Hvad skete der? Er dansk raps hårdeste hunde blevet bløde i koderne? Er attitudefetichisme

Transkript

1 Verbale klask, klagen og klynk Retoriske strategier mellem hardcore og klynke-rap Mads Krogh & Birgitte Stougaard Pedersen Det er unægtelig interessant, når hårde hunde goes soft. Der er skruet ned for tempoet, det frække sprog og de fantasifulde fiktionsuniverser. Der er heller ingen slibrige sexdetaljer, som Suspekt ellers plejer at underholde os med. Til gengæld er vi tættere på end nogensinde, og en ny genre har set dagens lys: klynke-hiphop. 1 Hvad skete der? Er dansk raps hårdeste hunde blevet bløde i koderne? Er attitudefetichisme og konkurrencementalitet skiftet ud med inderlighed og oprigtighed som hiphoppens bærende værdier? Det kunne unægtelig se sådan ud, for så vidt angår nogle af dansk raps bedst sælgende navne, den århusianske rapper Liam O Connor (alias L.O.C.) foruden Rune Rask, Emil Simonsen (Orgi-E) og Andreas Duelund (Bai-D) fra Albertslund-gruppen Suspekt. 2 Forenet i gruppen Selvmord udgav de den 16. november 2009 en plade af samme navn og afbrød tilsyneladende hermed et årtis virke som musikalske storleverandører af voldspornografi samt oder til druk, stoffer og et liv i overhalingsbanen. 3 Selvmord var i modsætning hertil helliget kærlighedslivets skyggesider: Et album præget af kærlighedskvaler og hjertekvababbelser, som Ekstra Bladets Peter Albrechtsen formulerede det i en anmeldelse. 4 Den kunstneriske nyorientering var om end markant ikke uden varsler. Således tog L.O.C. ved en koncert i Tivoli den 4. september 2009 afsked med sin hidtidige karriere. Han kunne efter eget udsagn ikke længere portrættere sig selv med sine tidlige tekster, 5 og denne undsigelse antyder en tiltagende refleksion, som ikke fødes med Selvmords kærlighedshistorier, men som gennemløber L.O.C.s forudgående album skønsomt blandet med nævnte oder til sex med videre. Samme forhold kende tegner Suspekts produktion, hvilket resulterede i en stigende begejstring blandt danske anmeldere, som bemærker sig de respektive artisters modning. 6 Albummet Selvmord udgør set i det lys blot en styrkelse af allerede eksisterende tendenser. Det er spillet mellem forandring og kontinuitet hos L.O.C. og Suspekt på deres vej mod Selvmord, som er emnet for denne artikel. Det er i den forbindelse en 1 Ditte Giese, Klynke-rap fra hårde drenge, Politiken, Suspekt tæller desuden Troels Nielsen (alias Troo.L.S.). 3 Gruppen Selvmord tæller foruden de nævnte artister producer og komponist Jonas Vestergaard (tidligere Lounge Lizzards). 4 Peter Albrechtsen, Forelsk dig og dø, Ekstra Bladet, Astrid Højbjerg, L.O.C. begravet i Tivoli, Ekstra Bladet, Se fx Peter Albrechtsen, Rap over fingrene, Ekstra Bladet, og Jaycob, Suspekt Prima Nocte (Album), Rapspot (2007), tilgængelig online på (hentet ). Danish Yearbook of Musicology Volume /11

2 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 grundlæggende antagelse, at den tiltagende refleksivitet, som peger frem mod Selvmords fokusering på kærlighedslivets skyggesider, spejles i en kontinuitet for så vidt angår artisternes æstetiske udtryk og retoriske virkemidler. Selvmords kunstneriske nyorientering er i den forstand så tilstrækkelig markant, at det får en af dansk hiphopkritiks insidere, Ditte Giese, til at indvarsle en ny genre den såkaldte klynkehiphop (jf. citatet ovenfor). Men den er ikke fuldstændig, og man kan hævde, at klynkerappen netop beror på det liv i overhalingsbanen, den hårdhed og brutalitet, som i øvrigt undsiges, når L.O.C. lægger afstand til sit tidlige repertoire. Denne påstand skal undersøges i det følgende via en kort raphistorisk indplacering af L.O.C. og Suspekt samt en karakteristik af forskelle og ligheder i disse artisters musikalske retorik før og efter dannelsen af Selvmord. I analysen fokuseres nærmere bestemt på en række semantiske og stilistiske forhold i lyset af relationen mellem autenticitet og patos, hvorigennem vi vil undersøge, om de nævnte brud egentlig er så radikale, som indikeret af fx Giese. Historisk indplacering: Stodderrap og horrorcore Er udgivelsen af Selvmord interessant sammenlignet med de involverede artisters tidligere udgivelser, er den det ikke mindre set i relation til de tendenser, som præger dansk og international rapmusik overordnet. Hiphop beskrives i sin oprindelige form som en konkurrencepræget gadekultur. 7 Hiphopkulturens traditionelle elementer graffiti, breakdance, rap og djing var aktiviteter, som gennem 1970 erne fandt deres udtryk i rivaliserende unges kamp for anerkendelse og territorier i det urbane rum, nærmere bestemt newyorker-bydelen Bronx. Og den tidlige rapmusik var således ikke alene dansemusik (såkaldt party rap), rundet af diskoteker og udendørs fester (de såkaldte block partys) men tillige en konkurrencepræget leg på ord, hvor rim, ordspil og gensidige tilsvininger føg fra hoften freestyle. Dette sociolingvistiske udgangspunkt, hvor kravet om en klar attitude og et stærkt retorisk argument var afgørende, præger rapmusikkens udvikling dens kommercialisering, mediering og globale udbredelse frem mod i dag. Således dominerer selvforherligende bravader om rappernes evner som rappere (deres skills) og som kvindebedårere foruden rutinemæssige nedgørelser af konkurrenter på scenen også den reality rap, som entrer den amerikanske scene i 1980 ernes sidste halvdel indvarslet af Grandmaster Flash and the Furious Fives The Message fra Hermed får amerikansk rapmusik en eksplicit seriøs og i visse tilfælde politisk kant, som imidlertid ikke indebærer, at rappernes selvforherligelse og gensidige nedgørelse mindskes. Blot kobles pralerierne og de indbyrdes opgør hos artister som Ice-T, KRS-One/ Boogie Down Productions, Public Enemy etc. med en hårdhed i det æstetiske og 7 Se fx Imani Perry, Prophets of the Hood (London: Duke University Press, 2004), 6; Murray Forman, The hood comes first: Race, space, and place in rap and hip-hop (Middletown: Wesleyan University Press, 2002), 178; samt David Toop, Rap Attack #3 (London: Serpent s Tail, 2000), Se fx Adam Krims, Rap Music and the Poetics of Identity (Cambridge: Cambridge University Press, 2000). 58

3 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk verbale udtryk og en radikalitet i de scenerier som beskrives fx med hensyn til politivold eller sex. 9 Det er forhold, som i en vis grad spejlede de bandemiljøer, mange artister kendte fra livet i amerikanske storbyghettoer, men som ikke desto mindre overgår den tidlige raps historier trods tidligere artisters ikke mindre deprimerende baggrund i 1970 ernes Bronx. Den anførte hårdhed og radikalitet, som ofte kobles under betegnelsen hardcore, får ikke mindst sit gennembrud i amerikansk hiphop med den såkaldte gangsta rap som udbredes fra bl.a. L.A. gennem 1990 ernes første halvdel ved artister som NWA (Niggaz With Attitudes), Ice-Cube, Tupac Shakur og Snoop Doggy Dogg. Amerikansk gangstarap introduceres herhjemme i en fordansket version af Den Gale Pose, som netop hjemvendt fra en producerkarriere i L.A. udgiver deres debutalbum, ep en Flere hos, i Gruppen bryder med tidligere tendenser på den danske scene, ikke alene musikalsk, idet den såkaldte G-funk var ny blandt danske artister, men også ved en hårdere og mere brutal tone samt en højere grad af sexisme end man var vant til. Den nye stil etableres på dansk under betegnelsen stodderrap 10 og etableringen beror på en række hits i særdeleshed Den Gale Poses Spændt op til Lir fra 1999 og endnu vigtigere en række artister, som inspireres til at føre stodder rappen videre. Blandt disse er L.O.C. På midthalvfemsernes amerikanske scene udfordres gangstarappens dominans af en tendens, som deler genrens hårdhed i udtryk og budskaber, samtidig med at man lader sig inspirere af skrækfilm. Resultatet er den såkaldte horrorcore, som lanceres af New Yorker-grupper som The Gravediggaz og Flatlinerz, og som præges af dystre, stemningsmættede beats, filmiske lydkulisser og fortællinger om fx satanisme, kannibalisme, voldtægt, mord og selvmord. Umiddelbare pendanter til denne bevægelse i dansk rap findes hos MC Clemens og Suspekt. Såvel L.O.C. som Suspekt får deres første album udgivet i For L.O.C. sker dette med white label ep en V.I.P. som medlem af den Århus V-baserede gruppe B.A.N.G.E.R.S. Denne talte desuden U$O, DJ Rescue samt N.I.S. (Niggeren i slæden; senere Johnson). L.O.C. havde dog tidligere som del af Alzheimer-Klinikken udgivet det selvfinansierede demobånd Respekten Stinker (1997) og den ligeledes selvfinansierede cd Første Træk (1998), hvor bl.a. Jokeren fra Den Gale Pose medvirker. Her illustreres helt direkte ovennævnte kobling til den såkaldte stodderrap, og dennes opgør med andre skoler på den danske rapscene manifesteres da også på cd en i nummeret Horeunger et diss-track, som nedgør den ligeledes Århusbaserede rapgruppe Kongehuset. B.A.N.G.E.R.S. udgiver ikke flere plader end den nævnte, og L.O.C.s efterfølgende albumudspil sker således i eget navn, nemlig med Dominologi (2001), Inkarneret (2003), Cassiopeia (2005) og Melankolia/XxxCouture (2008). 11 Betegnende for denne række af 9 Jf. Krims, Rap Music and the Poetics of Identity, 73 og Mads Krogh, Definitionen af en stodder, i Mads Krogh og Birgitte Stougaard Pedersen (eds.), Hiphop i Skandinavien (Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2008), Den anførte udgivelsesrække er ikke udtømmende, idet L.O.C. herudover har udgivet en lang række singler, videoer, opsamlingsalbum og mixtapes. Hertil kommer endvidere gæsteoptrædener på andre rapperes udgivelser. 59

4 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 album er, at det stilistiske afsæt i stodderrappen langt hen ad vejen opretholdes, og at L.O.C. høster stigende anerkendelse i og udenfor hiphopmiljøet. Således fostrer allerede Dominologi en række radiohits ( Absinthe og Drik din hjerne ud ), og det samme gør Inkarneret (bl.a. Pop Det Du Har, De Bitches, Undskyld ) og Cassiopeia ( Frk. Escobar, Du Gør Mig og Få Din Flask På ), mens Melankolia/XxxCouture (med hittene XxxCouture og Superbia, feat. Simon Kvamm fra rockgruppen Nephew) høster en pris som årets danske album ved Danish Music Awards Sideløbende hermed optræder L.O.C. i 2008, som den første danske rapper, på Orange Scene ved årets Roskilde Festival, for senere samme år at afholde en koncert i Operaen i København i forbindelse med uddelingen af Kronprinsparrets Kulturpris. Som følge af denne lange række af succeser kan bemærkningen om, at L.O.C. opretholder sit stilistiske afsæt i stodderrappen, præciseres, idet han fremstår som dén mest markante artist og dermed som normdannende inden for denne gren af dansk rapmusik gennem det seneste årti. L.O.C.s karriere har været båret af en række samarbejder, også efter at han debuterede som soloartist i Således etableres L.O.C.s forbindelse til Suspekt i årene forud for solodebuten, hvor de i fællesskab og sammen med U$O danner produktions kollektivet F.I.P. (Full Impact Productions), og Rune Rask og Troo.L.S. indgår herefter som producere på L.O.C.s efterfølgende udgivelsesrække. Sam tidig producerer de Suspekts egne udgivelser, som L.O.C. til gengæld gæster. Her skal nævnes debutalbummet Suspekt (1999) samt de efterfølgende Ingen Slukker The Stars (2003) og Prima Nocte (2007). Sidstnævnte høstede i 2008 en pris ved Danish Music Awards for Årets Danske Hip-Hop Udgivelse, ligesom Suspekt kåres som Best Danish Act ved MTV Europe Music Awards samme år. Året før modtog Troo.L.S. og Rune Rask den danske kritikerpris, Steppeulven, som Årets Producere, mens 2009 bød på en kåring af Suspekt som Årets Gennembrud ved uddelingen af DRs P3 Guld. Det kan som i tilfældet med L.O.C. diskuteres, om de fastholder, udvikler eller overskrider deres stilistiske udgangspunkt. Selv udtaler de i forbindelse med udgivelsen af Ingen Slukker The Stars: Horrorcore det lavede vi på den første plade, den nye er meget mere. 12 Fire år senere konstaterer Ditte Giese imidlertid i en optakt til årets Roskilde festival: Efter et par års pause er dansk raps hårdeste drenge, Suspekt, tilbage med dansk horrorcore virkelig hårdtslående rim om vold og sex. 13 Vi vender tilbage til dette forhold nedenfor. Her skal blot anføres, at Suspekt i lighed med L.O.C. må betragtes som toneangivende på deres område af den danske hiphopscene, dvs. at horrorcore i en dansk sammenhæng næppe kan tænkes uden skelen til deres stilistiske udvikling. Samtidig skal også bemærkes, at den genremæssige adskillelse, som er foretaget her, selvsagt handler om udgangspunkter og tendenser, mens fx det forhold, at Rune Rask og Troo.L.S. producerer store dele af L.O.C.s repertoire, antyder, at her sker en stilistisk sammensmeltning lang tid før fusionen af Suspekt og L.O.C. i Selvmord. 12 PTAS, Interview med Suspekt, Rapspot (2003), tilgængelig på (hentet ). 13 Ditte Giese, ibyen på Roskilde Festival ( ), tilgængelig online på (hentet ). 60

5 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk Så vidt den historiske redegørelse. Det er tid at få rapsange på det analytiske arbejdsbord. Her følger først en konkretisering af, hvordan Selvmords kærlighedshistorier afviger fra de involverede artisters tidligere oder til sex, druk mv. på et semantisk niveau, inden vi fokuserer på deres retoriske stil. Semantiske kontraster Albummet Selvmord rummer ifølge Giese ni bitre sange samt én positiv. 14 Bitterheden præger rappernes skildringer af kærlighedslivets skyggesider, som i øvrigt rummer en høj grad af melankoli og en vis inderlighed, det gælder numre som Lige begyndt, Hver gang du går, Ok og Uden dig her et par citater 15 : Du tog mit hjerte og knuste det, smed det på gulvet, var det alt, hvad det sku bruges til? / Der var engang hvor du fandt alting jeg sagde interessant, / men det forsvandt i takt med gangene, det blev fortalt. / Jeg dør mere og mere for hvert et skridt jeg ka ta. / Har det skidt, føler mig mere og mere jaloux for hver dag, / du ik vil ha mig tilbage. / Jeg ka mærke at jeg bliver svag, det det gør ondt for hvert et hjerteslag. ( Hver gang du går ) Hvis vi bare turde sige de ting vi mente, / ville en tung sten falde fra hjertets scene / Men det er der, vi begge falder i / Helt misforstået begrebet kæresteri / / Det der sku være så enkelt / Og samtidig gør os bange for den anden side af sengen. ( Ok ) Bandt et bånd imellem os, i kærlighed de færreste ku forstå / Men vi måtte gå hver til sit, elsker dig stadig. ( Uden dig ) I hovedparten af pladens numre vendes smerten indad mest markant i åbnings- og titelnummerets romantiske og æstetiserede selvmord: Se hvor smukt det er, svøbt i den røde farve / Forløsende ikk længere at skulle gøre krav / / Jeg falder, falder ligesom tårerne på min kind / Ser blodet i årerne forstene, gå bort og forsvinde / Det hårdt at miste, men det ubeskriveligt med dig. For du er hende, den eneste. ( Selvmord ) I enkelte tilfælde vendes smerten dog også mod forårsageren, fx på albummets afsluttende nummer, hvor artistens selvmord skildres som et hævnscenarie: Håber du går så meget ned, din familie ka se det / Kigger dig selv i spejlet og spiller den sidste scene / Med tårerne trillende i fortrydelse, for du er helt alene / Og så dør vi sammen, for du er i graven med det ene ben. ( Lad som om ) Her er dog, for så vidt den udadvendte vrede angår, langt til tidligere eksempler fra de tre artister, og Selvmord er i den henseende ualmindelig afdæmpet verbalt så 14 Giese, Klynke-rap fra hårde drenge. 15 Alle citater fra raptekster optræder i forfatternes transskription med undtagelse af tekster fra Selvmords album Selvmord, som citeres fra albummets booklet. Nærmere oplysninger om de citerede albums er samlet i diskografien s

6 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 vel som musikalsk. Der er i sidste henseende tale om produktioner præget af blød, mørk og bastung elektrorock. Som modpol hertil gengives i det følgende endnu en citatcollage fra de tre rapperes œuvre i en bevægelse fra opgør med kolleger på rapscenen over oder til det hårde liv til sexistiske og i visse tilfælde pornografiske indslag typisk med en høj grad af vold og dominans i forholdet mellem rapper og de villige piger: Ey yo jeg er som det projektil dit navn står på / Splatter din hjerne ud på det fortov, hvor du går på / Skærer hovedet af dit torso / Efterlader scenen i et blodbad efter vores show. ( Tabu Kompaner, Suspekt, 1999) Med flad hånd smækket dum / Det er, hvad I fucking hos får, for at fucke rundt / Mens vi holder det gangsta, og fuck hvad du vil sig / For jeg vil spank jer, det er det, I bitches, I kan li. ( Kvalivare, Dominologi, 2001) Ligegyldig hvem, du tror, du er, og hva du kan præstere / Jeg serverer bare et vers mere, parterer det, der resterer / af din ynkelige krop, til du ik kan rap mer / Til du slet ik fatter, hvad der sker / Mens du falder til jorden med knuste knæskaller / Jeg klipper din akillessene og hiver din skudsikre vest af dig / Skyder dig på tæt hold. Spiller kæphøj med en hæs latter / En syg verden har gjort et bæst af mig / Så jeg skal vise dig den værste måde at mærke smerte på / Er det svært at forstå, jeg lært at lave vers, inden jeg lært at gå / Så sku jeg la dig gå / Fuck dig. ( Fuck folk, Ingen Slukker The Stars, 2003) Yo, jeg vil egentlig gerne sige undskyld / Men den her absinthe / er ligeså stille begyndt at sparke ind / Det min kvind / Giftiggrøn beklædt / Faldt pladask i den varme hun har bredt, og hendes ben er spredt. ( Absinthe, Dominologi, 2001) Jeg tømmer dit sprutbæger / plus dit sprutlager. / Jeg er ham, du mindst ønsker at ende op med som bordherre. / Jeg pisser i din velkomstdrink med grøn vermouth, / er den første der råber salut, selv om jeg ikke er indbudt. / Sætter mit eget musik på og danser rundt med pikken fremme, / bankelam og siger den chick er sikkert stram / om din mormor, mens din far nikker tamt. / Så jeg pikslapper din mormor på kinden, indtil hun beder mig om at forsvinde / kommer på hende mens jeg famler efter hendes balloner i blinde. ( En lang nat, Ingen Slukker The Stars, 2003) Please mama, du må ik ta dit slik fra mig / Lad mig, lad mig baseballbat din pinjata / Det går fra nul til hundrede og vulgær / Slik mig i mit gadekær med alt hvad det indebærer. ( SL!K feat. Orgi-E, Melankolia/XxxCouture, 2008) Sut mig op fra slap kælling, jeg løber ik med sladder. / Vil pis på dig, når du bader gi dig skridt skader, / når jeg lader op til guirlande-show i din fjæs, i kaskader / Stik mig flade, fordi at du hader og mader dig selv med min pik, bitch. ( Sut den op fra slap, Prima Nocte, 2007) En fordeling af de tematikker, som er eksemplificeret her, ville formentlig vise at Suspekt har været mere optaget af volds- og sexorgier end L.O.C., som til gengæld har excelleret i fest, druk mv. Her er imidlertid tale om gennemgående tematikker for alle artister, ligesom citaterne illustrerer en gennemgående aggressiv og selvpro- 62

7 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk moverende attitude i måden at fremstille dem på hvor den meget pågående måde at rappe på minder om en maskingeværssalve, der ofte er henvendt meget direkte til et du. Man føler sig således som lytter adresseret på en direkte og utvetydig måde. Modsætningen til Selvmord turde være åbenlys. Rapteksternes aggression artikuleres typisk i en vrængende tone, som kan være drævende, raspende, (an)klagende og intim eller komprimeret, hård, råbende og stakåndet. Sidstnævnte er måske særligt typisk for Orgi-E, men alle rapperne excellerer i korte stødende sentenser hvor fornærmelser, trusler osv. ophobes og sætninger, hvor rim og tekstlige betoninger går på tværs af de underliggende musikalske beats (se fx En lang nat ovenfor). 16 Herved etableres en metrisk spændingsopbygning og en polyrytmisk energi, som styrker indtrykket af aggression. Vi vender tilbage til rappernes udtryk nedenfor, her skal blot nævnes, at Jaycob i en anmeldelse af Selvmord for den i hiphopkredse velanskrevne hjemmeside bemærker, hvordan Bai- Ds nærmest grædende flow passer den stemningsmæssige helhed på den nye plade, mens Orgi-E måske føler sig lidt malplaceret i det mere syngende og klynkende koncept. Man venter på hans aggressive energi, men den kommer aldrig rigtig. 17 Rapteksterne bakkes, for så vidt angår de samlede musikalske produktioner, op af reallyde, dvs. faktiske soundscapes eller hørespil, hvor eksempelvis villige piger stønner (fx Skudtæt, Ingen Slukker the Stars) eller rappernes modstandere og/ eller kammerater kommenterer, holder fest, skyder, kører bil etc. (fx Fra min blok, Dominologi). Også i den henseende adskiller Selvmord sig imidlertid fra de tidligere album kun Ok indledes med en sådan effekt, nemlig lyden af en fest, et cafemiljø eller lignende. Tidlige undtagelser fra den illustrerede kontrast er numre som Fuck d Up og misforstået (Ingen Slukker The Stars) med åbningssekvensen: Jeg virkelighedsfjern, skammer mig, men pisser på det / Så jeg drikker noget mer og skræmmer folk, der misforstår det ; I kender det (Dominologi), hvor L.O.C. vandaliserer sin egen lejlighed i en brandert; samt Undskyld (Inkarneret) hvor tabet af den kvinde, som han i øvrigt attrår, begrædes: Undskyld so / Det var ikke sådan det skulle gå / Jeg var den forkerte at stole på / Bare rolig, jeg kan stadig nå, / at få det hele tilbage i hovedet igen / Dårlig karma, hvor du hen / Ved godt du hader mig nu, men / her er min pik, kan du tilgive den. På Cassiopeia findes en række numre, som markerer en reflekteret distance til det hårde liv fx Frk. Escobar, Den Lukrative Rendesten, Klub 27 (feat. Bai-D), Ave Maria mens denne refleksion er selve grundlaget for første del af Melankolia/ XxxCouture (2008). Også Suspekt indtager en gradvist mere reflekterende holdning i numre som Proletar, Rådne minder og Nulpunktet (Prima Nocte, 2007). Det er selvsagt disse numre, som indvarsler Selvmord (jf. indledningens betragtninger), samtidig med at man imidlertid også i de nævnte artisters retorik og æstetik kan 16 Rappernes flow kan med den amerikanske hiphopforsker Adam Krims karakteriseres som en vekslen mellem perkussion- og tale-effusivt, jf. Krims, Rap Music and the Poetics of Identity, Jaycob, Selvmord Selvmord (album), Rapspot (2009), tilgængelig online på dk/2009/11/27/selvmord-album (hentet ). 63

8 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 se en kontinuitet, som binder Suspekts og L.O.C.s hardcore rapsange sammen med Selvmords klynkerap. En nærmere indkredsning af denne kontinuitet skal foretages via begreberne autenticitet og patos. Autenticitet og afsenderpositioner Autenticitet udgør et centralt begreb i de værdimæssige diskurser, som omgiver rapmusik og hiphopkulturen bredt. Begrebet angår forholdet mellem rapperes ytringer, deres afsenderposition og deres status blandt kolleger og i den musikalske offentlighed, dvs. i pressen, hos fans etc. I en amerikansk sammenhæng knyttes begrebet om autenticitet ofte til kulturens udgangspunkt på gadeplan, dvs. til en forestilling om street credibility, og hermed hvorvidt givne artister har haft et passende hårdt liv, gerne i ghettolignende miljøer og gerne i en marginaliseret racial position. I dansk sammenhæng har denne forestilling været et hyppigt emne for debat i hiphopmiljøet, idet danske artister måske ikke har samme indlysende muligheder for at præstere street credibility. Det er dog en udbredt forestilling, at man skal være tro over for sine egne, og at man skal tage afsæt i sit eget liv om det så er mere eller mindre privilegeret. Forestillingen illustrerer et krav om etos. Dvs. en fordring om, at rapperen skal kunne stå inde for sit udtryk, leve op til de udsagn, der leveres med oprigtighed, for herved at vinde publikums tillid også selv om der typisk er en maske, et alias, en persona skudt ind imellem rapperen som privatpersonen og publikum. Brugen af kunstnerpersonaer resulterer i en dobbelttydighed, idet rapperens udtryk kan forbindes med både privatperson og persona. Dette forhold gælder alle performative kunstarter men kan i forbindelse med hiphop og mere generelt indenfor en afroamerikansk tradition tolkes som udtryk for signifyin(g), hvorved impliceres nogle videre perspektiver for den musikalske retorik. Signifyin(g) betegner ifølge den amerikanske litteraturforsker Henry Louis Gates en bevidst traditionsbundet dobbelttydighed i udtrykket, en flerstemmig diskurs i en postkolonialistisk kontekst, hvor konventioner indenfor afroamerikansk sprogbrug, fortælletradition og litteratur forvaltes på stadigt nye måder. 18 Hvis signification i standardengelsk (og strukturalistiske grundfigurer) fungerer ved horisontale henvisninger eller sammenhænge i sproget mellem det betegnende, altså ordenes lydskikkelse (ordet træ) og det, som betegnes, ideen eller det mentale billede af et træ; så repræsenterer signifyin(g) en samtidig, vertikal revision og retorisk leg, hvor ordenes lydskikkelse kan spille på flere betydninger samtidig og hvor nye signifianter kontinuerligt artikuleres i en repetition with a difference. Her er tale om et spil på klicheer, etablerede figurer, imitation, pastiche og parodi, 19 idet dobbelttydigheden dog ligeså vel kan bero på en flerstemmighed, hvor taleren indtager flere afsender- 18 Henry Louis Gates, The Signifying Monkey a theory of African-American literary criticism (Oxford: Oxford University Press, 1988), 44 ff. 19 Dette gælder også musikalsk, jf. fx Samuel L. Floyd, The Power of Black Music (Oxford: Oxford University Press, 1995), 8. 64

9 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk positioner samtidig fx som privatperson og kunstnerpersona med nævnte betydningsskred til følge. Netop denne mulighed for dobbelttydighed synes særlig relevant for den tendens, vi fornemmer hos Suspekt og L.O.C. nemlig at der samtidig med og måske netop i kraft af den meget pågående aggressivitet i de tidlige udgivelser, hele tiden klinger en melankolsk tone med, mens Selvmords klynkerap autoriseres ved en underforstået hårdhed. Vi uddyber disse forhold i det følgende. Signifyin(g) er ifølge Gates the black trope of tropes, the figure for black rhetorical figures, 20 og den anførte ambivalens omkring afsenderpositioner kan således også påpeges i en bred vifte af retoriske former, som i lighed med rap kendetegner afroamerikansk talekultur på gadeplan. Den amerikanske sociolingvist Roger D. Abrahams udfolder i et studie fra 1976 en række betegnelser for conversation in the streets, nemlig signifying, talking smart, talking shit, putting down, putting on, playing, sounding og running it down. 21 Af disse tilskrives de første syv, hvad Abrahams beskriver som performance talk, 22 mens kun den sidste betegnelse henfører til informational, content focus[ed] 23 samtale. Og den performance, som udfoldes i nævnte retoriske former, tager ikke mindst sit afsæt i de talende selv, dvs. at man kan tale om en selvdramatisering her påpeget af den engelske musiksociolog Simon Frith med reference til Abrahams: [T]here is not (as in European and European-American cultures) a clear distinction between dramatic type performance and other types of interactional behaviour. Rather, workaday talk and conversation are constantly framed as performance, as the language used becomes formalized, as speakers get into it, as the street itself becomes the site of a constant self-dramatization. 24 Det er vigtigt at bemærke, at scenen for nævnte selvdramatisering er the street, altså en hverdagslig sammenhæng præget af de sociale spil, magtkampe, konkurrencer osv., som gør sig gældende, når unge hænger ud, og i særdeleshed når de rotter sig sammen i rivaliserende ungdomsbander, kliker eller posses, som det var tilfældet i 1970 ernes Bronx, og som det har været normen i hiphopregi sidenhen. 25 Der er i den forstand ikke langt fra sprogspil som playing the dozens til rapperes rutinemæssige nedgørelse af hinanden, og den aggressivitet, som præger megen rapmusik kan forklares med reference til (bl.a.) denne sociolingvistiske baggrund. Samtidig strækkes med begrebet signifyin(g) og viften af performative, selvdramatiserende retoriske former i afroamerikansk gadekultur ovennævnte semantiske dobbelttydighed ud over spillet på klicheer, imitation, pastiche etc. Således anfægtes selve hiphopkulturens forestilling om street credibility. For hvis det at have den rette baggrund vil sige at kunne begå sig i ghettomiljøer, som præges af de anførte retoriske former, så angår kravet om street credibility ikke alene, hvorvidt rapperen kan stå inde for sit 20 Gates, The Signifying Monkey, Roger D. Abrahams, Talking Black (Massachusetts: Newbury House Publishers Inc., 1976), Ibid. 23 Ibid. 24 Simon Frith, Performing Rites On the Value of Popular Music (New York: Harvard University Press, 1996), Hos både Suspekt og L.O.C. ses således også talrige påkaldelser af F.I.P.-Kollektivet. 65

10 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 udtryk, og hvorvidt det oprigtigt afspejler hendes eller hans personlige og sociale baggrund, men tillige hvorledes hun eller han forvalter sine retoriske skills, dvs. sin evne til selvdramatisering eller (om man vil) sin evne til kreativ selvfremstilling. Hermed åbnes for en selvbevidst metaethos, og det er i den forstand, at begrebet om signifyin(g) omfatter forholdet mellem forskellige afsenderpositioner i en og samme ytring som en art self-repetition with a difference. I en dansk sammenhæng og i et historisk perspektiv bliver selvdramatisering og den sprogligt intenderede dobbelttydighed del af det udtryk, man tager til sig, idet hiphopkulturen introduceres. Disse forhold danner således baggrund for danske rapperes gensidige opgør fx hos Den Gale Pose og senere hos L.O.C. og Suspekt samtidig med at kolleger på scenen, presse, fans osv. ikke nødvendigvis anerkender eller accepterer denne baggrund. Ovennævnte opgør mellem Alzheimer-Klinikken og Kongehuset angik således, hvorvidt førstnævnte med troværdighed kunne have aggressive og voldelige tekster. 26 Og dansk presse har i tråd med Friths karakteristik af europæisk og euroamerikansk kultur (jf. citatet ovenfor) altid efterspurgt en vis ansvarlighed hos rapperne, dvs. at man har foretaget en kobling af udtryk, budskaber og rapperne som privatpersoner og samfundsborgere. 27 Dette er særlig tydeligt i de offentlige polemikker, som har raset om genren jf. fx forfatter og feminist Hanne-Vibeke Holsts opgør med Niarn i Samtidig har rapperne, frem for at accentuere dobbelttydigheden, langt hen ad vejen offentligt accepteret fordringen om ansvarlighed eller afvist denne med en henvisning til deres kunstneriske ytringsfrihed og musikkens autonomi. Hos L.O.C. og Suspekt findes begge disse strategier. De påberåber sig således en form for etos i kraft af deres liv på henholdsvis den københavnske vestegn, nærmere bestemt Albertslund, og Århus V. De fremhæver sig selv som dysfunktionelle på grund af fx druk og stoffer, men i samme åndedrag henvises til rapteksternes karakter af fiktion. Her en citat-række fra et tidligt interview med Suspekt: 29 [Bai-D:] De personlige oplevelser er baseret på grove op- og nedture, En Lang Nat f.eks. Jeg har stået til et bryllup, stangstiv, som den eneste på dansegulvet og skreget på Bob Marley til live-bandet. Så det er brudstykker fra oplevelser vi selv har haft. [Bai-D:] Det er fedt at bande, og det er den måde vi taler på. Det er ikke påtaget, hvis du tror det. Tidligere dansk rap afvises således også, fordi det bare var for sjov : 26 L.O.C. i Rune Skyum-Nielsen, Nr. 1 Dansk hiphopkultur siden 1983 (København: Informations Forlag, 2006), Tidlige eksempler angår receptionen af Rockers by Choice, som netop fremhævedes som autentiske repræsentanter for det hårde miljø på slutfirsernes arbejdsløshedsramte Amager med ansvarlige politiske budskaber på hjerte. Tendensen præger den generelle musikpresse om end i mindre grad den deciderede musikkritik. 28 Jf. Krogh, Definitionen af en Stodder og Marie Lund Klujeff, Retoriske figurer og stil som argumentation, Rhetorica Scandinavia, 45 (2008), Alle citaterne er fra PTAS, Interview med Suspekt. 66

11 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk [Bai-D:] På den første plade var målet [at] den skulle være 100% hardcore, som en fuck-finger til alt det sjove vi ikke kan li i dansk rap. [Orgi-E:] Du ved selv hvordan dansk rap lød i 98, hvor alt skulle være festligt og klappe-kage agtigt, og man gik så meget op i hvordan folk rimede, historiefortælling. Hip-hopperne gik mere op i at være ægte hip-hoppere end at tage deres musik alvorligt og lave noget der gav mening. Men samtidig i samme interview afvises en dybere mening med deres egen rapmusik, idet udtrykket og de hårde ord tilskrives en række fiktive personligheder: [Orgi-E:] [D]et er ligesom at lave tegneserier, hvor man sidder og opfinder personligheder til folk, der ikke eksisterer. Man bruger sin fantasi på en fed måde, men det er ikke et alterego, eller noget fis. De album, som interviewet angår, er Suspekts debut samt Ingen Slukker The Stars, og Bai-D henviser bl.a. til En Lang Nat, hvor han imidlertid ikke alene rapper om at stå stangstiv til et bryllup men også om at pikslappe lytterens mormor på kinden for efterfølgende at ejakulere ud over hende. Rappen udfoldes i et førstepersons-perspektiv (i jeg-form) ligesom Bai-Ds stemme selvsagt identificerer ham som afsender. Og mens historien om at være beruset til bryllup måske binder an til Bai-D som privatperson, så forekommer det selvsagt ganske usandsynligt at lytterens mormor skulle være reelt truet. Her er i sidste henseende tale om en fiktion, som imidlertid lægger sig i forlængelse af privatpersonen, som netop den type af selvdramatisering vi omtalte ovenfor. Bai-D fremstiller sig selv kreativt og på en ganske aggressiv måde, helt i tråd med den afroamerikanske tradition. Netop derfor må interviewets skarpe skelnen mellem privatperson og persona også opfattes som et strategisk træk rettet mod hiphopmiljøet og den musikalske offentlighed. Idet dobbelttydigheden selvsagt også her impliceres i og med den simultane påberåbelse af oprigtig selvfremstilling og fiktion. Det er i et mere generelt perspektiv rappernes personlige baggrund, som er det grundlag, der forsyner dem med evnen til at agere stoddere, voldsmænd og pornogangstere. Det private, hårde liv er på sin vis det fundament, de bygger deres kunstneriske personaer på, og disse personaer er forsynet med en form for patos. Vi har haft et hårdt liv, vi har prøvet lidt af hvert, det er derfor vi er hårde og derfor, at vi kan rappe om det. Forestillingen om patos uddybes i det følgende. Ser vi på Selvmord, så synes påberåbelsen af kunstnerisk frihed til formuleringen af mere eller mindre fantasifulde karakterer og scenarier stort set opgivet til fordel for en understregning af det autobiografiske. Dette fremgår af interviews, 30 ligesom det indikeres af pladens omslag, som slet og ret prydes af et stort fingeraftryk. Desuden ligger der i bookletten et rigtigt sort/hvidt foto af gruppen, og det vedlagte ark med teksterne på er forsynet med overstregninger etc. for at mime, at det er en autentisk kladde dvs. at vi får lov at være tæt på processen, hvor musikken bliver til. Alt sammen tegn på en autenticitetsfigur, som pointerer rappernes etos. For så vidt angår fingeraftrykket, så kan dette selvfølgelig give associationer i retning af tidligere albums skildringer af livet på kant med loven (idet aftrykket i så fald skulle symbolisere anholdelse og dermed 30 Se fx Emil Møller Svendsen, Vi hedder selvmord, B.T.,

12 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 artisternes identitet som kriminelle), men under alle omstændigheder er det en kraftig understregning af netop artisternes identifikation med pladens indhold. Stadig resterer dog artiklens grundlæggende spørgsmål: Betegner Selvmord faktisk et opgør et valg til fordel for ansvarlig oprigtighed eller måske nærmere en accentforskydning fra persona til privatperson, som følger den tidligere indikerede bevægelse fra det aggressive, grove mod det klynkende og selvmedlidende? I denne bevægelser ligger i så fald et øget mod til at fremvise en patos, som dog har ligget og luret hele tiden. Patos Patos er en vanskelig størrelse, især i en nutidig diskurs. Man kan have patos eller være patetisk. Det første kan være en retorisk mulighed for via en følelsesdemonstration at fremstå autentisk, dvs. en forstærkning af etos. At være patetisk er at være til grin. Som Jørn Erslev Andersen skriver om digtoplæsning: Man taler gerne om at digterne skal være i autentisk kontakt med visse sanser, fx sanser for sprog, lyd, rytme, krop, verden. Er de det for meget, afvises de som værende patetiske. Der fordres autenticitet, men på en passende og veltempereret gerne distanceret måde. Den afkræves forstandig følsomhed eller følsom forstandighed også kaldet fx sprødhed, betydningsmæssigt flow, repræsentation, lethed, koncentration. 31 Aristoteles anvender patos som led i overbevisningens kunst, bl.a. gennem et varieret register over de følelser, taleren kan spille på i sin appel, bl.a. aggressivitet, kappestrid, kærlighed, frygt og skam (Aristoteles anden bog af retorikken). 32 Med begrebet signifyin(g) og den præsenterede dobbelttydighed i afsenderpositionen kan patos, ved at appellere til så forskelligartede følelser som vrede og lidelse, skabe en ramme for at forstå den kontinuitet, som måske i virkeligheden er på færde i rappernes udvikling. Patos rummer muligheden for at se rappernes musikalske produktion, deres udgivelsesrække, som et kontinuum frem for som en række brud. Taleren kan bruge forskellige stiltyper for at fremkalde bestemte følelser dette ser vi fx i det antikke stilbegreb kharakter, som betyder prægning. En stilistisk prægning kan fx være defineret af ordvalg, figurbrug og syntaks, og der opereres med tre stiltyper, den jævne stil, den mellemste stil og den høje stil. Hos Cicero tilpasses de tre stiltyper talerens tre opgaver at belære, behage og bevæge hvor det væsentlige aspekt er, at taleren må vælge en passende stil, dvs. en stil, der passer til emnet. 33 Patos er i den forstand en mulighed for gennem en bestemt stilistisk prægning at fremkalde en særlig følelse hos lytteren, en prægning, der dog kan blive for meget, så lytteren i stedet for at føle sig berørt, bliver distanceret og herved opløses patos i ironi. Hvor etos skal vække publikums tillid, skal patos fremkalde følelser hos pub- 31 Jørn Erslev Andersen, Affekt og sandhed om patos som lyrisk modus, i Birgit Eriksson og Niels Lehmann (eds.), Patos? (Æstetikstudier, V; Århus: Aarhus University Press, 1998), Ibid. 33 Øjvind Andersen, I retorikkens hage (Oslo: Universitetsforlaget, 1995),

13 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk likum. En sådan brug af patos i en hverdagslig, nutidig sammenhæng skal imidlertid passe på med ikke at fremkalde følelser, som er modsat det intenderede. Hvis noget er for intimiderende, patetisk, vækker det afsky eller bliver latterliggjort. Ifølge Jørn Erslev Andersen bør brugen af patos være behæftet med en vis tøven eller forsigtighed spørgsmålet er nu, om L.O.C. og Suspekt udviser en sådan tøven og hvorvidt deres brug af patos har forandret sig fra enkeltudspillene til deres fælles projekt i Selvmord? Her vil vi særligt fokusere på hvordan teksterne leveres, altså en sammenhæng af semantik (i forlængelse af den tidligere redegørelse), rappernes flow og stemmekvaliteter samt brugen af reallydseffekter. Flow og stemmekvalitet Vi har allerede berørt det ganske aggressive flow og den vrængende tone, som kendetegner L.O.C.s og Suspekts tidlige udgivelser, og samtidig indikeredes med Jaycobs anmeldelse af Selvmord en dobbelttydighed i opfattelsen af disse forhold. Jaycob beskrev Bai-Ds tone som grædende og peger hermed på en bestemt læsning af, hvad vi beskrev som en intim og (an)klagende klangansats. Det er en læsning, som betoner det klagende over det anklagende (hvæsende, intimiderende), men som imidlertid i samme bevægelse illustrerer et fortolkningsrum i stemmekvaliteten. Bai-D kan høres på begge måder, og i begge tilfælde impliceres en høj grad af patos en følelsesfuldhed, som imidlertid i første tilfælde kammer over i det patetiske. Et godt, tidligt eksempel på dette er det allerede citerede nummer Fuck d op og misforstået her en længere passage: Personlige tanker plager, kraniet knager, gør det svært at gå lige / Sværger nu altid til F.I.P. / Crewet der står for kaos og terror, trods de ikke altid er der, er de mit alibi / Fuck weekenden, det hverdag jeg falder i / Er efterhånden ligeglad med hvad jeg indtager / Tømmer mit sprutbæger, ligegyldigt hvad du hælder i / Skal efterhånden være fuck d for at eksistere / Hoster blod og skider rødt men pisser på det / Så jeg drikker noget mere og skræmmer folk, der misforstår det. (Ingen slukker the Stars, Fuck d op og misforstået, 2003) Nummeret er bygget op omkring et funkpræget arrangement og har reelt et melodisk omkvæd, hvor rapperne synger Ved ikke rigtig hvad jeg går rundt og laver når jeg fuck d up og ikke ser / når jeg fuck d up / når jeg fuck d up. Hermed sætter Bai-Ds nærmest grædende flow sig endnu tydeligere igennem, og klangen forlenes med en sårbarhed, idet den omsættes i den tøvende, lidt usikre sang. Også nummeret Dagen efter fra samme plade illustrerer denne brug af patos fx i følgende passage: Yo, jeg er gået i selvsving kan ikke længere skrive rim / Ey yo, jeg ved godt det en fucked tanke / men nogen gange får jeg lyst til at finde et reb og hænge mig i min loftslampe / siden jeg blev født har mit liv været en stor slåskamp. Igen er det grædende flow til stede, særligt i andet vers og nummeret indledes af en lang melodisk sekvens, idet der dog ikke synges. Samtidig er teksten her præget af en selvrefleksivitet i relation til det ikke at kunne levere som kunstner. 69

14 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 De to eksempler markerer et skifte i forhold til Suspekts første album, hvor stilen er ganske aggressiv, både i semantisk stilistisk forstand. I lydbilledet råbes lige så meget, som der rappes, der flowes hårdt, lige på beatet og stilen frembringer en indædt aggressivitet i udtrykket. Råbene fungerer i det producerede rum som en art dubeffekt, fx på det første nummer på cd en, dvs. at råbene skaber et rum, en slags kulisse af aggressivitet og vrede. Det vrimler med damer, der selv beder om at få den i i alle ender, og de stønner højlydt, mens de får pisk og smæk. På Suspekts første album er der således ikke mange sprækker af sårbarhed i rappernes persona. Orgi-Es aggressive energi 34 kommer klart til udtryk der, som den i øvrigt gør det på Ingen Slukker The Stars, samtidig med at den altså på dette album tydeligt suppleres af Bai-Ds noget mere følelsesfulde flow lang tid før Selvmord. Ingen Slukker The Stars rummer flere numre, der decideret stikker af fra hardcore rappen, både stilistisk og semantisk, og i de to citerede numre er vi tæt på den senere klynkerap. Stadig findes imidlertid også en del numre på pladen, der helt uantastet fortsætter horrorcore-stilen, fx nummeret Fuck folk, hvor rapperne med maskingeværssalver fortsat sviner folk til. Også L.O.C. lader følelserne finde stemme i sine tidlige produktioner. L.O.C. har sin helt egen stil. Der er ingen andre rappere i Danmark, der lyder som Liam O Connor. Han har en malmfuld stemme, og hans måde at rappe på nærmest støder ordene ud, så der kommer klang på. Denne klang er malmfuld, og den efterlader et tydeligt melankolsk mærke på al L.O.C.s musik, også selv om han i ord og attituder tilstræber et hardcore udtryk. Stemmen kan tilskrives en grædende eller lidende kvalitet, om end dette manifesteres på en anden måde end tilfældet var med Bai-D. Det grædende ved stemmekvaliteten trænger igennem selv de værste smædekampagner. Igen kan vi vise tilbage til et af de allerede anførte eksempler, som ved et første øjekast og på et semantisk niveau synes ganske hårdt (eller hardcore) i sit udtryk, mens det ved nærmere eftersyn rummer en sårbarhed, som understøttes af stemmens melankoli. Sangen er en fortælling om en af gadens hårde hunde, der sin ufølsomhed til trods vil sige undskyld til en kvinde, han har behandlet dårligt, men altså søger tilgivelse hos: Holdt så meget af dig som jeg nu kunne / du ved hvordan det går med misvedligeholdte hunde ; Havde brug for omsorg, men jeg kunne ikke give slip, / på min logik, når den sagde du var en bitch, og slutteligt: Jeg hader alle de fucking mennesker / så tilgiv hvis du vil en synders bekendelser. ( Undskyld, Inkarneret, 2003). Udtrykket i disse passager synes at være både inderligt og aggressivt i semantisk forstand og føjer vi den lidende stemmekvalitet til, bliver resultatet patosfyldt. L.O.C. synger generelt mere på sine udgivelser end de fleste rappere, ikke mindst i rapsangenes omkvæd og de sungne passager har i lighed med Suspekts en sårbarhed, som bidrager til det patosfyldte udtryk. I modsætning til Suspekt ligger de sungne passager imidlertid ikke altid langt fra det udtryk, som kendetegner L.O.C.s klangfulde måde at rappe på i det hele taget. Herved åbnes for et bredt spekter af udtryksmuligheder, et meget særpræget og meget velfungerende vokalt materiale, der tilføjer det musikalske en umiskendelig signatur. 34 Jaycob, Selvmord Selvmord (album). 70

15 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk Reallydseffekter og teatralitet En fokusering på stemmekvalitet og flow afslører altså en ikke særlig tøvende brug af patos tidligt i de respektive rapperes karrierer. Men hvad så med den musikalske produktion, som indkapsler de illustrerede rap-performances? Her er ikke mindst brugen af reallyde og soundscapes et interessant moment. Vi belyser dette med fokus på Suspekts tredje album, Prima Nocte, hvor forholdet er særlig udtalt. På dette album har tidligere temaer som porno og vold fået en ny indpakning, idet Suspekt har føjet et lag af okkultisme (tematiseringer af kristendom vs. hedenske traditioner og djævledyrkelse iklædt samplet munkekor, hestevrinsken, kirkeklokker etc.) til deres attituder. Således åbner albummet med et sample af en religiøs, næsten inkvisitorisk samtale fra Carl Th. Dreyers Vredens Dag (1943), som foregår i et præstemiljø i 1620 erne. Præsten udspørger en ung kvinde, som svarer febrilsk og forknyt, mens marcherende paukeslag og hviskende stemmer fades ind: Hvor mødte du første gang djævlen var det på galgebakken? / Ja. / Du måtte trampe på korset? / Ja. / Han forbød dig at gå til alters? / Ja. / Du måtte afsværge Gud og Kristus? / Ja. / Og forskrive din sjæl til djævlen for tid og evighed? / Ja. / Har du mere at bekende? / Nej. Efter præstens afsluttende spørgsmål sætter Bai-D ind med et vers om Suspekts brutale genkomme : Fucking messias tilbage fra de døde. / Vi vil se blod i gaden og se uskyldige mennesker døde / denne her gang er intensiteten skruet helt i vejret / trommerne lyder, det derfra min sjæl bliver ernæret. ( Numero Uno, Prima Nocte, 2007) Rappernes fascination af det okkulte fremgår selvsagt også af albummets titel. Prima Nocte refererer til den rettighed, som middelalderens adel havde visse steder til at tilbringe ægteskabets første nat med de lokale, nygifte jomfruer. Den okkulte fascination er helt på linje med gruppens afsæt i horrorcore-stilen, men det virker, som om attitudefeticismen hermed forstærkes og tager til. Hele udtrykket bliver mere teatralt og tydeligt knyttet til at bære masker hvilket de tre medlemmer også gør på forsiden af coveret. Hvor de på det første pladecover havde trukket en strømpe over hovedet, har de på Prima Nocte iklædt sig en grotesk fuglemaske. Det bliver i den forstand i forhold til de foregående udgivelser tydeligere, at rapperen bruger en form for persona, en følelsesmæssigt højstemt selvdramatisering grænsende til det patetiske. Også i albummets titelnummer er det okkulte og teatrale manifesteret her dog på et semantisk niveau: Det her er lyden af svinehunden, der er sluppet løs / Som at få skudt hovedet af i en åben øse / Med blodstænk spredt bag røgen fra en trukket gøb / Som et projektil der farer igennem et åbent løb / Som at elske djævelen inderligt mens han hugger løs / Benhårdt og nådesløst, med pikken i den våde tøs / Vi ejer retten med din ungmø / Racen er genopstået, selvom du så den dø / Genfødt på ny, maskeraden har været gennem din by / Lyssky kutteklædte mænd gav min kælling et ly. ( Prima Nocte, Prima Nocte, 2007). 71

16 Danish Yearbook of Musicology 2010/11 Her er flowet igen hardcore og lige på beatet, mens der er føjet et samplet munkekor til, der gør at dette ikke bare fremstår aggressivt, men også som en teatral kulisse, hvilket tilføjer en fornemmelse af skuespil, dvs. et tydeligt arbejde med rapperens maske eller persona. Afrunding Der synes undervejs hos såvel Suspekt som hos L.O.C. at være tegn på den markering af sårbarhed, følelsesfuld inderlighed og oprigtighed, som kommer til sin fulde udfoldelse på Selvmord, og som får Ditte Giese til at proklamere en ny genre: Klynke-hiphop. Selvmord præges af den semantiske tendens, at de fleste sange handler om ulykkelig kærlighed, men tillige af Bai-Ds grædende flow og af den melankoli som L.O.C. hele tiden har båret med sig via sin stemmekvalitet og sit stødende flow mens Orgi-Es mere aggressive energi nu synes hjemløs. I samme retning peger albummets coverart, der som anført indikerer en nærhed med rapperne som privatpersoner og processen, hvor musikken bliver til. Alt sammen betoninger af en autenticitetsfigur og en pointering af rappernes etos, som imidlertid indvarsles på de respektive rapperes tidligere udgivelser. Som vi har forsøgt at vise, dækker den forandring, som bl.a. Giese hæfter sig ved i forbindelse med Selvmord, således over en kontinuerlig bevægelse, hvor man kan pege på, at de klynkende kendetegn hele tiden har været præsente, men at der er foregået en løbende accentforskydning mod et øget fokus på patos. Der er altså sket en accentuering af det sårbare og følelsesfulde i takt med en nedtoning af tidligere udgivelsers pågående brutale og aggressive udtryk. Man kunne også beskrive det således, at patos har været et anvendt virkemiddel igennem hele rappernes œuvre, men at den vrede stemme er blevet delvist afløst af en mere følelsesappellerende sårbarhed, som om figur og grund har skiftet plads. At udviklingen må ses som en accentforskydning beror måske i særlig grad på de matricer i hiphopkulturens repertoire af rapgenrer, som rapperne begår sig i, hvor spørgsmål om autenticitet og attitude følges af dybbelttydighed, som vi har påpeget via Gates begreb signifyin(g). Brugen af patos som retorisk virkemiddel illustrerer netop denne dobbelttydighed. Patos findes som et kontinuerligt træk i forholdet mellem rappernes flow, tone, rapteksternes semantik og produktionernes teatrale brug af reallyde. Et forhold, hvor aggression og attitudefetichisme kan smelte sammen med sårbar inderlig- og oprigtighed, og hvor man altså godt kan være aggressiv, sexistisk og voldsforherligende, samtidig med eller netop fordi man er lidende. Denne følelsesmæssige sammensathed træder tydeligere og tydeligere frem som rappernes karriere skrider frem. Det kan godt være de klynker, men det er ikke nødvendigvis udtryk for et skift i stil eller autenticitetsforestillinger, for det er ikke hvem som helst, der klynker. Snarere får vrangsiden sårbarheden i vreden i rappernes persona gradvist lov at træde tydeligere frem. 72

17 Krogh & Pedersen Verbale klask, klagen og klynk Diskografi L.O.C. (2001): Dominologi / L.O.C. med Troo.L.S., Rune Rask et al.; produceret, indspillet og mixet af Rune Rask, Troo.L.S et al.; Virgin Denmark, Virgin VIR L.O.C. (2003): Inkarneret / musik af Rune Rask og Troo.L.S.; tekster af L. O Connor; L.O.C. (Liam O Connor), rap; produceret og mixet af Rune Rask og Troo.L.S; Virgin L.O.C. (2005): Cassiopeia / tekster af L. O Connor; L.O.C. (Liam O Connor), rap; produceret og mixet af Bosko et al.; Virgin: EMI L.O.C. (2008): Melankolia; XxxCouture / L.O.C. med Rune Rask, Orgi-E, Bai-D, Simon Kvamm et al.; klippet og mixet af Rune Rask; Virgin Music Denmark: EMI Music, Virgin Selvmord (2009): Selvmord (Liam O Connor, Andreas Duelund, Emil Simonsen, Rune Rask, Jonas Vestergaard); produceret af J. Vestergaard og R. Rask; Copenhagen CPHREC Suspekt(1999): Suspekt / Suspekt (R. Rask, A. Duelund, E. Simonsen); produceret af R. Rask; teknik af R. Rask; mixet af R. Rask og E. Simonsen; Tabu TABU 004. Suspekt (2003): Ingen slukker the stars / Suspekt (Emil Orgi-E Simonsen, Andreas Bai-D- Duelund, Rune Razk Rask, Troels Troo.L.S Nielsen); interludes af L. O Connor og Sarah Jensen; produceret og mixet af Rune Rask og Troo.L.S; Tabu: Edel Mega TABU 006, EMR. Suspekt (2007): Prima nocte / Suspekt (Emil Orgi-E Simonsen, Andreas Bai-D- Duelund, Rune Rask, Troels Troo.L.S Nielsen); indspillet, klippet og mixet af Rune Rask og Troo.L.S; Tabu: Playground TABU 15. Summary The article investigates the work of a row of Danish rap artists, i.e. Liam O Connor (alias L.O.C.) and Suspekt (Rune Rask, Emil Simonsen aka Orgi-E, and Andreas Duelund aka Bai-D). These artists have taken up dominant positions within the Danish rap scene and popular music culture throughout the recent decade. In 2009, however, they released a joint project entitled Selvmord (Suicide), whereby they surprisingly shifted their artistic expression from hardcore rap (inspired by American gangsta and horrorcore) to so-called whimper -rap a term, coined by the Danish hip hop journalist, Ditte Giese. It is the rhetorical strategies concerning this shift, which is at stake in this article. We follow the artists path from celebrations of sex, drugs, and violence towards a growing selfreflexivity and vulnerability in their artistic expression. This development is investigated in the light of a duality between sincere, personal self exposure, on one side, and persona or alias on the other. This duality seems at work throughout the entire oeuvre of the rappers as ever present rhetorical strategies whose balance is, however, dislocated. Central to this dislocation is an interplay of authenticity and pathos framed within the rhetorical concept of signifyin(g) derived from discourses related to Afro-American storytelling (Gates). 73