksomhed med mange rødder ud i branchen og også en af de biografer i Danmark som både producere og distribuere film. Nordisk Film har distributionsrettighederne til Norden og Baltikum. Og ifølge direktøren Allan Hansen har Nordisk Film et fingeraftryk på en tredjedel af alle de film, der produceres i Norden, samtidig med at Nordisk Film også medfinansierer en stribe Hollywood-produktioner, som giver Nordisk Film distributionsrettigheder til filmene i Norden. Både til visning i Nordisk Films egne 36 biografer i Danmark og Norge, men også til digital distribution. Nordisk Film investerer årligt millioner kroner i lokale og internationale filmproduktioner for at have et tilstrækkeligt stærkt katalog af film med tilhørende distributionsrettigheder. 20 Nordisk Film lider meget under det faldende dvd-salg, som kan mærkes på deres distributionsområde i form af det støt faldende dvd-marked. Dette prøver Nordisk Film at indhente ved at finde på digitale, alternative afsætningskanaler, blandt andet ved at lancere deres egen streamingtjeneste Dansk Film Skat med gamle danske film og Min Bio som er en film-app til ipad og iphone med kvalitetsbørnefilm CinemaxX København: CinemaxX, beliggende på Kalvebod Brygge 57, er en tyskejet biografkæde, der blev grundlagt i I 2000 fik CinemaxX sit indtog på det danske marked og brød dermed de monopollignende tilstande som Nordisk Film Biograferne havde opnået gennem mange års opkøb på det danske biografmarked. I dag kan man nemt betragte CinemaxX som Nordisk Films eneste reelle konkurrent. Cinemaxx driver tre multiplex-biografer i Danmark alle i tilknytning til butikscentre 22 : CinemaxX Odense i Rosengårdcentret i det sydøstlige Odense, blev overtaget i juli 2000 og rummer 7 sale og 977 pladser. CinemaxX København i Fisketorvet Shoppingcenter, der åbnede i oktober 2000 med 10 sale og 3200 pladser. CinemaxX Aarhus i Bruun's Galleri, der åbnede i oktober 2003 med 11 sale og 2381 pladser. 18 Wikipedia (2014) 19 Imperials på dette tidspunkt kommende program fra 2. juli og frem til 29. juli. 20 Hyltoft (2015) 21 Hyltoft (2015) 22 Wikipedia (2013) 15

17 CinemaxX er en af de biografer som blev skabt under hensigten at give publikum komfort og flow, en biografoplevelse som skulle tilfredsstille alle behov udover det at se en film. Der blev fokuseret på rummelighed og et bredt repertoire så alle lige fra unge teenagere til mødre skulle kunne gå ind og få en god filmoplevelse. På trods af en ambitiøs start blev CinemaxX sat til salg i 2001 pga. økonomiske problemer, men dette blev afblæst i Danmark. 23 Distribution: CinemaxX distribuerer ikke selv film men indkøber dem fra distributionsmarkedet af. CinemaxX er en biograf som går efter det største og bedste at tilbyde deres publikum. Som filmchef Rikart Købke siger: Vi udvikler på hele biografoplevelsen, gør det større og nemmere at komme i biografen. 24 Og det er den mentalitet som virker til at være det gennemgående mantra for CinemaxX som i den grad forsøger at konkurrer med Nordisk Films biografer om plads som den førende premierebiograf i Danmark. Blandt andet i form af det nyeste tiltag; bebyggelsen af Nordens første IMAX-sal i CinemaxX s biografkompleks i København. IMAX er et filmformat opfundet af Canadas IMAX Corporation. IMAX har kapacitet til at optage og fremvise billeder af langt større størrelse og opløsning end konventionelle filmsystemer. 25 Det nye IMAX auditorium har 550 luksussæder og et lærred på over 250m2 og vil overtage den tidligere Sal 1 i CinemaxX der havde 750 pladser. Deres filmudbud er bredt og indeholder flere store Hollywood-produktioner og mainstream film som er beregnet til at kunne nydes på de kæmpe og topmoderne lærreder. Den nye IMAX sal promoverer særligt film som den nye Terminatorfilm, Jurassic Parkfilm og kommende storfilm som Star Wars og Mission Impossible 26. Derudover viser CinemaxX sin mangfoldighed indenfor film til alle målgrupper i form af både de nyeste børnefilm som Albert og Asterix. Musikfilm som den nye Amy Winehouse-dokumentar og koncertfilmen The Wall med Roger Waters. Mindre danske film som Sommeren 92 og Guldkysten og Klovn 2. Større udenlandske produktioner som Mad Max, Entourage og Ant-Man Scala Holstebro: Scala Holstebro, adressen er Ved Hallen 15, er en større provinsbiograf med 4 sale som tilbyder alle større filmtitler der får premiere i Danmark. Dog siger biografchefen Sebastian Mølgaard: Vi er en biograf med et bredt publikum og viser også smalfilm/nichefilm i det omfang det er muligt. Men typisk viser vi smalle film om året, hvilket er temmelig mange for en provinsbiograf. 28 Distribution: Scala Holstebro distribuerer ikke film, men får deres film fra forskellige distributionsselskaber som f.eks. Nordisk Film, UIP, Filmcompagniet, Disney, Scanbox, Angel Film, Camera Film m.fl. 29 Scala Holstebros filudbud viser et klart billede af at det netop er de mere brede film som vil ramme den brede befolknings smagsløg. Det er de mere genkendelige storfilm som især Nordisk Film og også CinemaxX har på plakaten; danske film som Guldkysten, Comeback og Sommeren 92 og de kendte, større udenlandske film som Magic Mike, Jurassic World, Spy og Terminator. 23 Christiansen og Werchmeister (2006) side Se bilag 5 25 Wikipedia (2015b) 26 CinemaxX (u.å.) 27 CinemaxX på dette tidspunkt både nuværende og kommende program fra 9. juli 28 Se bilag 6 29 Se bilag 6 16

18 3. Grand Teatret: Grand Teatret er en af de ældste biografer i København, beliggende på Mikkel Bryggers Gade 8, og en Art Cinema biograf. Biografen er etableret i 1923 og Grand Teatrets repertoire har siden etableringen været 'smalt' med vægt på kvalitet. 30 Direktør Kim Foss beskrivelse af Grand bekræfter at dette er stadig sådan det står til i Grand Teatret: Grand Teatret er en biograf med seks lærreder. Den største sal har 326 pladser, den mindste 61. En Art Cinema i 100 år efterhånden. Og det er den profil vi kører og den profil understøttes også af vores distribution, hvor vi køber cirka titler 31 Og Grand Teatrets filmudbud viser også denne art cinema ånd som beskrives af direktøren. I en overskuelig opstilling kan man se rækken af nuværende og kommende film som Grand Teatret tilbyder. 32 Og der er bestemt langt imellem de større mainstreamfilm. De er faktisk ikke at finde. Enkelte kan man genkende fra biografer som CinemaxX og Scala Holstebro; eksempelvis Guldkysten og Pride, men ellers er det udenlandske film fra blandt andet Frankrig, Argentina og også mindre danske film. Distribution: Grand Teatret har i mange år nu haft deres eget distributionsfirma Camera Film 33. Nogle af de seneste premierefilm som Camerafilm har vist er blandt andre: 'Leviathan' (Andrey Zvyagintsev, 8/1/15), 'Tusen bitar' (Magnus Gertten og Stefan Berg, 4/2/2015), 'En due som sad på en gren og funderede over livet' (Roy Andersson, 12/3/15), 'Mommy' (Xavier Dolan, 1/4/15). Cobain: Montage of Heck' (23/4/15), 'Timbuktu' (Abderrahmane Sissako, 30/4/15) og 'Fortællingen om Prinsesse Kaguya' (Isao Takahata, 30/4/15), 'Min nye veninde' (François Ozon, 4/6/15) og 'Pride' (Matthew Warchus, 18/6/15. Film hvis nationalitet spænder sig fra Canada, Sverige, Japan og Frankrig. 34 Dette distributionsselskab blev overført til Grand Teatret, efter den 1. august 1974, hvor Peter Emil Refn og Kai Michelsen overtog Grand Teatret. Med sig har de Camera Film, et importselskab, der bl.a. er specialiseret i japanske, svenske og franske film. Man kan godt se en sammenhæng mellem Grand Teatrets vekslende og indholdsrige filmtilbud og at Grand Teatret modtog prisen for det bedste filmprogram i Europa ved en ceremoni under Europa Cinemas årskongres i Paris i Vester Vov Vov: Vester Vov Vov, beliggende på Absalonsgade 5 i København, åbnede i Biografen blev skabt af en gruppe mennesker på 11, som havde det formål at se og vise film som ellers ikke ville komme til Danmark. Til trods for at mange af de oprindelige skabere af biografen i 1980 var nødsaget til at hellige sig familier og arbejde, blev Vester Vov Vov fortsat drevet videre og indgik et samarbejde med Cafebiografen i Odense, som gjorde at den i stedet for at lukke, kunne åbne endnu en sal 36. Ud fra vores interview med cafemedarbejderen hos Vester Vov Vov, Anne Sofie Kluge Hedegaard siger hun at: Vester Vov Vov er en art house biograf, som er en cafe biograf - det vil sige at vi både har en cafe og en biograf kørende årligt. Vi får støtte af film instituttet og af kommunen, og af noget der hedder Europa Cinemas, som er en EU støtte. Det vil sige at 50 % procent af vores film skal være europæiske, så vi er støtte 30 Wikipedia (2013b) 31 Se bilag 2 32 Grand Teatrets filmprogram fra juni. 33 Grand Teatret (u.å.a) 34 Grand Teatret (u.å.a) 35 Grand Teatret (u.å.b) 36 Christiansen og Werchmeister (2006) side

19 finansieret og tjener på billetter og cafe salg. Der er en chef som ejer biografen, og så har han barpiger og operatører ansatte, som kører den daglige drift. Det er en lille forretning i forhold til andre biografer. 37 Distribution: Vester Vov Vov distribuerer ikke selv film, men modtager ofte film fra Mirakel film, Øst for paradis og fra Grand Teatret. Det er hovedsageligt de 3 men også nogle der hedder 41SHADOWS, som vi får en hel del fra. Det er et forholdsvis et nyt distributions selskab, som er begyndt at markere sig på banen. 38 Vester Vov Vovs filmtilbud bærer også præg af deres Art Cinema stil.. Her er bemærkelsesværdige smalle film som Timbuktu, Mandariner og Mommy. 39 Men også genkendelige film fra Grand Teatrets repertoire. 5. Cafe Slotsbio: Cafe Slotsbio kalder sig på deres hjemmeside Nordsjællands Art Cinema, og er Hillerøds ældste biograf og også kulturhus, drevet af frivillige som arbejder dagligt for og i biografen. De sørger for der dagligt vises film og at caféen holdes åben hver aften. Endvidere arragerer de børnefilmklub, musik, teater, stand-up forestillinger. 40 Formand og daglige leder Holger Toxværd som fortæller: Cafe Slotsbio er en selvejende institution det betyder at vi for 32 år siden købte biografen mennesker købte den med 200 kr. hver, så havde vi til udbetalingen. ). Jeg var med til at starte den, men så trådte jeg ud, og da jeg bliver rektor trådte jeg ind i bestyrelsen igen. Jeg har været formand i 25 år. 41 Distribution: Cafe Slotsbio distribuerer ikke film, men får primært deres film fra blandt andet Cinemateket og Angel Film. Dette er film som passer til deres image som kulturhus og Art Cinema biograf. Som Holger Toxværd fortæller: Så i 1990'erne fik vi så Art Cinema støtte, fordi vi begyndte at samarbejde med Det Danske Filminstitut og så blev vi så en af de art cinema'er der fidnes i Danmark, og vi får støtte på halvandet hundrede tusinde om året, med det krav at vi skal kører mindste 50 % ikke udenlandske film Se bilag 4 38 Se bilag 4 39 Vester Vov Vovs på dette tidspunkt aktuelle program fra juli af. 40 Cafe Slotsbio (u.å.) 41 Se bilag 3 42 Se bilag 3 18

20 Kapitel 2 - baggrund Kulturpolitikken mellem biografer og streaming Skrevet af Lea Høstrup Thorsgaard I dette afsnit vil vi behandle den kulturpolitiske side af den danske biografkultur. Hvilket tiltag er der gjort for at fremme denne del af den danske kultur? dette vil vi betragte i et historisk perspektiv fra biografernes begyndelse og frem til i dag. Vi vil endvidere også undersøge om kulturpolitikken gør nogen form for tiltag inden for streamings området. Afsnittet starter med en præsentation og definition af begrebet kulturpolitik, uden at vi bevæger os ind i selve den lovmæssige del af kulturpolitikken. Dette har vi fravalgt, da vores fokus ikke ligger på hvordan kulturen og kunsten bliver forvaltet ved lov, men derimod at opnå en forståelse af kulturpolitikkens fundament. Dernæst gives der en historisk gennemgang af biograferne i et politisk system, som skal ende ud med en forståelse af hvor biograferne befinder sig i dag i kulturpolitikken. Kulturpolitik en definition Slår man ordet 'kulturpolitik' op i den Gyldendals den store danske, får man en kort definition af hvad begrebet omhandler: kulturpolitik, offentlig indsats på især det kunstneriske, men i videre forstand det alment kulturelle område 43. Hvordan denne type politik gribes an, kan foregå på fire forskellige måder ifølge den canadiske kulturøkonom Harry Hillman Chartrand, der igennem en analyse af den kulturpolitiske praksis i flere lande har opstillet fire idealtyper 44 : Hjælpemodellen - Staten blander sig ikke i kunsten, kunsten finansieres igennem donationer og sponseringer fra firmaer og private, donationerne fritages for skat. Kunstens vilkår er afhængig af andres ønsker og idealer. Mæcenmodellen - Staten afsætter hvert år penge til kunsten igennem finansloven, men det er et kunstnerråd, der træffer beslutningen om, hvordan den offentlige kulturstøtte skal fordeles. Målet er at styrke det professionelle niveau. Ingeniørmodellen - Staten ejer som ofte både produktions- og formidlingsapparaterne. Der gives støtte til den kunst, der opfylder de politiske krav, som opstilles af kommissioner og magthavere. Hensigten er at fremme den politiske opdragelse, ikke den kunstneriske kvalitet. Kunstens vilkår afhænger derfor i høj grad af partimedlemskab og loyalitet med de anerkendte fagforeninger på de forskellige kunstområder. Arkitektmodellen - Staten støtter kunst og kultur gennem et kulturministerium eller et kulturdepartement ud fra en overordnet kulturpolitisk målsætning. Kunsten støttes som en del af velfærdspolitikken, og der støttes ud fra at kunsten skal komme samfundet i møde. I Danmark er det arkitektmodellen, som er den fremherskende kulturpolitiske model. Denne model bygger endvidere på en kombination af offentlig støtte til faste formidlingsinstitutioner (teatre, museer, biblioteker osv.), direkte støtte til enkeltkunstnere gennem selvstændige råd efter lovmæssige regler og principper 43 Den Store Danske og Pe0Ehr (2015) 44 Duelund (1994) side

21 (Statens Kunstfond, Teaterråd, Det Danske Filminstitut osv.) og udbredelse af kunsten og kulturen til hele landet ved at sprede kulturinstitutionerne geografisk samt billiggøre befolkningens udgifter til forbrug af kulturen 45. Ifølge den danske kultursociolog Peter Duelund defineres den demokratiske kulturpolitik, som en politik, der omhandler "kulturens og kunstens rammebestemmelser" 46 - altså ikke kunstens etik, æstetik og ideologiske indhold. I en demokratisk kulturpolitik skabes der de bedste vilkår for et gavnligt samspil mellem kunst, økonomi og de aktuelle samfundsvilkår 47. I 1849 blev demokratiet indført i Danmark med grundloven, siden da har staten stået med ansvaret for landets kunst og kultur, som den katolske kirke og siden hoffet tidligere havde haft. Op igennem 1950'erne opstod der en velfærdsudvikling, som skabte stor økonomisk vækst og lav arbejdsløshed, og med denne vækst begyndte trangen til kunsten og kulturen at spirer 48. I 1961 blev kulturministeriet oprettet, hvor kultur blev forstået som kunst. Denne nye kulturpolitik skulle medvirke til at skabe oplyste borgere, uddanne til demokrati og stimulere livskvaliteten, da den sociale velfærd i sig selv ikke kunne formå dette. Der var dog stor uenighed om kulturens indhold og form, uenighederne kom fra samfundets tre dominerende sider, med hver sit politiske og filosofiske udgangspunkter: grundtvigianerne med deres kollektive frihedssyn, de kulturradikales internationale orientering med individet som centrum og arbejderbevægelsens krav om lighed og solidaritet med alle samfundslag 49. Fælles for disse retninger var, at de delte en forventning om at kunstformidling, oplysning og folkekultur skulle tjene som værn mod massekulturen, der var knyttet til industrialiseringsprocessen og det nye bysamfund 50, der var opstået som resultat af den økonomiske vækst. Trods stor uenighed om kulturens indhold og form, lykkedes det Julius Bomholt at definerer Danmarks første kulturpolitik med mottoet "Nok støtte, men ikke dirigere." 51. Dermed blev afstanden mellem politik og kunst, altså de politiske rammebevillinger til kunst og kultur og det kunstneriske indhold, slået fast. Bomholts kulturpolitik fundament bygger på fem søjler 52 : Armlængdeprincippet. Det princip der holder en armslængde afstand mellem politik og kunst, som Bomholts førnævnte motto gik ud på. Den beskytter kunstens autonomi mod politisk indblanding. Princippet kan karakteriseres som korporativ, da repræsentanter fra kunsten/kulturlivet og myndighederne fordeler den offentlige støtte 53. Den danske rettighedsmodel sikre, at rettighedsbeskyttelsen primært opfattes som et kulturpolitisk anliggende og ikke et handelspolitisk anliggende, dvs. at rettighederne til kunsten følger de kunstnere og ophavsmænd, der skabte værket. 45 Petersen (2004) side 5; Duelund (1994) side Duelund (1994) side Petersen (2004) side 4 48 Petersen (2004) side 5 49 Duelund (1994) side Petersen (2004) side 5 51 Duelund (1995) side 17, citat fra Julius Bomholt under Folketingets åbningstale fra oktober Duelund (1995) side Duelund (1995) side

22 Decentralisering og et pluralistisk kultursyn sikre en bred kulturpolitisk orientering mod samfundet og ikke mod den elitære kunst. Det pluralistiske kultursyn har sine rødder i de folkelige bevægelser, der igennem historien har båret den kulturelle frihed i dansk kulturpolitik, med den opfattelse at kultur er en samfundsdimension og en proces alle deltager i. Op igennem 70'erne fik dette betydning for befolkningens egen deltagelse i kultur- og samfunds- aktiviteter i forenings- og idrætslivet, amatørvirksomhed, lokale kultur aktiviteter osv., da disse brede kulturaktiviteter opnåede parallelle støttemuligheder, som de kunstneriske. Hensyn til de kulturelle mindretal i form af kvoteringsordninger, i f.eks. filmloven hvor en del af støtten tilgodeser børnefilm. Den danske oplysningsmodel lægger vægt på fri dialog og på borgerens frie adgang til en alsidig information. Denne model ligger b. la. grundlag for medielovgivningen, biblioteksloven og folkeoplysningsloven. En biograflov blev grundlagt Den første filmfremvisning i Danmark fandt sted i en pavillon foran Københavnsrådhus d. 7. juni På dette tidspunkt fandtes biografen som en fast enhed ikke, så filmfremvisningen indgik som pausenumre i varietéteaternes underholdningsprogram, mellem visesangerinder og akrobater 54, og i rejsende biografer 55. Den første danske biograf, Kosmorama, åbnede i d. 16. april 1905 i Århus af Constantin Philipsen. Kosmorama blev det første forlystelsessted i Danmark, hvor film alene var den daglige underholdning 56. I 1907 Constantin Philipsen en biografkæde med 26 Kosmorama er. Men snart fik Kosmorama konkurrence af andre biografer. Censuren Efterhånden var filmen blevet en populær underholdningsform blandt befolkningen, men hos det dannede borgerskab blev filmen genstand for ringeagt. Man frygtede for filmens negative påvirkninger af børns og unges letpåvirkelige sind, påvirkninger der ikke kunne leve op til borgerskabets dannelsesidealer 57. Den første filmcensur blev derfor indført i1907 af den daværende justitsminister Alberti. Dette udspil skete på baggrund af filmen Mordet paa Fyn, en reportagefilm der behandlet detaljer om en nylig stedfunden mordsag, filmen var uacceptabel for justitsministeriet 58. I forvejen var de Københavnske teatre underlagt censur af deres repertoire, denne censur kom med Albertin også til at indeholde censur af biografernes filmvisninger 59. I provinsen blev det påbudt den lokale politimester, at overvåge film fremvisningen med det for øje, at der ikke fremstilles Lysbilleder, der enten maa karakteriseres som anstødelige i sædelig Henseende, eller ved den Maade, hvorpaa Udførelsen af Forbrydelser gengives, eller i øvrigt ved deres Beskaffenhed er egnede til at virke demoraliserende paa Tilskuerne og navnlig paa den i Reglen talrigt til 54 Tybjerg (2001a) side Ulff-Møller (1990) side Den store danske (2011b) 57 Henriksen (1982) side 7 58 Ulff-Møller (1990) side Henriksen (1982) side 7; Ulff-Møller (1990) side 37 21

23 Stede værende Ungdom 60. Med censuren blev både biografdriften og filmudlejningen mere usikker, fordi man ikke kunne være sikker på om en given film blev forbudt. Til trods for at censuren var indført, eksisterede der ikke nogle overordnet retningslinjer for hvad der skulle censureres, vurderingen af dette lå hos den enkelte politikreds. I 1910 samlede biografejerne sig, for at fremfører et ønske om en ensartet og fælles censur 61, og i 1913 oprettede justitsministeriet Statens Filmcensur 62. Alle film gennemgik nu en ensartet censur før de måtte vises i landets biografer. Film der virkede forrående eller på anden måde moralsk nedbrydende 63 blev ikke vist. I 1933 blev censurloven udvidet og skærpet med aldersbegrænsning på 16 år, Billeder, som censuren anser for egnede til på skadelig måde at påvirke børns sind og retsbegreber, må ikke godkendes til forevisning for børn under 16 år. 64. I 1960 blev der indført en yderlig aldersgrænse på 12 år, og i 1969 ændrede censuren sig igen. Ændringerne skete på baggrund af fjernsynets indtog på det danske marked. Man frygtede at biograferne snart hørte fortiden til, nu hvor fjernsynet opfyldte befolkningens filmbehov. I et forsøg på at fastholde biografernes publikum ændrede staten censurens indhold: man ønskede ikke længere, at der skulle censureres mod hvilke skadepåvirkninger film kunne have på dens publikum, og i et lovforslag ønskede man kun at censurere vold og sex 65. Man fjernede voksencensuren, der havde eksisteret siden 1907 og fokuserede nu kun på børnecensuren. Frem til 1973 hørte filmcensuren oprindeligt under justitsministeriet, men fra 1974 kom filmcensuren til at hører under Kulturministeriet 66. Film og biografområdet fik din plads i kulturministeriet ved dens oprettelse i Igennem hele censurens historie, kan man betragte biografernes bestræbelser for at få filmen inkorporeret som en del af de legitime forlystelser. For at opnå legitimiteten måtte censuren indføres og jævnlig skærpes for at afspejle samfundets bestræbelser og idealer på denne måde holdte biografen på sit publikum, ved at afspejle samfundet. Men med fjernsynets indtog mistede de danske biografer en stor del af deres publikum, og med dette fulgte også en lempelse af censurreglerne, for på denne måde at give plads til nye film og et nyt publikum. Biografens juridiske plads fra nedarvede teatercirkulærer fra enevældens tid Det skal dog nævnes, at filmfremvisningerne fra begyndelsen af var underlagt allerede gældende lovgivning for offentlige forlystelser og teatervirksomhed: man skulle have en bevilling, betale forlystelsesafgift og var underlagt censur. Denne lovgivning går helt tilbage til 1663, hvor den første kendte bevilling blev uddelt af kongen. I 1848 blev uddelingen af bevillinger henlagt til justitsministeriet, som uddelte bevillinger ad mandatum (i kongens navn). På dette tidspunkt eksisterede der ikke nogle direkte retningslinjer for 60 Knudsen (2007) 61 Henriksen (1982) side 8 62 Schepelern (2010); Honoré (1994) side Henriksen (1982) side 8 64 Henriksen (1982) side 8 65 Henriksen (1982) side Honoré (1994) side Dinnesen og Kau (1983) side

24 uddelingen af en bevilling. I et cirkulære fra 1861 står der, at en bevilling ikke kunne ikke nægtes, hvis forlystelsen havde en værdi for publikum og ikke gik i strid med den øvrige lovgivning om orden 68. Denne praksis med uddeling af bevillinger medførte store forskelle i biograftæthed nogle steder lå der meget få biografer, i forhold til hvor stor tæthed der var i befolkningstallet, modsat andre steder, hvor biograf konkurrencen var stor 69. Alle offentlige forlystelser var underlagt censur, der skulle sikre at indholdet ikke stred mod religion, landets love og havde umoralsk indhold. Da biografen opstod som en selvstændig enhed, og ikke længere var en del af den omrejsende forlystelse, blev denne censur også gældende for biografernes repertoire, dette skete som nævnt i Endvidere var den bevillingshavende underlagt en modydelse (forlystelsesafgift), før vedkommende kunne modtage en bevilling. Man skulle yde et bidrag til den lokale fattigkasse. I København skulle udlændinge betale 10 % og danskere 5 % af den samlede bruttoindtægt, i provinsen betalte man afgift efter aftale 70. I 1911,da befolknings interesse steg for film, og dermed en øget indtjening for biograferne, steg ligeså statens interesse for en indtjeningsmulighed. Forlystelsesafgiften blev til en punktafgift med et lovforslag fra d. 7. februar 1911 af den daværende finansminister Niels Neergaard, og vedtaget med lov d. 13. maj 1911, fattigafgiften bortfald med den nye lov. Baggrunden for forslaget var pga. den alvorlige finansielle situation landet stod i, som følge af blandt andet bankkrisen og skattereformen af Forslaget skulle omfatte alle former for forlystelser, men folketinget vurderede at især biograferne kunne bære en forhøjet beskatning, som følge af deres økonomiske opsving. Beskatningen blev fastsat på 20 % af biografernes bruttoindtjening, mens teatrene kun skulle betale 10 %. Biograferne kunne vælge mellem to måder at betale den nye afgift på: hvis biografen udstedte billetter, skulle afgiften beregnes ud fra billettens pris; således at en billetpris indtil 25 øre skulle betale 5 øre i afgift, en billetpris indtil 50 øre skulle betale 10 øre i afgift osv. Men hvis biografen brugte tælleapparat, skulle afgiften beregnes som 20 % af entreindtægten 72. Efter denne lovændring hørte biograf-forholdene under både justitsministeriet og finansministeriet. Denne lovændring faldt dog ikke i god jord blandt de biografdrivende. Biograftheater-Foreningen for Provinsen indsendte derfor en klage til justitsministeriet og folketinget på vegne af samtlige biografejere, eller det skulle det se ud som om, da foreningen kun rummede 29 medlemmer. Ved et møde blandt 14 fremmødte medlemmer af foreningen blev det besluttet at bestyrelsen skulle lave en bindende aftale med filmudlejerne om, at der skulle indføres en minimalpris på 25 øre for voksne og halvdelen for børn plus skatten til staten, således at billetprisen nu hed 30 øre for voksne. Den nye forlystelsesafgift blev nu beregnet på den måde, som biografejerne ønskede det, hvilket medførte en indtægtsstigning for biograferne. I klagen til justitsministeriet og folketinget fra Biograftheater-Foreningen for Provinsen blev der endvidere klaget over censuren og bevillingssystemet; man ønskede en landsdækkende ensartethed. Man ønskede samtidig, at der kun blev givet bevillinger til personer der var bosiddende i den by bevillingen blev givet til. Dette ønske blev stillet med den begrundelse, at foreningen ville beskytte de mindre biografer og forhindre 68 Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side JF. Ulff-Møller (1990) side Christensen & Werchmeister (2006) side 19; Ulff-Møller (1990) side 44 23

25 at kapitalstærke selskaber drev biografer i flere byer og skabe en konkurrence, der ville medfører biografdød for de små biografer kravene var i særdeleshed vendt mod biografer ejet af filmudlejningsselskaber 73. I 1915 sendtebiograftheater-foreningen for Provinsen, der i mellemtiden havde vokset sig større med 141 medlemmer, en skrivelse til justitsministeriet med en anmodning om at følge en skala for hvor mange biografer, der måtte være i byer med bestemte indbyggertal ved uddelingen af nye bevillinger. Skrivelsen var en anmodning om konkurrencebegrænsning, så de små og gamle biografer ikke blev udkonkurreret af nye 74. Biografejerne mente, at de var berettiget konkurrencebeskyttelse fra ministeriets side, fordi de betalte en højere forlystelsesafgift og billetafgift til staten. Optakterne til 1922-loven I foråret 1914 gik der rygter om at regeringen ville afskaffe bevillingssystemet og indfører fri næring for landets biografer, således at de kunne åbne så mange biografer de ønskede og hvor de ønskede. Forslaget blev behandlet af landets jurisdiktioner. I provinsen var der ikke opbakning for sådanne ændringer, men da 1. verdenskrig startede, blev sagen henlagt 75. I 1918 fik teatrene fri næring, men hvorfor biograferne ikke fik det, gav undren. Ved et møde med justitsministeren blev denne grund forklaret med at han ikke mente at hverken teaterkunsten eller filmkunsten havde givet særlig gode resultater i ly af den privilegerede næring; alle biografejere var i lommen på udlejningsselskaberne, så at fri næring ikke her ville gøre nogen forandring 76, - en holdning biografejerne senere hen lykkedes at få ændret på. ministeren bad derfor om forlag til, hvordan han med en skat kunne ramme de kapitalstærke filmudlejningsselskaber. Der blev dannet en komite, der bestod af biografejere fra København og provinsen, film udlejere, filmagenter og en filmfabrikant, således var hele branchen repræsenteret 77. Komiteen skulle forhandle med ministeren om en løsning. Igennem en lang periode var der blevet diskuteret om hvorvidt biograferne skulle frigøres fra bevillingssystemet, således at der var fri biografnæring, om biograferne skulle drives kommunalt eller statslig eller om bevillingssystemet skulle bibeholdes: I Tyskland og Sverige hvad den fri biografnæring medført en usund konkurrence, da alle nu kunne åbne en biograf. De stærke kapitalister endte med at opkøbe biograferne, hvilket medførte en dominans af filmforvisningerne, der skadet filmkunstens udvikling. I Norge havde man indført kommunal biografdrift, der medførte at bestyreren, den tidligere biografejer, blev ligeglad med at forbedre driften. Men meget tydet på at ministeriet ikke var interesseret i den fri biografnæring, da de derved mistede en stor skatte indkomst, i stedet for nøjes ministeriet med at revidere det nuværende bevillingssystem 78. Bevillingssystemet bestod og en forlystelsesafgift på 40 % blev indført på baggrund af et forslag fra finansministeriet med begrundelsen af, at det var nødvendigt at opbygge en større indtægt på grund af de 73 Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side 50 24

26 nuværende økonomiske forhold. Lov ændringen blev vedtaget den 4. oktober 1919, trådte i kræft d. 1. januar 1920, og skulle gælde til den 1. april Igen kom biograferne i regeringens økonomiske interesse. Grunden til den forhøjede forlystelsesafgift var ikke alene af økonomisk interesse, men en gammel forestilling eksisterede stadig: de mente at biograferne var unyttige og farlige for befolkningen. Med stigningen af forlystelsesafgiften, steg billetpriserne også og derved mente man, at færre ville gå i biografen 80. I udlandet var politikkerne begyndt, som følge af 1. verdenskrig, at betragte filmen og biografen som en nationaløkonomisk, propagandistisk og kulturel vigtighed for både staten og dens befolkning. Som billede på dette kan nævnes Sveriges opblomstring af filmindustrien. I Danmark var staten dog ikke interesserede i den danske filmproduktion, men fokus lå i stedet på afgiftspolitikken loven I 1922 blev biograferne sat i system med "lov om ordning af biografteater væsenet", denne lov skulle primært varetage bevillingssystemet. Biografloven fungerede med revision helt op til 1972, hvor bevillingssystemet blev afskaffet og helt erstattet af Filmloven fra Med biografloven i 1922 fik staten en økonomisk og moralsk kontrol over de danske biografer: På den ene side skabte den økonomiske kontrol et sikkerhedsnet mod monopoldannelse i form af biografkæder, nu var det myndighederne som vurderede, hvor mange biografer et område kunne understøtte 82, hver bevillingshaver måtte kun eje en biograf og skulle være knyttet til en bestemt angivet ejendom 83, det betød derfor biograf død for de omrejsende biografer. Samtidig fungerede den økonomiske kontrol også som et værn mod filmudlejernes dominans og især de udenlandskes, som man havde oplevede det efter 1. verdenskrig 84. Årene fra 1910 og frem var dansk stumfilms storhedstid. Danmark eksporterede i denne periode mange stumfilm til et internationalt publikum, men under 1. verdenskrig blev den internationale konkurrencen blokeret af det amerikanske filmmarked 85. Politikerne følte sig især truet af det amerikanske filmmarked, og frygtede at Amerika ville hive deres indtjening ud af Danmark, uden at betale dansk skat først 86. Alt dette medførte at biografejerne skulle betale en bevillingsafgift og en forhøjelse af forlystelsesskatten på 40 % til staten, som så til gengæld beskyttede biografejerne mod filmudlejernes dominans og monopoldannelse 87. Om denne beskyttelse i virkeligheden fungerede efter hensigten, vides ikke men sikkerhed, da filmudlejerens og den bevillingshavendes økonomiske interesser for så vidt faldt sammen med, at begge parter var interesseret i et så godt besøgstal så muligt 88. På den anden side skabte den moralske kontrol, at biograferne kun skulle forvise film, der kan virke forædlende og belærende på publikum, særlig på den ungdom som udgør det store flertal af dem der søger 79 Ulff-Møller (1990) side Ulff-Møller (1990) side Christensen & Werchmeister (2006) side 19; Henriksen (1982) side 10+16; Honoré (1994) side Tybjerg (2001c) side Henriksen (1982) side 27; Sandfeld (1966) side Christensen &Werchmeister (2006) side Tybjerg (2001b) side Jørholt (2001a) side Christensen &Werchmeister (2006) side JF. Henriksen (1982) side

27 biografteatrene 89. Biografer som viste film med denne gavnlige effekt, blev fritaget, fra at skulle betaleforlystelsesafgift af billet indtjeningerne til denne type film 90. Biograferne skulle endvidere lade den lokale skole benytte biografen, mod betaling, til at vise film i undervisningens tjeneste 91 Revisioner af biografloven Med det nye bevillingssystem fulgte også en række nye lovkrav til de bevillingshavende, der blandt andet forhindrede den bevillingshavende i at indgå overenskomst med et eller flere forskellige firmaer eller personer, hvor den bevillingshavende kun modtog film derfra fra, og på den måde var afhængig af at andre bestemte over biografens repertoire 92. Bevillingen gjaldt tre år af gangen 93, men kunne tages fra den bevillingshavende, hvis denne ikke forviste lødige film til sit publikum, eller på anden måde ikke overholdte gældende lovbestemmelser for at modtage en bevilling. Til at starte med krævede det ingen særlige forretningsmæssige kvalifikationer for at opnå en bevilling: det var almindelig praksis, at give bevillinger som en art pension til f.eks. ældre skuespillere og kammersangere, der efterfølgende udlejede deres bevillinger ud til fagfolk på området 94. Men i 1933, 1938 og 1964 blev bevillingssystemet revideret, og med revisionerne blev kravene strammere: I 1933 skulle bevillingshaveren have dansk indfødsret, være fyldt 21 år, have ren straffe attest, ikke være uden rådighed over sit bo, vedkommende skulle endvidere have indsigt i biografforhold. Den bevillingshavende måtte heller ikke have interesse i filmproduktion eller filmudlejning. Biografens drift faldt personligt på den bevillingshavende, og vedkommende skulle drage omsorg for de mest kulturelle og kunstneriske film blev vist i vedkommendes biograf 95. Med revideringen i 1938 skulle den bevillingshavende nu kunne bevise, at vedkommende besiddet de fornødne kunstneriske og forretningsmæssige forudsætninger for at kunne lede en biograf 96. Man kan i mellemtiden spørge sig selv det spørgsmål, om hvorvidt det kunstneriske og det forretningsmæssige kunne hænge sammen. Med denne revision blev Filmrådet, filmfonden og Statens Filmcentral oprettet. Filmfondens indtægter kom fra forlystelsesafgiften, bevillingsafgiften og filmcensurens overskud. Indtægterne blev bl.a. brugt til produktion af oplysende og kunstneriske kortfilm. Endvidere skulle filmfonden også fremme filmen i undervisningssektoren og til almennyttige formål som teater og idræt. Indtægterne var dog små, og der var begrænsede midler til rådighed, og derfor fik den første Filmfond ikke den store betydning for spillefilmproduktionen i Danmark 97. Filmrådet forvaltede censurloven og fungerede som et alment rådgivende organ for myndighederne. Filmrådet holdte også øje med filmudviklingen ude i verden, og derved påvirke biografejerne, så 89 Christensen & Werchmeister (2006) side 20, citat fra Folketingets Biograf Lovudvalg Tybjerg (2001c) side Sandfeld (1966) side Dinnesen og Kau (1983) side 33; Henriksen (1982) side Sandfeld (1966) side Dinnesen og Kau (1983) side Henriksen (1982) side Henriksen (1982) side Granhøj Dam (u. å.) 26

28 biograferne viste en så alsidig og kunstnerisk forvisning så muligt 98. Statens Filmcentral skulle distribuere film til skole- og undervisningsbrug 99 I 1946 blev forlystelsesskatten forhøjet med 60 %. Biografejerne forsøgte igennem flere år at få beskatningen ned til 40 %. Dette lykkedes dog ikke da, staten ikke kunne undværer indtægterne fra biografleddet 100. I revideringen af loven fra 1964 går de samme lovbestemmelser igen, men med den ændring at ikke bare enkelt personer men også kommuner, danske filmproduktions selskaber, statens filmcentral og i særlige tilfælde landsorganisationer, hvis folkeoplysningen er hovedformålet, kan der søge om at få en biograf bevilling. Hvis den bevillingshavende var en enkelt person, skulle vedkommende ikke længere bevise sine kunstneriske og forretningsmæssige forudsætninger for at kunne lede en biograf det skulle nu skønnes om personen besad de nødvendige forudsætninger 101. Endvidere blev kravet om at den bevillingshavende skulle vise de kulturelt og kunstnerisk mest værdifulde film ændret til at kulturelt og kunstnerisk værdigfulde film forevises 102 Revideringen bringer også en titelændring af biografloven fra lov om ordning af biografteater væsenet til Lov om film og om biografer 103. Titelændringen symbolisere en ændret holdning fra regeringens side: biograferne var ikke længere unyttige og filmen fik en plads blandt kulturen. Fra omkring 1960 var regeringen begyndt at anerkende film på lige linje med den øvrige kunst og kultur - det blev klart at filmens eksistens var truet af global konkurrence og af andre medier. Det er i denne revidering at den moderne kulturpolitiske udvikling kan betragte 104, en udvikling der har sine rødder fra 1960, og med oprettelsen af kulturministeriet i Dette medførte en ændring Filmfondens og Filmrådets skikkelse: Filmfonden skulle administrere Statens Filmcentral, Det Danske Filmmuseum, Filmrådets og Biografrådets virksomhed, en ny filmuddannelse samt yde økonomisk støtte til produktion af kort- og spillefilm. De økonomiske midler kom dels fra biografbilletafgiften og dels fra biografbevillingsafgiften. Filmfondens overordnede formål var, at fremme filmkunsten i Danmark igennem en kunststøttelov og ikke en branchestøtte. Filmrådet skulle vurdere film og filmmanuskripter, og derefter anbefale eller ikke-anbefale filmprojekterne hos filmfonden, der styrede den økonomiske støtte 106. Denne ændring medførte endvidere oprettelse af biografrådet. Dette råd administrerede biografbevillingerne og filmudlejningsbevillingerne. Biografdirektørerne kunne søge biografrådet om økonomisk støtte til fornyelse af inventar og teknisk udstyr, og udlejerne kunne søge støtte til import af 98 Granhøj Dam (u.å.) 99 Honoré (1994) side Dinnesen og Kau (1983) side Henriksen (1982) side Dinnesen og Kau (1983) side Granhøj Dam (u. å.) 104 Bondebjerg (u. å.) 105 Schepelern (u. å.) 106 Granhøj Dam (u. å.) 27

29 børnefilm og særligt kunstneriske film. Biografrådet og filmrådet kunne alene kun rådgive i forhold til filmfonden, der styrede den økonomiske støtte 107. Med 1964 loven bliver det kulturpolitiske hovedmål at sikre et varieret og kvalitetsbetonet filmrepertoire, med særlig vægt på børnefilm. Bevillingssystemet bestod, men den forhadte forlystelsesafgift blev fjernet. Med bevillingssystemet ville man sikre, at biograferne blev drevet på en sikrende økonomisk og moralsk vis 108 : på denne måde sikrede regeringen sig at biograferne spillede et alsidigt repertoire, og at det kun var de personer, men kendskab til biograf drift, der modtog bevillingen de skulle varetage og sikre filmens kultur 109. Truslen fra fjernsynet: bevillingssystemets endelige Fra 1950 til 1954 gik det økonomisk godt for biograferne, billetsalget voksede 110. Under 2. verdenskrig var det at gå i biografen blevet en del af hverdagsunderholdningen 111, og dette publikum fortsatte deres vaner efter krigens afslutning. Men trods stigningen i biografernes økonomi, mærkede de ikke meget til en forbedret profit, pga. forhøjelsen af forlystelsesskatten på 60 % i 1946, samtidig krævede filmudlejerne en højre filmudlejningspris. Biograferne var pressede og en konkurrence fra fjernsynet var på vej 112. Udlejerne og biograferne forhandlede med finansministeriet flere gange i løbet af 1954, men stadig uden at opnå den ønskede resultat om en nedsættelse af de statslige afgifter. Den eneste sejer forhandlingerne opnåede var en slags rabat på forlystelsesafgiften på op til 25 % for biografer, der tjente under kr. årligt. den 1. april 1955 var forlystelsesskatten endnu en gang sat op til 83,3 %. Nu så biografere ikke anden udvej end at lade billetprisen stige, en billetforhøjelse, biograferne ellers havde kæmpet imod, da det ville betyde et fald i besøgsantallet 113, biograferne [ ] må se i øjnene, at deres publikum, som i forvejen ikke har ret mange penge mellem hænderne, reduceres betydeligt, når forhøjelsen af billetpriserne er en kendsgerning Regeringens begrundelse for en skattestigning af forlystelsesafgiften blev begrundet med, at de bekæmpede betalingsbalancevanskelighederne gennem en forbrugsbegrænsning, fordi filmudlejerne stod parat med en prisforhøjelse af filmudlejningen, og når denne først var blevet gennemtrumfet, ville beløbet, som staten ellers havde givet afkald på, via en lettelse i beskatningen, forsvinde ud af landet til de amerikanske udlejningsfirmaer 115, på denne måde beholdte regering pengene i Danmark. Skattetrykket af biografernes indkomst nåede sit endelige i 1955, hvor afgiften fra 1956 igen støt og roligt blev reduceret ned til 40 %, indtil den helt blev afskaffet med lov ændringer i var året, hvor fjernsynet for alvor begyndte at slå igennem i Danmark, med daglige udsendelser fra kl. 20 til 21, børnetimer mandag og fredag med genudsendelser tirsdag og torsdag, og med udsendelser af 107 Granhøj Dam (u. å.) 108 Honoré (1994) side Henriksen (1982) side Dinnesen og Kau (1983) side Jørholt (2001b) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side 332, citat fra biografbladet Dinnesen og Kau (1983) side

30 aktuelle begivenheder uden for den faste sendetid 116. I USA var fjernsynet allerede brudt igennem i slutningen af 40 erne, dette resulterede i et fald af biografernes publikum: i var besøgsantallet på 90 millioner om ugen, fra 1949 var besøgsantallet faldet til 88 millioner om ugen og frem til 1958 var antallet faldet helt ned til 40 millioner om ugen 117. Med disse erfaringer havde de danske biografer derfor god grund til at frygte dette nye medie, og gik derfor i kamp mod fjernsynet. Biografejerne krævede et forbud mod at der blev opstillet fjernsyns skærme i beværtninger og restauranter, de prøvede samtidig også at forhindre at der blev vist biograffilm i fjernsynet. Så længe der kun blev sendt nyheder og lignende gik det højest ud over biografernes ugerevyer. Biografejerne kunne dog gå med til der blev vist højest 5 min af en biograffilm med det formål at visningen tjente som reklame for filmen 118. Denne restriktion viste sig senere hen at være næsten umulig at overholde da der opstod et specielt filmdistributionsnet fra verdens tv-stationer, dermed kunne Danmarks Radio fra 1957 købe rettighederne til at vise biograffilm på fjernsynet, og derved gå uden om den danske film branche. Dette klagede biograferne meget over i biografbladet: Den 3. oktober var en forstemmende sort dag for de fleste danske biografdirektører. Fjernsynet havde erhvervet Hitchcocks berømte film Udenrigskorrespondenten [ ] med det resultat, at de fleste, der havde mulighed for det, foretrak at gå i den gratis biograf hjemme, mens der var tomt i de rigtige biografer 119. Efter fjernsynets indtog i USA forsøgte man at redde biograferne ved at forbedre dem på det tekniske plan, med bedre lyd og billedkvalitet, der skulle gøre filmene større og flotter, end fjernsynet kunne levere. I Danmark havde man allerede brugt denne strategi før fjernsynets gennembrud. Formålet med opgraderingerne af biograferne, var at standse den ned ad gående negative udvikling biograferne nu stod over for. Standse udviklingen kunne de ikke, nok snare bremse den en smule. Fjernsynet blev det nye samlingspunkt og underholdning, som biografen havde været det før. Det var ikke længere nødvendigt at forlade sit hjem for at få en filmoplevelse. Biograf ejerne kaldte fjernsynet for en lænestolsrejse, hvor man ikke kunne se en film, uden at den kæmpede mod telefonen, der ringede, elkedlen, der hylede og børnene, der forsøgte at opnå ens opmærksomhed. Nej i biografen var der derimod stille og roligt, man kunne nyde sin film uden konstant at blive forstyrret og desuden kunne fjernsynet ikke leve op til den gode lyd- og billede kvalitet, som biograferne kunne tilbyde 120. Biograferne kæmpede for deres eksistens og var ikke kun presset af statens forlystelsesafgift, filmudlejernes pres og fjernsynets fremtog, men også af dagligdagens vanskeligheder med stigning af lønninger, prisstigninger af vare og den der af følgende pengemangel hos publikum. Alt dette medvirkede til at bevillingssystemet goder og dårligdomme endnu en gang blev diskuteret blandt biografejerne. Bevillingshavende der selv ejede deres biograf, gik ind for en afskaffelse af bevillingssystemet og dermed give plads til den frie næring, mens andre der kun lejede sig ind i lokaler var imod den frie næring, da de risikerede at blive opsagt og ville miste det de havde bygget op Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side 333, tabel 67 Det gennemsnitlige ugentlige besøgstal i USA, Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side 334, citat fra Biografbladet Christensen & Werchmeister (2006) side Dinnesen og Kau (1983) side

31 Justitsministeren var dog ikke lydhør over for diskussionerne og mindede bevillingshaverne om [ ]at bevillingssystemet muliggør og faktisk har muliggjort sikring af de enkelte biografers økonomiske basis gennem en rimelig fyldningsgrad i teatrene, hvilket igen har muliggjort relativt lave billetpriser. For bevillingssystemet taler vel også, at det dog i nogen måde tjener til at hindre uønsket kapitalindflydelse. Hvis vi overgik til fri næring, er der næppe heller tvivl om, at det offentliges kontrol med antallet af biografteatre ville blive afløst af en af biografejerne, udlejerne og producenterne etableret kontrol Citatet sluttes af med, at justitsministeren mener at grundet denne nuværende tryghed, som bevillingssystemet bringer, vil en overgang til fri næring have et fatalt resultat på biograferne: [ ] Disse folk overser, at de nu kan hygge sig i ly af et monopol; de fleste af dem ville sikkert blive slemt forkomne, hvis de skulle opleve det moderne samfunds frie konkurrence i dens fulde, brutale udfoldelse. De konservative havde dog hørt de bevillingshavendes klager og stillede i marts 1956 forslag til folketingsbeslutning om at opfordrer justitsministeren til at fremsætte forslag til en ny lov om biografvæsnets ordning, med det formål at få ophævet bevillingssystemet, som de konservative mente havde overlevet sig selv. De mente at bevillingssystemet ikke gav garanti for bedre film, og bidrog til et kedeligt formynderskab, når staten eller administrationen skulle bestemme, hvilke film befolkningen skulle se, og hvem der skulle drive biograferne 123. Justitsministerens ønskede fortsat ikke at ændre på bevillingssystemet. Siden 1953 var biografbesøget faldet med 25 %, en udvikling der så meget sort ud for biografernes fremtid. Lørdag og søndag var blevet dage hvor befolkning gik mest i biografen for at se aftenforestillingen kl. 19 og 20, men da udsendelsen kvit eller dobbelt løb over skærmene om søndagen først kl. 20:30 siden hen kl. 20, blev biografsalene stort set affolket, det samme mønster kunne også betragtes, når der blev vist fodbold eller en populær film i fjernsynet. Efterhånden måtte biograferne lukke for en aften, eller aflyse planlagte forestillingen pga. for få solgte billetter 124. Det var dog ikke faldet biograferne, ind at tænke på andre reklame- eller annonceforme, ændrede spilletider, bedre biografindretning eller lignende de fortsatte med at drive forretning som altid. Det var dog en trøst for biograferne, at filmbranchen var begyndt at klage over fjernsynets udsendelser og deres indhold, og mod at fjernsynet frit kunne vise film uden bevilling, og uden at skulle betale bevillingsafgift og forlystelsesskat. Statsradiofonien tog heller ikke hensyn til, om en film var blevet forbudt for børn af Statens Filmcensur 125. I slutningen af 50 erne og starten af 60 erne opstod en velstand blandt befolkningen, folk fik mere fritid og flere penge at udfylde den med. Biograferne blev efterhånden betragtet som én af de sidste muligheder for adspredelse i fritiden. Desuden var magien, ved at gå i biografen, ved at forsvinde, som følge af det stadigt voksende fjernsynskiggeri. Fjernsynet overtog biografernes evne til at tilbyde sit publikum levende billeder fra andre steder i verden og det ukendte 126. Op igennem 60 erne gik det dårligere og dårligere for biograferne. Fra 1957 til 1963 fandt det samlede biograf tal over hele Danmark fra , og denne udvikling fortsatte op gennem 60 erne Dinnesen og Kau (1983) side 339, uddrag af citat fra justitsminister Hans Hækkerup Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side

32 I Maj 1964 klagede fællesrepræsentationen for landets biografer til kulturministeriet, med en henvendelse om at få flyttet fjernsynets filmudsendelser til tidligst kl. 21:15, de fleste film blev sendt kl. 20:45 og det gik ud over biografernes aftensforestilling. Dette blev afvist med den begrundelse fra Radiorådet om, at flytningen ville medfører udgiftsstigninger i forbindelse med programplanlægningsbesvær og at dette måske kunne medfører henvendelser fra andre slags erhverv eller organisationer. Dette svar fra kulturministeriet blev hårdt kritiseret i Biografbladet, der ikke fandt det rigtigt at kulturministeren helt havde overladt bestemmelserne til Radiorådet. Ikke nok med at biograferne måtte lukke eller aflyse deres forestillinger, fordi de faldt sammen med fjernsynets sendetider, så hvad fjernsynet sikret sig 60 amerikanske spillefilm, hvor af nogle af filmene kort tid for inden, var blevet taget af biografplakaterne igen 128, da biograferne led under manglende publikum Biograferne kæmpede ikke kun imod fjernsynets fremkommen, udviklingen kan man ikke kæmpe imod. Biograferne kæmpede mod den velstand der var kommet blandt befolkningen og en ændring af publikums sammensætninger. Med velstanden opstod en mangesidet kultur- og fritidsindustri, med salg af forbrug og oplevelser. Biograferne ændrede sig fra at være det altdominerende massemedie til underholdning og adspredelse til at være et tilbud blandt mange. Med 1964 loven blev filmen opfattet som et kunstmedie og blev derfor fundet kunstpolitisk værdigt til støtte. Forlystelsesskatten blev erstattet af en billetafgift på 15 %. Dette gav filmudlejerne en større indtjening og en økonomisk lettelse til biograferne. Bevillingsafgiften blev ligeså justeret og den nye filmfond gav bevillingshaverne billige lån til istandsættelse af deres biografer 129. Men biografdøden fortsatte trods den økonomiske lettelse. Fra faldt det samlede biograf tal fra og antal solgte billetter fra 33,7-22,1 millioner 130. I 1965 fremsætter de konservative igen forslaget om ophævelse af bevillingssystemet for folketinget. Kulturministeren var også begyndt at have sine tvivl om bevillingssystemets opretholdelse, men mente samtidig at den frie næring var forbundet men så mange problemer. Han ville sammensætte et udvalg der kunne undersøge sagen til bunds. Udvalget blev sammensat i 1966 og bestod af 19 medlemmer, som repræsenterede de forskellige branchegrene og det offentliges interesse 131. Resultatet blev at 10 var for bevillingssystemet, mens 9 var imod. Det var biografejerne og bevillingshaverne der var for bevillingssystemet, ikke fordi det var en entydig fordel, men fordi det gav en vis beskyttelse mod kapitalkoncentration og den hårde konkurrence, til trods for at det indebar store afgifter til staten 132. Men trods biografejernes og de bevillingshavendes modstande, blev bevillingssystemet afskaffet i 1972 og den fri næring indført. Afskaffelsen af bevillingssystemet skete på baggrund af at hele problematikken om bevillingssystemet, var blevet afpolitiseret. Lige siden 30'erne havde det været et spørgsmål om for eller imod statsregulering eller branchekontrol, som det også blev kaldt. Socialdemokraterne, der igennem hele biograflovens periode havde talt fór bevillingssystemet, måtte opgave deres idealer om øget samfundskontrol med alle former for 128 Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side

33 erhvervsvirksomhed 133. Siden 50'erne oplevede biograferne kun nedgang i billetsalget, og filmens gamle betydning som samfundets oplyser og kulturelle opløfter, var efterhånden svundet så meget ind, at den næsten stod uden betydning længere. Den gamle balancegang mellem statskontrol og støtte blev opgivet, kontrollen af biografernes repertoire blev slækket og filmstøtten øget, som det kom til udtryk med film og biografloven fra Endvidere havde statskontrollen haft den uønskede virkning på biograferne. Formålet med kontrollen var at sikre biografernes publikum det bedst mulige filmtilbud: bevillingssystemet var "en nødvendighed, hvis filmen skal opfylde sin kulturelle funktion i samfundet" 134. Men dette formål levede aldrig op til sit fulde potentiale, da bevillingerne ofte gik til folk, som ikke havde de "nødvendige kulturelle og forretningsmæssige forudsætninger" 135, der ellers var krævet for at opnå en biografbevilling. Blev kravene for at opretholde sin bevilling ikke opretholdt, mistede man sin bevilling, men ministeriet havde angiveligt aldrig udstedet sanktioner over for biografer, der ikke havde opfyldt disse krav 136. Effekten efter afskaffelsen af bevillingssystemet Efter bevillingssystemet var afskaffet i 1972, stod biograferne stadig i direkte konkurrence med fjernsynet, andre forlystelser og fritidsaktiviteter. De store biografer opkøbte de små, og store biografkæder (multibiografer) dukkede op i landskabet. Opkøbet skete blandt andet på baggrund af en tiltrængt modernisering af hele biografbygningen, der blandt andet medførte bedre komfort, bedre indretning og flere sale 137. Samtidig måtte der også udtænkes nye reklameformer for at bevare det tilbageblivende publikum. For folk der i forvejen sjældent eller aldrig gik i biografen, kunne biograferne på nuværende tidspunkt ikke gøre megen indflydelse via reklamer, da andre faktorer så som børnene, fjernsynet, manglende tid og økonomi, var af afgørende betydning for denne gruppe af mennesker. Biograferne brugte derfor deres resurser på at rette opmærksomheden mod folk, der stadig brugte biograferne - reklamen var tiltænk som et forsøg på at få dem til at besøge biografen noget oftere 138. Med de nye forbedringer skete der også en forbedring af de nye multibiografers økonomi. Med flere sale og et bredere filmtilbud, trak det flere folk i biografen, men det samlede billetslag steg ikke Danmark over. Selv om det gik godt for multibiograferne, var det på bekostning af landbiograferne, forstads - og provinsbiograferne. Med et konstant fald i det samlede billetsalg siden 1953, lysnede det for en kort periode i 1974, for så igen at falde. Moderniseringen, multibiografer, kædedannelser, forbedret reklame, osv. kunne ikke stoppe biografernes nedgang. Landbiografer og forstadsbiografer mødte fortsat biograf døden og filmkonsumet blev mere og mere koncentreret til nogle få, moderne storbiografer i Københavns centrum og de større provinsbyer Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side 483, citat fra 1970-betænkning side Dinnesen og Kau (1983) side JF. Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side Dinnesen og Kau (1983) side

34 Filmproduktionsselskabet Nordisk Film begyndte allerede så småt i 1970 at opkøbe biografer landet over 140, der under det samlede navn kom til at hedde Nordisk Film Biograferne. I dag råder Nordisk Film over 18 biografer i Danmark 141. Frem til 2000 havde Nordisk Film næsten monopoliserende tilstande, kun afbrudt af konkurrence fra det dansk/svenske filmdistributionsselskabet Sandrew Metronomes, der ejede Dagmar Teatret i København og Kinopalæet i Lyngby 142. I 2000 kom en ny konkurrent: CinemaxX, med 3 biografer i Danmark. Denne biografkæde er tysk ejet og blev grundlagt i Nordisk Film Biografer opkøbte Dagmar Teatret og Kinopalæet i Biograferne i det kulturpolitiske aspekt i dag Vi har nu gennemgået den historiske udvikling af de danske biografer i et kulturpolitisk aspekt, i henhold til de danske biografer helt tilbage fra 1907, hvor de første biografer dukkede op i underholdningsbilledet, og frem til 1972, hvor bevillingen for at drive biograf blev afskaffet ved lov. I det efterfølgende vil vi se på hvordan kulturpolitikken påvirker biografmarkedet i dag. Dette gøres ved at kigge på lov om film fra 1997, som stadig er den gældende lov, og på filmaftalerne fra henhold , , og Grundet til at vi ikke går længere tilbage end med filmaftalerne, er at det ikke har været muligt at opnå et længere tilbageblik. Filmaftalerne er fundet på dfi.dk (Det Danske Filminstitut) og kum.dk (Kulturministeriet), som må påtænkes at være primærkilder for filmaftalerne, kunne ikke tilbyde et længere tilbageblik end til Filmaftalen for Den kulturpolitiske påvirkning af biografmarkedet i dag er næsten eksisterende i forhold til den massive historiske påvirkning. Kulturpolitikken på biografområdet handler i dag om at sikre en mangfoldig biografkultur igennem støtteordninger. Neden for gives et kort rids af biografområdet i Filmaftalerne: I Filmaftalen fra skrives det at de lokale biografer er vigtige kulturelle samlingspunkter i lokalsamfundene. Endvidere påpeges det, at, ved et velfungerende lokalt biografmiljø vil film ikke kun få premiere i de store biografer i de større byer, men også i de mindre biografer, derved sker der en øgning af effekten af den markedsføring, der finder sted omkring premieretidspunktet. Filmaftalen understreger også at biografmarkedet må forvente en gennemgribende digitalisering af både film, distribution og biografmarkedet inden for de næste 4 år. Herved fik Det Danske Filminstitut til opgave at følge den strategiske og teknologiske udvikling i samarbejde med biografsektoren og internationale samarbejdspartnere. Dertil skulle filminstituttet forbedrede omstillingsprocessen i det lokale biografmiljø ved blandt andet at sikre distributionen af især danske film. I Filmaftalen fra skal Det Danske Filminstitut fortsætte den positive udvikling af det lokale biografmiljø, med den betingelse at støtten ikke resulterer i en konkurrenceforvridning i det lokale område. Endvidere skal Det Danske Filminstitut sikre den mangfoldige biografkultur ved at støtte biografer der ligger vægt på de kunstneriske film, altså art cinemas. 140 Den Store Danske og CSei og CTyb (2011) 141 Nordisk Film Biograferne 142 Wikipedia (2014) 143 Wikipedia (2013) 144 Berlingske (2006) 145 Kulturministeriet (2002) side Kulturministeriet (2006) side 6 33

35 I forhold til digitaliseringen, skal Det Danske Filminstitut fortsat følge udviklingen på området, herunder prisudviklingen af det digitale udstyr. I Filmaftalen fra skrives det at dansk film og biografpublikummet er afhængige af en mangfoldig biografkultur med et landsdækkende net af tidssvarende biografer. Den nærvedstående digitale udvikling skaber nye distributionsmuligheder, men rummer også store udfordringer for biograferne. Overgangen til det digitale skal sikres igennem en støtteordning for de mindre biografer og art cinemas til investering i digitalt fremviserudstyr, samt en digital distributionsstøtte til danske film. Hvis de mindre biografer og art cinemas lever op til en række krav om blandt andet repertoire og geografisk placering, vil de kunne vælge imellem at modtage en engangsstøtte på kr. pr. biograf (ikke pr. sal) til delfinansiering af digitalt fremviserudstyr eller at modtage digital distributionsstøtte. Det Danske Filminstitut kan i en periode på 5 år yde digital distributionsstøtte til biografernes fremvisning af danske film, der samlet svare til engangsstøtten. Kravene for at være støtteberettiget i : 2.1 For at være støtteberettiget skal biografen have hjemsted i Danmark og have mindst 60 sæder (uanset antal sale). 2.2 Biografen skal i hvert af årene 2011 og 2012 forevise mindst 40 forskellige filmtitler. Filmene skal være i almindelig dansk biografdistribution (med mindre de importeres på særlige vilkår). 2.3 En dansk biograf, der etableres efter 15. august 2011 og frem til 31. december 2015, er ligeledes støtteberettiget, såfremt den i førstkommende kalenderår efter etableringsåret foreviser mindst 40 forskellige titler, der opfylder kriterierne i punkt Biografer, der etableres efter 31. december 2015, er ikke støtteberettigede. 2.5 Biografer, der har modtaget støtte fra Det Danske Filminstituts støtteordning til finansiering af digitalt biografudstyr hos danske lokale biografer og danske biografer med særligt repertoire, er ikke støtteberettigede, jf. støttevilkår Digitalt biografudstyr af 24. maj I Filmaftalen for kan man ikke læse en direkte kulturpolitisk indvirkning af biografområdet, som ved de forstående Filmaftaler, dog skal Det Danske Filminstitut sikre, at der tilbydes et samarbejde mellem Cinemateket i København og for eksempel biografer eller biblioteker uden for hovedstadsområdet. Dette samarbejde skal sikre, at der enten ved regelmæssige visninger eller ved lokale events sker en større geografisk spredning af Cinematekets museale forpligtigelser. Klagen fra biograf giganterne I biograflove fra 1964 blev det muligt for landets kommuner at opnå en biografbevilling. Kommunen skulle dog kører biografen kommercielt og bruge overskuddet på andre kulturområder 150. Men da 147 Kulturministeriet (2010) side Det Danske Filminstitut (2011) side Kulturministeriet (2014a) side Dinnesen og Kau (1983) side

36 biografbevillingen blev afskaffet og den frie næring indført i 1972, skete der en ændring i biograf landskabet, en ændring vi allerede kort har været inde på i foregående afsnits. Biograf døden var en realitet, og i et forsøg på at redde de små lokale biografer fra at lukke opkøbte nogle kommuner de lokale biografer. Tidsskriftet Danske Kommuner skrev i 1979, at der eksisterede to hovedårsager til at kommunerne blev biografejere: 1) enten for at afværge biografdød i området eller 2) at skaffe kommunen et multikulturhus, da et rummelige biografrum giver mulighed for andre aktiviteter end kun filmforevisninger 151 (Opkøbet af den lokale biograf førte ofte punkt 2 med sig). Kommunerne stod enten selv for driften eller bortforpagtede biografen til private. Loven fra 1964 der gav Kommunerne mulighed for at drive biograf, fortsatte med at eksisterer. I loven lov om film fra 1997 står der i 18 kapitel 5 at [...] Kommuner og amtskommuner kan endvidere forevise og udleje film samt yde støtte i form af tilskud, lån eller garanti for lån til filmproduktion, filmudlejning og biografvirksomhed Denne paragraf giver altså kommunerne ret til at yde økonomisk støtte til biograferne og endvidere at drive biograferne. Men det var også denne paragraf, der i 2010 fik Foreningen af større provinsbiografer, CinemaxX og Nordisk Film Biografer til at klage til EU-kommissionen, da de mente at denne paragraf gav en konkurrence forvridning mellem de kommunale støttede og drevet biografer og de kommercielt drevne biografer 153. I en pressemeddelelse redegjorde den administrative direktør fra Nordisk Film Biografer John Tønnes at Vi mener, at filmlovgivningen er konkurrenceforvridende. Intentionen var oprindeligt god. Kommunerne skulle kunne støtte biografer med smalle kunstneriske film på plakaten og biografer i tyndt befolkede områder uden konkurrenter i nærheden. Men loven har fået en uheldig slagside. Visse kommuner bruger i dag flere hundrede tusinde kroner om året på at støtte udvalgte biografer, der viser nøjagtig de samme film, som den kommercielt drevne konkurrent få kilometer væk. Det er enhver købmands mareridt. Man vågner en morgen og opdager, at nabokøbmanden har fået nøjagtig de samme vare på hylderne og pludselig er delvist finansieret af kommunen. 154 Paragraffen opstod på baggrund af den negative udvikling i 70 erne og 80 erne, hvor tallet for biografgængere faldt til 6-8 mio. pr. år. Det lave besøgstal medførte at mange biografer måtte lukke 155, eller som nævnt tidligere blev opkøbt og lagt sammen med en mulitbiograf. Biografernes popularitet steg dog igen, og i dag er besøgsantallet over 14 millioner JF. den administrative direktør fra Nordisk Film Biografer John Tønnes Dinnesen og Kau (1983) side Lov om film (1997) kapitel Danske Biografer (2010) 154 Danske Biografer (2010) Citat af den administrative direktør fra Nordisk Film Biografer John Tønnes 155 Kokholm (2013) 156 Kokholm (2013) 35

37 Figur 2 fra Danmarks Statistik understøtter at biografernes popularitet langsomt steg igen op igennem 1990 erne og 00 erne i form af antal solgte billetter på landsplan. Desværre har det været muligt at få en statistik, der strækker sig frem til Den kommunale støtte til de små biografer har førhen ikke været et problem for de kommercielt drevne biografer, problemet opstod som følge af digitaliseringen af landets biografer. Med digitaliseringen er det blevet langt billiger at sende film ud til landets biografer end tidligere, hvor film kun blev sendt ud i bølger, og hvor de store biografer fik filmene først. Førhen blev filmene vist fra store filmruller, det var dyre at lave mange kopier og dyrt at distribuere ud, derfor regulerede man mængden af film, ved at sende dem ud i bølger, hvor de store biografer fik filmene først for så efterfølgende at vise filmene i de mellemstore biografer og til sidst i de små biografer 157. De lavere distributionsomkostninger har derfor bevirker, at den kommunale støttede biograf kan have samme repertoire, som den kommerciel drevet biograf 158. De kommunale støttede biografer bliver Figur 2: Antal solgte billetter pr. år fra 1980 til 2013 i dermed ligestillet med de kommerciel drevene biografer, og det er denne ligestilling der skaber en konkurrence forvridning på biografmarkedet. Konkurrenceforvridningen er dog kun gældende i de kommuner, hvor en kommunal støttede biograf og en kommerciel drevet biograf har samme filmrepertoire og ligger tæt 159. Klagen fra Foreningen af større provinsbiografer, CinemaxX og Nordisk Film Biografer bevirkede at EUkommissionen henstillede kulturministeriet til at præcisere reglerne for den kommunale støtte til de små biografer 160, da der på daværende tidspunkt ikke eksisterede nogle kriterier den kommunale biografstøtte. Derfor ydet kommunerne økonomisk støtte til de små biografer med hjemmel i paragraf Denne henstilling betød dog, at hvis kulturministeriet ikke ændrede i lovgivningen på området ville EUkommissionen diktere reglerne 162. D. 2. oktober 2013 fremsatte daværende kulturminister Marianne Jelved et forslag om ændringer i paragraf 18. I Dette forslag anerkendte Marianne Jelved at den manglende lovgivning på området kunne føre til en uhensigtsmæssig konkurrenceforvridning af biografmarkedet. Forslaget gik derfor ud på at skabe særlige 157 Koch Stræde (2013) 158 Koch Stræde (2013) 159 Kokholm (2013) JF. John Tønnes 160 Koch Stræde (2013) 161 Jelved (2013) punkt JF. Koch Stræde (2013) 36

38 muligheder for at støtte kunstbiografer, som ikke kunne konkurrer med de kommerciel drevne biografers repertoiret. Forslaget var dog ikke helt uden den problematik at visse lokale biografer anvendes til en række forskelligartede kulturelle aktiviteter, der ikke alle har direkte forbindelse med almindelig offentlig filmforevisning, og at lokale biografer i nogen grad modtager kommunal støtte til gennemførelse af sådanne aktiviteter i dag. Det kan f.eks. være filmrelaterede tilbud til handicappede, børn og ældre i form af specialiserede filmklubber, undervisningstilbud m.v., og anvendelse af biografens lokaler til andre kulturelle aktiviteter, som f.eks. teater- og koncertarrangementer. 163 Lovforslaget havde dog ikke det formål at begrænse kommunerne i at yde støtte til sådanne kulturelle aktiviteter, så længe at det ikke var biografvirksomheden der var støttemodtageren. Ændringerne af lovforslaget trådte i kræft d. 1. januar 2015 med følgende regler for hvornår de små biografer kan modtage kommunal støtte: 1. Kommuner kan yde tilskud til kunstbiografer, hvis følgende betingelser er opfyldt: 1) Biografen skal have et repertoire og program, der primært har til formål at øge kulturel mangfoldighed og tilbyde publikum et bredt udbud af film. 2) Biografens repertoire og program må ikke systematisk konkurrere med kommercielle biografer i lokalområdet. 3) Kommunen skal sikre sig, at støttebeløbet er begrænset til det nødvendige minimum for at opnå ovennævnte formål. 4) Kommunen skal sikre sig, at der foreligger en godkendelse fra Det Danske Filminstitut om, at biografen tydeligt adskiller sig fra kommercielle biografer. Det Danske Filminstitut skal basere godkendelsen på de samme kriterier, som instituttet i øvrigt anvender i dets vurdering af, om en biograf kan benævnes kunstbiograf. Godkendelsen skal fornys minimum én gang om året. Det Danske Filminstitut står til rådighed for rådgivning til vurdering af biografens repertoire og program. 2. Øvrige biografer kan kun modtage kommunalt tilskud i overensstemmelse med Kommissionens forordning (EU) nr. 1407/2013 af 18. december 2013 om anvendelse af artikel 107 og 108 i traktaten om Den Europæiske Unions funktionsmåde på de minimis-støtte. 164 De minimis-støtte er en støtte der skal anmeldes til EU og godkendes, før støtten kan gives. Reglerne for denne støtte er lavet på baggrund af at visse former for offentlig støtte ikke er forenelige med ønsket om et fælles marked i EU. Denne form for offentlig støtte enten begrænser eller truer med at begrænse markedskonkurrencen mellem virksomhederne i medlemslandene. Nogle former for offentlig støtte påvirker ikke konkurrencen, da det typisk drejer sig om et mindre beløb, derfor skal denne støtte ikke anmeldes til EU dog er der fastsat en beløbsgrænse for, hvor meget støtte en enkelt virksomhed kan modtage 165 : 163 Jelved (2013) punkt Jelved (2014) 165 Konkurrencestyrelsen (2000) 37

39 De minimis-støtte, som er støtte, der ydes til en enkelt virksomhed over en given periode, og som ikke overstiger et vist nærmere fastsat beløb, anses derefter for ikke at opfylde alle kriterier i traktatens artikel 107, stk. 1, og er derfor ikke omfattet af under retningspligten 166 Det vil sige at den samlede minimis-støtte til den enkelte biografvirksomhed ikke må overstige euro, svarende til ca. 1,5 mio. kr., over en periode på tre regnskabsår. Støtten indebærer direkte og indirekte støtte 167. Støttens beløb skal hinder konkurrence forvridning 168. Filmdistribution i Danmark Skrevet af Astrid Maan Thomsen I dette afsnit undersøger vi filmdistributionen i Danmark. Det starter med en gennemgang af de forskellige udstillingsvinduer for en film som er følgende: Biografen, optiske diske som dvd og blu-ray, tv et og det nyere streaming-tjenesterne. Dette oprids fører til den videre udvikling inde for filmdistribution i Danmark, som er presset grunde økonomiske problemer. Dette skyldes digitaliseringen og det omdiskuterede biografvindue, som vi vil undersøge både ud fra en politisk kontekst og ud fra de involverede aktører fra filmbranchen, som er påvirket af situationen. Yderligere vil vi kort også komme ind på Statens Filmcentral og Filminstituttets sammenlægning, da det giver et historisk billede af udviklingen af distribution i Danmark. Den danske filmindustri kan overordnet deles op i tre områder. Først har man produktionsselskaberne som står for finansieringen af den enkelte film og for hele den kreative og tekniske proces. Der næst kommer distributørerne, som er dem der indkøber filmene, også fra udlandet, sørger for PR omkring en film op til dens premiere og sælger dem videre til de danske biografer. Og til slut biograferne som aftager filmene af distributøren og lægger lærred og sale til publikum. 169 Når det kommer til filmdistribution i Danmark, kan det redegøres for filmens vej ud til forbrugerne. Og det er de forskellige distributørers ansvar at sørge for promovering og lancering af deres færdige filmprodukt, som derefter skal sælges til filmens første udstillingsvindue, biografen. I Danmark er der enkelte eksempler på at biografer også både er producent og distributør. Det vil sige, at biografen køber rettigheder til diverse film, som de så kan sælge videre til andre biografer som skulle ønske at købe. Det største eksempel herpå i Danmark er Nordisk Film, som for mange af de konkurrerede biografer kan anses for at være et monopol på det danske biografmarked. 170 Derudover har Grand Teatret i København også deres eget distributionsfirma 171 I den københavnske biograf Empire Bio findes der også et filmdistributionsselskab kaldet Reel Pictures. 172 Men det er ikke kun i København at biograferne har skabt deres egne 166 Barroso (2013) side Kulturministerier (2014b) 168 Barroso (2013) side Pedersen og Vindum (2014) 170 Nordisk Film (u.å.) 171 Grand Teatret (u.å.a) 172 Reel Pictures. (u.å.) 38

40 distributionsvirksomheder. I Aarhus findes art cinema-biografen Øst for Paradis, som også selv står for distribution af mere smalle film både til deres egen biograf men også til andre interesserede biografer. 173 De tre udstillingsvinduer og det nye streamings-vindue I Rikke Wümpelmanns bog Film i den danske oplevelsesøkonomi filmproduktion, filmstøtte og biografmarkedet i Danmark beskrives der tre led i distributionskæden af en film. Leddene er som følger: Biografen DVD TV Derudover vil vi også komme ind på det nyere 4. led som er Streaming. Biografen filmens første udstillingsvindue Når en film er færdig og klar til salg til et publikum, sker salget af filmen som det første til de nationale biografer. En distributør lejer en film ud til biograferne, som efter aftale så sætter filmen op i en fastlagt biografsal. Aftalen mellem distributør og biograf kan have mange bestemmelser, og i nogle tilfælde kan distributøren kræve at filmen fremvises i den største af salene i minimum x antal dage eller uger, men i de fleste tilfælde er det op til biografen at vælge, om filmen skal flyttes til en mindre sal eller helt tages af plakaten. Dette vil altid være afhængig af efterspørgslen efter de enkelte film. Det er altid i begge partners interesse, distributøren og biografen, at en film klarer sig så godt som muligt, men biografen vil i modsætning til distributøren foretrække at tilsidesætte en film, såfremt der er andre konkurrerende produkter som er mere efterspurgte. 174 Et nyere eksempel på dette kommer fra biografen Imperial, hvor filmen San Andreas ikke havde den forventede succes og derfor valgte biografchefen Thomas Øgaard at fjerne filmen: F.eks. havde vi San Andreas-filmen, som faktisk har skuffet en del. Den har kørt siden i torsdags (28. maj) og der er ikke så mange som har set den. Den skulle så have kørt igen nu her fra på torsdag af (torsdag den 4. juni) men vi vælger at tage Blade Runner, som jo er en remake fra 1982, som vi faktisk kørte allerede for en halv uges tid siden med kæmpe succes. Den prøver vi at sætte op igen nu her i stedet for San Andreas. 175 Men da biograferne i de fleste tilfælde er afhængige af distributørernes kontinuerlige udbud af attraktive spillefilm, vil dette altid spille ind i deres valg af håndtering af deres indkøbte film, medmindre man ligesom Nordisk Film ejer en distributionsvirksomhed, og dermed har mere selvbestemmelse over deres film. I denne dynamiske proces mellem distributør og biograf er der et vigtigt forhold mellem at biograferne på kort sigt, forstår at få tilpasset udbuddet til den aktuelle og kommende efterspørgsel, samtidig med at der på lang sigt sikres adgang til distributørernes nye film. 176 Video og dvd filmens andet udstillingsvindue Efter en films første periode i biografen satses der dermed på det andet udstillingsvindue: salg og udlejning af dvd-film, som både kan foregå i forretninger og på internettet. Tidligere har der været et betydeligt 173 Øst for Paradis (u.å.) 174 Wümpelmann (2008) side Se bilag Wümpelmann (2008) side 24 39

41 tidsslag mellem distributionsleddene, men denne grænse er blevet formindsket betydeligt, og er i dag mindre end nogensinde før. 177 Dette er det såkaldte biografvindue, og har en stor betydning for den danske biografbranchem, og dette emne vil vi gennemgå nærmere i dette afsnit. Sammen med udgivelserne af dvd-mediet, er det normalt at udvikle nye produkter med relation til den pågældende film, ved overgangen fra selve filmen fra biograflærredet til det optiske medie. Eksempelvis vil der ofte være tilføjet fraklip eller interviews eller behind-the scenes materiale på video-dvd-versionerne af en film, således at der skabes et incitament til at købe filmen, selvom den måske lige har været vist i biografen. 178 Det er almen viden at VHS en for længst er blevet overtaget af dvd en, som også har fået konkurrence fra af Blu-ray Disc en. Fremtidsudsigterne indenfor optiske diske kan være svær at spå om, grundet den stigende interesse i at have adgang til sine film online via streamingtjenester. I 2011 blev der langet 11,2 millioner dvd-skiver over disken, mens i 2014 var det antal faldet til knap 5,5 millioner. 179 På samme måde som VHS en blev udkonkurreret af dvd en, som fik en tilføjelse af den kvalitetsforbedrede Blu-ray disc, har de optiske diske meget svært ved at konkurrer mod de populære streamingtjenester. Alt dette lagt sammen kan dvd-markedet ikke hamle op mod. Og et faldene dvd-marked som dette vi har set de sidste år, har betydet en stor krise for den danske filmbranche. Markedet for fysiske dvd er er skvattet fuldstændigt sammen, kommer det fra Thomas Schultz, der er salgs- og marketing-direktør for Danmarks største filmdistributør, SF Film. Og han understreger, at indtjeningen på streamingtjenesterne endnu ikke har kompenseret for det svigtende dvd-salg 180. Som det ser ud lige nu tjener filmproducenter og distributører forsvindende lidt på de film, de sælger til diverse streamingtjenester. Filmmagasinet Ekko har i en artikel undersøgt hvor mange af de penge, forbrugeren betaler for film hos streamingtjenester som Netflix, YouBio, ViaPlay og itunes, som egentlig går til de producenter og andre kreative kræfter bag filmene. 181 Og resultatet viser grobund for den konklusion, at streamingtjenesterne indtog på det danske filmmarked ikke kan erstatte den faldende indtjening på dvdsalg, som bliver skabt af selvsamme grund. Regnskabet kan således se sådan ud: på tjenester som YouBio, ViaPlay og itunes betaler man cirka kroner for at kunne streame nye film i 48 timer. Efter nogle måneder ryger filmene ned på kroner. Ekko har talt med en række større danske producenter, og de tegner et ensartet billede af afkastet: kun lidt over en tredjedel af pengene går til producenten. Video on Demand-udbyderen snupper omkring 20 procent (30 procent for Apples vedkommende) af hver leje. Distributøren skal også have tyve procent, ti procent ryger i moms, og så er der omkostninger forbundet med at få filmen markedsført og gjort klar teknisk. Koster filmen 19 kroner at leje som danske film såsom Den skaldede frisør og Kapringen (begge fra 2012) lige nu gør på YouBio vil der være cirka syv kroner tilbage til dem, der har lavet filmen. Og antallet af udlejninger er langt fra nok til, at det batter i kassen Wümpelmann (2008) side Wümpelmann (2008) side TV2 (2015) 180 Børjesen (2014) 181 Ludvigsen (2013) 182 Ludvigsen (2013) 40

42 Også når det kommer til de abonnementstjenester, hvor man betaler et fast månedligt beløb for adgang til et uendeligt antal film, ser det bestemt ikke ud til at være nogen god indtjening for dansk film. Netflix holder antal abonnenter tæt ind til kroppen, og det samme gælder, hvor mange der ser de enkelte film. De kræver også, at deres samarbejdspartnere holder de enkelte kontrakter hemmelige, men ifølge Ekkos oplysninger er Netflix langt fra nogen guldgrube for den danske filmbranche. Distributørerne sælger filmen for et engangsbeløb for en bestemt periode, og der er således ikke ekstra gevinst, selvom filmen bliver et veritabelt online-hit. En typisk betaling fra Netflix kan ligge på kroner for 1-2 år. Sammenholdt med udviklingen i dvd-salget betyder det, at indtægterne er faldet faretruende, lyder det fra flere producenter. 183 Det vil sige, at indtægterne til at lave nye film for vil blive væsentlig mindre, og disse indtægter skal skaffes andet steds fra. Et konkret eksempel på det faldende dvd-marked kan man se hos Nordisk Film, som de seneste to år har mistet 200 millioner kroner i omsætning, netop fordi markedet for dvd-film falder voldsomt. I 2012 solgte Nordisk Film dvd er for 430 millioner kroner på nordisk plan. Sidste år landede dvd-omsætningen på knap 220 millioner kroner 184, og snart er der ikke mere salg i dvd-er, hvis man skal forstå Danmarks ældste filmselskab ret. Filmtjenester som Netflix og Block-buster erstatter DVD-markedet på længere sigt. I 2018 forventer vi ikke længere at sælge DVDer... siger direktøren for Nordisk Film Allan Hansen. 185 Tv-kanalerne filmens tredje udstillingsvindue Tredje led i distributionskæden eller det tredje udstillingsvindue er salget til tv-kanalerne. Tv-kanalerne betaler for et fast antal udsendelser af filmen, med mindre rettighederne til en film allerede i præproduktionsfasen er blevet solgt til tv-kanalen for at skaffe finansiering til produktionen af filmen. 186 De to store danske public service-stationer DR og TV2 er vigtige investorer, når det gælder finansieringen af danske spillefilm. Dette er blevet forklaret yderligere i rapporten "Filmproducenterne Analyse af dansk spillefilmsproduktion" lavet af PLS Rambøll 187, er stationernes penge faktisk uundværlige for filmbranchen. Et gennemsnitligt eksempel fra rapporten viser, at tv-stationerne som regel står for omkring 25 % af finansieringen af en film. Tv-stationerne investerer både i filmenes produktion, og betaler efterfølgende for at få lov at vise dem. Ofte er det en del af aftalen, at hvis en tv-station skyder penge i produktionen, er visningerne billigere. 188 Det nye streamings-vindue For selvom biograferne måske kan lokke publikum ind for at se film, er der samtidig kommet en stor aktør ind i branchen, som har skabt stor opstandelse: de online streamingtjenester. De mange forskellige streamingtjenester giver danskerne mulighed for at se deres film hjemme i stuen, hvornår det skal være. Med streaming kan man få adgang til film og tv-serier, for et fast beløb om måneden. Og det er ikke svært at forstå tiltrækningen ved at kunne få adgang til et stort arsenal af film både kendte og ukendte og nye 183 Ludvigsen (2013) 184 Hyltoft (2015) 185 Hyltoft (2015) 186 Wümpelmann (2008) side PLS Rambøll Management A/S (2002) 188 Pedersen og Vindum (2014) 41

43 spændende tv-serier for et engangsbeløb om måneden, og så endda når man har tid og lyst hjemme i sin egen stue eller på farten. Og af gode grunde kalder man det at streame hjemme i sin egen stue for hjemmebiograf. På sin vis hjælper streamingtjenesterne nemlig en med at forvandle sin stue om til en sand biograf, med et digitalt lager af alverdens film. Appetitten efter streamingtjenestens indhold skal skærpes og holdes ved lige hele tiden. Forklares kan det således: It's designed to spew out masses of content good, bad, or indifferent simply to keep the channel up and running. In many ways, it's like a movie studio in the boom years of the 1940s: some great films were made, but the simple law of supply and demand mandated that many more program" pictures were produced. 189 Streamingtjenesterne tilbyder ikke bare almindelig velkendt tv-underholdning, men derimod en ny form for indholds-underholdning. Takket være internettet har man længe kunne finde enhver form for underholdning, som man havde lyst til på det specifikke tidspunkt, mens film og tv-serier er blevet holdt ude af den strøm af tilgængelighed i mange år. Indtil for få år tilbage, hvor streamingtjenesterne gjorde deres indtog i Danmark. Den måde hvorpå danskerne har taget streamingtjenesterne til sig, handler netop om indholdet, og det at kunne vælge sit indhold hvornår man vil. Dette kan forklares på følgende måde: Content is key to any new enterprise, and although classic films and television programming provide entertainment for many viewers, the vast majority of streaming consumers want new content. We've already seen what happens on the web mountains of new video, text, and music are added every minute of every hour of every day. This new content comes from a wide variety of sources, but the pressure is particularly acute on established names in popular cinema, pop fiction, and pop music. 190 Det handler om at følge med og være en del af strømmen af alt underholdningsrelateret indhold, som tiltrækker folk til at vælge at lade sig underholde hos en bestemt streamingtjeneste eller en bestemt biograf. Før var man vant til at sidde foran tv et og zappe mellem tv-kanalernes forudbestemte film, tvserier og andet, og havde man lyst til at se en bestemt film en gyser, romantisk komedie eller måske en gammeldags tv-serie som Matador eller en udenlandsk serie man havde glemt alt om så skulle man låne den hos Blockbuster, biblioteket eller havde købt den selv. Eller man undersøgte, hvad der gik i biograferne og valgte en film af det arrangerede indhold. Hvis man vælger at benytte sig af streamingtjenesterne har man på en og samme tid et online dvd-bibliotek, hvor man både kan finde sine faste yndlingsfilm men også kan være sikker på en rotation af indhold, da streamingtjenesterne i takt med nye premierefilm og serier sørger for en opdatering af indholdet på deres respektive streamingtjenester. Indholdet er nøglen, og det at man kan vælger præcis hvornår man vil underholdes. Og ud fra denne nye bølge af indhold tilgængeligt på næsten ethvert tidspunkt som er sket de seneste år, takket være onlinetjenesterne, er der to væsentlige punkter som er meget interessante at kigge på nu: Digitaliseringen af de danske biografer og biografvinduet. Digitaliseringen af de danske biografer Den digitale globalisering, som især har vist sig gennem det voksende udbud af streamingtjenester de seneste år, viser hvordan vi som publikum mere og mere har vendt os væk fra de traditionelle medier og 189 Dixon (2013) side Dixon (2013) side

44 over til de digitale platforme. På disse digitale platforme er det blevet brugerne, som bestemmer hvad de vil se og hvornår de vil se det. Digitaliseringen har gjort det både billigere for biografer at indkøbe film, og giver dermed mulighed for at vise et bredere udvalg af film, men digitaliseringen var også en udfordring for mange biografer, da det langsomt men sikkert blev klart, at det digitale filmudstyr ville blive den fremtidige udvikling og dermed en nødvendighed for at sikre biografers overlevelse. Dette ville ske gennem den digitale forvandling fra filmrullen 35mm celluloidfilm til digital forevisning, nærmere bestemt til DCP (Digital Cinema Package). DCP er en komprimeret digital visningskopi af en film, hvor biografen modtager en harddisk, for derefter at overfører en kopi af filmen til deres computer 191. Udfordringen kom i form af den erkendelse for mange biografer, at en investering i det digitale udstyr ville blive et økonomisk problem. Dette kan vores adspurgte biografer også snakke med om. Til spørgsmålet om hvad den mest kritiske udvikling Art Cinema biografen Vester Vov Vov har gennemgået svarede medarbejderen Anne Sofie Kluge Hedegaard: "Den mest kritiske, mens jeg har været her, har været overgangen fra filmrulle til DCP, fordi det har kostet rigtig mange penge at lave maskinerne om, ca. en halv million pr. sal, det har været en stor udfordring og selvfølelig fik vi noget støtte, men det er pr. biograf og ikke pr. sal - og det har været hårdt for de helt små biografer, at gennemgå den overgang fordi det er penge up front, det har de store biografer, men det har de mindre biografer ikke i samme grad. Så det har været en hård omgang, det har taget noget tid at komme oven på igen. 192 Mens man hos provinsbiografen Scala Holstebro også havde mærket det økonomiske aspekt fra digitaliseringen: Digitaliseringen har betydet en mindre effektivisering af vores daglige afvikling af film, men også en voldsom øget udgift til vedligeholdelse og opdatering af vores udstyr. 193 Men som et offentligt kulturelt samlingssted, med det formål at fremvise film for den brede befolkning, kræves det at biograferne kan tilbyde en oplevelse, som overgår det at sidde hjemme i ens hyggelige hjemmebiograf. Biografer skal kunne følge med udviklingen og helst være på forkant med de nyeste tendenser, så det at se en film på et lærred imponerer på alle tangenter: lyden skal omringe publikummet for alle sider af, billedkvaliteten skal være knivskarp og de nyeste trends som 3D og skal kunne gøres tilgængeligt for publikummet. Biografer har, siden den første danske biograf Kosmorama åbnede i 1905, haft utallige forskellige titelmærkater biograferne startede med at blive sat i bås som markedsgøgl under et justitsministerielt cirkulære af , der dækkede blandt andet koncerter, cirkus og trylleforestillinger.194 Dernæst blev de langsomt opbygget, næsten på samlebånd, af personer der som grossister i biografteatre skyndte sig at sikre sig lokaler og bevillinger for at senere at kunne gøre en god forretning indenfor den blomstrende biografverden. Og med det omfang filmindustrien efterhånden fik, både internationalt og nationalt, blev den også en betydelig økonomisk faktor. Filmproduktion, - distribution og forevisning udviklede sig til en 191 Det Danske Filminstitut (u.å.) 192 Se bilag Se bilag Jørholt og Nissen og Schepelern og Tyjerg og Villadsen (2001) side

45 sammenhængende branche med specialerhverv, som hver især voksede i såvel økonomisk som samfundsmæssig betydning. Det var disse første års udvikling, som sikrede den danske filmbranche en etablering og en tradition, der gjorde den til en væsentlig underholdningsindustri. Men nærmere bestemt betød dette at filmen blev det største underholdningsmedie med offentligt masseforbrug i 30 ernes, 40ernes og 50ernes Danmark. Og denne tidligt etablerende danske film- og biograftradition var sammen med branchens muligheder og regulering, med til at sikre den en væsentlig position både med hensyn til økonomisk omsætning og publikumspåvirkning 195. Denne publikumspåvirkning er bestemt ikke blevet mindre i branchens tankegang, og oplevelser på biografernes store lærred er Danmarks mest populære kulturelle aktivitet 196. Men biografbranchen er en konkurrencefyldt branche, hvor det er de største biografer, som med en stærk økonomi kan skabe sig et forspring, ved at kunne tilbyde den bedste kvalitet og den mest brede udvalg af film, som kan tiltrække publikum. Ikke desto mindre er der en stor interesse fra politisk side af, at sørge for at holde en homogen balance blandt biografsektoren i Danmark. Dette kan ses ud fra filmaftalen , hvor digitaliseringen er et af emnerne, som der redegøres for således: Dansk film og publikum er afhængige af en mangfoldig biografkultur med et landsdækkende net af tidssvarende biografer. Digitaliseringen skaber helt nye distributionsmuligheder, men rummer også store udfordringer for de danske biografer og den fortsatte udbredelse af danske film. For at sikre overgangen til digital filmdistribution indføres en støtteordning for de mindre biografer og art cinemas til investering i digitalt fremviserudstyr og en digital distributionsstøtte til danske film. De mindre biografer og art cinemas vil såfremt de lever op til en række krav om blandt andet repertoire og geografisk placering kunne vælge at modtage en engangsstøtte på kr. pr. biograf til delfinansiering af digitalt fremviserudstyr eller at modtage digital distributionsstøtte. I en periode på 5 år kan Det Danske Filminstitut yde digital distributionsstøtte til biografernes fremvisning af danske film i en samlet størrelsesorden pr. biograf, der samlet svarer til engangsstøtten. Det Danske Filminstitut udarbejder i samarbejde med Kulturministeriet ordninger for engangsstøtte til digitalt fremviserudstyr og digital distributionsstøtte samt en overgangsordning for den hidtidige kopistøtte. 197 Men selv med denne støtte har digitaliseringen være noget af en udfordring for mange biografer og især for Art Cinema biograferne, som har været nødt til at søge fondsmidler og fortage indsamlinger for at kunne indkøbe udstyret, og dermed kunne hoppe med på vognen på den nye digitale fremtid for biografbranchen. Dette var nødvendigt, da en digital fremviser som minimum koster mellem kroner. 198 For udviklingen med digitaliseringen af de danske biografer er der sket en enorm fremgang de seneste år, med mindst en digital sal i 13 % af danske biografer i 2009 og i januar 2013 var 98 % af alle biografsale i landet digitaliserede. 195 Dinnesen og Kau (1983) side 21, side 23 og Brancheforeningen Danske Biografer. (2011) side Kulturministeriet. (2010a) side Strøyer (2011) 44

46 Figur 3:Digitalisering. Antal af digitaliseret biografer Hoby og Hansen (2013) side 3 Digitaliseringen har betydet, at biograferne nemmere og billigere kan erhverve sig kopier af film og derved have et bredere udvalg af film. Men det vil også betyde et potentielt større marked for den enkelte film, herunder måske især de mindre artfilm, da de nu vil blive billigere at distribuere. Men med stort set den samme kapacitet i biograferne nu, giver digitaliseringen flere muligheder for udnyttelse af film, men også et større pres på den enkelte film Dette er, ud fra vores indsamlede empiri, en holdning mange af vores interviewede informanter havde: Biografchef fra Imperial Thomas Øgaard siger: Digitaliseringen har været rigtig god for konkurrencen så det er godt for vores gæster, vores kunder, fordi man kan se den samme film i hele landet på premieredagen, hvis biograferne køber den ind. Og det er jo bedre billede og bedre lyd digitalt end den gammeldags metode. Så du får mere ud af det. Det har været godt for hele branchen. Vi er jo også glade for det, vi slipper for den store transport af ruller, nu får vi bare en lille kasse med en diskette. 200 Kim Foss fra Grand Teatret opsummerer digitaliseringen således: Min umiddelbare vurdering er at digitaliseringen har medført, at filmene kommer bredere ud, det vil sige de kommer op i flere biografer samtidig, og så har den enkelte film også kortere levetid. 201 Formand og leder af Cafe Slotsbio siger således: Digitaliseringen gør, at vi får filmen hurtigere, harddisken ligger vi ind i apparatet, efter min så er filmen lagt ind, så sender man pakken videre til næste biograf, sammen dag. I gamle dage var filmen på en spole og så længe at vi havde den, kunne den ikke kører i andre biografer, og da kopierne kostede kr. pr kopi at lave, så var det også begrænset hvor mange kopier filmudlejerne udlejede. Nu, de her kopier, koster 1300 kr. at lave, men det koster stadig det samme som før at leje. Og det er jo igen at der ikke er nogle andre der laver dem. Det næste bliver jo at de slet ikke sender dem ud - men sender dem ned via. Download. 202 Digitaliseringen er blevet velinkorporeret i den danske biografbranche, og har ikke udviklet sig til den helt store krise og indirekte biografdød, som man kunne have frygtet for især de mindre biografer, som er svagere økonomisk; dette er blandet andet pga. statsstøtten. Men digitaliseringen har haft omkostninger og skabt en anden form for intensiv konkurrence i filmbranchen. Dette er netop fordi digitaliseringen har gjort det muligt for biograferne, at skabe et bredere repertoire for deres gæster, men som vores informanter selv beskriver, så har digitaliseringen derimod skærpet konkurrencen filmene imellem. 199 Hoby og Kofoed Hansen (2013) side Se bilag Se bilag Se bliag 3 45

47 Nu er det muligt for alle biografer at indkøbe de mere økonomiske attraktive film, selv de mindre Art Cinema biografer kan indkøbe mere mainstreamlignende film og dermed kan to film, som vises på samme tid i en biograf betyde, at den ene film udkonkurrer den anden. Digitaliseringsudviklingen har også betydet fremkomsten af streamingtjenesterne, og dette har ladet sig mærke i et markant fald af salget af dvd og blu-ray. I 2011 blev der langet 11,2 millioner dvd-skiver over disken, mens det tal i 2014 var faldet til knap 5,5 millioner 203, formanden for Foreningen af Danske Videodistributører og direktør for SF Film Thomas Schultz forklarer: Der er kommet flere digitale muligheder for at se film og underholdning, og de muligheder er blevet mere brugervenlige. Streamingtjenesterne har haft en enorm indflydelse på danskernes forbrugsmønstre. Dvd-markedet skal også konkurrere mod tjenester som YouTube og sociale medier som Facebook. Vi bruger mere tid på andre underholdningsformer, og det har også indflydelse på det her. 204 Dette bringer et andet aspekt ind i biografbilledet, et aspekt som vi tidligere kort har nævnt, og som har været et af de mest omdiskuterede emner 205 i den samlede filmbranche gennem de sidste forhandlinger om den nye filmaftale: nemlig biografvinduet. Biografvinduets nuværende situation Ud fra de fire udstillingsvinduer beskrevet tidligere, kan man danne sit et overblik over hvordan distributionen af spillefilm i mange år har fulgt et mere eller mindre fast mønster: Først var filmen reserveret til biograferne, hvor filmen havde tid til at optimere sit billetsalg baseret på biografdistributørens fastlæggelse af antal visningskopier og dermed filmens udbredelse. Det næste vindue var reserveret til filmudlejning og -salg på det fysiske videomarked, hvor et godt biografliv var nøglen til at booste markedspotentialet i filmens første sekundære vindue. Det tredje vindue var forbeholdt betalingstv, hvor betalings-tv-stationerne kunne profilere deres filmkanaler som tv-premierevinduer for film og public service tv. Denne forretningsmodel har gennem mange år medvirket til at understøtte dansk filmfinansiering og har skabt grundlag for at optimere filmenes samlede indtægtspotentiale, samtidig med at den repræsenterer så at sige en balance mellem vinduerne, hvor hvert enkelt vindues rolle og betydning i forhold til dansk films finansiering og indtjening er stabil og klart defineret. 206 Men dansk films økonomiske krise, som startede med digitaliseringen og streamingtjenesternes indtog på det danske marked, som dermed langsomt overtog dvd og blu-ray-markedet, betyder at diskussionen om biografvinduet har optaget alle parter af filmbranchen, som er kommet med hver sin mening omkring emnet. For biografvinduet ser ud til at være det punkt, hvor alle mener at ændringen skal ske, for at udviklingen for filmbranchen skal lykkes i den rigtige retning. Men det er samtidig også det punkt hvor uenighederne om hvordan det skal løses er størst. 203 Kjeldsen (2015) 204 Kjeldsen (2015) 205 Lindberg, (2014) 206 Hjorth og Barslund (2013) side 29 46

48 I den nye filmaftale for står der skrevet at: Filmbranchen oplever et stigende økonomisk pres som følge af den digitale og markedsmæssige udvikling, der har afstedkommet en faldende indtjening for filmproducenterne. Samtidig skaber digitaliseringen nye produktions- og distributionsmuligheder for kunstnere og producenter og en lettere adgang for publikum til flere filmoplevelser. En forøgelse af midlerne til dansk film kan bl.a. ske ved, at branchen selv udvikler nye forretningsmodeller for indtjening på den digitale distribution af film. Det er filmbranchens ansvar at udvikle disse nye forretningsmodeller. 208 Men ikke overraskende er det ikke sådan at finde frem til en samlet løsning for alle partner involverede. Det Danske Filminstitut foreslog, at de nyeste biograffilm fremover bliver sat hurtigere til salg eller leje online, altså en formindskelse af biografvinduet fra de nuværende fire måneder til to 209. Dette er noget som telebranchen som TDC danske streamingtjeneste TDC Play også går ind for. TDC tilbød at investere et millionbeløb hvert år i dansk film for til gengæld at få filmene på sin streamingtjeneste, også allerede to måneder efter biografpremieren i stedet for fire. Helt modsat har foreningen Danske Biografer og Producentforeningen i stedet argumenteret for, at lægge en afgift på streamingtjenester, der efter deres opfattelse lukrerer på danske film 210. Ifølge Danske Biografers formand Kim Pedersen vil et kortere vindue imidlertid føre til, at flere danske familier vil bytte den fælles biografoplevelse ud med at se film hjemme, hvor familiemedlemmer sidder hver for sig. Han uddyber dette med, at grundet det stigende digitale underholdning er det svært at få samlet familierne til de fællesoplevelser der er tilbage 211. Men hos Det Danske Filminstitut siger direktør Henrik Bo Nielsen, at DFI vil selvfølgelig være med til at sikre, at det gode kulturtilbud til familien Danmark, som en biograftur er, også findes i fremtiden. Men danske film skal også tjene nogle penge, som vi så kan lave nye danske film for, så der er noget at se i biografen også i fremtiden. 212 FAFID (Foreningen af Filmudlejere), Danske Biografer, Danske Filminstruktører og Producentforeningen er alle mere enige om, at selvom filmbranchen lige nu kæmper med kunstneriske og økonomiske udfordringer, så er biografvinduet ikke det rette sted at ændre: For det fjerde er vi enige om at anbefale markedet at arbejde for indførelse af et nyt produkt til forbrugerne, hvor man kan købe film digitalt til eje. Biografernes eksklusive visningsperiode (biografvinduet) er en af de helt grundlæggende forudsætninger for at opretholde en samlet sund filmøkonomi, og biografindtægter er afgørende for dansk films fremtid. Samtidig anerkender vi, at filmdistributørerne ser et markant behov for at oprette et digitalt salgsprodukt til at skabe nye indtægter. Dette understreger i øvrigt værdien af vinduesstrukturen. 213 Men det er ikke kun i Danmark at bekymringen om biografvinduet florerer. I USA er spørgsmålet om hvorvidt streaming kan påvirke biograferne, ikke så meget et spørgsmål som et aktuelt problem: 207 Kulturministerieret (2014b) 208 Kulturministeriet (2014b) side Thomsen (2014) 210 Andersen, (2014) 211 Lindberg, (2014) 212 Lindberg, (2014) 213 Producentforeningen (2014) 47

49 If you can simply order up a hit movie on your cable system or through the web, why would you patronize a theater? 214 I april 2011 blev der rapporteret om et åbent brev underskrevet af en gruppe instruktører som var imod et nyt fænomen kaldet: "premium VOID", hvilket betød at film fra Warner Bros. Sony, Universal og 20.th Century Fox kunne komme til folks hjem allerede 60 dage efter dens biografpremiere. Brevets klare budskab var at: our studio partners do not rashly undermine the current and successful system of releasing films in a sequential distribution window that encourages movie lovers to see films in the optimum, and most profitable, exhibition arena: the movie theaters of America."215 Den verdenskendte filminstruktør James Cameron udtaler endda: "You can argue about VOD windows all day long, but what you can't deny is that there is an overwhelming outcry from the theater owners that they feel threatened by this. The cinema experience is the wellspring of our entire business, regardless of what platforms we trickle down to. 216 Men hvordan ser vores udvalgte biografer så på den nuværende situation med biografvinduet: Filmchef Rikart Købke fra CinemaxX svar er kort og koncist: Biografvinduet er grundlæggende for biografernes fortsatte drift. 217 Biografchef Thomas Øgard fra Imperial svarer: Det ville være forfærdeligt. Jeg tror dog mere at det ville gå udover de små biografer. Vi ville alle sammen kunne mærke det, det ville være katastrofalt. Og det er også derfor vi stritter imod med alle kræfter, for vi ville virkelig gå meget ned da folk så ville kunne se filmene med det samme derhjemme. 218 Medarbejderen Anne Sofie Kluge Hedegaard fra Vester Vov Vov har dog lidt anderledes tanker omkring biografvinduets fremtid: I forhold til spillefilm tror jeg, at man tager det skridt for skridt og individuelt for hvad filmen kan præsterer. Det tror jeg er fremtiden: at man regulere løbende og ikke har et fast vindue, at det er individuelt for hver film. 219 Formand og leder af Cafe Slotsbio Holger Toxværd siger: Altså ser vi at princippet, at vinduet skal blive der. Men de er ved at forhandle, de har opsagt aftalen jo- men juridisk er det sådan at aftalen gælder så længere der ikke er indgået en ny, jeg tror at det bliver nedsat. 220 Scala Holstebros biografchef Sebastian Mølgaard udtaler: Her må jeg desværre igen henvise til formanden for Danske Biografer Kim Pedersen, da det er et politisk spørgsmål som der i øjeblikket er meget fokus på og jeg ønsker ikke at komme i konflikt med vores formand på dette område. Vi støtter 110 % op om hans holdninger i denne sag. 221 Direktøren for Grand Teatret Kim Foss siger: Der kører også to diskussioner som roder sammen hele tiden og som politikerne heller ikke kan finde ud af at skille ad, og den ene er det rent økonomiske; hvordan man kunne finansiere film hvis man underløber biografvinduet, hvor det er 214 Dixon (2013) side Dixon (2013) side Dixon (2013) side Se bilag Se bilag Se bilag Se bilag Se bilag 6 48

50 der for filmene bliver finansieret. Det er der hvor distributørerne og producenterne får deres cut. Og så er der en anden mere ideologisk diskussion som går på de mindre film og hvor man mere har et ønske om hurtig tilgængelighed, men det er mere en ideologisk kamp, som så er blevet rodet lidt over i den anden som er en mere økonomisk situation. Så det er bestemt ikke løst. 222 Digitaliseringen vendte op og ned på filmbranchen især økonomisk, men medbragte også muligheden for biografer at kunne tilbyde deres gæster en bedre lyd- og billede oplevelse. Hvis digitaliseringen nogensinde fremstod som et problem for biograferne både pga. økonomisk grunde, men også pga. den interne konkurrence filmene imellem, der er skabt fordi adgangen til film netop er blevet lettere, pga. overgangen fra analog til digital teknik, så er det ganske sikkert at problematikken omkring biografvinduet for længst har overtaget pladsen. For krisen kradser hos dansk film og løsningen ser ud til at skulle findes blandt en balance af distributionsvinduerne. Vi har flere aktører som bestemt går efter at få vinduet formindskes, og en stor del af en udvalgt biografkultur som, uden at ryste på hånden forklarer hvilke store tab for hele biografbranchen det kan medføre hvis biografvinduet sættes ned. I bogen Streaming: Movies, Media, and Instant Access af Wheeler Winston Dixon (2013) skrives det, at The only thing that supports the theatrical experience is exclusivity; if theaters lose their lock on new releases, they will never be able to recover. Why go out when you can stay home? Why sit with a bunch of strangers in a dark, often dank auditorium when you can relax on your couch and watch the latest releases, even the most mainstream ones? 223 Der er ikke blevet pillet ved biografvinduet i den nye Filmaftale , men fronterne er blevet trukket tydeligt op, både i den og i filmbranchen. Statens Filmcentral og Filminstituttets sammenlægning: Når det kommer til biografer har forløbet for opfattelsen af dette medie været en lang kulturpolitisk diskussion. Filmens særlige historie præges af, at det var et nyt medie, som til at begynde med mere blevet betragtet som gøgl og underholdning end som kunst og kultur. Først lagde man afgifter og restriktioner på film, og satsede mest på at støtte den oplysende og dokumentariske film. Men fra omkring 1960 begyndte en ny udvikling, hvor film blev anerkendt på linje med den øvrige kunst og kultur. 224 Men hvad er formålet med filmlove, som gradvis gennem årene bliver taget op til revision. Filmlovens formål er kort sagt at fremme filmkunst og filmkultur i Danmark. Desuden udstikker filmloven rammerne for den offentlige støtte til filmformål i Danmark. 225 Den første danske filmlov er fra 1922, og både denne lov og de følgende fra 1933 og 1938 omhandlede primært biografdrift. 226 Men i loven fra 1938 opstod Statens Filmcentral, og fokusset på filmen blev mere koncentreret, dette skal vi se på næst. Derudover skal vi også se på de ændringer der sker med filmloven 222 Se bilag Dixon (2013) side Bondebjerg (u.å.) 225 Honore (1994) side Den Store Danske (u.å) 49

51 fra 1997, fordi der under den lov skete omstruktureringen af statens filminstitutioner og samlede dem alle under et sted. 227 Statens Filmcentral Kerneområdet for Statens Filmcentral var distribution af kort- og dokumentarfilm. Det har i høj grad handlet om film til undervisningsbrug, men også i institutionens senere år produktion af kunstneriske og eksperimenterende kortfilm. 228 Indtil 1980 erne havde Statens Filmcentral nærmest monopol på distribution af film til undervisningsbrug og andre folkeoplysende sammenhænge og nogle af Filmcentralens største brugergrupper var folkeskoler og folkebibliotekerne, hvor borgerne siden 1989 kunne låne Statens Filmcentrals videoer. 229 Tiltaget var en kæmpe succes, som bibliotekerne ikke gjorde alt for meget reklame for. De frygtede, at interessen ville blive alt for stor, så de ikke kunne følge med efterspørgslen. 230 Tilbageblikket på udbuddet af købevideoer til låns på bibliotekerne viste sig at ramme plet i befolkningen. Allerede et par år senere blev der udlånt videoer årligt. 231 I dag er Statens Filmcentral lukket, da det blev sammensmeltet med de to andre statslige institutioner - Det Danske Filminstitut og Det Danske Filmmuseum. Men distributionen af blandt andre kortfilm og nu også spillefilm føres videre digitalt på Filminstituttets sammenlægning: Ud fra dette afsnit distributionsoverblik er filmloven fra 1997 et interessant aspekt. Globaliseringen og den nye digitale mediekultur fik afgørende betydning for den nye filmlov og omstruktureringen af statens filminstitutioner, som skete i Her samlede man tre centrale institutioner, Det Danske Filminstitut, Statens Filmcentral og Det Danske Filmmuseum til enhedsorganisationen Det Danske Filminstitut (DFI) og flyttede sammen i Filmhuset i Gothersgade, midt i København. Organisationen blev professionaliseret, støttevolumen mere end fordoblet, og der blev satset endnu mere på udvikling, distribution, digitalisering og nye medier 232 Ifølge filmloven er Filminstituttets hovedformål at fremme filmkunst, filmkultur og biografkultur i Danmark ved at varetage følgende opgaver: At yde økonomisk støtte til manuskriptudarbejdelse, udvikling, produktion, lancering og forevisning af danske film og at sikre distribution af danske film. At udbrede kendskabet til danske og udenlandske film i Danmark og at fremme salget af og kendskabet til danske film i udlandet. At sikre bevarelsen af film og dokumentationsmateriale om film, at indsamle film- og tv-litteratur, at forske og at gøre samlingerne tilgængelige for offentligheden. At sørge for et bredt udbud af publikumsrettede aktiviteter om film. At sikre en løbende dialog med filmbranchen og væsentlige brugergrupper om Filminstituttets virksomhed. 227 Granhøj (u.å.) 228 Granhøj (u.å.) 229 Honore (1994) side Granhøj (u.å.) 231 Granhøj (u.å.) 232 Bondebjerg (u.å.) 50

52 At fremme professionelt eksperimenterende filmkunst og talentudvikling gennem drift af værksteder. At sikre produktion af oplysende film bl.a. til undervisningsbrug. 233 Afslutning Til trods for hvor vigtigt et område distribution af film kan være for biografer i Danmark, har distribution af spillefilm i lang tid været et af de lavest prioriterede områder i dansk filmpolitik. Spørgsmålet ser ud til at være, om hvorvidt biograferne og biografdriften skal indlemmes i en decideret kulturpolitik, i form af en støtte på kommunalt plan, og som en del af det lokale kulturliv. 234 Dette viser sig især nødvendigt for de mindre biografer, Art Cinema-biograferne eller dem uden for de større byer, som ellers med tiden vil gå nedenom og hjem i takt med den digitale udvikling, som de måske ikke vil kunne hamle om med økonomisk set. 233 Det Danske Filminstitut (u.å.c) 234 Honore (1994) side 77 51

53 Kapitel 3 - analysen Streaming Skrevet af Lea Høstrup Thorsgaard streaming video means primetime all the time 235 du kan se hvad du vil, når du vil. Før streaming, da fjernsynet var den primære underholdning, så alle den samme film, dette er dog sat lidt på en spids, men med den digitale teknologi og streamingen er det blevet muligt, at se lige det man ønsker, når man ønsker det. Helt basalt er streaming en strøm af data (medieindhold), som en digitale modtager (bærbar, Ipad, Iphone, android osv.) bruger til at afspille film, bøger eller musik med, alt sammen i real tid. Det betyder, at det overføres med samme hastighed, som det vises - hvilket vil sige at streamer man der et 10 minutter lang klip vil det tage 10 minutter at streame det over sit netværket. Der er altså ingen midlertidig oplagring eller caching af indholdet mellem dens afsender og modtager. Dataene bearbejdes, som den ankommer til modtageren og for derefter at blive kasseret 236. Modsat downloading, hvor data en lagres indtil den er slettet af brugeren. Analysen er delt op i to afsnits og skal tilsammen undersøger om de online streamingtjenesters indtog på det danske marked, har medført negative konsekvenser for de danske biografer. Konsekvenser der kan give udslag i blandt andet faldende billetsalg og en ændring af adfærd hos forbrugerne. Vores problemstilling bygger på en hermeneutisk tilgang til emnet. I afsnittet om biografernes kulturpolitiske udvikling, ser vi i slut 50 erne en kamp mellem den danske biograf og den nye teknologi: fjernsynet. Denne kamp medfører en massiv biograf død, der fortsætter op til midten af 1990 erne. I denne tid opstod en adfærdsændring hos forbrugerne, der før fjernsynet benyttede biograferne for den centrale underholdning og oplysning. I tiden omkring fjernsynet opstod et velfærdssamfund, der betød flere penge mellem hænderne hos forbrugerne og et boom i underholdningsindustrien, heriblandt fjernsynet, der nu formåede at fastholde forbrugerne til fjernsynsskærmen for underholdning, frem for at gå i biografen, dette betød at flere biografer måtte helt eller delvist lukket på dage der førhen var store biograf dag. Det er med denne udvikling i tankerne at vi nu vil undersøge, om man kan observere en lignende tendens mellem online streamingtjenester og de danske biografer. Ifølge resultater fra undersøgelsen Danskernes nye Tv- og videovaner tiden efter OTT-tjenesternes indtog 237 fortaget af analyseinstituttet YouGovs, som vi skal behandle senere, er streaming steget markant siden streamingtjenesternes gennembrud på det danske marked i Indtil videre er denne udvikling sket på bekostning af det fysiske marked med alt fra både film (dvd/blu-ray), musik og computerspil. Denne udvikling er dog ikke noget nyt: gamle medier erstattes af nye medier 239. I den filmiske verden kan denne udvikling betragtes ved den måde film bliver vist og fremstillet på: i 1927 blev stumfilm erstattet med tale 235 Dixon (2013) side 56; citat af amerikanske journalist Tony Cox 236 Austerberry (2002) side Ishøy (2013): OTT-tjenester er Over the Top videotjenester, der udbyder audiovisuelt indhold online, uafhængigt af kabel eller internet leverandøren. OTT refererer til indhold, der ankommer fra en tredjepart så som Netflix. 238 Hoby og Hansen (2013) side 5 (Netflix kom til Danmark i 2012) 239 JF Finnemann (2008) 52

54 film, i stumfilmens æra blev handlingen i filmen underbygget med musik fra en grammofon 240, med da teknologien bød sig døde stumfilmen. Ligeså kan man observere en teknisk udvikling inden for biograferne, der førhen fremviste film fra store 35 mm filmruller, hvorimod i dag, hvor filmvisningen foregår digitalt 241. Digitaliseringen af især film har derfor betydet et boom i online film streamingtjenester. I dansk optik skriver statistisk- og analysekonsulent Anne Hoby og analysekonsulent Martin Kofoed Hansen i Aktuelle markedstendenser (2013) at før Netflix for alvor kom til Danmark, blev der kørt med flere danske tilløb til online streaming fra blandt andet TV2 Sputnik, SF Anytime, Viaplay m.fl. uden en endelig succes. Men da Netflix kom til i 2012 skete der et massivt boom på det online streaming markedet. Netflix fik hurtig konkurrence fra ikke kun eksisterende online streamingtjenester men også at nye; blandt andet YouBio fra teleudbyderens YouSee, HBO Nordic (den skandinaviske udgave af den amerikanske kanal HBO) 242. Den digitale teknologi og de online streamingtjenester har ændret landskabet for hvordan vi ser film, i dag kan man se film på mange forskellige skærme og lige dér hvor man ønsker. I denne del af analysen vil vi betragte de online streamingtjenesters indtog på det danske filmmarked. Vi behandler dette i tre faser: 1) forholdet mellem streaming og tv, 2) streaming som pirateri og 3) bibliotekets streaming tjeneste filmstriben.dk I fase 1: forholdet mellem streaming og tv, arbejder vi med tre grupper af markedsundersøgelser fra henholdsvis DR Medieforskning (2013) (2014) med Medieudviklingen 2013 og Medieudviklingen 2014, Rapportering om Mediernes udvikling i Danmark 2014 og Rapportering om Mediernes udvikling i Danmark 2015 fra Kulturstyrelsen (2015) (2014). Den sidste undersøgelsesgruppe er Danskernes nye Tvog videovaner tiden efter OTT-tjenesternes indtog 243 fortaget af analyseinstituttet YouGovs 244 og Aktuelle markedstendenser: en gennemgang af trends og tendenser set i lyset af digitaliseringen af danske biografer og streaming-tjenesternes indtog på markedet af statistisk- og analysekonsulent Anne Hoby og analysekonsulent Martin Kofoed Hansen (2013), den sidstnævnte undersøgelser underbygger og behandler undersøgelsen fra YouGov. Grunden til at vi inddrager begge års undersøgelser fra DR Medieforskning og Kulturstyrelsen, er for at opnå et bredere tids perspektiv i forhold til deres undersøgelses resultater. Vi vil derfor kort præsentere hver undersøgelse, samt gennemgå deres resultater. Grunden til at vi har valgt at undersøge forholdet mellem streaming og tv er at alle tre undersøgelser peger på en ændring af adfærden hos de adspurgte forbrugere. Denne adfærdsændring sker på bekostning af det traditionelle tv-flow. De online streamingtjenesters påvirkninger på dette område kan derfor tegne en interessant indgangsvinkel til forholdet mellem streaming og biograferne. I denne optik vil vi derfor også kigge på forbrugernes forståelser af det traditionelle tv og streaming. I fase 2: streaming som pirateri, kigger vi på den ulovlige side af film streaming. Hertil har vi valgt at koncentrere os om den meget populære tjeneste Popcorn time, en nærmere beskrivelse og præsentation af denne vil finde sted senere. Den generelle holdning til pirateri er, at det skader de brancher det går ud over, men ifølge ny forskning på det filmiske område, kan pirateri have en gavnlig effekt. I denne 240 Christensen & Werchmeister (2006) side Dixon (2013) side Hoby og Hansen (2013) side Ishøy (2013) 244 Ishøy (2013) 53

55 forbindelse vil vi inddrage et projekt skrevet af tre CBS-forskere Christian Peukert, Jörg Claussen og Tobias Kretschmer, Piracy and Movie Revenues: Evidence from Megaupload (2015). Vi vil desuden se på hvad der bliver gjort på det politiske område, i bekæmpelsen af pirateri. Vi vil endvidere inddrage forbrugernes svar om pirat streaming fra undersøgelsen fortaget af YouGov der er omtalte fra fase 1, samt andet relevant litteratur. Dette skal ende ud i en diskussion om pirateri af film streaming. Til slut vil vi i fase 3) se på folkebibliotekets streaming tjeneste filmstriben.dk, hvor vi betragte streamingen af film i et bibliotektiske aspekt. Vi vil derfor i denne fase præsentere filmstriben.dk, hvor vi blandt andet behandler delresultaterne af en brugerundersøgelse fortaget af Dansk Biblioteks Center (DBC), der i skrivende stund er ved at blive udarbejdet. Disse delresultater 245 modtog vi af redaktøren af Filmstriben Lone Rasmussen pr. mail. Det er dog stadig muligt at låne fysiske Dvd ere på landets biblioteker, til trods for denne bibliotektiske film platform, vi vil derfor undersøge, om man kan tale om en direkte nedgang i udlånet af Dvd ere som resultat af div. Online streamings tjenester heriblandt filmstriben.dk. Vi har valgt at gennemgå streamingens aspekter gennem disse tre faser, da de hver især bidrager til forståelse af streamingens omfang og påvirkning af det danske filmmarked og hvordan denne har ændret danskernes brugsvaner. Den nærværende tekst fortæller dog ikke om streamingens påvirkning af de danske biografer på nuværende tidspunkt. Dette vil ske efter anden del af analysen. Fase 1: Forholdet mellem streaming og tv Da fjernsynet kom til Danmark i slut 50 erne og med en voksende underholdningsindustri mærkede de danske biografer en stærk ændring i biografgængernes adfærd. En adfærd der var underbygget af en øget fritid og flere penge mellem hænderne. Denne adfærdsændring kan i høj grad også spottes i en tidsalder hvor streaming overtager det fysiske marked mere og mere. Igennem de tre undersøgelser, vi om lidt skal kigget på, opleves der generelt et øget forbrug af de online streamingtjenester. Dette øget forbrug sker på bekostning af det traditionelle tv flow. I 2013 satte både danske og udenlandske streamingtjenester, med Netflix i spidsen, for alvor satte deres præg på det danske medielandskab. Det var dog allerede i 2012 at danskerne fik adgang til de nye streaming tilbud; det åbnede op for nye muligheder for at se film og tv-serier On Demand fra både Netflix og HBO Nordic. Men danske aktører stod også klar med nye streamingtjenester: ViaPlay, teleselskabet YouSee lancerede YouBio og TV 2 kom med TV 2 Sputnik (i dag TV 2 Play), for at nævne nogle stykker 246. De online streamingtjenester skaber en adfærdsændring bland forbrugerne, hvor de skifter store og dyre tv-pakker ud men mindre eller helt opsiger deres abonnement hos deres tv-udbyder. Denne adfærd kaldes for cabel shaving (når man skifter store og dyre tv-pakker ud med mindre og billigere tv-pakker) og cabel cutter (Når forbrugeren helt opsiger deres tv abonnement) 247. Den første undersøgelse er Medieudviklingen 2013 og Medieudviklingen 2014 lavet af DR Medieforskning (2013) (2014). DR Medieforskning er DR s egen analyseafdeling, som har til formål at behandle DR lytterenes, seernes og brugernes perspektiv på DR s mange produkter, samt at følge med i medieudviklingen. Nærværende undersøgelse, som vi nu her skal behandle, bygger på data fra flere forskellige kilder såsom Analyse Danmark, TNS Gallup, Megafon, endvidere indeholder undersøgelsen også 245 Se bilag DR Medieforskning (2012) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side

56 data fra DR Panelet. DR anvender DR Panelet til løbende at undersøge danskernes medievaner og opfattelse af medieindhold. Alle over 15 år og bosiddende i Danmark kan blive medlem af DR Panelet. Når man kigger de to undersøgelser igennem bliver det gjort klart, at den traditionelle tv-sening er under et pres fra de online streamingtjenester. Fra 2012 til 2013 er der sket et fald med hele 8 %: i 2012 så den danske befolkning i gennemsnit 3 timer og 15 min, hvor imod det gennemsnitlige time antal var faldet i 2013 med 15 min og lå samlet på 3 timer 248. Endnu et fald kunne opleves på yderligere 4 % i 2014, hvor det samlede time antal nu udgjorde 2 timer og 53 min, altså et fald på 6 min 249. Faldet af traditionelt tv-sening, betyder også en stigning af net-sening: I 2013 var det 12 % 250 af befolkningen der streamede og i 2014 udgjorde streamingen hele 17 % 251, altså en stigning på 5 % på bare 1 år. Den traditionelle tv-sening står dog stadig meget stærkt, og er fortsat den foretrukne måde at se tv på. Dette giver sig til udtryk i analysen foretaget af Analyse Danmark for DR Medieforskning, hvor 85 % af danskerne stadig betaler for et traditionelt tv-abonnement i Men seernes adfærd ændrer sig og udfordre det traditionelle tv s nærmest monopolagtige status på levende billeder. Det øget forbrug af streamingtjenesterne har nemlig betydet, at en del af danskerne har ændret deres forbrug, og enten helt har afmeldt det traditionelle tv eller skiftet til en mindre tv-pakke. Denne adfærd kaldes for cabel shaving (dem der skifter store og dyre tv-pakker ud med mindre) og cabel cuttere (dem der helt opsiger deres tv abonnement) 253, mange danskere har inden for det sidste halvandet år i 2014 fortaget disse ændringer. Medieudviklingen 2014 angiver, at der er tre grunde til denne adfærdsændring blandt cutterne og shaverne, men fremhæver at forbruget af streamingtjenesterne er katalysatoren for de to andre primære grunde: 1) for at spare penge (62 %) og 2) at de ikke ser alle kanalerne, som de betaler for (49 %). På tredje pladsen kommer streamingtjenesterne (37 %), der formentlig har øget fokusset på den samlede tv-regning. Dog er grundene fra 1 og 2 ikke nye fænomener, forbrugerne har altid betalt for tv-kanaler de ikke ser, ej heller er overvejelserne om man har den rette pakke i forhold til ens relative tv forbrug, og derfor kan disse grunde heller ikke stå alene, som den endegyldige grund streamingtjenesterne spiller derfor en afgørende rolle i dette forhold 254. Undersøgelsen viser endvidere også, at det er cabel shaving og ikke cabel cutting der er den dominerende adfærd, og at inden for halvandet år, blandt undersøgelsen adspurgte 255, har kun 4 % helt opsagt deres tv abonnement, hvorimod 7 % har ændret deres tv-pakke til en mindre, modsat har 2 % gjort deres tv-pakke større 256. I den store befolknings sammenhæng udgør cabel cuttere 2 %. Den største gruppe af cabel cuttere består primært af unge med en gennemsnitsalder på 30 år, dog ses denne tendens også hos dem i tyverne, da de formentlig er hoppe fra tv-pakken, da de flyttede hjemmefra og derfor ikke har haft et kabel at cutte. De årige i denne gruppe er primært børnefamilier. Dog opleves det at stort set ingen over 40 år har 248 Knudsen (2012) side Knudsen og Green (2014) side Christensen og Marslev (2013) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014a) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Her deltog personer mellem 15 og 70 år 256 Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side 36 55

57 opsagt deres tv-abonnement 257. Cabel shaving udgør 6 % af det samlede befolknings tal. I denne gruppe er shavingen mest udbredt blandt de årige. Gruppen består primært af danskere med en videregående uddannelse og med en overvægt af funktionærer 258. Dog påpeger undersøgelsen, at der grundlæggende ikke er nogle decideres kendetegn ved denne gruppe og at det derfor er alderen der primært definere en shaver. Samlet set har 8 % af alle danskere altså enten opsagt eller slanket deres tv-abonnement. I begge grupper fylder brugen af streamingtjenester meget. Blandt cutterne er forbruget af streaming oppe på 84 %, hvor 70 % har angivet at de ser mindre traditionelt tv end tidligere. Hos shaverne er det næsten 7 ud af 10 der bruger streaming, hvor 55 % siger at de ser mindre tv end tidligere 259. Vi står dog også med en befolknings gruppe på 11 % der overvejer enten at cutte eller shave deres tvpakke. Alderen for denne gruppe er mellem år og minder derfor meget om gruppen af shavere. Forskellen er dog at shaverne ser størstedelen af deres kanaler, hvor dem der overvejer, ser markant færre. De samme overvejelser går igen i denne gruppe, som ved de to foregående, ved at bruge argumenter som at spare penge og/eller at de ikke ser alle de kanaler de betaler for, hvor hver fjerde begrunder overvejelserne med at de er begyndt at streame mere 260. Når man overordnet betragter de tre nævnte grupper som helhed, bruger hver tredje forbruger streamingtjenesterne, som den direkte begrundelse for deres valg eller overvejelse 261. Ifølge undersøgelsen står 7 % af befolkningen over for, at de aldrig har overvejet at cutte eller shave i deres tv-pakke, samtidig står vi også med en gruppe, der faktisk kunne have gavn af at gøre sig disse overvejelser, da de hører til nederste kvartil af undersøgelsens resultater. Denne del af befolkningen ser den laveste andel af de kanaler de betaler for, og består primært af ældre forbrugere, der i langt mindre grad har taget de nye teknologier til sig, end i de tre andre omtalte grupper. Der er nu efterladt en stor gruppe af forbrugere på 74 % der ikke ønsker at ændre noget ved deres tv-pakker, de streamer også i et meget mindre omfang Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side 38 56

58 Figur 4: Graf over befolkningsandel af valg DR Medieforskning (2014) side 34; Kilde: Analyse Danmark for DR Medieforskning At streaming er en katalysator for at fortage ændringer i forhold til sit tv-abonnement, er en gennemgribende optik i DR s undersøgelse fra både 2013 og 2014, men de betragter dog ikke de online streamingtjenester som direkte konkurrenter til det traditionelle tv, tværtimod, streamingen er et supplement 263. Men udviklingen er der og streamingen gnaver i forbruget af traditionelt tv-sening og abonnement valg. Dette kan derfor betyde at branchens forretningsmodeller skal finjusteres på et større plan, for at kunne imødekommen fremtidens forbrugere. Forbrugernes holdninger og meninger Med dette udsagn om at branchens forretningsmodeller skal finjusteres, er det derfor interessant at se på hvad forbrugerne mener. I det næste vil vi derfor kigge på hvilke holdninger og meninger undersøgelsens adspurgte har om den traditionelle måde at se tv på og det at streame sit indhold. Det traditionelle tv er bygget op omkring flere forskellige tv-kanaler med forskellige brands, identiteter og personligheder, hvorimod streamingen er bygget om det enkelte program, tv-serie eller film, hvor forbrugeren selv sammensætter sit indhold. Overordnet set er det to vidt forskellige platforme, men de kan opfylde nogle af de samme behovs. Vi vil derfor se på hvor de to platforme er ens og hvilke behov de hver især dækker. Dette bliver gjord ud fra de svar DR s brugerpanel har givet 263 Christensen og Marslev (2013) side 34; Christensen, Wieland og Svenningsen (2014b) side 39 57

59 Først og fremmest er det traditionelle tv (i undersøgelsen kaldt almindeligt tv ) kendetegnet ved at det er noget der forgår her og nu, er afslappende og har en social dimension 264. Ord som hygge og samvær er også noget undersøgelsens adspurgte vægter højt, dog opstår hyggen ikke nødvendigvis i sammenhæng med at der er en sidemand i sofaen, hyggen kan også opstår ved alene tid, fordi det er noget vi oplever på samme tidspunkt, som andre mennesker 265. Der opstår dermed en samhørighed med andre mennesker, tværs igennem husets fire vægge og tværs gennem by- og landegrænser. Det andet kendetegn ved tv et er som nævnt afslappethed, forbrugerens skal ikke tage stilling til hvad det er de vil se, de tænder blot på en knap og underholdningen er i gang. I denne forbindelse opstår begreber som lean back, at stene eller at koble af 266, derfor ofte om det at se tv, især iblandt de unge. Men fjernsynet kan også bruges som baggrundstapet ligesom radioen. Dette underbygger også udsagnet om, at det at sé tv er noget uforpligtende. Forbrugeren skal ikke koncentrere sig om, hvad der sker i tv et, det kan kører i baggrunden, mens vi fortager os andre ting. Her og nu kendetegnet kan også kobles sammen med at fjernsynet kan være aktuelt og oplysende. Undersøgelsen påpeger at de nævnte udsagn går igen tværs igennem aldersgrupperne, og at der er langt flere ligheder end forskelle af associationer af tv et mellem de unge og de ældre. Den eneste forskel som undersøgelsen ligger vægt på, er at den sociale dimension spiller en langt vigtigere rolle end for de ældre, samtidig peger flere unge på fjernsynet som baggrundstapet 267. Streamingtjenesternes (i undersøgelsen On Demand ) styrkesider er en association med ordet fordybelse, da det at streame, som ofte er noget man gør alene, her i finder man også ord som væsentligt og oplysende 268. Dette kan lyde som krævende for forbrugeren, da streamingen trods alt er et valg om indhold og ikke underholderholdning, der starter med et tryk på en knap. Dog opleves dette lige så afslappende, som ved almindeligt tv, for de forbrugere der streamer meget. Ordet aktuelt er også brugt om det at streame, men her skal det dog ikke forstås som det aktuelle her og nu ved at se fjernsyn. Det aktuelle skal i denne sammenhæng betragtes ud fra et mig-perspektiv, altså ud fra: hvad har jeg brug for og lyst til lige her og nu?! 269. Halvdelen af undersøgelsens adspurgte bruger også ordet hygge, som en faktor for streaming, dog er det kun få der peger på at streaming kan underbygge et samvær. Undersøgelsen oplever også at en lille gruppe af forbrugere, siger at det traditionelle tv er tidsspild og baggrundstapet. For denne gruppe har streaming nogle ret væsentlige kerneværdier, der slår det traditionelle tv med begreber som: afslappende, uforpligtende, oplysende, væsentligt og nærværende Christensen, Wieland og Svenningsen (2014c) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014c) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014c) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014c) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014c) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014c) side Christensen, Wieland og Svenningsen (2014c) side 49 58

60 Figur 5: Hvad forbrugerne forbinder med almindeligt tv og On Demand DR Medieudvikling (2014) side 48 I det gennemgået oplever vi nogle klare ligheder mellem det traditionelle tv og streamingtjenester, men også nogle væsentlige forskelle, særligt med det sociale oplevelses aspekt. Det gennemgået giver et øjebliksbillede af, hvordan forbrugerne betragter det traditionelle tv og streaming. Men vi står også men en ny generation, der formendeligt vil vokse op med streaming, som en naturlig del af deres hverdag, og derfor kan vi måske om nogle år opleve en helt anden tilgang og forståelse. Hvorimod vi andre der er opvokset med det traditionelle tv, er først ved at tage streamingen til os og gøre den til en almindelig del af vores hverdag. Der er dog ikke kun sket ændringer i hvordan forbrugerne forstår det traditionelle tv og det at streame, ændringen sker også i henhold til hvordan forbrugerne foretrækker at se deres indhold. I Medieudviklingen er der blevet undersøgt, hvordan forbrugerne især foretrækker at se fiktionsserier. Ifølge undersøgelsen er kanaler, der har baseret en stor del af deres sendeflade på fiktionsserier særligt hårdt ramt af seer fald pga. streamingtjenesterne som Netflix og HBO Nordic, der i største fald er bygget op omkring disse fiktionsserier og film, og derved dækker et meget stort behov for denne type seere. Undersøgelsen er derfor bygger op omkring spørgsmål til hvordan forbrugerne generelt ser tv serier, men også specifikt i forhold til udvalgte tv-serier 272. Forbrugerne vurdere selv, at de samlet set, bruger omkring 1 time hver dag på at se fiktionsserier. Hertil uddyber 3 ud af 10, at de ser serier på de online streamingtjenester mindst 1 gang om ugen. I undersøgelsen kan man også hér opnå den forståelse af, at det traditionelle tv stadig er det foretrækkende medie at se sit indhold på. Denne forståelse gjorde sig også gældende længere oppe i afsnittet, hvor 85 % af befolkningen stadig betaler for et tv-abonnement. Undersøgelsen peger derfor på at 56 % af forbrugerne foretrækker at se fiktionsserier via det traditionelle tv, hvorimod kun 17 % svare at de 271 Birk og Jensen (2013) side 49-52; Der er ikke givet en decideret beskrivelse af denne undersøgelses brugergruppe. Men undersøgelsen bygger på svar fra DR panelet, som består af danskere fra 15 år Birk og Jensen (2013) side 50 59

61 foretrækker at se serierne via en streamingtjeneste. Resten foretrækker at se serierne enten som en optagelse fra fjernsynet, som en download fra nettet eller via en DVD 273. Undersøgelsen viser dog også at for forbrugerne under 40 år er streamingtjenesterne næsten en lige så populær platform at se fiktionsserier på, som på det traditionelle tv. Blandt forbrugerne over 40 år opleves det, at denne gruppe foretrækker, at se fiktionsserier via det traditionelle tv. Derved konkluderer undersøgelsen også, at hvis streamingtjenesterne ansporer et opbrud i danskernes fiktionsforbrug, sker det indtil videre primært blandt de yngre forbrugere 274. Figur 6: Platforms Præferencer fordelt på to aldersgruppe inddelinger DR Medieudvikling (2013) side 53; Kilde: DR Panelet Nogle serier er lette at se og kræver ikke ret meget koncentration, mens andre serier kræver seernes fulde opmærksomhed. Undersøgelsen har derfor opstillet tre grupper, som serierne kan dele ind i efter forskellige seningsmønstre 275 : 1) Den traditionelle sening bygger på samværet med familien og gælder typisk serier der er populære blandt den ældre generation. Serier i denne gruppe er f.eks. danske Matador og Forbrydelsen, men også britiske serier og krimier såsom Midsomer Murders (Kriminalkommissær Barnaby) og Murder, She wrote (Hun så et mord). Denne type serier bliver set via det traditionelle tv og seerne koncentrere sig ofte ret meget. 2) Den afslappet sening bygger på at seeren læner sig tilbage og slapper af. Denne form for seening gælder for især de unge der vil koble af og nyde en let underholdning. Gruppen er præget af amerikanske sitcoms såsom Friends (venner), Two and a Half Men og Two Guys, a Girl and a Pizza Place. Men også amerikanske dramaserier som CSI og romantiske dramaer som Grey's Anatomy (Grays hvide verden) falder også inden for denne gruppe. Koncentrationsniveauet er generelt meget lavt for denne gruppe af serier, da de som ofte bruges som baggrundstapet, hvor opmærksomheden er rettet mod f.eks. computeren eller madlavningen. Sening af serier i denne gruppe forgår oftest via det traditionelle tv, men kan også forgå på andre måder. Forbrugerne ser 273 Birk og Jensen (2013) side Birk og Jensen (2013) side Birk og Jensen (2013) side

62 heller ikke nødvendigvis alle afsnit i serien, ligesom seriens afsnit heller ikke nødvendigvis ses i rækkefølge. 3) Den fordybet sening bygger på et højt koncentrationsniveau, hvor seeren fordyber sig i seriens fiktive univers. I denne gruppe hører de amerikanske high-end dramaserier til, såsom Game of Thrones, Breaking Bad og House of Cards. Gruppens aldersprofil er relativt ung. Man ser næsten altid samtlige af seriens afsnits i rækkefølge og som oftest flere afsnits efter hinanden. Dette forbrugsmønster kaldes for binge-watching 276. Denne type af sening forgår primært via de online streamingtjenester, der egner sig især til denne type af serier fordi det i en travl hverdag giver seeren mulighed for maksimal frihed i seningen, hvilket er nødvendigt for denne type af serier for at kunne opnå fordybelsen. Det skal dog understreges, at alle serier i princippet kan ses på alle tre måder, dermed er denne opstilling ikke en fastlåst model, der kategorisere hverken serie eller seer. Modellen skal i stedet ses ud fra at den er en inddeling af forbrugsmønster. Der går nogle klare optikker igen i denne betragtning, fra den tidligere omtalte undersøgelse, hvor forbrugerne skulle fortælle om hvad de forbinder med det traditionelle tv og det at streame sit indhold: Serie sening via det traditionelle tv er f.eks. bedre til at skabe samvær med andre, hvor primært hyggen med familien skaber nogle faste velkendte rammer og velstruktureret ritualer. Seriens samlende funktion kan endda række ud over hjemmets fire vægge, da snakken om serien ved frokostbordet på arbejdet, kan give en fornemmelse af samhørighed med andre, da der opstår en illusion om en hel nation, der på én gang sætter sig i sofaen og deler samme oplevelse 277. Fordelen ved det traditionelle tv er også, at man kan sætte sig i sofaen og lade sig blive underholdt. Man skal ikke først til at vælge sit indhold mellem andre serier og film, som man skal ved streaming, da valget og sammensætningen allerede er blevet bestemt af andre (kanal-sendefladen). Til forskel fra de to andre nævnte serie genre, så fungere High-end dramaserierne sjældent særligt godt på det traditionelle tv marked, da tv et ikke tillader seeren den fordybelse af indlevelse i universet, som serien i givent fald fordre, derfor fungere streamingtjenesterne som optimale distributionsplatforme, da de tillader seeren at fordybe sig. Binge-watching og fordybelse er derfor streamingtjenesterne styrke 278. Også denne undersøgelse konkluderer, at man på nuværende tidspunkt ikke tale om en direkte trussel fra de online streamingtjenester, men snare en tilføjelse i valget af platforme. Dog vil streamingtjenesterne optage en god del af forbrugernes tid fremover, og dette vil påvirke tidsforbruget af det traditionelle tv 279. Den anden undersøgelse er Rapportering om Mediernes udvikling i Danmark 2014 og Rapportering om Mediernes udvikling i Danmark 2015 fra Kulturstyrelsen (2014) (2015). Rapporteringerne bygger på medieaftalerne for og , med det formål at synliggøre faktuel viden om mediernes udvikling og deres vilkår i Danmark. Rapporteringen fra 2014 er Kulturstyrelsens første, i denne blev data 276 Det engelske ord Binge kan oversættes med ordet fråse, og henviser til at man ser hele serier eller mange afsnits på en gang. 277 Birk og Jensen (2013) side Birk og Jensen (2013) side Birk og Jensen (2013) side 52 61

63 fundamentet lagt, og det er denne mængde data kulturstyrelsen arbejder videre med og udvikler i sine fremtidige rapporteringer 280. Rapporteringen fra 2014 dækker over data fra 1992 til 2013 og rapporteringen fra 2015 tilføjer et yderligere data lag fra Rapporteringernes datagrundlag bygger på data fra TNS Gallups TV-Meter, der indsamler data fra et særligt udvalgt panel på ca husstande, der svare til knap 2100 personer på 3 år+, Konkurrence og Forbrugerstyrelsens rapport om streaming fra oktober 2014 udarbejdet af Megafon, med en målgruppe på 18år+ og Danmark Statistik 281. Rapporteringen betragter den gennemsnitlige daglige sening af det traditionelle tv i en periode fra I denne periode opleves et nogenlunde stabilt gennemsnit af tv-sening fra med omkring 150 minutter, men fra 2008 begynder den gennemsnitlige daglige sening at stige til 167 minutter og når sit højeste i 2010 med 201 minutter, for derefter at støt og roligt at falde igen, med 173 minutter i Ligesom den foregående undersøgelse fra DR Medieforskning opleves der, at der er sket et fald i sening af det traditionelle tv, dog kan rapporteringen ikke siges noget kategorisk om hvorvidt der er tale om et reelt fald i tv-seningen, når historikken af gennemsnitlige minutter betragtes over en længere periode, eller om denne er flyttet over på andre platforme, dog har rapporteringen sine formodninger om, at det er dette der er tilfældet og især for blandt den unge målgruppe. Dog uden at ville sige noget konkret om det, da der endnu ikke eksistere nogen undersøgelser på dette område, der kan bakke denne formodning op, som på samme måde som ved det traditionelle tv 283. Men Tv som begreb er under forandring, da der er sket en stigning i forhold til forbrugerens valg af tv og tv-lignende udbydere, heriblandt streaming 284. Når man betragter forbruget af det traditionelle tv-sening blandt den danske befolkning, tegner der sig et billede af at jo ældre man er, jo længere tid ser man traditionelt tv dagligt. Således bruger ældre i alderen 71 år og op efter 268 minutter dagligt i gennemsnit, hvor de unge mellem år kun ser 77 minutter dagligt i gennemsnit (se figur 7) 285. Til sammenligning kan man se, at jo yngre en målgruppe er, jo mere streamer de også: 83 % af de årige brugt streamingtjenester i 2014, hvor kun 6 % af de årige har brugt streamingtjenester, samlet set har 45 % af befolkningen benyttet sig af streamingtjenester i 2014 (se figur 5) 286. Eller sagt på en anden måde: brugen af streamingtjenester hænger i høj grad sammen med forbrugernes alder. Man skal dog tage forbehold for at disse tal er fra to forskellige kilder: TNS Gallup/Tv- Meter og Danmarks Statistik, med hver sin alders inddeling (3-71 år+ og år), og derfor kan man ikke sammenligne tallene direkte, men tallene kan giver en forståelse af sammenhængen mellem alder og tvsening/streaming. 280 Kulturstyrelsen (2014) (2015); Om rapporteringen 281 Kulturstyrelsen (2015b) side 2; Kulturstyrelsen (2014c) side Kulturstyrelsen (2015b) side 15; Figur Kulturstyrelsen (2015b) side Kulturstyrelsen (2014b) side Kulturstyrelsen (2015b) side Kulturstyrelsen (2015b) side 17 62

64 Figur 7: Gennemsnitligt dagligt tidsforbrug Kulturstyrelsen(2015b) side 16; Kilde: TNS Gallup/Tv-Meter Univers: Den danske befolkning i alderen 3 år+ Figur 8: Brug af streamingtjenester Kulturstyrelsen(2015b) side 17; Kilde: Danmarks Statistik It-anvendelse i befolkningen 2014 Univers: Den danske befolkning år 63

65 Kigger man på befolkningsfordelingen i henhold til hvordan streaming landskabet ser ud, tegner der sig endnu et billede af at streaming er populært, især blandt den yngre befolkning: Ifølge rapporteringen bliver de abonnementsbaserede streamingtjenester benyttet i langt højere grad af den yngre del (ca. 53 %) af befolkningen, og især af forbrugere under 50 år end af den ældre del af befolkningen på 50 år+. Dog overhaler de årige med 61 %, der benytter sig af gratis streamingtjenester, dette er en større andel end i de andre aldersgrupper. Dog kan der opleves en mindre forskel ved streaming via mobilabonnementer eller tv-pakker, men også med pay-per-wiew. Her ses en mere ensartet befolkningsfordeling tværs af alder. Men de årige og de årige er dog den aldersgruppe der benytter sig mest af denne type streaming 287. Figur 9: Hvordan befolkningen streamer Kulturstyrelsen (2015c) side 45; kilde: Megafon: Konkurrence og forbrugerstyrelsen streaming Univers: den danske befolkning 18 år+ Kulturstyrelsen konkluderer ikke direkte på, at der kan opleves en sammenhæng mellem den traditionelle tv-sening og streaming. Men konstatere, at i takt med at forbrugerne streamer mere, er der nogle i denne gruppe der skærer ned på den traditionelle tv-sening, denne gruppe udgør 37 % af de adspurgte i undersøgelsen. Dog svare 62 % at de stadig ser traditionelt tv i samme omfang, som før de begyndte at streame 288. Den tredje undersøgelse er fortaget af analyseinstituttet YouGovs Danskernes nye Tv- og videovaner tiden efter OTT-tjenesternes indtog: En forbrugerundersøgelse af danskernes adfærd, holdninger og 287 Kulturstyrelsen (2015c) side Kulturstyrelsen (2015c) side 5 64

66 forventninger til forbrug af film og Tv-serier 289. Undersøgelsen blev gennemført i april 2013 hvor 2202 personer i alderen år svarede. Den primære målgruppe var personer, der havde set film eller tvserier inden for det seneste halve år mellem , derfor udgjorde den totale målgruppe 2121 personer, ud fra den samlede modtaget data 290. Denne undersøgelse har vi parret med undersøgelsen Aktuelle markedstendenser: en gennemgang af trends og tendenser set i lyset af digitaliseringen af danske biografer og streaming-tjenesternes indtog på markedet af statistisk- og analysekonsulent Anne Hoby og analysekonsulent Martin Kofoed Hansen (2013), da den underbygger og behandler nogle af de resultater, som undersøgelsen fra YouGov kom frem til. Aktuelle markedstendenser behandler udelukkende to udstillingsvinduer af film: biografen og det fysiske salg af DVD/Blue-ray, dog udvides denne behandling med inddragelse af tal fra streamingtjenesterne 291. Overordnet viser undersøgelsen, at der siden 2012 er sket en stigning i brugen af de online streamingtjenester fra 7,6 % til 17,5 %, altså en massiv forøgelse på 10 %, hvilket svare til en vækst på 130 % på bare et år 292. Dog er det traditionelle tv stadig den mest dominerende platform for film og tv-serier, med en ret ens procentfordeling på 35,3 % / 35,2 % (se figur 10). Figur 10 Fordeling af film og tv-serier - forbrugernes eget estimeret forbrug 2013/2012 Ishøy (2013) side 8; vores røde ramme om punktet Via Tv-kanaler i fjernsynet Base: Ser film/tv-serier hvert halve år (2012 screening) 289 Ishøy (2013) 290 Ishøy (2013) side Hoby og Hansen (2013) side Hoby og Hansen (2013) side 20 65

67 Trods denne dominans, vurdere de adspurgte, at de er begyndt at streame mere, mens forbruget af det traditionelle tv oplever fald på 22 %. 72 % angiver at de har et stigende forbrug af streaming, mens kun 9 % angiver en stigning i brugen af det traditionelle tv (se figur 11). Figur 11: Hvordan forbruget har udviklet sig det seneste halvår via følgende kanaler Ishøy (2013) side 6 Base: Ser film/tv-serier hvert halve år og anvender det givne medie til at se film I undersøgelsen opleves det, at 11 % af de adspurgte der ser tv via det traditionelle tv har inden for det sidste halve år mellem skiftet fra en større tv-pakke til en mindre tv-pakke. Samtidig forventer yderligere 11 % at gå ned til en mindre tv-pakke i den kommende tid i Selv om dette ikke kan fortælle noget direkte om påvirkningsforholdte mellem streaming og tv, så opstår der en indikator af, at streamingen er en katalysator for denne udvikling. Særligt er de store og dyre tv-pakker under pres fra de online streamingtjenester. Afrunding Vi har nu gennemgået resultaterne af tre markeds- og brugerundersøgelser, der alle mere eller mindre indeholder samme resultat, uden direkte at være et resultat. Der gives altså ikke et direkte svar på, om det traditionelle tv er under eksistens trussel fra de online streamingtjenester, men med den teknologiske udvikling sker der en ændring af mediebrugen bland forbrugerne, og det traditionelle tv er også under ændringer, om end de så endnu er meget små. Men ændringerne er der, og forbrugerne oplever i stigende grad, at de har flere platforme at vælge deres indhold fra, og det er her at det traditionelle tv oplever et fald. Undersøgelserne tegner også et billede af, at ændringerne sker størst hos den yngre generation. 293 Hoby og Hansen (2013) side 23 66

68 Ligesom i DR Medieudviklingen står vi med en generation, der måske i fremtiden helt fravælger det traditionelle tv, og kun bruger de online streamingtjenester, hvorimod vi andre først er ved at gøre tjenesterne til en del af vores hverdag. Streamingtjenesterne medfører nye muligheder, der betyder et opbrud med de gamle forbrugsvaner mod et øget forbrug af digitale tjenester. Vi kan dog på nuværende tidspunkt ikke sige noget mere konkret om dette omfang, det vil kræve flere års undersøgelse ud i fremtiden. Fase 2: Streaming som pirateri Piratkopiering er en trussel imod samfundsøkonomien. Krænkelse af ophavsrettigheden er strafbart i hele verden, men alligevel bliver der delt, downloadet og streamet materiale, man ikke har rettigheder til. Dette kaldes for online pirateri (online piracy), og betragtes generelt som en trusse mod alle former for brancher, hvor produktet hovedsageligt består af oplysninger, der kan deles og kopieres såsom software, musik og film. Online pirateri opstår, når der eksisterer en modvilje blandt forbrugerne til at betale produktets pris. En effekt der har en entydig negativ indvirkning på ophavets indtjening. Men ifølge ny forskning skrevet af tre CBS forskere Christian Peukert, Jörg Claussen og Tobias Kretschmer (2015) kan online pirateri faktisk gavne små film med et lille publikum. Piracy and Movie Revenues: Evidence from Megaupload bygger på en massiv dataindsamling af 1344 film fra 49 forskellige lande i et tidsrum mellem Dataene stammer blandt andet fra Boxofficemojo.com, der er en kommerciel udbyder af branchestatistik og Internet Movie Database (IMDb), der er en online filmdatabase med information om stort set alle film. Undersøgelsen bygger på et kvasi eksperiment: en empirisk undersøgelse, der estimerer den kausale effekt af et indgreb på det undersøgte område 294. Undersøgelsen betragter, om der opstod en effekt (særligt af den økonomiske side af film), da fil delings hjemmesiden Megaupload blev lukket i 2012 af en føderal jura. Hjemmesiden Megaupload blev oprettet i 2005 og fik efterfølgende en dominerende position på fil delings markedet, hvor brugerne af hjemmesiden ofte distribuerede ulovlige kopier af film. Megaupload gjort det nemt for brugerne at uploade store filer, der kunne stilles til rådighed for offentligheden ved at dele et link til den uploadede fil. Film filen kunne derefter enten downloades eller direkte streames via Megauploads søster hjemmeside Megavideo, som blev lanceret i august Lukningen af siden, resulterede i at der blev skabt en stor offentlig interesse, fordi lukningen blev ledsaget af massiv dækning fra pressen, og skabte derved en effekt af forbrugeres bevidsthed, om hvad der er ulovligt, dette begrunder undersøgelsen med data fra en repræsentativ undersøgelse, hvor tyskere blev spurgt. Her svarede 86 % at de fik kendskab til online pirateri efter den massive presse dækning. Tilsvarende troede en andel af de adspurgte, at det var lovligt at se film på link portaler såsom kino.to eller Movie2k, der dermed faldt fra 24 % i 2010 til 12 % i Endvidere lukkede mange lignende sider ned eller begrænsede deres funktionalitet, såsom at begrænse folk i at downloade filer, der blev distribuerede ulovligt og derved blev hjemmesiden ubrugelig til at dele pirat kopier på Wikppedia (2015b) 295 Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side 6 67

69 Undersøgelsen understreger, at disse effekter er vigtige i forståelsen af omfanget af det ulovlige filmmarkedet, men det fortæller intet om, hvorvidt effekten påvirkede filmmarkedet positivt. Dog er det heller ikke muligt at redegøre for hvilke film, der gennemgik positive eller negative effekter som følge af nedlukningen af Megaupload. Typisk topper en films indtægter efter de allerførste uger efter dens biografpremiere, for derefter at falde hurtigt igen. Derefter oplever filmene forskellige omsætningsmønstre på grund af deres alder, og det er disse mønstre, der kan fortælle noget om effekten før og efter nedlukningen af Megaupload 298. Derfor blev de undersøgte film kategoriseret ud fra, hvor mange biografsale de gik i under deres premiere: Bred udgivelse, såsom Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 og X-Men: First Class osv. og Smal udgivelse, såsom Midnight in Paris og Senna (set ud fra det amerikanske marked). Undersøgelsen resulterede i, at indtægterne for film i den brede udgivelse steg med 272 %, mens indtægterne for film i den smalle udgivelse faldt med 85 % efter lukningen af Megaupload 299. Dette er dog et overraskende resultat, specielt for film i den smalle udgivelses kategori, da man ikke forventer at fjernelsen af det frie (ulovlige) forbrug, vil have en negativ effekt på filmenes indtjening. Men det er heller ikke umiddelbart klart, hvorfor denne effekt påvirker smalle filmudgivelser. Forskernes teori går på at pirateri kan spille en vigtig rolle i, hvordan forbrugerne bliver opmærksomme på produkter og hvordan de indsamler oplysninger om produktets kvalitet 300. Den primære kilde til disse informationer er igennem reklamer, mens købsbeslutningen ofte er styret af vennernes anbefalinger. Dette udsagn understøtter forskerne ved at henvise til forskellige undersøgelser på området. Et simpelt tankeeksperiment illustrerer, at hvis anbefalinger er en vigtig kanal for beslutningen om at gå ind og se en film, og hvor anbefalinger kan komme fra både en pirat forbruger og en lovlig forbrugere, der begge har set filmen før, kan fjernelsen af piratkopieringen reducere sandsynligheden for, at en lovlig forbruger vil modtage en anbefaling til en film, hvilket resulterer i en lavere sandsynlighed for at se en bestemt film. Eftersom word-of-mouth kommunikation betragtes som en vigtig promotion kanal, kan nettoeffekten af dette være negativt, i det mindste for nogle film Dette tankeeksperiment bakkes yderligere op af resultatet fra deres undersøgelse, hvor Word-of-mouth er et vigtigt led i promotionen af et produkt, og hvis denne promotion reduceres, som effekt af nedlukningen af en pirat side, bliver de smalle film påvirket negativt, da mangel på anbefalinger vil resultere i at forbrugerne vil holde sig til produkter de allerede har noget information om 302. Hvad gøres der politisk? Politisk set er der blevet gjort en del tiltag for at mindske udbredelsen af piratkopiering og pirat streaming. I Juni 2012 offentliggjorde den tidligere kulturminister en ophavsretspakke med otte initiativer, med det formål at styrke udbuddet af lovligt kreativt indhold på internettet. Ophavsretspakken skal bidrage til et øget fokus på styrkelse af udvikling af lovlige forretningsmodeller og håndhævelse af rettigheder 303 : Mange af de otte initiativer handlede om at etablerer et dialogforum: et hvor rettighedshavere og udbydere online streamingtjenester, skal udtænke nye ideer til udbredelsen af lovlige tjenester og mindskelsen af omfanget af piratkopiering. Et andet forum skal skabe en dialog mellem rettighedshaverne 298 Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side 21-22; vores oversættelse 302 Peukert, Claussen og Kretschmer (2015) side stoppiratkopiering.dk (2013) side

70 og internetbrugere, der uploader og anvender ulovligt materiale, for at tydeliggøre hvilke betydninger og konsekvenser denne adfærd bringer. Et tredje dialogforum skal styrke udviklingen af nye aftalebaserede håndhævelsesløsningen mellem rettighedshavere og aktører af online streamingtjenester. Endvidere er der indgået aftaler mellem telebranchen og rettighedshaverne om sagsgangen i sager om blokering af adgangen til ulovlige tjenester på nettet. Som eksempel på dette er det ikke længere muligt at tilgå fil delings hjemmesiden Pirate Bay fra Danmark. Endvidere har telebranchen fortaget en række tiltag for at oplyse deres kunder om vigtigheden af at sikre sin internetforbindelse, så uvedkommende ikke kan misbruge forbindelsen. I 2013 iværksatte Kulturministeriet, RettighedsAlliancen, Teleindustrien og DI ITEK 304 kampagnen Share With Care. Kampagnens slogan gik på oplevelser: Mennesker elsker oplevelser. Og vi elsker at dele dem. Lad os hjælpe hinanden med at opleve og dele med omtanke. 305 Formålet med kampagnen lå i at styrke befolkningens kendskab til lovlige tjenester på nettet, som giver adgang til spil, musik, film, bøger osv., herunder at oplyse konkret om ophavsret og lovlige tjenester. Endvidere ville kampagnen forsøge at påvirke brugeradfærden igennem nudging 306, samt at indsamle viden om deres adfærd, for at forstå de behovs, der opstår når valget falder på det ulovlige og derved opnå en mere nuanceret indsigt i især unges digitale adfærd. Til sidst var formålet at styrke væksten i de kreative kultursektorer og begrænse piratkopiering, ved at udbrede kendskabet og formidle adgang til brugbare lovlige kulturtjenester 307. En af kampagnes måder til at styrke befolkningen kendskab til lovlige tjenester på nettet, var ved at ligget et omdirigerings links (til Share With Cares hjemmeside) op på en lukket sidens net adresse. Den danske domstol går aktivt ind i sager om hjemmesider, der tilbyder piratkopieringer, herefter bliver div. danske internetudbydere såsom Telia, TDC, Fullrate osv. pålagt at lukke adgangen til disse sider. Dette foregår ved en DSN-blokering, der hindrer forbrugeren adgang til den pågældende side, og i stedet bliver man præsenteret for en kort infotekst, som forklarer, at hjemmesiden er blokeret, fordi den indeholder ulovligt indhold, og teksten henviser til tjenester med lovligt indhold. Ens internetudbyderne registrerer ikke, hvem der prøver at komme ind på blokerede hjemmesider 308. Men det er dog ikke så nemt at lukke for adgangen, da de ulovlige piratkopier ofte finder en vej ud af myndighedernes søgelys. Her kan blandt andet nævnes den populære streamingtjeneste PopCorn Time, der har oplevet at blive lukket ned én gang før, men genopstod hurtigt igen, da andre dele af pirat-samfundet tog over og relancerede tjenesten 309. Streamingtjenesten er populær fordi den tilbyder de nyeste film gratis, endvidere kan brugerne hente en app til deres smartphone, så de også kan se film på farten. Popcorn Time er tilgængelig på 44 sprog og er ifølge statistikker fra Google det mest søgte ord efterfulgt af Netflix 310, der som bekendt er en lovlig betalings tjeneste. 304 Er et branchefællesskab for IT, Tele, Elektronik og Kommunikation virksomheder. 305 Share With Care (u.åa) 306 Ved at puffe brugerne i retningen af lovlige alternativer 307 Bom og Poulsen (2014) side Share With Care (u.åb) 309 Bay (2015) 310 Høi (2015) 69

71 En del af Popcorn Times succes ligger i en nytænkning af pirateri, da den bruger en såkaldt bittorrentteknologi, som betyder, at når man streamer, downloader programmet tusindvis af bittesmå filmstumper såkaldte torrents, fra andre brugeres computere, som programmet så sætter sammen til en hel film 311. Hvorimod den gamle metode gik ud på, at brugeren downloadede filerne fra mere eller mindre usikre side, hvor man skulle forsøge at styre uden om lumske annoncer, misvisende titler og skadelige virusser 312. Popcorn Time er dog lavet så godt, at siden snyder nogle brugerne den ligner til forveksling Netflix, og derfor er mange af brugerne ikke klar over, at der er tale om en ulovlig tjeneste Jf. Kyle Reed fra Ceg Tek, et konsulentfirma der sporer brugere, der bryder ophavsretten 313. Men der er dog også dem, der bevidst gør brug af de ulovlige tjenester. Med Popcorn Times stigende popularitet er det ikke kun filmproducenter der er truet, også de lovlige streamingtjenester er under pres. Presset opstår når kravet til nyt og hurtigt indhold melder sig, og det kan især pirat verden tilbyde. Popcorn Time er i højere grad hurtigere end andre lovlige streamingtjenester til at give adgang til de nyeste film og serier 314. Men hvordan kampen mod de ulovlige tjenester skal forgå, er der flere delte meninger om. Den digitale medieanalytiker Claus Bülow Christensen og CBS professor Jan Damsgaard mener at kampen kan vindes, ved at de lovlige tjenester har endnu bedre serie- og filmudvalg, en endnu bedre brugerflade, samt at de skal være billige og peger på den succesfulde musik tjeneste Spotify, der på få år formåede at udrydde ulovlig download af musik. Men formanden for Danske Biografer Kim Pedersen mener at løsningen på problemet er at myndighederne sætter mere aggressivt ind over for pirateri. Som proceduren er i dag, skal man bede om en ny dommerkendelse, hver gang en ulovlig side skal lukkes, og det kan derfor være svært at følge med, for lige så snart myndighederne har lukket ned for eks. Popcorn Time, går der blot nogle dage, så kører den videre, som om intet var sket. Talsmand Maria Fredenslund fra Rettighedsalliancen mener i stedet, at man bør gå lidt mere nuanceret til værks. Et produkt som Popcorn Time har sine servere spredt decentralt over hele verden, og det er derfor næsten en umulig opgave at opspore, hvem de egentlige bagmænd er. Derfor mener hun at man bør kvæle pengestrømmen til siden. En tjeneste som Popcorn Time er nemlig økonomis støttet af reklamer. Grundet tjenestens massive popularitet er der opstået et godt forretnings grundlag for div. reklame bureauer, der her igennem kan nå mange. Og det er igennem disse Bureauer, at Maria Fredenslund mener man kan komme pirateri til livs på, når deres reklame indtægter stoppes 315. Enkelte fra den danske filmbranche, så som Fridthjof Film har dog selv taget kampen op og vil hyre advokater, der udsteder bøder tilde danske brugere af Popcorn Time. Bøden skal dog ikke ramme brugerne hårdt på pengepungen, men i stedet rumme et beløb mellem kr., der ifølge jurist Anders Kjærhauge for filmselskabet Zentropa er et irriterende beløb, der skal få folk til at tænke sig om 316. Men ifølge Claus Bülow Christensen og professor og leder af Center for Internetforskning på Aarhus Universitet Niels Brügger er dette træk spild af ressourcer og nævner, at selv om at pengene gør gavn lige nu, så vil 311 Lyngberg (2015) 312 Høi (2015) 313 Høi (2015) 314 Jensen (2015) 315 Lohse (2015) 316 Seeberg (2015) 70

72 dette i stedet stimulerer piraterne til at lave nye og bedre versioner af Popcorn Time, hvor det bliver helt umuligt at finde brugerne 317. Undersøgelsen Danskernes nye Tv- og videovaner tiden efter OTT-tjenesternes indtog: En forbrugerundersøgelse af danskernes adfærd, holdninger og forventninger til forbrug af film og Tv-serier fra analyseinstituttet YouGovs 318, har spurgt deres målgruppe om forbruget af piratkopier af film og tvserier. Undersøgelsen viser at godt en femtedel af den danske befolkning benytter sig at piratkopieret film og tv-serier. Hele 55 % svare at de lovlige alternativer til ulovlig streaming/download ikke har ændret forbruget af de ulovlige. Dog svare 35 % at den lovlige streaming har sænket forbruget af ulovlig streaming/download, hvor imod 3 % svare at det har øget brugen 319. Figur 12: Om de lovlige streamingtjenester har ændret i forbruget af de ulovlige Base: Ser film/tv-serier hvert halve år og har ulovligt kpoieret/streamet/downloadet film/tv-serier Ishøy (2013) side 26 Kampen mod piratkopiering er en lang og sej kamp, som ikke bare filmindustrien lider under, men også de lovlige streamingtjenester. Den mest udbredte grund til at folk benytter sig af de ulovlige tjenester er på grund af hurtigt og nyt indhold. Brugerne kan se filmene allerede før de rammer biograferne. Et helt andet led i bekæmpelsen af piratkopiering, kan udmunde sig i, at filmene bliver gjort hurtigere tilgængeligt på lovlige streamingtjenester, eller er tilgængelige samtidig med at filmen har biografpremiere. Et eksempel på dette kan blandt andet ses ved thrilleren Arbitage fra filmstudiet Lions gate. Bestyrelsesformanden Micheal Burns vurdere, at filmen indtjente tre gange så meget end den ellers ville havde gjort hvis den kun blev vist i biografen, da den på denne måde ramte to forskellige publikummer 320. Dette tendenserer i, 317 Lyngberg (2015) 318 Ishøy (2013) 319 Ishøy (2013) side The Economist (2013) 71

73 at brugerne af de online streamingtjenester ser et langt berede udvalg af genre, end når de skal betale for at se filmene i biografen 321. Fase 3: Bibliotekets streaming tjeneste filmstriben.dk Filmstriben.dk er de danske bibliotekers online streamingtjeneste med start i Alle de film som Filmstriben tilbyder, er biblioteksegnede kvalitetsfilm 322. Det vil sige, at filmene udvælges af bibliotekarisk personale ansat hos Dansk Biblioteks Center (DBC) ud fra begreberne kvalitet, alsidighed og aktualitet som foreskrevet i biblioteksloven, dog prioriteres de europæiske film og smalle film, frem for de helt store blockbustere 323, dog kan disse, af ældre dato, også findes i arkivet. Dette underbygges også af at Filmstriben skal være et supplement til de kommercielle filmtjenester og ikke en konkurrent, og derfor vil brugeren heller ikke kunne finde alle film. Derfor er Filmstriben et sted, hvor man kan finde de bedste film, og de film som kan være svære at finde andre steder Filmstriben tilbyder også kort- og dokumentarfilm, der er udvælg af Det Danske Filminstitut. Dette er film, som har fået produktionsstøtte af filmkonsulenter eller udenlandske film indkøbt af filminstituttet 325. Filmene på filmstriben er som ofte af lidt ældre dato. Når en låner, låner en film har vedkommende den i 24 timer, hvor filmen kan ses lige så mange gange, som det ønskes. Men da lejen af film fungere via en licens, kan låner kun låne et vist antal film om ugen og har en max begrænsning pr. måned. Hvor mange film der kan lånes afhænger af det enkelte bibliotek, f.eks. kan man hos Hillerød bibliotek låne 3 film om ugen og max 8 film om måneden 326, herefter er prisen pr. film mellem 15 kr. og 30 kr. og mellem 9 kr. og 14 kr. for kort- og dokumentarfilm 327. DBC har netop gennemført en brugerundersøgelse af Filmstriben. Rapporten er i skrivende stund ikke færdigudarbejdet, men redaktøren af Filmstriben Lone Rasmussen, har været så flink at sende os et kort uddrag af resultaterne pr. mail 328. I undersøgelsen deltog over 4500 brugere af filmstriben. Ud af resultaterne kan der blandt andet ses at mange af brugerne også har abonnement på kommercielle streamingtjenester som f.eks. Netflix og HBO. Her vurderer brugerne, at Netflix har de bedste Tv-serier og at Filmstriben har de gode kvalitets spillefilm. Brugerne mener derfor at tjenesterne supplerer hinanden godt. Flere brugere udtrykker at de bruger filmstriben til at se de film, som de ikke nåede at se i biografen især de smalle film, som ikke længere går i biografen. Bibliotekerne befinder sig i en mellemfase mellem analogt [fysisk] og digitalt [streaming] 329. Flere og flere lånere vælgere det digitale tilbud frem for analogt tilbuddet; udviklingen skal ses i lyset af et betydeligt og stigende udlån af de digitale materialer 330, hvilket har resulteret i at folkebibliotekerne har oplevet et generelt fald i udlån af de fysiske materiale, som de stiller til rådighed 331. Figur 13 viser dette fald for hver 321 Hoby og Hansen (2013) side DBC (2009) 323 DBC (u.å) 324 DBC (u.å) 325 DBC (u.å) 326 Bliver oplyst ved log-in 327 Rasmussen (u.å) 328 Se billag om filmstriben 329 DBC (2012) 330 Lauterbach (2015) 331 Se bl.a. Poulsen, Smed og Kvis (2014) side 20-23; Lauterbach (2015); Lauterbach (2014) 72

74 kategori, hvor det især er interessant at betragte udviklingsfaldet af film. I 2012 lånte biblioteks brugerne 4482 film, i 2013 var dette faldet til 3941 film altså et fald på 12 % 332. Figur 13: Folkebibliotekets fysiske udlån Lauterbach (2015); tal fra Danmarks Statistik Figur 14: Dvd udlån af film fra voksensamlingen for hele landet. Danmarks Statistik: Kilde: BIB3: Folkebibliotekets fysiske materialer efter område, samling, opgørelse og materialetype 332 Lauterbach (2014) 73

75 I figur 14 betragtes folkebibliotekets udlån af dvd film over en periode på 6 år fra udlånet ligger nogle lunde stabilt, med små udsving i forholdsvis stigning og fald, men fra 2012 falder udlånet drastisk, dette kan skyldes flere ukendte incidimenter, men en af disse kan have en relevant konsekvens. I 2012 bliver det danske filmmarked for alvor ramt af div. Streamingtjenester med Netflix i spidsen, dette kan mærkes mere eller mindre over hele udbuds markedet af film - lige fra tv til salg/udlån af dvd er 333. Grundet denne massive påvirkning, kan det skønnes at fremkomsten af div. populære streamingtjenester ligger til grund for det faldende udlån af digitale film på biblioteket, da streamingtjenesterne er billige/gratis og let tilgængelige 334. Dette incidiment underbygges endvidere også af tal fra brugerundersøgelsen om Filmstriben, der kun har oplevet en stigning af lånte digitale film siden 2010, hvor brugerne lånte film i maj 2010 og i april 2015 var dette tal steget til (se figur 15). Dog fortæller dette ikke noget om, hvorvidt filmstriben har haft en direkte årsag til faldet af udlånte dvd er, men den er uden tvivl en del af denne årsag. Figur 15: Oversigt over udlån af digitale film fra Filmstriben.dk Modtaget pr. mail fra Lone Rasmussen, se bilag 333 Ishøy (2013) side 8, Christensen og Marslev (2013) side 32; Findalen (2013); Tv 2 (2015) 334 Poulsen, Smed og Kvis (2014) side 23 74

76 Biografernes markedsføring mod publikum i forhold til oplevelsesøkonomien Skrevet af Astrid Maan Thomsen Begrebet oplevelsesøkonomi er et forholdsvist nyt begreb indenfor erhvervslivet, og vil i dette afsnit blive gennemgået ved hjælp af forfatterne B. Joseph Pine & James H. Gilmore, som var de første til at formulere begrebet oplevelsesøkonomi i bogen Oplevelsesøkonomien arbejde er teater og enhver virksomhed en scene fra Deres beskrivelse af hvordan virksomheder kan arbejde med oplevelsesøkonomi blev anset for banebrydende, da bogen udkom i 1999, og da deres definition af begrebet med blandt andet de fire oplevelsessfærer er en del af begrebet oplevelsesøkonomi, har vi derfor valgt at bruge modellen til at undersøge, hvor biografen passer ind. Yderligere vil begrebet oplevelsesøkonomi blev belyst ud fra bøgerne: Oplevelsesøkonomi produktion, forbrug, kultur af Jørgen Ole Bærenholdt og Jon Sundbo (2007), Digital formidling af kulturarv fra samling til sampling af Niels D. Lund, Jack Andersen, Hans Dam Christensen, Laura Skouvig og Carl Gustav Johannsen (2009) og Følelsesfabrikken oplevelsesøkonomi på dansk af Henrik Dahl, Lars Goldschmidt, Jacob M. Lund, Anna Porse Nielsen og Thomas Martinsen (2005). Vi vil desuden kort se på de danske biografers historiske udvikling i et underholdnings perspektiv, da dette danner en dybere hermeneutisk forståelse for hvilke vej biograferne bevæger sig i, i dag. Yderligere vil vi med en inddragelse af vores informanters svar fra vores interviews undersøge, hvorvidt oplevelsesøkonomien har betydning for biografernes fremtid. Oplevelsesøkonomi Ønsket om oplevelser er blevet det afgørende parameter for mange menneskers dagligdag 335. Første gang der blev skrevet om det moderne individs søgen efter oplevelser var i det sociologiske værk Die Erlebnisgesllschaft fra 1992 af Gerhard Schulze 336. Men efter at Pine og Gilmore udgav værket Oplevelsesøkonomien arbejde er teater og enhver virksomhed en scene i 1999, blev begrebet tydeliggjort. Oplevelsesøkonomien satte dermed en ny dagsorden for erhvervslivet; og beskrives hos Pine og Gilmore (1999), som en kronologisk udvikling fra simpel landbrugsproduktion, til råstof-udvinding, til vareproduktion, til serviceydelser og til sidst som en oplevelsesmæssig merværdi 337. Pine og Gilmore bruger blandt andet kaffebønnen som et eksempel på denne værdiudvikling ved at beskrive hvordan prisen for en pakke malet bønner eller en kop kaffe stiger, alt efter hvor i ledet virksomheden indtager den. Dette kan forklares på følgende måde: der er virksomheder som høster kaffen og sælger det til én bestemt pris, hvorefter samme vare nu bliver solgt i butikkerne til en anden bestemt pris, herefter kan samme kaffe sælges i en cafe til en tredje pris. Alt afhængig af hvad der sker med kaffen, kan den være et af tre økonomiske produkter råvare, vare eller serviceydelse med hver sin værdi 338. Men herefter nævner Pine og Gilmore et fjerde scenario, hvor kaffen nu bliver serveret på en femstjernet restaurant eller lignende, hvor bestillingen, tilberedningen og indtagelsen af kaffen finder sted i en særlig atmosfære eller udtrykker en form for teater. Dette fjerde værdiniveau skaber en særlig oplevelse, som er et sidekøb til kaffen, og 335 Jantzen og Vetner, (2007) side Jantzen og Vetner, (2007) side Rasmussen (2007) side Pine og Gilmore (1999) side 15 75

77 handler om, at kunderne betaler penge for at bruge tid på at nyde en række begivenheder, som en virksomhed iscenesætter, alt sammen for at engagere kunden på en personlig måde 339. Dette kan sammenlignes med en films vej til en biograf. Først har man produktionsselskaberne, som finansierer den enkelte film og dermed sætter hele den kreative og tekniske proces i gang for filmen. Efter filmen er blevet færdiggjort, kommer distributørerne næst, som er dem der indkøber filmene og sælger dem videre til de danske biografer, som skaber en særlig oplevelse og sfære omkring filmen, ved at tilbyde publikum en eksklusivitet, der ikke findes andre steder end i en biograf. Oplevelsesdimensionen i samfundet er accelereret, og oplevelser fylder mere og mere i vores identitetsdannelse, hverdag og forbrug, hvad enten der er tale om oplevelser i hverdagen, på oplevelsesrejsen eller inden for kultur- og kunstverdenen 340. Et eksempel fra Pine og Gilmore (1999) kommer fra en tale på Comdex Computer Show i november 1996, hvor den oplevelsesorienterede bestyrelsesformanden for Intel, Andrew Grove sagde: Ønsket om en større ydevene for at muliggøre større og mere medrivende oplevelser driver nu efterspørgslen på computerindustriens varer og serviceydelser: Vi er nødt til at se på vores branche og indse, at det handler om andet og mere end blot at bygge og sælge computere. Vores branche handler om at levere information og livagtige, interaktive oplevelser. 341 Dette citat om computere viser ud fra Pine og Gilmore (1999), at de traditionelle servicebrancher, som beskæftiger sig med oplevelser, ikke kan undgå selv at blive mere oplevelsesorienterede, dog lægger de også vægt på at oplevelserne ikke udelukkende er afhængige af at give en underholdning, men at underholdningen kun er et aspekt af en oplevelse. Det vigtigste er, at virksomhederne formår at iscenesætte en oplevelse, som engagerer deres kunderne. Dette skaber et bånd mellem virksomhederne og kunderne på en personlig, mindeværdig måde 342. Dog nævner Pine og Gilmore, at da de fleste eksempler på at iscenesætte oplevelser, stammer fra underholdningsindustrien, er det derfor let at konkludere, at udviklingen af den økonomiske merværdi fra fokus på råvarer, til varer, til serviceydelser, og til sidst til oplevelser, blot betyder, at man skal pakke alle eksisterende produkter ind i en form for underholdning, da iscenesættelsen af oplevelserne handler om at engagere og inddrage kunderne 343. Biografens placering i oplevelsesøkonomiens domæne I dette afsnit vil vi komme ind på de fire oplevelsessfærer fra Pine og Gilmore (1999), herefter vil vi behandle hvilke sfærer biografen passer ind i. 339 Pine og Gilmore (1999) side Skot-Hansen (2009) side Pine og Gilmore (1999) side Pine og Gilmore (1999) side Pine og Gilmore (1999) side 49 76

78 Pine og Gilmore har skabt en model med fire oplevelsessfærer, hvor vi vil placerer det at gå i biografen ind under. Modellen kan ses i figur 16 herunder og beskrives som følgende 344 : Figur 16: De fire oplevelsessfære Pine og Gilmore (1999) 1. Den underholdende sfære: Her tilegner individet passivt sig oplevelserne gennem sanserne, hvilket for eksempel kan finder sted når man ser en optræden af en art, musik, teater eller film. 2. Den uddannelsesmæssige sfære: Uddannelsesoplevelser handler om at man tilegner sig de begivenheder som udfolder sig foran en og denne sfære kræver individets aktive deltagelse. F.eks. i skolen, hvor man må aktivere sin bevidsthed eller krop alt efter hvad fag det drejer sig om. 3. Den eskapistiske sfære: Denne sfære kan kaldes for det stik modsatte af rene underholdningsoplevelser, hvor man passivt lader sig underholde. Denne sfære kræver en total opslugthed af gæsten i et miljø som kunne være kasinoer, temaparker eller aktive spil sammen med andre. Man deltager altså aktivt i et opslugende miljø. 4. Den æstetiske sfære: Her lader individet sig opsluge af en begivenhed eller det omgivende miljø, mens individet kun har en lille eller ingen effekt på miljøet som dermed forbliver uberørt. Dette kan være at gå på museum, at sidde på tilskuertribunen til en event eller nyde udsigten fra et berømt turiststed Pine og Gilmore (1999) side Pine og Gilmore (1999) side