Kle art. Rudi Hass William Mortensen. Se her! Billedkomposition for fotografer og andre billedskabere

Transkript

1 Kle art Rudi Hass William Mortensen Se her! Billedkomposition for fotografer og andre billedskabere

2 Indhold 1. En billedformel Nogle billeder virker ikke 14 En formel for billedsucces 15 Billedets anslag 17 De indfangende grundmønstre 19 Den dominerende figur 22 Billedets klimaks 23 Det interessante motiv 24 Det universelle billede 28 Det empatiskabende billede 29 Det bevægende billede 30 Mærkbare kvaliteter, bekræftende former og billedrim 33 Nogle billeder virker 36 Fire strukturanalyser 36 Hvad nu? en vigtig kommentar Visuelle betragtninger Retinaen 44 Amygdala og Hippocampus 48 Empati og spejlneuroner 56 Pupillometri 4 Visuel iagttagelse 7 Visuelle nøgleimpulser 80 Perceptuelle kræfter 83 Synsbarrierer 88 Visuelle illusioner 94 En visuel totaloplevelse Visuelle designelementer Designelementer 110 Linie 112 Form 117 Tone 120 Dybde 127 Bevægelse 136 Tekstur Visuelle designprincipper Designprincipper 146 Kontrast 150 Dominans 154 Balance 159 Proportion 167 Gentagelse 169 Udsnit og beskæring 174 Amputering 176 Farver 177 Farve eller sort-hvid? 180 Spot på lyset 184 Og skyggen følger med 190 Mortensen om lys og skygge 196 Tid 198 Støj 206 Symboler 210 Enhed 218 Udtryk 221 Det gyldne snit 225 Formation A 232 Passepartout og ramme 238 Titel og signatur 246 Skønhedslinien Mortensen om komposition Hvad er komposition? 271 Kompositionsteorier 272 Fotografi og komposition 274 Kompositionens to faser 275 Det virkningsfulde stilleben 276 Substansen af stilleben 278 Komposition er en handling 279 Bevægelsesmønstre i rum 281 Hvor mange dimensioner? 282 Det virkningsfulde landskab 283 Landskabets dominerende objekt 284 SE HER!

3 Landskabets interessante kontur 286 Landskabsbilledets stemning 287 Det enkle arrangement 289 Det virkningsfulde portræt 290 Portrættets formale elementer 292 Portrættets psykologiske komplikationer 293 Justeringer i det fotografiske portræt Mennesket i billedet Modellen en afgørende faktor 300 Hoved og ansigt 304 Vinkling af hovedet 305 Ansigtets individuelle detaljer 308 Der er smil 310 Hals og skuldre 312 Arme 314 Hænder 317 Håndled 319 Torsoen 320 Det kvindelige bryst 322 Nogle fejlposeringer af torsoen 325 Ben og fødder 330 Kombinerede poseringsfejl 333 Tryk og modtryk 339 Udtryk og form 341 Udtrykkets ydre og indre drama 343 Bevægelse og kvalitet i udtrykket 348 Udtryksmæssig brug af fejl 350 Udtryk afhængig af figur og grund 352 Tre modeltyper 357 Nøgenmodellen 360 Mortensens Black-list of Nudes 364 Figur og personlighed 367 Gruppebilledet 372 Den kendte personlighed 376 Den kooperative model Fotografi og kreativitet Fotografiets natur 388 Er fotografi kunst? 393 Spejl eller vindue? 396 Monsters & Madonnas 404 Teknik og kreativitet 407 Introspektion og inspiration 413 At se er en kreativ handling 416 Grib tilfældet! 420 Halvhjernet fotografi 421 Sagligt eller fortolkende? 425 Specialer og genrer 429 Hvad er produktlighed? 437 Tage eller skabe billeder? 439 Elektronisk plastikkirurgi 442 Hvad så nu? Appendiks William Mortensen 450 Billedbeskrivelser 459 Kildevældet 484 indhold 7

4 Hvad nu? en vigtig kommentar Et virkningsfuldt billede: 1. Fanger dig! 2. Fængsler dig! 3. Fornøjer dig! w Bodypaint, Seeboden 2010 Foto: Ragne Sigmond Den billedformel, som du her har stiftet bekendtskab med, var den egentlige anledning til, at jeg kastede mig over det store arbejde, som det har været, at lave denne bog om billedkomposition. Du har nu læst dens absolut vigtigste kapitel. Sådan fungerer det virkningsfulde billede! Men står hele budskabet klart? Da jeg havde læst The Command to Look, tænkte jeg: Ikke andet? Selv da jeg havde læst bogen flere gange, blev der nogle spørgsmål tilbage: Kan det virkelig passe, at vi reagerer med frygt på virkningsfulde billeder? Hvorfor er det billedernes sorthvide mønstre, der fanger os, når nu farvefotografien er opfundet? Hvordan kan et grimt og uhyggeligt billedindhold fornøje? Hvorfor er formlen ikke anvendelig ved pressebilleder? Og, skal virkningsfulde billeder ikke også informere? Billedformlen er let at huske, men rejser den ikke lige så mange spørgsmål, som den besvarer? Og, hvordan spiller den egentlig sammen med de klassiske kompositionsregler? Alt dette vil jeg kaste lys over i de følgende kapitler. Alle kunne vi ønske os en billedkompositionens facitliste: Gør sådan og du får succes! Men som vi skal se, kommer vi ikke facit ret meget nærmere end med formlens tre punkter. Ud over at besvare de stillede spørgsmål præsenterer jeg dig for kompositoriske overvejelser, som gennem træning og lagring i din underbevidsthed vil være dig til hjælp, når billeder skal komponeres og evalueres. For at give plads til individuel kreativ udfoldelse og undgå personlig styring, er det min hensigt at behandle problematikkerne på det generelle plan uden alt for mange fagspecifikke, operative anvisninger. Jeg vil anbefale, at du læser resten af bogen i kapitelrækkefølge og gør hvil ved de illustrationer, du møder, for at overveje deres tilknytning til de pågældende afsnit. Efterfølgende kan du så eventuelt i bogens appendiks gennemse mine personlige billedkommentarer, der samtidig giver dig en kort repetition af bogens mange budskaber. Efter behov, interesse og fagspeciale kan du senere vende tilbage til de kapitler og afsnit, der måtte inspirere til genlæsning og eventuel efterprøvelse i praksis. God fornøjelse! 40 SE HER!

5

6 Vores visuelle perception er begrænset af vores gener, så vel som af vores erfaringer og den aktuelle grad af opmærksomhed. Det, der tiltrækker vores opmærksomhed, er, som forklaret i de indledende afsnit, hovedsagelig bestemt af forandring. Stillestående eller livløse objekter bliver en del af scenariet og forbliver oftest uset. Hvis noget i omgivelserne derimod ændrer sig, må vi reagere, fordi det kan betyde fare, eller en gunstig lejlighed. Forestil dig, at en myg lander på dit ben. Øjeblikkelig sender berøringsnerverne på det angrebne ben besked op gennem din rygmarv til din hjerne. Der krydser beskeden over i den modsatte hjernehalvdel (den højre hjernehalvdel kontrollerer kroppens venstre side, og vice versa) for at alarmere hjerneceller et bestemt sted på et følelseskort over kroppen. Du retter dit blik mod stedet samtidig med, at du måske slår ud efter myggen, inden den stikker dig. Visuel erkendelse baserer sig hovedsageligt på udvælgelse og genkendelse. Vi ser handlingsorienteret. Vi ser, hvad vi forventer at se. Vi må finde vej gennem et overvældende tilbud af synsindtryk. Når vi ser en ven, er vi almindeligvis øjeblikkelig i stand til at genkende vedkommende, både forfra, i profil og bagfra. Det har gennem videnskabelige undersøgelser vist sig, at vores visuelle system arbejder stærkt specialiseret. Nogle af hjernens neuroner reagerer på lige linier, vinklet på en bestemt måde. Andre reagerer kun over for linier, der er placeret og vinklet på en anden måde. Grupper af neuroner reagerer kun over for visse former, andre på f.eks. ansigter og nogle kun på bestemte personer. Statsminister-neuroner aktiveres gennem forskellige repræsentationer af vores statsminister, også på tegnede karikaturer. Mange, af de visuelle illusioner, som litteraturen (og internettet) viser eksempler på, er såkaldte geometriske illusioner. De fremkommer ved, at vi fejlfortolker sådanne ting som længde, størrelse, form og retning. Her er et af de mest kendte, den såkaldte Müller-Lyer konstruktion fra 1889: Hvad kan vi se, hvad kan vi tro? Vi kan i hvert fald ikke tro, hvad vi ser! Dr. Marlene Schnelle-Schneyder Tysk forfatter Begge de to vandrette liniestykker har nøjagtig samme fysiske længde. Det samme gør sig gældende i følgende figurer: 96 SE HER!

7 Og i nedenstående illustration er de to fremhævede, lodrette linier lige høje. Mål selv efter! I praksis kender vi også illusionen, hvor månen opleves større nær horisonten, hvor den kan sammenlignes med landskabsformerne, end højt på himlen, hvor månen synes længere borte. Forklaringen på sådanne fænomener er, at vi ikke ser ting isoleret, men i relationer. Vi kan ikke isolere figur og grund, men ser dem i forhold til hinanden. Det er dette forhold, der bestemmer, hvad vi ser. Selv det ikke tilstedeværende kan opleves som en figur. I eksemplet i marginen t.h. danner de tre Pacmen og de tre vinkelspidser tydeligt en hvid trekant. Vi ved, at den ikke er der, men vi ser den tydeligt, og næsten som værende hvidere end det omgivende papir. Dette sidste skyldes vores oplevelse af trekanten i kontrast til de mørkere figurer. Trekanten virker som en øjenfælde. Samme fænomen ser man ofte ved udendørs portrætter, hvor en person er fotograferet op mod et større træ. Kanizsatriangel visuelle betragtninger 97

8 Symmetri betyder samme mål. Det vigtigste formål ved al kunst er at nedbryde den statiske ligevægt ved at etablere en dynamisk ligevægt Piet Mondrian ( ) Hollandsk maler Den ligeværdige, symmetriske balance fremkalder en tydelig fornemmelse af hvile og ro, som ligefrem kan skabe en ophøjet værdighed, som når vi f.eks. oplever et kirkeinteriør set fra midtergangen op mod alteret. De to billedhalvdele indeholder næsten de samme former og linier, som om højre side er en spejling af venstre. Denne form for balance har været anvendt i mange offentlige bygninger og i mange gamle malerier. En sådan indretning er imidlertid hurtig overskuet, og benyttet som kompositionsform i et billede, vil den efter de flestes mening gøre billedet kedelig og uinteressant. Dette til trods er symmetrisk opbyggede billeder faktisk ret så almindelige. Her har designeren gjort sit arbejde helt færdigt. Der er ikke overladt nogen form for aktivitet til betragteren. Et billede med symmetrisk balance er statisk og fantasiløst, også selv om balancen undtagelsesvis forsøges skabt omkring en vandret midterakse eller f.eks. omkring en diagonal. Set forfra er de fleste mennesker bygget med næsten fuldkommen symmetri. Så, med mindre man har en helt speciel grund til det, bør man ikke placere en person som dominerende figur eller som interessecentrum lige i tyrens øje, altså lige midt i et billede. Betragterens blik vil for en kort stund blive fastholdt af dette centrum og animeres ikke til en efterfølgende vandring rundt i billedet. Øjet trættes og vil hurtigt søge mod nye oplevelser uden for billedet! Hvis hovedobjektet flyttes blot lidt uden for centrum, vil kompositionen forbedres. Flyttes det længere væk, opstår der naturligvis en ubalance, men den kan udlignes af både tomrum eller andre, mindre dominerende objekter. Vi har bevæget os ud i en langt mere udfordrende balance uden ens placerede og vægtede elementer på hver side af en symmetriakse. Kompositionen er blevet asymmetrisk. Ser vi på ovenstående billedeksempel med en visuelt tung person i venstre billedhalvdel, mærker vi en vis form for ubalance. Billedet er sidetung. 160 SE HER!

9 Men læg så mærke til, hvorledes en lille, fjern måne formår at skabe ligevægt i billedet: Arealmæssigt udgør månens afbildning en minoritet i forhold til personen, men både dens orangegule farve og dens form er med til at give den visuel tyngde. Enkle former, som en cirkel, synes at have større vægt end mere komplekse former. Men hvad nu, hvis vi spejlvender billedet? Er virkningen så den samme? Nej, nu bliver det før udbalancerede billede for tung i højre side. Hvorfor nu det? Det er åbenbart lettere at udbalancere tunge objekter i venstre side af et billede end i højre. Dette skyldes, at vi begynder vores læsning i venstre side. Kvinden i øverste billedes venstre side leder vores blik ind i billedrummet, og blikket bremses så af en mere eller mindre bred margin i højre side. Herefter følger vi vores vane og fører blikket tilbage til næste linies begyndelse i venstre side. Er billedet derimod tung i højre side, føres vores blik forbi månen og kvindens ansigt og måske langs armen og sløret ud af billedets højre side (for aldrig at komme tilbage igen). Samtidig kan vi konkludere, at tomrummet omkring et billedes figurer bidrager til mangelen på og opnåelsen af balance i et billede. visuelle DESIGNPRINCIPPER 161

10 Udsnit og beskæring Et fotografi vil altid være et beskåret udsnit af det pågældende motiv. Den beskæring, fotografen har foretaget i kameraet, kan være endegyldig. Mange fotografer anser det for en dyd at foretage billedets endelige beskæring ved optagelsen. Tidligere, endda i så høj grad, at de kopierede småbillednegativets perforerede kant med som bevis på deres evne til at beskære deres optagelser i kameraet. Det er dog uomtvisteligt, at langt de fleste fotografier bliver til bedre og mere udtryksfulde billeder ved efterfølgende beskæring i f.eks. et billedbehandlingsprogram. En del fotografier indeholder tilmed ofte flere forskellige, gode billeder. En vellykket beskæring kræver imidlertid kendskab til, eller i det mindste en fornemmelse for, billedkomposition. En temmelig sikker tommelfingerregel ved beskæring af portrætter i trekvart profil er at bevare væsentlig mere rum foran ansigtet end bag det. Brud på denne regel er temmelig almindelig, men reglen fejler grundlæggende ikke noget og bør følges med mindre, der er god grund til at gøre en undtagelse. (Se eksemplerne på side ) Lige netop, hvor tæt man skal beskære, er et delikat spørgsmål om smag, men der vil altid være et bestemt punkt, hvor der opnås balance. Når du begynder at beskære et billede, vil du lægge mærke til, at for hvert stykke du bortskærer, øges betydningen af det, der bliver tilbage. Så længe dette holder stik, kan du fortsætte med beskæringen. Men til sidst vil du nå et punkt, hvor det tilbageblevne i stedet for at blive mere betydende, bliver mere aggressivt og svulstigt. Du må lære at bedømme, hvornår dette vendepunkt nås. Lad os prøve at se på billederne på næste side. Billede 1 har tydeligvis behov for beskæring, da det har en dårlig rumfordeling og er fyldt med uvæsentligheder. Billede 2 viser, hvor meget billedet forbedres ved beskæring. Og i billede 3 er beskæringen ført for vidt, og billedet er blevet vulgært og meningsløst teatralsk. Inden du går i gang med sådanne supernære beskæringer, som William Mortensen kalder kvælerskud, må du være meget sikker på, at motivindholdet er vigtigt nok til, at det fortjener en så intens opmærksomhed. I sin bog Print Finishing beskriver William Mortensen det således: En sådan 174 SE HER!

11 Billede 1: Ubeskåret Billede 2: Beskåret Billede 3: Beskåret for tæt koncentreret og meningsløs vægtning på en teknisk perfekt gengivelse af hudstruktur vil svare til et stort og imponerende operahus, fyldt med mennesker til øverste galleri. På et fastsat tidspunkt svækkes rumbelysningen og et sug af forventning spreder sig gennem publikum. Verdens største sopran kommer ind og stiller sig midt på scenen badet i projektørlys fra alle sider. Hun synger en enkelt tone et fuldt klingende, gyldent C. Hun bukker dybt til applaus. Hun går ud af scenen. Tæppet falder. Projektørerne slukkes og publikum går hjem. Lad være med at gøre et udstyrsstykke ud af en trivialitet. Kvælerskud og overdreven beskæring kan overraske publikum for et kort øjeblik, men de lader sig ikke bedrage til at acceptere en sådan udtryksform. I det lange løb findes der ingen erstatning for solidt motivindhold, solidt præsenteret. visuelle DESIGNPRINCIPPER 175

12 Og skyggen følger med Ordet skygge anvendes med to forskellige betydninger. Man skelner mellem såkaldt slagskygge (ægte skygge) og egenskygge (uægte skygge). Slagskyggen er den skygge, som et objekt kaster på sine omgivelser, f.eks. baggrunden. Slagskyggen har altid en afgrænsning, der afhænger af det belyste objekts konturer, samt af lyskildens karakter og placering. Egenskygge ser vi i et område, hvor lyset helt eller delvis mangler. Den skyldes ikke som sådan, at en genstand skygger for lyset, men blot, at der er et fald i belysningsstyrke forårsaget af objektoverfladens beskaffenhed, lyskildens karakter og belysningens afgrænsning. Alle mindre belyste flader på en kugleflade viser således egenskygger, medens det skyggede areal, som kuglen kaster på baggrunden, er en ægte slagskygge. En slagskygge kan være en ren, fuldkommen sort og skarpt afgrænset skygge. Som oftest vil den imidlertid være oplyst og indeholde forskellige nuancer, hvorved den virker blødere. Midt i den oplyste skygge findes ofte en rest af den rene skygge. Denne mørkeste del af skyggen kaldes kerneskyggen. Den lysere, ydre del af slagskyggen kaldes halvskyggen. Den reneste skygge fremkommer, når lyskilden spreder lyset mindst muligt, når lyskilden er lille i forhold til objektet og når objektet placeres tæt ved baggrunden. Øges afstanden mellem objekt og baggrund, vil man se, at kerneskyggen bliver mindre, samtidig med at halvskyggen vokser, indtil halvskyggen dækker hele det beskyggede område. Jo mindre lyskilden er, jo længere kan objektet flyttes fra baggrunden, inden kerneskyggen forsvinder. Hvis man ønsker at blødgøre (oplyse) slagskyggen med lys fra en anden lyskilde, skal retningen af dette opblødningslys vælges således, at der ikke dannes nye, generende skygger (der kan ses fra kameraet). Med mindre særlige kompositoriske krav da begrunder såkaldte dobbeltskygger! Man støder ofte på kravet om tegning i skyggepartierne. Det betyder, at skyggerne skal holdes så lyse, at den underliggende overflades struktur og tekstur skal kunne ses. Hvis man vælger at lade et billede indeholde sorte, uoplyste slagskygger, skal man grundigt overveje formålet. Skyggerne må ikke blive til menings- 190 SE HER!

13 Spidslys Bredt højlys Gradueret belysning Reflekslys Egenskygge Slagskygge Kerneskygge Halvskygge løse, sorte klatter, der irriterer betragteren. De må ikke forstyrre den billedmæssige komposition og skjule de informationer, man ønsker at viderebringe med billedet. Skygger kan have en mere eller mindre hård eller blød afgrænsning, altså være skarpe eller udtværede i kanten. Skyggens afgrænsning afhænger af de samme faktorer som skyggens tone, nemlig lyskildens karakter og afstand til objektet, samt af objektets afstand til baggrunden. En skarp (hård) skyggeafgrænsning opnås med projektørbelysning (spotlight) eller belysning via et spejl, når lyskilden er lille eller langt fra objektet, og når objektet er tæt ved baggrunden. En uskarp (blød) skyggeafgrænsning opnås med diffus belysning (softlight) eller belysning via en lysspredende refleks- eller transmissionsskærm, når lyskilden er stor eller tæt ved objektet, og når objektet er langt fra baggrunden. Det er vigtigt at bemærke, at begreberne blødt og hårdt benyttes i to forskellige betydninger i forbindelse med lyssætning. En blød belysning kan både være en belysning med diffuse skygger og en belysning med lille kontrastomfang, altså med oplyste eller slet ingen skygger. En hård belysning kan både være en belysning med skarpe skygger og en belysning med stor kontrast, altså med mørke, uoplyste skygger. visuelle DESIGNPRINCIPPER 191

14 Støj Vi kan ikke lade være med at læse en tekst, da ord formodes at give forklaring. Inden for lydgengivelse taler man om begrebet signal-støj-forhold. Inden for fotografisk gengivelse kan et billedes signaler også dæmpes med støj. Når et digitalt billede forstørres for meget og pixelerer, vil den kvadratopdelte struktur almindeligvis svække billedets signalværdi. Når et traditionelt småbillednegativ bliver forstørret for meget, fremkommer dets kornstruktur, som kan have samme virkning. Men alle ved, at især kornethed også bevidst er tilført fotografier for at give disse et særegent kunstnerisk udtryk. Hensigten har været at dæmpe fotografiets iboende, ofte krasse realisme og måske skabe et mere universelt slægtskab med andre grafiske udtryksformer. Generelt tilstræber man, at et billede er tegnet så tydeligt, at dets kompositoriske struktur giver den ønskede tiltrækningskraft. Men regler er til for at brydes. Et eksempel på, at alt er tilladt i den kreative billedproces, ses i billeder, hvor man bevidst arbejder med en snæver toneskala, som giver billedet et tåget og måske sløret udseende. Dette kan f.eks. ske ved brug af ekstrem fokuseringsuskarphed eller bevægelsesuskarphed uden kontrasterende skarpe områder. Det kan også ske ved overstråling gennem en vaselinehinde på objektivet. Rækken af visuelle støjkilder er mangfoldige. Ved indkopiering af diverse skriftsnit kan man f.eks. skabe et antal konkurrerende interessecentre. Når man ridser eller smelter et filmnegativ, tilføjer man det fotografiske billede et udtryk af nedbrydning og fordærv, således at et aktuelt, nutidigt indhold sløres. Trods den synlige ødelæggelse kan der opstå en smuk form for tidløshed. Også dobbelteksponeringer og sammenkopieringer fremmedgør eller neddæmper et motivs oprindelige udtryk, og kan føre til helt nye billedmæssige udtryk. Der findes utallige eksempler på, at filtrering af et billedes oprindelige signaler kan skabe et kraftigt og personligt udtryk. (Se i denne forbindelse også Ragnes billede på side 179.) Fotografen Emil Schildt kalder fænomenet kill your darlings og demonstrerer gennem en række af sine billeder, hvor svært det f.eks. kan være at neddæmpe det erotiske fotografis store tiltrækningskraft. Uanset de stærkeste bestræbelser, styrede eller tilfældige, når de kønslige signaler igennem. 206 SE HER!

15 Kill your darlings Foto: Emil Schildt

16 Den tyske fysiker, Peter H. Richter, som er kendt for sin forskning i naturens ulineære, fraktale opbygning, påstår, at han igen og igen er stødt på forhold svarende til det gyldne snit. En historie fra det gamle Grækenland fortæller, at astronomen og matematikeren Eudoxus af Cnidus ( f.kr.) lavede en form for markedsundersøgelse for at underbygge teorien om de harmoniske proportioner i det gyldne snit, som han sammen med Platon havde studeret i Egypten. Han brugte en træstav, som han præsenterede for de mennesker, som han tilfældigt mødte. Han bad dem hver for sig om at udpege det sted på stokken, hvor de mente, at den på smukkeste vis kunne deles i to forskellige længder. Langt størstedelen valgte at dele stokken svarende til det gyldne snit, selv om de formodentlig ikke kendte den matematiske baggrund herfor. Herunder har jeg placeret en række versioner af samme liniestykke ( Eudoxus s stok ) og opdelt dem efter forskellige forhold: A 1 : 1 b 1,33 : 1 C 1,62 : 1 d 2 : 1 e 3 : 1 f 4 : 1 g 7 : 1 I version A oplever vi den symmetriske ligevægts stivhed. I de resterende (B - G) gengives en mere eller mindre planløs decentrering. Men, hvor oplever du en form for neutral balance? Ifølge teorien om det gyldne snit skulle du finde den mest tiltalende, ulige inddeling af stokken i eksempel C, hvor den korteste del forholder sig til den længste på nøjagtig samme måde, som den længste del forholder sig til hele stokken. Som du kan se, er dette forhold, 1,62 : 1. Forholdet kaldes, den gyldne brøk. Altså en helt specifik form for balance mellem to forskellige proportioner. I sin bog Vorschule der Ästhetik (1876) omtaler den tyske filosof, Gustav Fechner, en undersøgelse, hvor forsøgspersonerne skulle 226 SE HER!

17 vælge det smukkeste rektangel blandt forskellige korte, lange, smalle og brede firkanter. Valget faldt naturligvis på den firkant, der havde et højde-bredde-forhold på 1,62 : 1. Den kaldes derfor, det gyldne rektangel. Fra min skoletids tegnetimer husker jeg at have fået fortalt, at Tordenskjolds-tændstikæsken er konstrueret som et gyldent rektangel. Selv om mange mennesker kan og har kunnet udpege det gyldne snit eller den guddommelige proportion, som nogen har kaldt forholdet, så forklarer det jo ikke, hvorfor vi finder netop dette forhold særlig smukt. Måske finder man en dag en genetisk forklaring på fænomenet. At mange kunstnere, arkitekter og filosoffer både i antikken og igen i renæssancen har interesseret sig for proportionslæren, er måske forståeligt, men man hævdede faktisk, at al æstetik og god kunst kunne forklares ved matematikkens hjælp. De kaldte det gyldne snits proportion for guddommelig, fordi de troede, at den var et udsagn fra Gud om universets fuldkomne harmoni. At man blev grebet af matematikken i dette skønhedsideal fremgår måske mere forståeligt, når man udregner det irrationale forholdstal med flere decimaler. Deler man længden på det lange stykke med længden på det korte, bliver det en decimalbrøk med følgende decimaler: 1, Deler man derimod den korte længde med den lange, bliver tallet: 0, Altså nøjagtig de samme decimaler! Ikke for at gøre denne del af billedmæssig komposition endnu mere matematisk, men for fuldstændighedens skyld, bør selve formlen bag de to faktorer vel også nævnes: Kvadratroden af 5 plus 1 divideret med 2 = 1, Kvadratroden af 5 minus 1 divideret med 2 = 0, Tallet 1, betegnes inden for matematikken med det græske bogstav ϕ (phi), som endelig ikke må forveksles med det mere kendte π (pi), som indgår i cirklens kvadratur. Phi s værdi er: ϕ = , Phi har en vis forbindelse med den såkaldte fibonacci-talrække: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597 etc. Hvert af tallene efter 1 er summen af de to foregående tal. Jo højere vi arbejder os op i talrækken jo tættere vil forholdet mellem to nabotal være lig med phi. 1 : 1 1,00 : cm 5 : 4 1,25 : : 3 1,33 : 1 Gl. tv-format 16 : 11 1,41 : 1 A-formaterne 3 : 2 1,50 : mm 8 : 5 1,62 : 1 Det gyldne rektangel 16 : 9 1,78 : 1 Nyt tv-format visuelle DESIGNPRINCIPPER 227

18 Symbolet phi blev tilsyneladende brugt første gang af Mark Barr i begyndelsen af det 20. århundrede i anledning af den græske billedhugger Phidias (ca f. Kr.), som menes at have gjort udstrakt brug af det gyldne snit. Formlen kan i øvrigt også konstrueres rent geometrisk: C 2 Gud geometriserer altid! 1 A B 3 Platon (c c. 347 f.kr.) Græsk filosof Man kan ikke slippe den tanke, at disse formler har en uafhængig eksistens og deres egen intelligens, - at de er klogere, end vi er, (og at vi får mere ud af dem, end der oprindeligt blev lagt i dem) Man begynder med et perfekt kvadrat, vælger én af dets sider og halverer denne (1) for så at måle afstanden herfra til én af kvadratets fjerneste hjørner (2) og derefter at forlænge siden med samme afstand fra midten og ud til det, der bliver et nyt hjørne (3), når rektanglet færdiggøres. Forholdet mellem liniestykkerne A og B er den samme som mellem C og A, nemlig 8 : 5. Et gyldent rektangel, der altså har et bredde-højde-forhold på 1,6 : 1. Hvis man arrangerer flere gyldne rektangler på rette vis, som vist herunder, når man frem til den gyldne kurve: Heinrich Rudolf Hertz ( ) Tysk fysiker, der som den første på tilfredsstillende vis dokumenterede eksistensen af elektromagnetiske bølger ved at bygge et apparat, der kunne producere og opdage radiobølger. w Cello Foto: Ragne Sigmond Spiralen popper op igen og igen i naturens skaller, horn og blomster. Det ligner en tanke! Det gyldne snit synes at være et naturligt fænomen af almen karakter. For flere tusinde år siden kaldte Pythagoras det for en universel skønhed. 228 SE HER!

19

20

21 Benyttes den gyldne brøk, phi, i en konstruktion eller i en billedkomposition, har man (for at opsummere) altså mulighed for at benytte det gyldne snit, det gyldne rektangel og den gyldne kurve, men som designprincip er de gyldne punkter nok de mest kendte. Den tidligere omtalte tredjedelsregel, hvor billedrummet opdeles i tre lige store sektioner, henholdsvis lodret og vandret, er faktisk en tilnærmet version af det gyldne snit. Blot ligger de gyldne punkter lidt tættere ved hinanden end tredelingens skæringspunkter. Men, når man skal placere et iøjnefaldende billedelement i en komposition, er der mange faktorer, der spiller sammen, ikke blot, om elementet placeres i et gyldent punkt eller efter tredjedelsreglen. Der er heldigvis brug for billedskaberens intuition og følelser, selv om der findes en guddommelig regel. Placering i det gyldne snit har faktisk i mange år været så almindelig, at den er lige så uoriginal, som en central placering. Det gyldne snit er måske til syvende og sidst det samme som den gyldne middelvej! Dette til trods, så gemte William Mortensen gennem næsten hele sit aktive liv nidkært på sin viden om nettop det gyldne snit. Næsten, som var det en gylden skat. I den artikelserie fra 1943, som er sammenfattet i denne bogs femte kapitel, antyder han et geometrisk kompositionssystem, som blandt andet omfatter det gyldne snit. Han antyder, at systemet især er værdifuldt med hensyn til proportionering og rumopdeling, men uddyber det ikke nærmere. Først nu lettes låget til William Mortensens skattekiste, som han kaldte Formation A. Det gyldne punkt Foto: Ragne Sigmond Gyldne punkter og tredjedelsreglen v Golden Umbrellas Foto: Ragne Sigmond visuelle DESIGNPRINCIPPER 231

22

23 5 Elements Mortensen om komposition of Photographic Composition William Mortensen Artikelserie bragt i Popular Photography Ziff-Davis Publishing Company, Chicago, Illinois Oversat og nyredigeret af Rudi Hass

24

25 Fra 1700-tallets beskrivelser af skønhedsidealet i billedmæssig og skulpturel kunst m.v. vender vi nu tilbage til nyere tid, nemlig til William Mortensens omfangsrige erfaringsverden. Ud over de overordnede betragtninger i The Command to Look har han naturligvis måttet henvise til komposition af billeder i de fleste af sine øvrige bøger. William Mortensen havde som nævnt allerede på et tidspunkt i 1940 erne planer om en bogudgivelse om emnet, men det blev kun til nogle introducerende artikler, bragt i bladet Popular Photography. I artiklerne, der blev bragt under titlen Elements of Photographic Composition, har han nødvendigvis måttet konkretisere sine synspunkter i en forholdsvis kortfattet form. De repeterer, sammenfatter og operationaliserer på fortrinlig vis det essentielle af, hvad jeg har berettet om de visuelle designelementer og -principper. Hvad er komposition? Man henviser ofte til en nål i en høstak som eksempel på en håbløs eftersøgning. Men forestil dig, at du ikke vidste i hvilken af snesevis af høstakke, du skulle lede. Forestil dig ydermere, at du ikke var alt for sikker på, hvad du egentlig søgte efter ja, i grunden var du slet ikke sikker på, at der var noget i høstakkene, bortset fra hø. Dette er, groft sagt, den knibe, som mange fotografiske nybegyndere er i, når de forsøger at nærme sig problemet, komposition. Alligevel forstår de, at komposition er en væsentlig forudsætning for, at de kan fuldføre realiseringen af deres fotografiske ambitioner. De fleste vil, hvis de synes om billedet på modsatte side, vide, at dets kvaliteter ikke blot skyldes motivindholdet, men også dets generelle arrangement. Men hvorfor det er tiltalende eller, hvordan de selv bør håndtere et tilsvarende motivindhold fortaber sig almindeligvis i det ukendte. Ikke fordi der er mangel på henvisninger i så henseende. Så langt fra. Teorier om komposition er utallige, og de rækker lige fra det uudsigeligt pretiøse til det banalt konkrete. Nogle synes at mene, at du må være velinformeret om utilgængelige og hemmelige mysterier. Og andre, at du har praktisk kendskab til både navigation og beregning. v Lamp Foto: Ragne Sigmond mortensen om komposition 271