La Nouvelle Vague. Historien og filmene

Transkript

1 La Nouvelle Vague Historien og filmene

2 Indholdsfortegnelse 1.0 Indledning 2.0 Før Den Nye Bølge i fransk film 3.0 Det teoretiske grundlag for Den-Nye-Bølge 4.0 Cahiers du cinéma s synspunkter 5.0 Fra kritikere til filmskabere 5.1 Cannes-festivalen De blivende instruktører og deres film 6.1 Claude Chabrol s Les Cousins 6.2 Les Cousins - En Nouvelle Vague film 6.3 A Bout de Souffle 7.0 Konklusion 1

3 1.0 Indledning Den nye bølge af film, som skyllede hen over Frankrig i slutningen af 50 erne og starten af 60 erne, og som hurtigt blev døbt Nouvelle Vague af en fransk journalist, er af mange anset for at være en af de helt store revolutioner indenfor film generelt og filmsprog specielt. I det følgende vil en gennemgang af perioden der ledte op til denne nye bølge vise, hvorfor en sådan revolution længe havde været under opsejling. I et oprids af det teoretiske grundlag for Nouvelle Vague vises det, hvad instruktørerne af Ny-Bølge-filmene havde som udgangspunkt for deres ideer, og hvordan forskellige omstændigheder gjorde, at de efter flere års ønske om at lave egne film endelig fik muligheden for det. Med de to film Les Cousins af Claude Chabrol og A Bout de Souffle af Jean-Luc Godard som hovedeksempler, vil de tematiske og stilistiske karakteristika for Nouvelle Vague blive analyseret, og lighedspunkter og forskelligheder i de to film blive diskuteret. I den specifikke analyse af Les Cousins er hovedvægten lagt på det tematiske. Analyse af stilistiske karakteristika er således henlagt til placeringen af filmen indenfor Nouvelle Vague - kategorien og ligeledes i den direkte sammenligning af de to film. 2.0 Før Den Nye Bølge i fransk film Fransk film var i begyndelsen af halvtredserne kommet ind i en krise rent udviklingsmæssigt. Instruktørerne, der gennem de seneste år havde stået for nyskabelserne i fransk film, var efterhånden alle sammen opslugt af det etablerede system, og arbejdede derfor stort set alle sammen på større og dyrere produktioner. Desuden var flere instruktører ansat på internationale co-produktioner, og bandt på denne måde deres kræfter til en industri der i stadig stigende grad kun lod sig mobilisere gennem penge. Skulle man som instruktør have arbejde, måtte man nedtone sine personlige visioner til fordel for massepublikums smag. Den franske filmstil havde ikke oplevet den fornyelse, som blandt andet i Italien havde givet en helt ny type mere realistiskorienterede film efter krigen. I perioden 2

4 efter 2. Verdenskrig var det i fransk film specielt to hovedgrupper af film, der gæstede det store lærred. Udover Film Noir, sås der således et stort antal film baseret på litterære værker. Filmene var stive og teatralske, og blev ofte båret af dialogen. Der var dog filmfolk inden for denne genre la tradition de la qualité som gjorde sig bemærket med mere personlige filmatiseringer af de litterære klassikere. Robert Bresson, som tidligere har arbejdet mest som manuskriptforfatter, havde således stor succes med adoptionen af en 1800-tals roman, The Ladies of the Bois de Boulogne skrevet af Jacques Diderot, som Bresson i samarbejde med Jean Cocteau realiserede som film i Sammen med The Dairy of a Country Priest fra 1950, endnu en romanfilmatisering, markerede Bresson sig altså i en traditionel genre, men på en personlig måde. Hans meget personlige stil med realisme i skuespillet som et af kendetegnene og en unik dialog gjorde Bresson til en anerkendt skikkelse indenfor denne tradition i fransk film samtidig med, at han udlevede sine kunstneriske kvaliteter gennem sine film. Sideløbende med de store biograffilm opstod der i slutningen af 40 erne og begyndelsen af 50 erne en type realistisk orienterede dokumentarfilm. Det store navn indenfor denne type film var George Franju, som havde været i filmbranchen siden Franjus første større produktion var The Blood of the Beasts i Den dokumentariske film tager sit udgangspunkt i et slagterhus i en forstad til Paris. Franju viser her, hvordan filmen også kan bruges som metafor for handlinger, der ligger udenfor selve filmen, da der er klare referencer til grusomhederne i de tyske koncentrationslejre under krigen. Franjus dokumentarfilm varsler på denne måde en tendens til mere realistiske og mindre plot-orienterede film. I 1958 instruerer Franju sin første spillefilm La contre les murs. Filmen er en blanding af dokumenter og fiktion, og fortæller på surrealistisk vis historien om en rask ung mand, der på initiativ af sin far indlægges på et fransk sindssygehospital. Adskillige flugtforsøg fra hospitalet mislykkes gang på gang genindsættes den flygtede, og skildringen af hospitalet fremstår til sidst som et fastlåst helvede på jorden, hvorfra flugt er umulig. Uden at kende historien i detaljer vækker den tanker om den stigende skepsis til det psykiatriske system (samfundet bestemmer hvad der er normalt, og hvad der er afvigende), der var tema i flere af tidens litterære værker, heriblandt vor egen Leif Panduros Rend mig i traditionerne, 3

5 som også udkom i Franjus film er således blevet set som en forløber til Ny- Bølge filmene af flere kritikere. Der var andre folk som bevægede sig udenfor den etablerede filmbranche igennem starten af 50 erne, som også må siges at være gødning til den nye bølge af film, som snart skulle skylle hen over Frankrig og kaste dønninger helt ind i den danske filmindustri. I 1945 lykkes det Jean-Pierre Melville at starte sit helt eget selskab, hvor han kunne producere film uafhængigt af det kommercielle etablerede system, og i 1955 udmønter hans anstrengelser sig i en kritikerrost gangsterfilm Bob le flambeur. Filmen har lånt ingredienser fra den italienske neo-realistiske bølge, og den forholdsvis lille besætning på filmholdet brugte således ukendte skuespillere til optagelser on-location endnu et træk der senere skulle videreføres af Ny-Bølge folkene. Endnu en forvarsel til bølgen rammer lærredet i La Pointe-Coutre, instrueret af Agnés Varda, er af flere kritikere blevet kaldt Ny-Bølgens første manifestation. Filmen blev redigeret af Alain Renais, og skulle være en forløber til hans egen film Hiroshima, mon amour, som han færdiggjorde fire år senere. Roger Vadim opnår i 1956 stor økonomisk succes med sin første spillefilm Et Dieu créa la femme. Filmen, som har den 23-årige Brigitte Bardot i hoverollen som den umoralske, sexede pige, der forkaster de uskrevne normer ved at hengive sin krop til andre end sin ægtemand, viser på én gang, at nye temaer og nye instruktører har deres berettigelse i en fastlåst fransk filmindustri. Energien og den specielle fotografering af filmen menes af nogen, at underminere myten om hvilken film der skal bære titlen som den første film af den nye bølge. Vadim genindspillede sågar filmen sidst i 80 erne, men succesen udeblev denne gang Bardot var ikke længere på rollelisten! Brigitte Bardot i Et Dieu créa la femme 4

6 Vejen var banet for andre unge talenter med noget på hjerte, og de stod klar til at gribe chancen for at udtrykke sig gennem filmmediet, hvis muligheden skulle byde sig. De kommende år skulle vise sig revolutionerende for filmindustrien og sågar opfattelsen af ideen levende billeder. 3.0 Det teoretiske grundlag for Den-Nye-Bølge Hvis Vadim havde vist vejen rent økonomisk, altså bevist at der var økonomi i at lave nye og anderledes film, end hvad den etablerede filmbranche stod for, så var det et helt andet sted Ny-Bølgen hentede sit teoretiske grundlag. Romanforfatteren, kritikeren og filminstruktøren Alexandre Astruc skrev i 1948 et filosofisk essay: La camera stylo eller Kameraet som pen, og det skulle vise sig at blive et betydningsfuldt filmmanifest for de kommende instruktører af Ny-Bølgen. Hovedbudskabet i Astrucs manifest var, at filmen burde bryde med stort set alle de traditionelle elementer som filmmediet hidtil havde budt på. Kameraet skulle fungere på samme kreative niveau som pennen fungerer hos forfatteren. Kun på den måde mente Astruc, at filmen kunne opnå status som kunst, og dermed filmskabere som kunstnere. Ifølge Astruc var massekulturens filmsprog for anonymt og standardiseret, og han ønskede et nyt filmsprog, hvor den traditionelle narrative logik smed spændetrøjen og udfordrede sit publikum. Herigennem ville ikke kun indholdet af filmen, men også formen bibringe noget til den samlede fortælling. Godard har senere formuleret tanken således: Enhver kamerabevægelse er et spørgsmål om moral. (Jensen, 14) Af helt konkrete elementer som Astruc opponerede imod er den klassiske montage et eksempel. Astruc sværgede til lange indstillinger. Filmtidskriftet Cahiers du cinéma så dagens lys for første gang i 1951, og havde som hovedbagmænd og grundlæggere André Bazin og Jacqeus Doniol-Valcroze. Unge filminteresserede mænd med faste meninger om, hvordan film skulle se ud sluttede sig til tidsskriftet, og det er iblandt disse unge mænd at Ny-Bølgens frontfigurer skal findes. Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer og Jacques Rivette skrev alle for Cahiers du cinéma. 5

7 De centrale figurer på Cahiers du cinéma var ikke skolede filmfolk, som kendte de tekniske detaljer som var nødvendige for at lave en film i klassisk stil, men de elskede film, og studerede filmene ned til mindste detalje. Det var det franske filmmuseum, der muliggjorde det for disse filmelskere at gennemse utallige film igen og igen. Oprettet i 1936 af Georges Franju, er Cinémathèque Francaise verdens største offentlige filmarkiv, og som hovedmål med oprettelsen af denne enorme samling på mere end film havde Franju netop, at udvide studier af film og filmkultur i Frankrig. Noget Ny-Bølge-gruppen eftertrykkeligt gjorde brug af. Ved gennemsyn af klassiske værker, som var blevet præserveret på filmmuseet, fik de en sådan indsigt i filmværkerne og deres historie, at de efterhånden kunne betragte sig selv (og det gjorde de uden nykker) som eksperter ind i filmens verden. Lysten til at lave deres egne film opstod heraf naturligt, og stod nu højest på deres ønskeliste. Desværre for Ny-Bølge-folkene havde de ikke selv økonomien til at realisere deres inderste drømme om at skabe film, og opbygningen af den franske filmindustri gjorde det meget svært for uskolede folk at komme ind i varmen. De filmkyndige fyre lagde således i stedet deres energi i filmkritikken på Cahiers du cinéma. Den type filmkritik som Truffaut, Godard og Chabrol stod for var ikke den gængse. I deres kritik var der en tydelig afspejling af deres personlige holdninger, og de gik ikke af vejen for aggressivt at argumentere imod og forkaste den typiske plot-orienterede film med alle dens klicheer. Ligeledes udråbte de deres favoritter iblandt klassikerne, og brugte gerne store bombastiske slagord, når filmmediet skulle forsvares som ypperlig kunst. Truffaut var nok den mest arrogante og selvhøjtidelige (og modige) i kritikkerflokken. Næsten uden argumentation gik han i kødet på de etablerede franske instruktører. I en artikel, han skrev i en alder af kun 22 år, langer han hårdt ud efter den traditionelle film la tradition de la qualité, og går endog så vidt som til at opfordre til, at to af de kendte manusskriftforfattere til denne type fransk film smides ud af studierne. Truffaut er dog generøs nok til at erkende, at selv ikke omskrivninger og filmatiseringer af romaner har kunnet fjerne talentet fra alle, og hans ros tilfalder her blandt andet Robert Bresson. Ofte bar kritikken mere præg af at være en beskrivelse af, hvordan den aktuelle film burde have set ud, end af egentlig filmkritik. Godard har da også selv udtalt, at 6

8 udformningen af filmkritikken ikke fungerede stort anderledes, end hvis han selv skulle have skrevet et filmmanuskript. At skrive var allerede en måde at lave film på, for forskellen mellem at skrive og instruere er kvantitativ, ikke kvalitativ (Thomsen, 13). 4.0 Cahiers du cinéma s synspunkter Gennem filmkritikken blev der efterhånden formuleret nogle fællestræk og fælles ideer for gruppen på Cahiers du cinéma. Og selvom gruppen ikke skal opfattes som en samlet bevægelse med en politisk eller ideologisk agenda, er der dog fælles træk der gør dem interessante at studere under et. Det er specielt to udtryk som hæftes på Ny-Bølge-folkenes skriverier og senere deres film Mis-en-scene og Auteur, hvor begrebet angående les politique des auteurs må siges at være det absolut vigtigste, og det som har gjort Ny-Bølgens hovedpersoner til blivende figurer i filmhistorien. Betragtningerne omkring auteurpolitikken kunne for så vidt sagtens have været fremsat, uden der var blevet film ud af det, da begrebet ikke begrænser sig til at dække over film og instruktører fra denne periode. Begrebet er derfor i dag ligeså anvendeligt, som da det først blev formuleret. Auteur-begrebet tager sit udgangspunkt i Astrucs teorier om kameraet som instruktørens pen, hvormed filminstruktøren skal skabe personlig kunst. Tidligere havde man betragtet filminstruktører mere som de teknisk begavede filmfolk, der kunne sammensætte de forskellige elementer i filmen, så enderne nåede sammen og alt gik op i en højere enhed. Ofte ved bare at sætte billeder på et manuskript som instruktøren intet havde haft med at gøre. Med auteur-begrebet implementeret i filmindustrien ønskede Truffaut og de andre i flokken, at en ny type instruktør skulle manes frem. Gruppen mente, at instruktørens primære opgave var af kunstnerisk art, og langt mindre af teknisk karakter. Man skulle med andre ord kunne se instruktørens finderaftryk i filmen, uanset hvilket indhold filmen ellers havde. En auteur kunne godt realisere andres manuskripter kunsten lå så i at udvælge og tilpasse det manuskript der passede ind i instruktørens kunstneriske personlighed. Man kan sige, at film på denne måde i højere grad lagde fokus på stilen og formen, uden det nødvendigvis gik ud over indholdet. Mange vil 7

9 endog hævde, at fokus på formen uundgåeligt vil afspejle sig i form af en mere gennemført og klar formidling af indholdet. Med les politique des auteurs i hånden gik Cahiers-folkene så i gang med at dissekere specielt Hollywood-film og deres instruktører. At det netop var Hollywoods kommercielle studieproduktioner som gruppen kastede sig over, kan måske synes som lidt af en modsigelse, da Hollywood-systemet næsten per definition (et system tilrettelagt næsten udelukkende med økonomien for øje) ikke indbød til personlige kunstneriske udfoldelser. Men Cahiers-gruppen valgte at anskue det fra en anden vinkel var en instruktør i stand til, i dette ensrettede system, at sætte sit fingeraftryk på filmen, så alle kunne se det, så var han i sandhed en ægte auteur. Instruktører, som efter Cahiers-gruppens mening kvalificerede sig til en sådan betegnelse var i særdeleshed to, nemlig Alfred Hitchcock og Howard Hawks. Den auteur-status som visse instruktører opnåede hos kritikerne på Cahiers du cinéma betød også, at uanset kvaliteten af en film fra disse instruktørers hånd blev filmen rost. På den anden side var det så stort set umuligt for en instruktør, der først var faldet i unåde hos tidsskriftet, at blive anderkendt og taget seriøst. Mis-en-scene-begrebet er måske det der gør, at filmene rent faktisk er meget seværdige. Begrebet er trods manges forsøg på en egentlig definition temmelig diffust. Kort kan det siges, at mis-en-scene er alt hvad der kommer på filmstrimlen altså filmen inden redigering. Selvom denne beskrivelse i sig selv forklarer meget lidt om hvad det faktisk indebærer, så giver det straks mere mening når det sammenholdes med auteur-begrebet. Mis-en-scene kan nemlig også ses som et modtræk til den æstetik man finder i montagen, hvor filmens sprog, gennem klipning og eftermontering hovedsageligt er skabt i redigeringsrummet. Mis-en-scene dækker på denne måde også over, at stemningen skal skabes såvel i den enkelte indstilling som ved redigeringen. Mis-en-scene favoriserer således lange indstillinger og indstillinger med stor dybde i kompositionen. 5.0 Fra kritikere til filmskabere Det var specielt af økonomiske årsager, at gruppen omkring Cahiers du cinéma ikke selv havde stået bag filmproduktioner indtil nu. Francois Truffaut havde dog fungeret som assistent for ingen ringere end et af deres forbilleder, Roberto Rossellini, i et års 8

10 tid, men i netop denne periode havde Rossellini ikke instrueret film, og assistentjobbet kan nok ikke siges, at have indfriet mange af Truffauts drømme om at skabe personlig filmkunst. Hvis Chabrol og Trauffaut skulle lave film i disse år, skulle de altså selv finansiere dem, og i starten gik det så ud over venner, koners og egne spareskillinger. Chabrols Venner er blandt andet lavet under disse trange økonimiske vilkår. Lykken vendte dog i 1959, hvor loven om statsfinansiering blev ændret, så det ikke længere kun var etablerede filmfolk med et navn der kunne opnå støtte, men støtten blev derimod tildelt på baggrund af ansøgernes manuskripter. Ligeledes havde en økonomisk succes med Chabrols billigt producerede film Les Quatre-cents coups, som spillede sine produktionsomkostninger ind mere end fem gange, åbnet øjnene hos private investorer, som nu var villige til at kaste penge i de unge talenters projekter. 5.1 Cannes-festivalen står som året, hvor fransk film for alvor oplevede en ny bølge af film. Tre af de unge franske talenter fik deres internationale gennembrud på Cannes-festivalen, hvor Marcel Camus Orphée Noir (Sort Karneval) modtog Guldpalmerne, og Truffauts Les Quatre-cents coups (Ung Flugt) fik prisen for bedste instruktør. Desuden blev Alan Resnais Hiroshima, mon amour vist uden for kategori og fik den internationale kritikerpris. Inden Cannes havde Chabrol haft stor publikumssucces med Les Cousins Efter Cannes var filmverdenen som med et trylleslag forandret. I løbet af meget kort tid var det journalist-opfundne udtryk Nouvelle Vague på alles læber. Alle der bare kom i nærheden af, at lave en fransk film i denne periode efter Cannes-succesen kunne opleve at få Nouvelle Vague stemplet i panden. Men det var ikke kun folkene omkrig Cahiers du cinéma der nød godt af den nyvundne succes. Utallige unge instruktører havde stået parat i kulissen, og nu bød chancen sig for at realisere deres inderste filmdrømme. Ikke mindre end 24 instruktører havde deres debut i året 1959, og inden 1961 nåede sin afslutning havde hele 161 franske filmskabere deres navn på plakaten. 9

11 At så mange nye og unge instruktører fik muligheden for at lave film betød selvfølgelig ikke, at biograferne pludselig bugnede af kvalitet. Mange var blot medløbere på den øjeblikkelige succes, og kun en håndfuld eller to af de nye instruktører havde talentet til at skabe blivende filmværker. De mange film af samme støbning rejste spørgsmålet, om hvorvidt ét sæt filmdogmer blot var blevet skiftet ud med et andet, og de økonomiske bagmænds forhåbninger om, at bare én af de film produceret ud fra parolen hellere fire billige film, end én dyr ville blive en god forretning, højnede heller ikke standarden. Hos biografgængeren dannede der sig efterhånden et billede af, at disse unge instruktører, stadig med undtagelser som Godard, Truffaut og den kaliber, kørte i selvsving. Løste man billet til en af tidens smalle franske film vidste man stort set, hvilke ingredienser man kunne forvente. Efter en del økonomiske fiaskoer stod det efterhånden klart, at recepten på en kombination af kunstnerisk og økonomisk succes ikke var så simpel endda, og når pengekassen blev gjort op midt i 60 erne var det da også Hollywoodfilm som Den længste dag og Ben Hur der havde spillet langt de fleste penge ind. 6.0 De blivende instruktører og deres film Når der i dag kigges tilbage på Nouvelle Vague er det ikke 140 instruktørnavne med hver deres store kunstneriske værk tilknyttet man ser, men derimod fire-fem herrer, med substans i deres kunstneriske indfaldsvinkel til film og filmsprog, der falder i øjnene. Af Truffaut, Resnais, Chabrol og Godard, må det nok siges at være sidstnævnte Godard, der står for den største, og mest revolutionerende udvikling i filmsproget. Uden at denne konstatering dog skal fjerne noget af glansen af de andre tre nævntes bedrifter og udnævne Godard til en bedre instruktør eller større auteur. Måske er glans dog et temmelig dårligt valgt ord, at sætte på disse instruktørers film, da ordet kunne give tanker om netop de elementer ved film, som Nouvelle Vague instruktørerne opponerede imod. 6.1 Claude Chabrol s Les Cousins Chabrols første film Le Beau Serge bliver af mange også regnet for den første film i Ny-Bølgen, som både havde økonomisk og kunstnerisk succes. Filmen kom i 1958, og den umiddelbare succes gav Chabrol mulighed for at følge den op med Les Cousins, som han egentlig havde planlagt skulle realiseres inden Le Beau Serge, 10

12 men først efter sin første succes var det økonomiske grundlag for at lave denne noget mere bekostelige film på plads. Temaet i Les Cousins følger et mønster, som kan genfindes i flere af Chabrols film. Både i forløberen Le Beau Serge og i hans senere film kan man opleve det spændingsfelt, der kan opstå, når de mange kræfter i kærligheden slippes løs. David Cook skriver om temaet i Chabrols film: he has a theme that is very much his own the impact of a crime of passion on a small but intimate network of human relations, such as those that exist within a middle-class family, a love triangle, or even a small community. (Cook, 551) Historien i Les Cousins udspiller sig netop i et endog meget intimt miljø, og som omdrejningspunkt har den netop trekantsdramaet. Dog drages der ofte både en fjerde og femte person kraftigt ind i forløbet, men slutteligt koges historien ned til forholdet mellem bare to personer, nemlig fætrene Paul og Charles les cousins. Handlingsforløbet i filmen er på overfladen ikke specielt komplekst. Det spinkle skelet i filmen er som en spejlbillede af La Beau Serge. I begge film er det afspejlingen af to tætknyttede unge mænd, henholdsvis barndomsvenner og fætre, der er knudepunkt for det psykologiske drama, dog med den forskel, at det i La Beau Serge er en student der efter 12 år i byen tager tilbage til sin fødeby og genforenes med sin ven, hvor det i Les Cousins er et studieophold i Paris der genforener de to fætre Paul og Charles. Det er tydeligt, at der i Les Cousins er lagt meget stor vægt på, at lade omgivelser og atmosfære i billederne følge handlingen. Således skriver Robin Wood om atmosfære og location forskellen i de to film: In La Beau Serge the village of Sardent is used primarily for its dokumentary reality, whereas in Les Cousins Chabrol begins to use environment expressively, in particular to create atmosphere This is particularly true of the scenes in Paul s apartment. The apartment seems sealed off from the outside world. (Wood, 21) Hurtigt i filmen introduceres det klaustrofobiske rum, Pauls lejlighed, som meget af filmen udspiller sig i. På trods af, at en stor del af handlingen også udspiller sig andre 11

13 steder, er det i dette rum det egentlige spil foregår. Skønt der ved første præsentation af lejligheden, ved Charles ankomst til London, dvæles lidt ved indgangen til huset og opstigningen i elevatoren til selve lejligheden, føles det snarere som om man er blevet ført under jorden og ind i en tysk betonbunker. Der skal gå lang tid inden man igen kan se naturligt lys i Pauls lejlighed. Følelsen af indelukkethed er overvældende, og man kan som tilskuer ikke mindes at have set et eneste vindue i lejligheden. Charles er kommet ind fra provinsen for at bo og studere hos sin fætter Paul. Charles er den pligtopfyldende, dybsindige og ansvarsfulde, Paul den udfarende, overfladiske og til tider ikke bare uansvarlige, men uanstændige. Forskellen mellem de to fætre understreges allerede kraftigt i genforeningsøjeblikket hos Paul. Charles lukkes ind af Clovis, en ven af Paul, og vort og Charles første billede af Paul fortæller en del om deres indbyrdes forhold. Paul byder således sin fætter velkommen stående højt oppe på et repos i lejligheden (faktisk står der en trappestige, han har brugt til at komme derop), spejdende ned til ham igennem en kikkert. Men magtdemonstrationen og afstandsudmålingen er kun lige begyndt. Paul viser nu henrykt udsmykningen af lejligheden frem, og jagttrofæer, våben på væggene og små legetøjssoldater passer umiddelbart fint til Pauls personlighed. Der er nu med al tydelighed etableret et spændingsfelt mellem fætrene, som man allerede fra starten er så godt som sikker på vil slå gnister på et tidspunkt. Pauls aggressive karakter er dog næsten så kraftigt understreget allerede i denne første scene med de to, at man tvivler på, om det nu også kan være hele personen man ser, eller om det blot er en overflade. Den måske endnu mere aggressive og voldsomme Clovis giver også et hint om, at Paul måske iscenesætter dette skuespil til ære for andre end sig selv. Et telefonopkald fra en af Pauls mange kvindelige bekendtskaber i uheldige omstændigheder, som besvares af Clovis med en meget strittende lillefinger, giver sammen med hans lille raseriudbrud, da Paul indvilger i at hjælpe pigen, også en indikation af deres forhold. Alt i alt hjælper denne overdrevent voldsomme introduktion af Paul og Clovis til en emotionel involvering af publikum, og sympatien placeres klart hos Charles som udgangspunkt. Men katalysatoren, der skal sætte lavinen i gang, og slutteligt være fatal for både Charles og Paul, mangler stadig. Selvom de tre allerede har vist, at de sagtens kan skabe et trekantdrama, lægger situationen ikke op til, at det er homoseksuel kærlighed, der skal bære filmen til ende. 12

14 Florence introduceres for os, da Paul skal vise sine fortrukne socialiseringssteder frem for Charles. Sammen besøger de en lille lusket club (bordello, ifølge Paul), Union, i Latiner Kvarteret. En lille indskudt bemærkning fra en forbipasserende, som Paul lige skal vise sit store ego, Piss off, I m going to work hjælper endnu engang med til, at fjerne publikums sympati overfor Pauls care-free livsførelse det er ikke arbejde der optager hans hverdag. Charles prøver på lidt kejtet vis at falde ind i flokken af halvfulde charmører med hver sin pige, men ender ved et kortbord, hvor han bliver tilbudt at overtage en hånd. Hans øjne drages dog hurtigt imod Florence, som glider gennem rummet, og han forlader bordet og går ud i baren til Paul. Charles spørger til pigen, og Paul sørger for at de bliver introduceret. Her i dette første møde mellem Charles og Florence (hvor trekanten bliver etableret), ser vi også for første gang, at Paul måske ikke helt på ægte vis føler sig som Charles ukuelige overmand. Da Florence spørger Charles You re the famous cousin?, føler Paul sig tydeligvis truet på sin magtposition, og svarer på Charles vegne Cousin, maybe, but I m the famous one. Udover dette lille svaghedstegn, ser vi desuden, at Paul føler sig tiltrukket af den mest uskyldigt udseende pige i lokalet, og endog tildeler hende uskyldens navn, Ernestina. Få minutter senere får Chabrol da også placeret de to i en klassisk, romantisk Hollywood komposition, og med ordene Are you forgetting that you love me? I begge tilfælde, dog med en grinende fyr i baggrunden, der mistænkeliggør Charles oprigtighed en smule. Men eet er klart vi ser allerede her, at Charles er mere kompleks, end hvad velkomstscenen i lejligheden gav udtryk for. Charles og Ernestina. Charles og Ernestina ala Hollowood. Da Charles løber ud af Union og efter Florence sker der to betydningsfulde ting. Før det første ser han med egne øjne, at Florence måske ikke er den søde drømmepige, som han først regnede med (det er øjensynlig en alfons der trækker hende væk), men måske endnu vigtigere for udviklingen af hans personskildring og 13

15 for fremstillingen af forholdet mellem de to fætre, går han ind i en boghandel, hvor endnu en person introduceres. Boghandleren, som Charles i denne scene hurtigt danner en alliance med, bliver straks af stor betydning for opfattelsen af hans person. Boghandleren er tydeligvis en forstærket udgave af Charles. Han sværger til bøger som den sande verden, kommenterer indirekte på Pauls livsstil med Thrillers, that s all they want, og Charles har da også indikeret, at thrillers (ustabile, faretruende historier med uvisse slutninger) ikke er hans foretrukne genre. De to kommer altså til at komplimentere hinanden på samme måde som Clovis komplimenterer Paul. Hvor man umiddelbart opfatter Charles og Paul, som de to største modsætninger, fungerer henholdsvis boghandleren og Clovis som den yderliggående version af de to fætre. Tilsammen bevirker det, at man ikke alene får sympati med, og opnår forståelse for begge fætres situation, men også at de bevæger sig tættere på hinanden, de to yderpunkter, Clovis og boghandleren, taget i betragtning. Forholdet mellem de to fætre udvikler sig således gennem filmen med Florence imellem dem, og Clovis og boghandleren på hver deres psykologiske side. De to yderpunkter til Charles og Paul skiftes således til at spille Florence ud imod dem, eller i boghandlerens tilfælde, at hjælpe til at advare Charles imod hende. Gennem filmen flyttes sympatien efterhånden væk fra Charles, ikke mindst på grund af hans lidt ynkelige og til tider masochistiske opførsel overfor Florence Do I have a stupid face? Do I say stupid things in a stupid way?. Slutteligt, efter Clovis har spillet sidste trumf, (Charles ser Clovis og Florence sammen på en café) eskalerer hans egen opfattelse af sin underlegenhed i forhold til Paul så meget, at han forsøger (dog kun med en enkelt patron i pistolen, som et spejl af Pauls tidligere voldelige og let fascistiske leg), at dræbe sin fætter. Kammeret er dog tomt, og da han selv næste morgen, måske ved et uheld, måske med et ønske om at dø, dræbes af Paul med den eneste kugle i kammeret, er den psykiske rejse tilendebragt, og vi ser i slutscenen, hvordan det er Paul, der trods sin krigeriske kampgejst har mistet alt. Overfladen er krakeleret. 6.2 Les Cousins - En Nouvelle Vague film Les Cousins kan tydeligvis uden store overvejelser placeres som central i Nouvelle Vague. Nouvelle Vague er som sagt ikke nogen samlet bevægelse med et fælles 14

16 manifest om hvordan en film skal udformes, og med et dertil hørende regelsæt, som skal overholdes. Man kan altså ikke som i idéplagiatet Dogme 95 lede efter en fejl, hvor en assistent har brudt reglerne og lavet lidt lyssætning, og derefter diskvalificere filmen. Men på trods af den løse definition er der dog stadig elementer som kan hjælpe med til at placere en film indenfor begrebet. Tydeligst springer det måske i øjnene, hvis man undersøger, hvordan de klassiske film udtrykte sig, eller måske snarere hvordan de ikke udtrykte sig. En klassisk film har ofte som hovedinteresse, at fortælle en historie. Fotografering og klipning skal foregå, så det ikke vildleder publikum, handlingsforløbet skal være logisk opbygget, og helst fortælles i kronologisk rækkefølge. Desuden er det et gennemgående træk hos de klassiske film, at personskildringen aldrig overlader noget til fantasien hos publikum. Filmene søger derfor tidligt i det narrative forløb at etablere et klart og tydeligt billede af personerne i filmen, og de handlinger personerne senere skal føres gennem, skal så vidt muligt afspejle den personlighed, der først er givet udtryk for. Kigger man så på Les Cousins, er der straks iøjnefaldende forskelle. Les Cousins har ikke som hovedformål, at fortælle en historie, men derimod at være en film. Dette er essentielt, da dette netop var eet af punkterne som bølgen reagerede imod alt for mange film var blot filmet litteratur. Dette skal ikke forstås bogstaveligt, men tolkes på den måde, at filmen ikke tilførte historien noget ekstra udover at fortælle handlingen gennem billeder. Men hvor er det så Ny-Bølge filmene og hermed Les Cousins adskiller sig så markant fra de klassiske film? Lad os se på et par eksempler. Det er tidligere blevet vist, hvordan det første indtryk man blev givet af Paul, viste sig at være blot en facade der dækkede over noget mere komplekst hos hans karakter. Dette faktum, som først viser sig klart langt inde i filmen, havde Chabrol faktisk givet os et lille hint om allerede meget tidligt i filmen. Da Charles ankommer til lejligheden første gang, laves overblændingen mellem fordøren og elevatordøren smukt med zoom på glasoverflade til nyt fokus på glasoverflade. I Astrucs ånd, har Chabrol her brugt kameraet som pennen, der fortæller mere end blot handlingsforløbet, Charles ankommer hos Paul. Der kunne selvfølgelig argumenteres for, at dette blot er en elegant måde, at komme fra et sted til et andet på, men faktisk viser Chabrol, at netop dette skift i rum er specielt, da han i resten af filmen udelukkende bruger direkte klipning, når nogen entrer eller forlader lejligheden. 15

17 Havde dette eksempel været det mest markante i Les Cousins er det dog ikke sikkert, at man nogensinde ville have talt om en nyskabelse, og det er da også langt fra det som først springer én i øjnene. Kigger man på de mere gennemgående filmiske træk i Les Cousins er kameraets bevægelighed tydeligvis et af de steder Chabrol træder udenfor den klassiske film. Et godt eksempel er den intime samtale mellem Charles og Florence nede på gaden. Her bruger Chabrol meget bevidst kameraet til at vise os usikkerheden og nervøsiteten hos Charles. Der krydsklippes ikke mellem de to personer på traditionel vis, men kameraet føres i stedet fra side til side, rundt om personerne, lidt ind imod dem, lidt væk igen, for på det afgørende tidspunkt (Charles prøver, at fortælle Florence, at han elsker hende), at lave en hurtig panorering og dernæst en let rystende klipning til close-up af Charles, der endelig får ordene fremmanet. Med sin brug af kameraet på denne måde har Chabrol således opnået mindst to ting: Han har skabt en meget nervøs stemning ved at lade kameraet være i konstant bevægelse, og dernæst, og måske ligeså vigtigt for en Cahiers-instruktør har han vist, at der er et kamera tilstede, og dermed gjort sit publikum opmærksom på, at det er film, og derfor kunst de ser. Chabrol bruger gang på gang denne metabevidste kameraførelse, men selvfølgelig ikke med samme formål hver gang. I scenen, hvor Paul og Charles er på vej ind til Union clubben, er klipningen af køreturen endnu et meget godt eksempel på den anderledes tænkning der ligger bag Nouvelle Vague. Den stemning der opnås gennem filmning først foran bilen, så bagved bilen, indstillinger direkte op i himlen, er tydeligvis meget langt fra en klassisk Hollywood bilscene, hvor det vigtigste ofte er at holde publikum orienteret om, hvad der foregår på handlingsplanet. Chabrol bruger altså ikke kræfter på, at få scenen til at se glidende og rolig ud, men snarere det modsatte. Paul og Charles er på vej til en club, hvor livet leves i højeste gear, et sted hvor man ikke skal forvente at finde et glidende og ensrettet liv, og det er et sådant fragmenteret liv Chabrol får vist med sin klipning i denne scene. Urolige billeder, der farer fra sted til sted fortæller igen mere end bare et handlingsforløb. Det er da også først da fætrene når frem, at vi som publikum får at vide, hvor vi egentlig befinder os i Paris. Billederne af Concorde Plads og Triumfbuen har ikke hjulpet meget i forhold til placeringen af scenen i Latinerkvarteret. Så efter at have haft uanede muligheder for at guide sit publikum, vælger Chabrol altså alligevel at bruge den lidt kunstige måde at fortælle det på, nemlig at lade Charles tænke det højt for os. Vi er desuden 16

18 kommet ind i denne bilscene på meget utraditionel vis. I stedet for, som man så ofte ser i andre film, at lade en køretur starte med et close-up af et bildæk der sætter i bevægelse (næsten en amerikansk tradition, som ses levet helt ud til det ekstreme i feks. auteur Russ Meyers film) vælger Chabrol i stedet, at lade Charles kaste sit tæppe i hovedet på os, og klipper så derefter direkte til de to i bilen på vej mod Triumfbuen. On-location-optagelserne i Les Cousins er også et gennemgående træk for mange Nouvelle Vague film. Selvom det måske nok er et element, der sammen med brugen af amatørskuespillere, er lånt fra den italienske neo-realisme, er det ikke helt den samme type realisme-effekt Chabrol og andre Nouvelle Vague -instruktører søgte og opnåede. Hvor det i de italienske film hovedsageligt var et forsøg på en politisk, realistisk skildring af den lille mand på gaden, så bliver on-location i Nouvelle Vague mere brugt som et tillæg til de uplottede, anti-hollywood historier, der kunne foregå alle steder, pånær i et studie. Et andet interessant eksempel på anderledes filmtænkning, er Chabrols måde, at vise et tidsskift på. Da Charles, efter at have skudt Paul i sengen, falder i søvn ved skrivebordet, laver Chabrol en lille panorering ned til en framing, som indeholder Charles hånd med ur, et tomt gulv og lidt af hans seng. Vi ser Charles hånd rykke lidt på sig, og pludselig ændrer lyset i billedet sig, og det er morgen (der er dog klippet i denne indstilling). Scenen her er et typisk eksempel på, at disse instruktører eksperimenterede af hjertets lyst, og selvom netop denne scene måske ikke er hundrede procent vellykket, så er det dog stadig nytænkning der klæder filmen godt som helhed. Udover de stilistiske træk, som man kunne sammenfatte som filmsproget eller i franskmændenes egne termer mise-en-scene, byder Les Cousins også på en række andre elementer, som også kan siges at være gennemgående træk ved Nouvelle Vague, og altså placerer filmen indenfor denne kategori. Tematisk kan man sige, at menneskelig søgen efter et ståsted i livet, bevægelse fra et sted til et andet (fysisk som psykisk) er ofte anvendt, Således også i Les Cousins, hvor begge fætre gennemfører hver deres rejse. Charles må tage til byen for at opleve kærligheden (og døden) Paul har slutteligt flyttet sit livssyn væk fra det overfladiske til det dybe. Det er rodløsheden, frihedens og kærlighedens muligheder, hos upolerede, komplekse, og ikke mindst unge mennesker, der afspejles. Sætter man til sidst alle disse elementer sammen til en helhed, står man med en Nouvelle Vague -film. Men det er på den anden side ikke alle elementer, der er 17

19 essentielle, så en Nouvelle Vague -film kunne sagtens stresse helt andre sider af filmsproget, og stadig blive opfattet som en del af den nye bølge. 6.3 A Bout de Souffle Prøver man at sidestille Chabrols Les Cousins med en anden af Ny-Bølgens helt store film Jean-Luc Godards A bout de souffle, viser der sig både tydelige lighedspunkter og ligeså tydelige forskelle. Det være sig både indholdsmæssigt som stilistisk. Endnu engang er det tydeligt at se, at Nouvelle Vague ikke er én bestemt slags film med samme ingredienser. Et af de træk der gør sig specielt kraftigt bemærket i A bout de souffle er den udprægede brug af jump-cuts. Denne type klipning er da også senere blevet betragtet som et af de mest betydningsfulde tekniske elementer i den franske Ny-Bølge. Cook skriver om denne nye stil:..the most importent technical characteristic of the New Wave film was its jagged, elliptical style of editing, witch employed a high percentage of jump cuts within and mismatches between scenes in onder to destroy the spartial and temporal continuity of the viewing experience. (Cook, 533) Som den beskrevne bilscene i Les Cousins bruger Godard altså også denne springende og hurtigtklippede stil. I A bout de souffle er det dog meget mere udpræget, og snarere reglen end undtagelsen. Det er tydeligt at Chabrol sværger mest til det bevægelige kamera når emotionelle scener skal overføres til lærredet, hvor Godard i disse situationer ynder at lade den meget hurtige klipning forplante sin virkning til publikum som små slag. Et godt sammenligningsgrundlag finder vi i to scener hvor Paul og Michel fortæller om deres kærlighed til henholdsvis Florence og Patricia. Vi har set hvordan Chabrol her lader sit kamera indfange de to næsten uden at klippe, hvor Godard i stedet klipper til ny indstilling for hver gang Michel siger smuk. I forhold til parolen om en bevidstgørelse af mediet overfor publikum, må man sige at Godard er gået længst. Hvor kun ganske få chok-klipninger er anvendt af Chabrol (blandt andet til et super-close-up af Charles, hvor han netop har dumpet sin eksamen), så er det mest det rolige kamera med små panoreringer, high-og low angle indstillinger, der formidler stemningen. Godard, på den anden side, bruger konstant 18

20 den elliptiske klipning, selvfølgelig med undtagelser, hvor der forekommer en indstilling på hele tre minutter. Selvom historien i Les Cousins ikke nøgternt følger den klassiske opbygning, har den trods alt en indbygget spændingskurve, der følger handlingerne i filmen. Ganske anderledes er det narrative forløb bygget op i A bout de souffle. Historien er yderst fragmenteret fortalt, og Godard gør endog yderligere opmærksom på, at denne stil er tilsigtet, ved at gøre en smule grin med det gangsterplot der fra starten virker som skelet for historien. Således undlader han at vise nogen egentlige spændingselementer, da politiet er på sporet af Michel (alias Laszlo Kovacs), men nøjes med at vise os det igennem en tekst på en lysavis. A bout de souffle er som Chabrols film fyldt med unge mennesker, og selv om historien og karaktererne er vidt forskellige i de to film, har de dog alle det tilfælles, at tiden bruges på at søge efter en identitet, et ståsted i livet. Da Michel ikke har en mandlig modpart, som det er tilfældet med både Charles og Paul, bruger Godard intelligent en mytisk figur Bogey som referencepunkt for Michels personlighed. Denne reference bliver samtidig endnu en kommentar til de flade karakterer i de klassiske film, som Nouvelle Vague folkene opponerer så kraftigt imod. Når Michel stiller sig op foran Bogart-plakaten og med et enkelt ord Bogey karakteriserer denne Hollywood-figur, er det tydeligvis en sidestilling af hans egen personlighed. Rolig, velovervejet og altid i stand til at gøre det rigtige, fungerer Bogart her som den direkte modsætning til Michel, der virker umotiveret og usammenhængende i sine gerninger. Godard får på denne måde vist, at hans karakterer er hele personer med forcer og mangler, ganske modsat den klassiske helt, hvor man kun ser én side af karakteren. Et fænomen, som begge instruktører stort set har elimineret i deres film, er anvendelsen af det klassiske establishing shot. Specielt i A bout de souffle får dette stor betydning, da der her er brugt forholdsvis flere locations. Et typisk location skift i filmen foregår på denne måde ofte ved, at der klippes direkte fra en location til for eksempel et close-up af en genstand et helt andet sted. Rummet bliver så først etableret for tilskueren, når kameraet panoreres væk, eller en person eventuelt bevæger sig ind i billedet. Denne måde at nedbryde kontinuiteten på, blev af mange i starten betragtet som meget vanskeligt at følge med i, men nu mere end 40 år senere, hvor klipningen er blevet omend endnu hurtigere og usammenhængende i visse typer levende billeder, kan man undres over dette kritikpunkt. 19

21 Begge instruktører viser i deres film en realisering af ideen om, at publikum skal vide det er film de ser. Hertil hjælper specielt den hurtige klipning, og de til tider uforståelige indstillinger, hvor der dvæles ved objekter uden egentlig relevans. Godard er dog gået endnu længere i bevidstgørelsen af filmmediet overfor dets publikum. Det giver sig således til kende i den metafiktive brug af Humphrey Bogart som repræsentant for Hollywoodfilmen. Godards film bliver på den måde metacinema eller self-reflexive cinema som Cook udtrykker det. (Cook, 535) 7.0 Konklusion Som vist var der allerede længe inden Ny-Bølgen i Frankrig lagt op til, at en forandring af filmen var på vej. Den realistiske bølge i Italien efter krigen må således ses som et varsel og forløber for Nouvelle Vague. Franjus dokumentar-film fra sidst i 40 erne er også meget sandsynlige inspirationskilder for bølgen, og må i hvert fald ses som værende en del af den samme tendens. Det teoretiske grundlag for Nouvelle Vague er, som vi har set, hentet fra Alexandre Astrucs essay Kameraet som pen, og både i arbejdet på Cahiers du Cinema, og senere i Ny-Bølge-instruktørernes film, er det tydeligt, at Astrucs teorier er blevet omsat til konkret filmsprog. Selvom Nouvelle Vague ikke er nogen samlet bevægelse, har vi alligevel kunnet se, hvordan der er fællestræk i de to filmeksempler. Med en materialisering af begreber som mis-en-scene og auteur har disse instruktører altså formået at lave film, der brød med den traditionelle plot-orienterede standard, uden at de af den grund har lavet film der er ens. Begge film lever op til ideen om, at film ligeså meget skal være tænkt i stil, som i indhold. Men med Chabrols udprægede brug af det glidende kamera og favorisering af lange indstillinger, sammenholdt med den udprægede brug af jumpcuts og hurtige klippestil i Godards film, viser der sig trods lighedspunkter altså alligevel store stilistiske forskelle i de to film. Tematisk kan man sige, at fokus i begge film er på det unge miljø, hvor usikkerheden om fremtiden, frihedens og kærlighedens muligheder er i centrum. Derfor er karaktererne i de to Nouvelle Vague film også fremstillet som meget komplekse, igen i modsætning til den flade karakter i den klassiske film. 20

22 8.0 Bibliografi Jensen, Hans. Barnet og Idioten danske dogmefilm i nærbilleder. Systime, Århus, 2001 Cook, David A. A History of Narrative Film, 3 rd ed. W.W. Norton & Company, New York, Monty, Ib og Piil, Morten. Se det er Film 3. Det Danske Filmmuseum og Fremads Fokusbøger, 1996 Wood, Robin og Walker Michael. Claude Chabrol. Studio Vista, London, 1970 Thomsen, Christian Braad. Kameraet som pen. Samlernes Bogklub, København, Houston, Penelope. Filmen efter Anden Verdenskrig. Steen Hasselbalchs Forlag, København, Raskin, Richard. Five explanations for the jump cuts in Godard s Breathless, P.O.V number 6, Århus Universitet,