Datakunst. Jesper Bruun Reinholdt Cand.stud.it, Digital Design og Kommunikation Abstract

Transkript

1 Datakunst Jesper Bruun Reinholdt Cand.stud.it, Digital Design og Kommunikation Abstract Datakunsten er kunstværker, der organisere data og visualisere det i en kontekst der tildeler det mening. På baggrund af én type målinger, bliver nye meninger dannet i mødet med beskueren. Men hvordan skal vi forstå disse værker? Ved at betragte datakunsten ud fra kunstnerens intentioner med værket, opstiller jeg en retorisk og æstetisk forståelse af datakunsten som genre. På baggrund af en retorisk og æstetisk tilgang til værkerne, opstiller jeg fire forførelseskriterier, som datakunstnere gør brug af. 1. Hvad er datakunst? Digitale medier bliver ikke længere anset som kanaler, som den rigtige kunst kan strømme igennem. Digital kunstværker har vundet indpas på alverdens førerende museer og lever sit eget liv på internettet, der allerede har lagt grobund for en uendelig række digitale kunstgenre. En af de genrer, der har vundet indpas i den digitale kunstverden, beskæftiger sig med data og hvordan data kan repræsenteres. Datakunst er den brede betegnelse for disse kunstværker, der desuden har en række subgenrer, der hver i sær angriber data ud fra forskellige perspektiver. I det følgende vil jeg redegøre for en retorisk tilgang til at forstå datakunsten, for dernæst, på baggrund af en analyse af udvalgte datakunstværker, at præsentere fire forskellige strategier, som datakunstnere bruger til at forføre beskueren. 1

2 1.1. Hvad er data? Netop afgrænsningen af, hvad datakunst er, og hvad det ikke er kan være svær at definere, da digital datakunst kan synes som en cirkelslutning. Ordet digital stammer fra det latinske digit, som betyder finger, som følge af fingrenes funktion til at tælle diskrete elementer i antikken. Digital medier kan altså oversættes til medier der kan beskrives som diskrete elementer. (Manovich, 2001) Den anden del af betegnelsen digital datakunst er data. som Whitelaw præsenterer som: ( ) a set of measurements extracted from the flux of the real. In themselves, such measurements are abstract, blank, meaningless. Only when organized and contextualised by an observer does this data yield information, a message or meaning. The concepts are converse, two sides of the same thing: data is the raw material of information, its substrate; information is the meaning derived from data in a particular context. (Whitelaw, 2008) Data er således målinger fra den flygtige virkelighed. Det er målinger, der ikke i sig selv er meningsfuld, men som kan organiseres og kontekstualiseres, så information kan uddrages af målingerne. Den diskrete natur af digitale medier, det at digitale medier kan reduceres til nuller og et-taller, betyder, at al digital kommunikation samtidig kan reduceres til målbare enheder og dermed data. Derfor kan al digital kommunikation potentielt set fungere som grundlag for datakunst, men det kræver at reduceringen finder sted. Så længe den digitale kommunikation ikke er reduceret til et stadie, hvor det er fjernet fra den kontekst og sammenhæng, hvor den giver mening, kan det ikke betegnes som data. Et eksempel på digital kommunikation, der reduceres til data for at kunne danne grundlag for datakunst, fra MIT Media er Megan O Rourkes visualisering af impressionistiske malere, hvor deres samlede værker er digitaliseret, indsamlet, analyseret af et stykke software, der har beregnet middelværdier for farvemætning og lysstyrke, for derefter at plotte hvert enkelt maleri efter kunstner samt gennemsnitlig farvemætning og lysstyrke. (O Rourke, 2012) Fordi værkerne er reduceret til værdier for henholdsvis farvemætning og lysstyrke, er malerierne reduceret til målinger, der er meningsløse når de ikke er 2

3 organiserede og sat i en kontekst. Datakunst i det følgende er således defineret som: Værker der organisere data og visualisere det i en kontekst der tildeler det mening Hvorfor visualisere data? Formålet med datakunst har traditionelt set været at se mønstre i verden omkring os. Siden René Descartes præsenterede sin systematiske forståelse af rummelighed, senere kendt som det kartesiske koordinatsystem, har forskere og forretningsmænd visualiserer datasæt for at kunne finde mønstre, der kunne give indsigt. Ved at tildele ubehandlede data en kontekst i to dimension, var det muligt at se mønstre, der hidtil havde været usynlige. Som da William Playfairs visualiserede Englands samhandel med bl.a. skandinaviske lande, for at skabe overblik over landets import/eksport balance. (Kosera, 2007) Det fokus er stadig gældende for mange forskere i dag, som kæmper med at skabe indsigt fra informationen for at få konkurrencefordele og profit. Tilgangen til datavisualiseringer hos disse forskere er, på baggrund af viden om menneskets aflæsning af grafiske elementer, at skabe så klare og tydelige visualiseringer som muligt. (Few, 2002) Sideløbende med de kognitive og sociologiske studier i, hvordan data visualiseres mest effektivt, har også datakunsten i de senere år modtaget stor opmærksomhed. En af de første forskere til at forsøge at beskrive datakunst, var Lev Manovich, der tilbage i 2002 pegede på, at datakunst har det anti-sublime som ideal. Om forholdet mellem det sublime og datavisualiseringer, skriver han: If Romantic artists thought of certain phenomena and effects as un-represantable, as something which goes beyond the limits of human senses and reason, data visualization artists aim at precisely the opposite: to map such phenomena into a representation whose scale is comparable to the scales of human perception and cognition. (Manovich, 2002) Manovich peger her på interessante aspekter. For det første, betragter han i sin 3

4 behandling af datakunst ud fra en forståelse af kunst som noget sublimt og dermed overvældende og uforklarligt. Manovich s forståelse af det sublime er hentet fra Kant, det sublime som: Sublime is the name given to what is absolutely great. But to be great and to be a magnitude are entirely different concepts (magnitudo and quantitas). In the same way, to assert without qualification (simpliciter) that something is great is quite a different thing from saying that it is absolutely great (absolute, non comparative magnum). The latter is what is beyond all comparison great. (Kant, 1790) Det er svært at være uenig i, at datakunst i vidt omfang er beskæftiget med at gøre de fænomener, der er ufattelige, fatteligt. Det synes derfor rimeligt at antage, at datakunst er jagten på det anti-sublime Hvad vil kunstneren? En anden vinkel, Manovich præsenterer, er kunstnerens intentionalitet. Manovich antager i sin tekst, at datakunstnerens sigter efter at repræsenterer fænomener på en skala, der er mulig for mennesket at sanse. Synet på datakunst ud fra kunstnerens intentioner, er Viégas & Wattenberg ligeledes optagede af i deres artikel Data Visualization: Beyond Visual Analytics. Ud fra en analyse af fire datavisualiseringer, peger de på, at datavisualiseringer først og fremmet skal forstås som et artistisk middel til at promovere et bestemt verdenssyn og overtale andre til at dele det verdenssyn: The information visualization community has a long interdisciplinary tradition, and it is worth asking what might be learned from the current artistic explorations. We suggest that one answer to this question might lie in the artistic use of a particular point of view or persuasive goal. Should data visualization researchers investigate ways to support making a point, as well as disinterested analysis? (Viégas & Wattenberg, 2004) Ved at foreslå en forståelse af datakunst, ud fra en overtalelsesvinkel, bevæger Viégas og Wattenberg sig ind på en forståelse af datakunst, der kan benytte retoriske teorier, til at forklare datakunsten. Retorikken beskrives af Aristoteles således: Retorikken er nyttig ved at hjælpe sandheden til dens ret og ved at argumentere i 4

5 alment-forståelig form. Dens opgave er ikke (som hævdet) at overbevise, men at finde de overbevisende momenter frem i enhver sag (Aristoteles, 1996) Selvom Aristoteles s beskrivelse af retorikken er skabt på baggrund af det talte og skrevne ord, kan den etablerende præmis for retorikken stadig accepteres. Det er dog nødvendigt at inddrage udtryksformer, som ikke var tilgængelige i Aristoteles s tid, for at forstå de retoriske strategier, kunstnere og kommunikatorer kommunikerer igennem i dag. Særligt den visuelle retorik kan bidrage til at forstå de strategier, datakunstneren benytter. Det effektive retoriske billede kan beskrives som: en æstetisk og argumentativ fortætning ( ) Argumentativ fortætning betyder, at et billede eller visse træk i et billede kan udløse en omfattende rationel eller argumentativ respons, (Kjeldsen, 2006) Beskueren mødes altså delvist af en rationel og en æstetisk argumentation i billedet. Æstetikken beskæftiger sig med, hvordan mennesket bedømmer og vurderer det skønne ( beauty ) i verden. (Graham, 2005) I en retorisk forståelse, vil det æstetiske møde med et datakunstværk kunne beskrives som en kombination af kunstnerens intentioner om rationelt at overtale beskueren og beskuerens oplevelse af værket artistiske skønhed. I modsætning til det skønne objekt, som individet må tænke alle andre individer finder skønne, er den artistiske skønhed bestemt af individets individuelle smag: If we wish to discern whether anything is beautiful or not, we do not refer the representation of it to the object by means of understanding with a view to cognition, but by means of the imagination (acting perhaps in conjunction with understanding) we refer the representation to the subject and its feeling of pleasure or displeasure. (Kant, 1790) Datakunst skal altså forstås ud fra et møde med kunstnerens rationelle og æstetiske argumenter, der tilsammen former et retorisk argument. Forudsætningen for dette argument er forankret i diskrete målinger i verden, der er reduceret til et punkt, hvor de i sig selv ikke længere er meningsfulde. Kunstnerens intentionalitet bliver således synlig i den måde målingerne bliver kontekstualiseret på. Hvor det æstetiske argument er sværere at definere endeligt, da det er i konstant forhandling med beskuerens 5

6 individuelle smag. 2. Fire forførelsesstrategier I det følgende vil jeg præsentere fire strategier, for hvordan datakunstværker og datakunstnere forsøger at forføre og overbevise beskueren. Værkerne er udvalgt på baggrund af definitionen af datakunst som Værker der organisere data og visualisere det i en kontekst der tildeler det mening.. Jeg har valgt at præsentere strategierne som forførelsesstrategier, da der i forførelsen både ligger en intentionalitet fra kunstnerens side, men også en grad af personlig smag, da ikke alle bliver forført af de samme kneb Forførelse gennem simplificering Et eksempel på datakunst, der søger at opstille et rationelt argument, ved at simplificere de underliggende komplekse strukturer, er værket Balance of Power. Værket er en visualisering af den politiske magt i USA fra 1856 frem til nu, som bygger på tre farvekoder, der henholdsvis repræsenterer det demokratiske parti, det republikanske parti og andre, som typisk vil være løsgængere. Ud fra en algoritme, der indregner præsidentembede, sæder i kongressen og vælgertilslutning baseret på afstemninger eller meningsmålinger, anslår værket magtfordelingen i amerikansk politik fra 1856 og frem til i dag. (Balance of Power, 2012) 6

7 ( Balance of Power ) Værket forfører beskueren ved at opstille et tilsyneladende rationelt argument, ved at simplificere et komplekst emne som politiske magtforhold som må antages at være mere nuanceret end at kunne reduceres til tre variabler. Forførelsen i værket består desuden i den visuelle æstetik, som kunstneren har valgt, der yderligere forstærker simplificeringen ved en klar opdeling i blå og rød. En visuel repræsentation, der naturligvis er velkendt, men som yderligere synes at forstærke forståelse af os imod dem, og som negligerer de komplekse underliggende mekanismer, der findes i den amerikansk lovgivningsproces. Når værket alligevel er dragende og forførende skyldes det at værket formår at opstille et argument der både er rationelt og æstetisk. Værkets rationelle argumentation i kraft af en klar og transparent forklaring af variablerne, der ligger til grund for visualiseringen, 7

8 hvilket styrker kunstnerens troværdighed. (Lund & Petersen, YYYY) 2.2. Forførelse gennem formgivning Aaron Koblins værk Flight Patterns er et eksempel på værker, der er forførende i kraft af at data bliver organiseret og kontekstualiseret, så det giver information, der ikke tidligere var tilgængeligt. Værket er en illustration af et døgns flytrafik over USA baseret på flytider fra U.S. Federal Aviation Administration. Hver afgang og ankomst er visualiseret af en streg, der illustrerer ruten fra oprindelsessted til destination. Værket giver beskueren en fornemmelse af hvordan flytrafikken varierer i løbet af et døgn, gennem en opfattelse af flyruternes, retning, længde og intensitet, som er bestemt af, hvor mange fly der benytter det samme luftrum. Visualiseringen af rytmen i flytrafikken er forførende fordi den kropsliggør oplevelsen af fænomenet. Det er svært at begribe flytrafikken over USA uden at kunne sanse det. Enten ved at sidde i kontrolrummet i en lufthavn i USA, hvor rytmen i flytrafikken ville indlejres ved praktisk at interagere med piloter fra hele verden, eller ved at give fænomenet en form. ( Flight Patterns ) Da argumentationen for kunstnere der benytter formgivningen som strategi, er båret af beskuerens internalisering af rytme og forståelse af en form, er den æstetiske retorik afgørende, hvis strategien skal lykkedes. Der er nødt til at være en klar æstetisk appel, som falder i beskuerens smag, samtidig med, at indtrykket, som værket giver, skal have 8

9 en plausibel relation til det visualiserede fænomen. Flight Patterns er et af indtil videre få datakunstværker, der formår at opfylde begge kriterier. Flyenes ruter skaber et dragende udtryk der leder tankerne hen på naturens komplekse og organiske strukturer som edderkoppespind og snefnug. Formgivningen har derfor en æstetisk appel i sig selv. Samtidig er værket tro i mod sin oprindelse i den forstand at formgivningen ikke er arbitrær, men tværtimod tæt knyttet til det faktiske fænomen, nemlig flytrafik. Et andet eksempel på formgivningen som strategi er Aaron Koblins værk ecloud, der er opført i San Jose Airport. Værket indsamler vejrdata fra stationer fra hele verden, som bliver vist på en stor monitor med variabler som temperatur, vindstyrke og andre begreber, der er kendte fra vejrudsigter i tv, aviser og andre medier. Monitoren skifter hvert femte sekund by. Visualiseringen af værket består af hundredevis af skærme der skal fungere som en repræsentation af vejrforholdene i den by, monitoren viser. Fordi vejrudsigterne skifter hvert femte sekund, kommer værket til at fremstå som et dynamisk, skylignende objekt, der alligevel tydeligvis er noget andet end en sky. Værket er formgivende netop i kraft af den konstante ændring i skyens form og udtryk. I naturen kan skyformationer nydes i kraft en æstetisk oplevelse, men oplevelsen af himlen kan ikke sammenlignes med andet end erindringen om en tidligere himmel. Det er aldrig muligt at opleve to vejrsystemer på samme tid. Værket tilbyder naturligvis ikke en sådan oplevelse, men det skalerer dele af oplevelsen, for at kunne erfare forskelle på skyer indenfor en tidsramme, hvor det er muligt for individet at erfare forskelle. Skaleringen af tid peger således på et karakteristika ved fænomenet, som ikke var synlig i vejrudsigtens data. ( ecloud ) 9

10 Umiddelbart, kan strategierne simplicitet og formgivning ved første øjekast synes at have store ligheder, da begge er optagede af at gøre strukturer synlige. Forskellen ligger i beskuerens forforståelse, hvor simplificeringen tilbyder beskueren en alternativ visualisering af et fænomen, hvor de formgivende datakunstværker formår at synliggøre, hvad der ikke tidligere er i bevidstheden hos beskueren Forførelse gennem kreativitet Recurring Developments er en samling af jokes fra tv-serien Arrested Developments, hvor kunstneren har kategoriseret jokesene efter type joke, såsom Awkwardness between George Michael and Maeby og Gob screws up a magic trick og efter hvilke afsnit joken optræder i. Kategoriseringen er opstillet i en kolonne til venstre og episoderne i en kolonne til højre, hvorfra brugeren kan klikke på hver enkelt joke eller episode. Når brugeren klikker, trækkes der streger enten til de jokes, der optræder i et bestemt afsnit, eller til de afsnit hvor en bestemt joke optræder. ( Recurring Developments ) Værkets data er indsamlet af kunstneren selv og et par medhjælpere, der noterede hver eneste joke i serien. Havde joken været brugt før blev episoden blot tilføjet, havde den ikke blev der oprettet en ny joke i venstre kolonne. Reduceringen af seriens jokes, der 10

11 oprindeligt har form af replikudvekslinger og gestikker, til en enkelt sætningen, gør at sætningen i sig selv ikke er sjov. Jokes er en konceptuel sammensmeltning af to forskellige begreber, der netop i mødes skaber et nyt koncept afledt af karakteristika fra de to. (Boden, 2004) Ved at fjerne replikken eller situationen fra sin konceptuelle modpart, der potentielt gjorde joken sjov i serien, er replikken reduceret til at være meningsløs i sig selv, hvilket kvalificerer værket som datakunst. Værket søger at tilbyde beskueren en ny og kreativ måde at anskue jokesene tv-serien på. I stedet for at sammensmelte to koncepter i form af replikker og skuespil introducerer kunstneren en anden konceptuel modpart til jokesene ved at præsentere systematik om simplicitet i forhold til tidsligheden og gentagelsen af jokesene. Joken Gob screw up a magic trick formes i kunstværket som en idé hos beskueren, der forestiller sig, at karakteren Gob ofte ødelægger sine tryllekunster. Idéen opstår i kraft af kunstnerens æstetiske fremstilling af tv-seriens jokes tidslighed som en konceptuel ramme Forførelse af mediet En sidste strategi datakunstnere bruger til at forfører beskueren er ved at appellere til beskuerens æstetiske smag ved at demonstrere, teknologiens muligheder. Fra et retorisk perspektiv kan forførelsen forstås ud fra B. J. Foggs begreb captology, som dækker over teknologiers evne til at forfører mennesket. Efter at have defineret persuasion som et forsøg på at ændre attitude, handlinger eller begge, skriver Fogg om teknologi, som forførende ( persuasive ) medie: ( ) true persuasion whether brought about by human or computers requires intentionality. Captology focuses on the planned persuasive effects of computer technologies. (Fogg, 2002) Datakunst kan, ud fra Foggs captology begreb, forfører beskueren ved at stille præsentere værkets teknologiske kvaliteter. Hastigheden som internettet og interaktionen med andre mennesker udvikler sig på i dag, er overvældende og ufatteligt 11

12 i ordets egentlige forstand. Hatnote er et værk, der monitorerer ændringer i- og oprettelser af Wikipedia-artikler. Værket er præsenteret som et verdenskort, hvor ændringerne bliver visualiseret af prikker, der indikerer hvor i verden artiklen er ændret, samt en liste over Recent Changes, der viser hvilke artikler på Wikipedia, der er ændret i den tid, beskueren har været på siden. ( Hatnote ) Et andet eksempel, der forfører beskueren på samme premisser som ovenstående er Web Tracer fra Googles Chrome Web Lab. Værket viser et dynamisk verdenskort i 3D, hvor beskueren har mulighed for at indtaste en søgestreng i søgefeltet. Værket søger derefter efter billedresultater, der matcher indtastningen og giver mulighed for at vælge et. Når et billede bliver valgt, ændres perspektivet og beskueren flyver ind over kortet, og zoomer ind på positionen. Imens skaber siden kontakt til den server, billedet bliver hostet fra, og beskueren flyver i en rute der illustrerer filens rejse fra land til land og et kontinent til kontinent. 12

13 Web Tracer Forførelsen igennem værker som begge de ovenstående, kan forstås ud fra en forståelse af kunstens funktion, som et kognitivt instrument, som bl.a. Hegel har beskrevet. (Graham, 2005) Hvis det er igennem kunsten, individer skaber mening i verden omkring sig, stiller digitale datakunstværker nye eksistentielle spørgsmål til, hvad det vil sige at være menneske i verden. De fleste mennesker i den vestlige civilisation benytter sig af både Wikipedia og søgemaskiner, men er ikke opmærksomme på, og kan ikke begribe, den egentlige dataudveksling der foregår, fordi skalaen for erkendelse er fremmedgørende for dem. Derfor er værker som ovenstående forførende i kraft af evnen til at stille et spejl op foran individernes digitale eksistens. Værkerne har potentialet til at få individet til at stille spørgsmål til deres (online) væren i verden, hvilket er en forførende egenskab for et kunstværk. På baggrund af netop værkernes potentiale til at provokere eksistentiel refleksion hos beskueren, synes det rimeligt at genoverveje, om der i denne forførelsesstrategi, ligger et uforløst potentiale, der kan nærme sig det sublime ideal, som Lev Manovich mente var en modsætning til datakunsten. (Manovich, 2002) Den sublime oplevelse er forbundet med en følelse som er uncanny. Den bedste oversættelse af begrebet er ikke tilstrækkelig, men begrebet dækker over noget uhyggeligt og mystisk, der samtidig er dragene på trods af uhyggen. Det er fænomener som man instinktivt er bange for fordi intellektet ikke forstår det, men som man alligevel bliver nysgerrig på. 13

14 Det potentiale mener jeg, at datakunsten, der benytter denne forførelsesstrategi, indeholder. Fordi udvikling i den teknologiske formåen konstant skubber til grænserne for hvad den kan og er, præsenterer den for hver eneste fremskridt også nye spørgsmål til de individer, der er afhængige af den. Jeg mener ikke vi er der endnu, hvor datakunsten kan beskrives ud fra begreber om det sublime, men efterhånden som computerens og individet krop smelter mere og mere sammen, og computeren bliver mere og mere usynlig, synes kimen at være lagt til datakunst, der kan være tæt på at være menneskelig uden at være det. Meget af den data, der indsamles i dag, er relateret til individers færden i den fysiske og virtuelle verden, og netop et møde med sig selv i den rette originale kontekst, kunne opleves som uncanny og sublim. 3. Konklusion Jeg har præsenteret en teoretisk ramme til at forstå datakunstværker igennem. Ved dels at afgrænse datakunst til at omhandle værker der organisere data og visualisere det i en kontekst der tildeler det mening., dels ved at se datakunst ud fra et retorisk og æstetisk perspektiv, har jeg præsenteret fire strategier for, hvordan datakunst kan forføre beskueren. Strategierne nævnt i teksten er repræsentative for hvor datakunsten befinder sig i dag, og som sådan er kategorierne udtømmende for de forførelsesstrategier, der er at finde i datakunsten. Det er dog, en forståelsesramme, der kan vise sig utilstrækkelig som genren udvikler sig, og som derfor skal efterprøves i takt med dette. 14

15 Referencer Aristoteles (1996): Retorik. Museum Tusculanums Forlag, KU, oversat af Thure Hastrup (pp , ) Boden (2004): The Creative Mind: Myth and Mechanism. Psychology Press. pp Balance of Power. Tilgået d. 21. maj 2013 fra ecloud. Tilgået d. 21. maj 2013 fra Few (2009): Now You See It: Simple Visualizations Techniques for Quantitative Analysis. Analytics Press, pp Flight Patterns. Tilgået d. 21. maj 2013 fra Fogg (2002): Persuasive Technology: Using Computers to Change What We Think And Do. Magazine Ubiquity. Graham (2005): The Philosophy of the Arts. Kant (1790): The Critique of Justice. Web edition published by the University of Aladaire Kjeldsen (2009): "Billeders Retorik" i Retorikkens aktualitet. Hans Reitzels forlag Kosara (2007): Visualization Critisism - The Missing Link Between Information Visualizations and Art. Information Visualization, th International Conference 15

16 Manovich (2001): The Language of New Media. MIT Press, Cambridge Massachusetts. pp Manovich, L. (2002) The anti-sublime ideal in data art. First Monday (Special issue number 7). O'Rourke, Megan (2012): Tilgået d. 21. maj 2013 fra Recurring Developments. Tilgået d. 21. maj 2013 fra Viégas & Wattenberg (2007): Artistic Data Visualization: Beyond Visual Analytics. Online Communities and Social Computing Whitelaw (2008): Art Against Information: Case Studies in Data Practice. Fibrecultural Journal,