Nordens førende tidsskrift for ny musik i over 80 år nr. 5, maj 2006/07 dmt

Transkript

1 Nordens førende tidsskrift for ny musik i over 80 år nr. 5, maj 2006/07 dmt Tema om lydkunst PORTRÆT Kan man høre lyden? Et portræt af lydkunstneren Martin Stig Andersen. FESTIVAL Lydkunst-festivalen Connect 2007 Nyt samlingssted for tværæstetiske projekter i Malmø. DEBATFORUM Følg med i debatten på DMT s nye online forum. DMT 5.indd 83 23/04/07 20:27:25

2 i dette nummer: dmt Dansk Musik Tidsskrift Nr. 5, maj 2006/ Årgang 158 LEDER: Insalada mista Anders Beyer Lyd + kunst Morten Søndergaard Violinbygger Birger Kulmbach Maestro Liutaio, uddannet i Cremona, Italien Nybygning af violin, bratsch og cello Salg af strygeinstrumenter og tilbehør Alle reperationer udføres Butik & værksted: Lavendelstræde 10, 1462 København K, Tlf Fax bk@violinbygger.com Ansvarshavende redaktør Anders Beyer Redaktionskomité Henrik Marstal Sine Tofte Hannibal Peter Bruun Forretningsfører Solveig Hansen Redaktion og ekspedition Dansk Musik Tidsskrift, Strandvejen 100 c 3070 Snekkersten Layout Hello You / info@danskmusiktidsskrift.dk Tlf Fax Giro Tryk Centertryk A/S ISSN Årgangen omfatter seks numre. Løssalg: kr. 50,00 pr. nr. Årsabonnement (incl. moms): kr. 280,00. Annual subscription (outside Scandinavia): DKK. 280,00 (excl. postage) Udgiver Foreningen Dansk Musik Tidsskrift FUT Fyns Unge Tonekunstnere AUT Aarhus Unge Tonekunstnere NUT Nordjyllands Unge Tonekunstnere Musica Nova Dansk Komponist Forening Annoncepriser i DMT årg. 81 1/1 side: kr /3 side: kr /2 side: kr /3 side: kr /4 side: kr. 900 Priserne er excl. moms. Rabatter: 3 numre: 10 %, 6 numre: 20 % Materiale fra det trykte DMT overføres til DMT online. Eftertryk kun med kildeangivelse. TEMA: Lydkunst 160 Lyden af smedejernssøjler på Broadway Jacob Kirkegaard aktuel med ny lydinstallatiion i New York Marie Kølbæk Iversen 166 Site-specifik kunst i det postmoderne rum Frederik Laigaard Nielbo 170 Kan man høre lyden? Et portræt af lydkunstneren Martin Stig Andersen Sine Tofte Hannibal 176 Diagonalsymfoni, skulpturer med lyd, film uden klang Connect 2007 i Malmø nyt samlingssted for tværæstetiske projekter Anders Beyer 178 At lytte ind i verden Brandon LaBelle 184 Tonespace et musikalsk eksperimentarium Klaus Møller-Jørgensen 188 Debat Bidrag af Finn Egeland Hansen og Morten Zeuthen 190 Anmeldelser: Cd er Jørgen Lekfeldt Indlagt i dette nummer: Folder fra festivalen Ny Musik i Suså DMT 5.indd /04/07 20:27:44

3 LEDER Insalada mista Af Anders Beyer Der er langt fra Pierre Schaeffers Études de bruits til til Laurie Andersons O Superman. Begge kunstværker er blevet omtalt som lydkunst. Vi omtalte dem, sidst DMT havde et tema om lydkunst. Temaet løb som et bånd gennem årgangen , hvor bl.a. Helga de la Motte-Haber, Niels Viggo Bentzon, Wayne Siegel og Ivar Frounberg bidrog med at fortælle lydkunstens historie og de nutidige udtryksformer inden for denne genre. Dengang skrev vi, at området var inde i en rivende udvikling. I det følgende årti kan vi gentage ordene. Siden sidste temanummer er unge kunstnere kommet til. Vi har udtaget nogle af dem for en nærmere præsentation. Nye festivaler er også kommet til. Larm i Stockholm, Spor i Århus, Connect i Malmö, Happy Days i Oslo, Geiger.dk i København hører til blandt de nye lyd + KUNST Af Morten Søndergaard I always find it difficult to explain that I am interested in other things. Architecture, theatre, everything influences me, and I would like these different aspects to be acknowledged. Breaking through categories was always important to me Carsten Nicolai Lydkunst er et transdisciplinært projekt og er derfor uundgåeligt forbundet med en diskussion af kategorier og begrebsligheder. Og det gør ikke feltet nemmere at beskrive, tværtimod. Derfor er der ofte en tendens til at tilsidesætte selve det transdisciplinære islæt for at være i stand til at sige noget overhovedet eller for alligevel at kunne passe lydkunsten ind i de fagspecifikke kategorier som moderne humanistisk videnskab nu en gang allerede har defineret. Som den tyske multimediekunstner Carsten Nicolai giver udtryk for i citatet ovenfor: Det er svært at forklare, at alting påvirker ham og at blive accepteret for det. Men før jeg fordyber mig i denne fundamentalt set vidensteoretiske side af sagen, så er det vigtigt at lade Carsten Nicolais udsagn ovenfor klinge med i det landskab, som lydkunstnere selv aftegner med deres måde at producere værker på. Fordi, der findes vel ingen kategori-diskussion overhovedet, som er interessant, uden at denne diskussion har et erfaringsmateriale at basere sig på. Dette nummer af DMT er et forsøg på at give udgangspunktet for et erfaringsmateriale, der ikke begrænser sig til musikvidenskabelige eller andre snævre kategoriseringer, men søger at se lydkunstens felt fra flere forskellige vinkler. Det transdisciplinære er dog mere end blot et påskud til at diskutere kategorier det transdisciplinære markerer en ny bevidsthed hos en særlig interessant række kunstnere omkring det at producere værker på baggrund af de medier og materialer, som er til rådighed eller rettere: at udtrykke sig meningsfuldt gøre en forskel i en kultur hvis betydningslag og sprog mere end nogen anden tidligere kultur er baseret på elektroniske medier og internationale netværk. 158 platforme. Museet for Samtidskunst i Roskilde bringer jævnligt nyt fra lydkunstens scene. Fra denne institution har vi hentet museumsinspektør Morten Søndergaard som gæsteredaktør til dette nummer. Fra dmt publishing præsenterer vi Per Erland Rasmussens monografi om komponisten Poul Ruders. Køb bogen til nedsat pris i Diamantboghandlen den 15. maj i forbindelse med offentliggørelse og koncert med musik af Poul Ruders i Den Sorte Diamant. Se flere oplysninger for bogrelease i annoncen på dette nummers omslag. Med dette nummer af DMT søsætter vi også et nyt debatforum Dansk Musik Tidsskrift Forum, hvor læserne frit kan diskutere uden at tænke på omfang og redaktionelle krav til formidling. Du kommer ind på dette forum via vores hjemmeside Læs lige nu indlæg fra komponisten Michael Nyvang og cellisten Morten Zeuthen. 2 De nye mediers kunst herunder lydkunsten - involverer mere end blot endnu en formel forandring af kunstens udtryk og brug af medier. Det handler også om, at vi tager det sprog, vi bruger om lyd og kunst for overhovedet at kunne forstå, hvad der sker, når de to møder hinanden op til revision. Til revision skal også vores egen rolle som lyd+kunst-beskuere/ kritikere. I og med at vi åbner op for begrebs- og kategori-diskussionen, åbner vi også for en revision af receptionsvidenskabens metoder. Transdisciplinære kunstneriske strategier søger at afsløre og forandre en kulturs normer og ikke kun de æstetiske af slagsen. De er et forsøg på at synliggøre samtidens æstetiske kategoriseringer og rammer for viden. Men de er mere end det: De er en del af en bevidstgørelsesproces. Det forekommer derfor interessant at pege på, at der inden for det sidste år er fremkommet et nyt afsæt til en kunstnerisk forskning, som adresserer de transdisciplinære kategori-diskussioner direkte og dermed udfordrer den akademiske / humanistiske receptionsteoretiske tradition frontalt. En del af denne forskning finder især sted inden for den mediebevidste lydkunst, som det er tanken, at man vil kunne få et indblik i med dette nummer. I forlængelse af lydkunst-temaet bringer DMT i næste nummer en artikel om en af de førende institutioner inden for lydkunst, det svenske elektronmusikstudie EMS. De forskellige artikler er langt fra udtømmende i forhold til det totale billede men det giver et indblik og et udgangspunkt til måske at søge videre. Og ikke mindst at tænke videre over sagerne selv 2 Morten Søndergaard er MA & ph.d. Museumsinspektør på Museet for Samtidskunst layers of musical meaning Af Finn Egeland Hansen (tidl. Aalborg Universitet) 2006, 333 s., indb. Illustreret med ca. 400 musikeksempler isbn Serie: Danish Humanist Texts and Studies vol. 33 issn kr. musikvidenskabelige kompositioner Festskrift til Niels Krabbe Redigeret af Anne Ørbæk Jensen, John T. Lauridsen, Erland Kolding Nielsen og Claus Røllum- Larsen (Det Kongelige Bibliotek) 2006, 756 s., indb. Illustreret m. 16 farveplancher isbn Serie: Danish Humanist Texts and Studies vol. 34 issn kr. I distribution for Det Kongelige Bibliotek Bogen er et radikalt forsøg på at forklare musikalsk betydning som det komplekse væv af spænding og afspænding, der er resultatet af de enkelte musikalske elementers forløb. Fx rytmen, hvor den musikalske spænding manifesterer sig mellem de betonede og ubetonede slag i takten eller harmonikken, hvor akkorderne i den tonale kadence genererer de musikalske spændingsforløb. Den musikalske stil er under stadig forandring: nye måder kommer til, andre glider gradvist ud ganske som det er tilfældet med vores almindelige sprog. Festskrift til førstebibliotekar Niels Krabbe, leder af Det Kongelige Biblioteks Musik- og Teaterafdeling. Bogen indeholder både bidrag af forfattere, der forholder sig til musikhistorien fra Christian IV til nutiden, og artikler, der afspejler det rummelige perspektiv af ofte socialhistorisk, kulturhistorisk, receptionshistorisk eller musik-fi lologisk karakter, som er Krabbes særkende. Skikkelser som Carl Nielsen og Kurt Weill er centrale pejlemærker. museum tusculanums forlag Njalsgade København S order@mtp.dk tlf fax april indd :12:32 DMT_04_2007.indd 1 05/04/07 13:10:50 DMT 5.indd /04/07 20:28:00

4 TEMA: LYDKUNST Lyden af smedejernssøjler på Broadway Øret fanger lyden af trinene i gangen, næsen mærker duften af den citrus-duftende sæbe, som rengøringsassistenten har brugt, blikket er rettet mod et foto på væggen: Kunstens rum er et ikke-sted, der kan transformeres til et hvilket-som-helst-sted gennem installeringen af kunst-projekter. Det opleves som heksekunst og elverhøje i eventyr, som som man aldrig kan undslippe, hvis man først er kommet ind. Sådan skriver Marie Kølbæk Iversen om Jacob Kirkegaards rumfornemmelse i kunstnerens seneste lydværk, som lige nu kan opleves i New York. Af Marie Kølbæk Iversen Swiss Institute i New York kunne i marts måned slå dørene op for det omfattende solo-projekt Broadway, skabt af den danske kunstner Jacob Kirkegaard. Værket er ikke blot konceptuelt udfordrende, det fungerer også som en banebrydende manifestation og undersøgelse af instituttets egen struktur, historie og beliggenhed. Som set i tidligere værker af Jacob Kirkegaard bruger han også her et allerede eksisterende steds skjulte lyd-ressourcer. I dette tilfælde er det lyden af Broadway, som den gengives i bygningens bærende, hule smedejernssøjler. De fem søjler, der løber gennem galleri-rummet, har han gjort til værkets hovedpersoner ved at optage hver søjles vibration og dermed indfange deres subtile resonansspektre, som så isoleres og spilles tilbage i søjlen gennem tolv exciters, der er hæftet på hver søjle. Exciters er elektro-akustiske vibratorer, der kan omdanne en hvilken som helst substans til en højttaler. Her er det altså gallerirummets søljer, der spiller deres egen lyd: lyden af Broadway, år Kirkegaards kunstgreb er interessant, da det i værket Broadway er selve udstillingsrummet, der er både lydkilden, grebet, scenen, ja, selve kunstværket. Modsat den populære antagelse der bygger på konventionen om udstillingsrummet som en neutral og objektiv ramme for den udstilllede kunst (The White Cube), fremhæves rummet i værket som et specifikt rum og altså også en mulig genstand for kritisk og kunstnerisk undersøgelse, fordi det ligesom alle andre fænomener i vores verden er med til at tegne rammerne for vores oplevelser i den. Sanseverdenen og den skjulte lyd Jacob Kirkegaard er en kunstner, der har gjort det til sit speciale at dykke ned i et givent rum/en given situation og lade dette tale for sig selv. Hans arbejdsredskaber består af en række videnskabelige instrumenter (accelerometre, hydrofoner, elektromagnetiske modtagere, ultralydsdetektorer og akustiske mikrofoner), der bruges til at fremmane bestemte lyde. Disse lyde er normalt skjult i forhold til vores umiddelbare sanseverden, de eksisterer gemt i jorden, dybt i atomkraftværkets kerne, i forladte bygningers tyste rum og båret af vinden i luften omkring os. Kirkegaard, årgang 1975, opnåede i februar 2006 sin MA-grad ved Academy of Media Arts i Köln, Tyskland, hvor han studerede under prof.dr. Siegfried Zielinski og prof. Anthony Moore. Derudover har han studeret klassisk cello hos Niels Erik Clausen i perioden Den umiddelbare interesse for lyd og musik blev allerede plantet i den unge Jacob, da han som 12-årig fik en guitar af sin far. Guitaren og de orientalske instrumenter, faren havde hjembragt fra sine rejser, blev et tidligt udgangspunkt for Kirkegaards musikalske og akustiske eksperimenter. De fungerede som indfaldsvinkel til en praksis, der er funderet i en nysgerrighed efter at blive mere fortrolig med lydens væsen, der ofte også er tilgængelig uden for den komponerede musiks domæne. For ligesom man på en guitar kan skabe lyd på andre måder, end når man klimprer på dens strenge og disse lyde kan opfattes som skønne, selvom de næppe kan kategoriseres som guitar-spil kan også andre fænomener i vores verden opfattes og nydes gennem høresansen, selvom de konventionelt set er kendt som fænomener af eksempelvis visuel karakter eller blot opståede som et overskuds-fænomen af anden aktivitet, fx lyden af accelererende bil, der jo ikke accelererer med det formål at generere lyd, men for at komme hurtigt af sted. Det var især, da Kirkegaard tilfældigvis i et radioprogram blev præsenteret for de tidlige eksperimentalister, komponisten Pierre Schaeffer og filmskaberen Walter Ruttmann, at han fik ørerne op for verdens potentiale som lydkilde og blev inspireret til i højere grad at fokusere på den rene og ubearbejdede lyd. Schaeffer var ophavsmand til konkretmusikken som term (La musique concrète), mens Ruttmann var på banen hele 20 år før med filmen Weekend, der i sin enkelhed består af lydoptagelser fra en weekend i det urbane Berlin. En detalje fra Jacob Kirkegaards værk Broadway, der sætter fokus på gallerirummet som en påvirkelig substans ved at dokumentere, hvordan det resonerer med dets ydre omgivelser. Fotos af Jacob Kirkegaard. Musikalske objekter I min research stødte jeg på et interview 1 med Pierre Schaeffer, hvor han redegør for de forskelle, han mener, der ligger til grund for en skelnen mellem musik og lyd. Fordi Kirkegaard befinder sig centralt i dette spændingsfelt, er han både interessant og besværlig for det europæiske musik-establishment at forholde sig til, da det er svært at kategorisere hans album-udgivelser og værker med relativt ubearbejdede optagelser af diverse naturfænomener som musik. Schaeffer var i sin musik-teori optaget af det, han kaldte musikalske/klanglige objekter ( objets sonores ), der giver os mulighed for at opfatte og afkode musik og i det hele taget kategorisere det hørte som musik frem for blot tilfældig lyd. Disse musikalske objekter bygger på overleverede konventioner om, hvad der konstituerer et musikalsk værk; hvordan det komponeres, og hvad der får det til at fremstå harmonisk. Dette berører i høj grad Kirkegaards praksis, da fx hans udgivelse Eldfjall 2 i al sin enkelhed består af de rene optagelser af islandsk jord og den lyd, man kan nå ind til ved at placere en kontaktmikrofon inde i jorden, tæt på de islandske geysere, hvor mikrofonerne opfanger lyden af den vulkaniske aktivitet lige under jordens overflade. Som Daniella Cascella beskriver det, er Eldfjall et voldsomt og effektivt portræt af de på én gang destruktive og vitale kræfter, der i sig bærer potentialet til både at udslette og genskabe. Forskellige røster inden for musikpressen har ytret, at en sådan udgivelse var svær at definere som musik, da Kirkegaard var trådt i baggrunden som kunstnerisk afsender til fordel for en position som formidler af skjulte akustiske rum. Underforstået i kritikken af Eldfjall er, at Kirkegaard ved blot at optage lyden af jorden muligvis kompromitterer den kunstneriske position en position, der er baseret på en grundliggende vilje til at tilføre verden noget nyt. Kritikere vil mene, at Kirkegaards udgivelse falder uden for de musikalske konventioner, da det ikke er Kirkegaard, men naturen, der skaber musikken til Eldfjall. Der er dog et blindfelt i en sådan kritik, der udelukkende fokuserer på afsenderens position i det skabte i stedet for at være åben i mødet med værket og forholde sig til udgivelsens generelle relevans. For, én ting er at skabe noget nyt (er det muligt?), noget andet er at fokusere på og diskutere noget interessant. At musik som begreb baseres på overleverede konventioner, som Schaeffer påstår, strider selvsagt mod idéen om, at musik nogensinde kan være ny og grænse-overskridende, da den netop kun kan opfattes og begribes i kraft af dens overensstemmelse med en overleveret tradition. Hermed afvæbnes myten om det kunstneriske geni, da geni-tanken jo netop baseres på kunstnerens enestående evne til at skabe noget nyt; og en logisk konsekvens af dette problem ville derfor være at løsrive kunstner-rollen fra geni-begrebet, der nok virker forældet, men fortsat repeteres i vores kunstneriske institutioner DMT 5.indd /04/07 20:28:10

5 Sandt er det, at når man som Kirkegaard lader lyden stå ren og ubearbejdet, så udfordres anmeldere og lyttere, der er vænnet til at kvalitetsvurdere et musikalsk værk ud fra kunstnerens kompositoriske kreativitet. Sagens kerne er imidlertid, at Kirkegaards kreativitet ligger et andet sted end i kompositionen den er i høj grad hans følsomhed over for den fysiske verdens lydpotentiale og i hans enestående evne til at vinkle formidlingen af skjulte lyd-ressourcer, så man som lytter føler sig inddraget og selv inspireres til at gå på opdagelse i hverdagslivet, der pludselig, gennem Kirkegaards optik, fremstår langt mindre entydigt. Galleriet og det specifikke rum Da jeg i november 2006 blev inviteret til at kuratere et projekt til Swiss Institute i New York, var jeg meget optaget af parallel-systemer i kunstverdenen, der kan forstås i analogi til Schaeffers skelnen mellem musik og lyd også i kunsten filtrerer man de sanse-oplevelser, man i udstillingsrummet udsættes for ud fra forudindtagede forestillinger om, hvad der tilhører kunstens sfære, og hvad der blot er overskuds-fænomener af irrelevant aktivitet. Mens øret fanger lyden af trinene i gangen, opfanger næsen lugten af den citrus-duftende sæbe, som rengøringsassistenten har brugt, selvom blikket er rettet mod et foto på væggen hvilket sanseindtryk er det vægtigste? den repræsenterede situation på fotoet eller førstehånds-sansningen af udstillingsrummet? Da sanse-apparatet grundlæggende er menneskets alarm-system, der hjælper det til at beslutte, om der er fare på færde eller ej, er det derfor en slags luksus, men muligvis også forvirrende, at vi i stigende grad stimulerer vore sanser med indtryk, der tjener et nydelsens eller spændingens formål, da det besværliggør den skelnen, vi som mennesker naturligvis må udøve, for at sikre os, at vi er uden for fare. Vores yderst veludviklede sondringsevne hjælper os til at findele og definere, hvad der er vigtigt, og hvad der er uden betydning. Den omgivende verden er vigtig i relation til, at vi skal beskytte os selv og møde andre, med hvem vi kan have meningsfyldt samvær. Kunstobjektet er der en mening med, da der er nogen, der har tildelt den mening, men den resterende verdens fænomener er muligvis meningsløse, da det er op til os selv at fortolke og opleve dem at tildele dem mening. Som jeg fortolker La musique concrète, dens forløbere og efterkommere samt dens ligesindede i billedkunsten, er de opsatte på at opfordre lytteren/tilskueren til at være lige vågen og bevidst i mødet med verden som i mødet med kunsten, der i deres tilfælde snarere er et udvalg af allerede eksisterende fænomener end et nyt designet fænomen, der er udviklet til præsentation i en neutral ramme: i kunstrummet. Kunstens rum har som konvention en nærmest overnaturlig karakter, da det væsensmæssigt er et usynligt rum, et ikke-sted, der kan transformeres til et hvilket-som-helst-sted gennem installeringen af kunst-projekter. Som heksekunst i eventyr, og elverhøje man ikke kunne se og aldrig, aldrig undslippe, hvis man først var kommet ind, er det neutrale kunstrum (The White Cube) en overlevering fra fortiden, der må stå prøven mod samtidens pragmatisme for at bevise sin eksistens. I forbindelse med opgaven på Swiss Institute blev Kirkegaard ikke bedt om at mediere lyd fra andre akustiske sfærer til publikum. I stedet skulle han fokusere på netop det fysiske galleri-rum på Swiss Institute, hvor også værket skulle udstilles, for netop at undersøge, om den akustiske exorcisme kunne åbenbare et intet om rummet bag alverdens lyde var sit eget og dette ene blot: et kunst-udstillingsrum? Myten om New York og tingenes tilstand Galleri-rummet på Swiss Institute er som så mange andre i SoHo et ombygget industrielt loft med store vinduer og højt til loftet. Gulvet er det originale, og rummet fremstår råt, men elegant med de for New York så kendetegnende rå murstensvægge, som man blot har sat hvide vægge op foran, sådan at de bagvedliggende nøgne vægge fortsat er synlige øverst ved det hvælvede, hvide loft og ved mellemrum. Hermed har arkitekterne valgt at spille bolden op til publikum med en rumlig hentydning til, at et galleri med dén placering lige så godt kan opgive at fremstå neutralt, da byen udenfor er så overvældende, at den altid vil være tone-angivende for den oplevelse, man får i rummet. Søjlerne har Kirkegaard omdannet til højttalere ved at vedhæfte 12 exciters som denne på hver søjle, hvorigennem lyden af søjlens egen resonans spilles. Værket Broadway består af galleriets fem søjler, som spiller deres egen indre lyd: lyden af gaden Broadway, hvor galleriet, Swiss Institute, er placeret Galleriet deles langs midten af en række hvide søljer, der løber fra loft til fod gennem bygningens (The New Era Building) otte etager. Da smedejern er det bærende materiale, transmitterer bygningen tydeligt lydene af dens omgivelser og især af Broadway, der løber for dens fod med subway-linjerne N,Q,R & W som en rumlen under jorden. Det var denne opdagelse, Jacob Kirkegaard gjorde under en gennemgang af galleri-rummet i november 2006, da han satte øret til en af de hvide smedejernssøjler, hvori han kunne høre bygningen resonere med dens omgivelser: den vestlige verdens hovedstad New York og dennes ubestridte hovedgade, hvad angår forankring af den amerikanske drøm: Broadway. Netop heraf fødtes ideen til værket Broadway, der fra kurators side var tænkt som en kritisk undersøgelse af kunstrummets tvivlsomme position som neutral og objektiv ramme, der udelukkende defineres af den udstillede kunst. Arbejds-tesen var, at ethvert rum er noget i sig selv, et specifikt rum, hvorfor det blev nærliggende at sætte fokus på det specifikke rum, som også galleri-rummet på Swiss Institute er, og lade dette komme frem til overfladen gennem Jacob Kirkegaards bearbejdning. Og hans idé var enkel, men genial: blot at optage den af søjlerne transmitterede resonans med accelerometre for derefter at forstærke denne resonans ved hjælp af exciters, så søjlerne spiller deres egen lyd: lyden af Broadway og SoHo, der i sig bærer lyden af New York. Detalje fra Jacob Kirkegaards værk Broadway som kan opleves på Swiss Institute i New York frem til 1. maj. Kvarteret SoHo er kendt som tidligere tiders centrum for undergrundskunstnere, der nød godt af den billige husleje i det industrielle område syd for Houston. Som følge af kunstnernes indtog i 1970erne er SoHo nu populært anerkendt som et boheme-agtigt kunstner-kvarter, hvis ordlyd, ligesom ordet Broadway, for mange er lig med showbiz og letlevenhed: at udleve den amerikanske drøm i en kunstnerisk kontekst. Forestillingen om New York som kunstnerisk frirum hænger stadig ved trods det faktum, at huslejen i SoHo ligesom i det resterende New York i dag har nået et leje, der gør det stort set umuligt for uetablerede kunstnere at bosætte sig i byen, med mindre de har en gavmild sponsor eller er af velhaver-slægt. I dag er det de kommercielle kræfter, der styrer byen og dens udvikling, selvom ordene SoHo og Broadway stadig klinger af avant-gardistisk kreativitet, og byen fortsat formår at sælge sig selv på netop sit kunstner-tække DMT 5.indd /04/07 20:28:27

6 Det er derfor på én gang slående og selvsagt, at det, man hører, når man lytter til søjlerne i Swiss Insitutes galleri, ikke er lydlige reminiscenser af en fortids glamour, men blot den jævne, velkendte støj fra et urbant handels-centrum, der i sin essens understreger tidernes skiften: at områdets popularitet har forårsaget, at de kunstnere, der var medvirkende til at opdyrke netop denne, blev fordrevet. Og at det, der nu står tilbage, er fortællingen og mindet om en fortids virkelighed, der er meget fjern fra den nutidige situation. Broadway Til værket Broadway valgte Jacob Kirkegaard at fokusere på galleriets akustiske tilstand: at det synger med sine samtidige omgivelser. Med accelerometre optog han som tidligere nævnt lyden, som de fem søjler gengiver den, for dernæst at spille den optagede lyd tilbage i søjlerne gennem i alt 60 exciters, der som rygradshvirvler er hæftet fast på søjlerne i en lige linje. Når man lytter til søjlerne, kan man høre bilers acceleration og subway ens trafik under jorden, og i optagelser af søjlernes lydspektrum afsløres to forskellige frekvensspektre: ét meget lavt på Hz og et højt på Hz. Da værket Broadway omhandler søjlerne og deres formidling af omgivelsernes lyde, valgte Kirkegaard at arbejde med det høje frekvensspektrum, da det netop gav ham mulighed for at sætte fokus på og forstørre dette fænomen og lade søjlernes medierede lyd klinge metallisk i rummet. Skulle han have spillet det dybe frekvesspektrum ind i søjlerne, havde det vinklet fænomenet anderledes og givet værket andre konnotationer, da det ville virke meget mere voldsomt på kroppen og sætte bygningen i fare for kollaps. Som værket Broadway nu fremstår, klinger søjlerne metallisk af deres egen lyd noget, der også understreger og tydeliggør det faktum, at søjlerne på Swiss Institute er hule, et tomrum, der fyldes af det, der sker omkring det. Værket, der udstilles på Swiss Institute, reflekterer udelukkende sig selv og det rum, det er genereret af, hvilket gør det enormt specifikt, da det samme koncept ville fremstå bemærkelsesværdigt anderledes, hvis det blev produceret og udstillet andetsteds. Hermed aflives myten om et neutralt og objektivt kunstrum, da det altså er kunstrummets egne særegne kendetegn, der også bliver værkets karakteristika hvis det var helt neutralt, ville der ingen lyd være at høre. Det er altså ikke blot, som det er tilfældet med konkretmusikken, en abstraktion udspringende af en konkret lydkilde, men derimod en forstærkning af denne lydkilde i dens egne omgivelser. Værkets søjler synger rent og smukt de brummer ikke som subway en og trykker ikke i brystet som en kraftig energi-udladning kan gøre det, når en bil accelererer umiddelbart foran én; intensiteten af den enkelte søjles klang stiger og sænkes uafhængigt af de andres, men værket fremstår generelt fjernt fra storbyens overvældende maskindrevne lydbillede. FAKTA Yderligere oplysninger om Swiss Institute, se: For lyd-dokumentation af værker og yderligere information om Jacob Kirkegaard og hans praksis, se: og Jacob Kirkegaards kompositoriske projekter udgives på det britiske label TOUCH (touchmusic.org.uk), hvor han har udgivet 3 albums; Soaked som udkom i 2002 og produceredes i samarbejde med Philip Jeck, Eldfjall, som udkom i 2005 og 4 Rooms fra 2006, der er cd-versionen af Kirkegaards Tjernobyl-projekt. Derudover har han udgivet albummet på det tyske label Bottrop-Boy i 2003 og Aeter: Luftantenner på københavnske Helicopter Records i 1998, samt produceret lydværker til bl.a. DR ( Loop Tower ) og til Arkens ARKcast projekt ( Ark ). Kirkegaard har rejst verden rundt i sine forsøg på at optage det lydlige aspekt af alverdens fænomener, og i 2005 rejste han ind i Tjernobyls Zone of Exclusion, hvor han producerede video- og lydværket Aion, der består af lag-på-lag optagelser af stilheden i den evakuerede og nu ubeboelige zone. Ud over hans solo-praksis har han udviklet lydværker i samarbejde med forskellige kunstnere, herunder Jim Thirlwell (Aka Foetus), C.M. von Hausswolff, Philip Jeck og Ann Lislegaard. Han er et centralt medlem af lydkunst-kollektivet Freq_out, der består af 12 medlemmer, der til hver Freq_out-installation bliver tildelt hver en frekvens, gennem hvilken de spiller deres lydværk, hvorefter de 12 værker spilles som ét værk, der kommer til at fremstå som en undersøgelse af lydens og frekvensernes mulighedsfelt og kompleksitet. Jacob Kirkegaard er født i 1975 i Esbjerg, opvokset i Ribe og p.t. bosiddende i Berlin. Måske lykkedes det trods alt men kun gennem kunsten at nå ind til kunstrummet, der ikke er intet, men noget særligt defineret af den kunst, der bebor det. Søjlernes sang er genereret af deres specifikke lokalitet, og klangen er lyden af kunstrummet; for uden kunstværket i rummet ville netop denne klang ikke være hørbar. Det lykkedes altså for Jacob Kirkegaard at nå ind til lyden af kunstrummet ved med sit værk at definere karakteren af galleriets essens: et kunstrum, der kommunikerer sin kunst fleksibelt, men ikke neutralt. Dette leder mig til at tro, at det neutrale kunstrum snarere er et virtuelt rum end fysisk forankret; et potentiale i vores bevidsthed, der muligvis bringes til eksistens i mødet med de rette stimuli: Billedkunst, bøger, musik, nyhedsmedier hvoraf det vigtige vel lige præcis er dét, vi selv vælger at tillægge værdi, da dette rum er vores eget rum og hører hjemme et sted mellem vores sansning og holdningsdannelse. Det er dét, Broadway og Kirkegaards andre værker er en understregning af: at den største kunst er det, at vi overhovedet er her, og at vi er i stand til at opleve og begribe den verden, vi er en del af. For ligesom Kirkegaard begriber og dokumenterer et galleri-rum med optage-udstyr, forstærkere og højttalere, således opfanger og lagrer vi selv visse minder af værdi, som bliver holdnings-dannende for os som individer, og fungerer som katalysator for fremtidige påvirkninger og vores værdiladning af disse. Og det er vel her, kunst bliver relevant: når tilskueren bliver mere end blot med-aktør i værket, når hun/han inspireres til at blive en aktivt sansende bruger af værker, men mest af alt: en bruger af verden. Marie Kølbæk Iversen, kurator på Jacob Kirkegaards udstilling Broadway på Swiss Institute i New York, 20. marts 1. maj 2007, er overbygningsstuderende ved Det Kgl. Danske Kunstakademi, hvor hun studerer kunst i tidsbaserede medier samt kuration af samtidskunst. Yderligere information om Marie Kølbæk Iversen kan findes på www. mariekoelbaek.com og 2 Fodnoter: 1 Recommended Records Quarterly magazine, volume 2, number 1, 1987 skrevet af Tim Hodgkinson 2 Touch, Blind Sound af Daniela Cascella. Sound Art, Resonance Magazine, London, juni DMT 5.indd /04/07 20:28:37

7 TEMA: LYDKUNST I 1960erne sker der så endnu et paradigmeskift inden for skulpturkunsten, eftersom en række kunstnere begynder at fokusere på grænsefladerne i denne negative definition. For kan man forestille sig noget, som er hverken-eller som den modernistiske skulptur, må dets modsætning, nemlig både-og, også kunne tænkes. Rosalind Krauss, professor i kunsthistorie, opstiller i en artikel fra en såkaldt Klein-gruppe, for at forklare den logiske begrebsudvidelse som fandt sted: markerede sites landskab site-kontruktion arkitektur aksiomatiske strukturer kompleks Modellen her kan bruges til at forstå skulptur-begrebet og er ikke så kompliceret at forstå, som den umiddelbart kunne tage sig ud. Den er bygget op om de to kategoriske modsætninger landskab og arkitektur, idet landskabet repræsenterer det helt naturlige og urørte, mens arkitekturen derimod er det gennemgribende menneskeligt konstruerede, som tillige har en praktisk funktion. ikke-landskab skulptur ikke-arkitektur neutral Nederst i modellen, på neutral-aksen, er den omtalte modernistiske skulptur, som kombinationen af ikke-arkitektur og ikke-landskab. Disse to termer er adskilt fra deres modsætninger på kompleks-aksen via dobbeltpilene, men forbundet på kryds med de punkterede pile, idet ikke-landskab for så vidt blot er en anden måde at sige arkitektur på, og på samme måde er ikke-arkitektur det samme som landskab. Site-specifik kunst i det postmoderne rum Af Frederik Laigaard Nielbo For tiden benævnes mange nyere lydkunstværker site-specifikke eller stedsspecifikke. Men hvordan skal man forstå dette? Disse værker er af vidt forskellig karakter, men én ting har de til fælles; der er en ganske særlig relation mellem værket og det sted, det optræder. Denne relation er i høj grad et udtryk for et æstetisk paradigme, der fordrer en bestemt opfattelse af kunsten-i-rummet, og for den postmodernistiske forkærlighed for tværæstetik og for at udnytte flere forskellige medier samtidig. Men hvordan kan noget så æterisk som lyd være bundet til et bestemt sted? For at forstå dette må vi først kaste et blik på skulpturkunsten. For, som vi vil opdage, den postmodernistiske lydskulptur er tæt forbundet med denne, blandt andet fordi de deler opfattelsen af kunstens rum. Ved at se på nogle karakteristika ved den postmoderne skulpturkunst, kan vi kaste lys over lydkunstens forhold til rummet. Jeg vil i det følgende for at undgå unødvendige forvekslinger bruge det engelske ord site, når der tales om det rum, som kunsten indtager. Skulptur i rum og tid»en skulptur er noget, man støder ind i, når man træder tilbage for at beskue et maleri,«sagde den amerikanske maler Ad Reinhardt engang, i et ofte parafraseret citat. Måske er denne definition af skulptur en af de mere præcise, vi har. For vores vestlige 20. århundredes skulpturbegreb forsøger fejlagtigt at indbefatte flere hundrede års skulpturkunst i en enkelt kategori, selv om der er en verden til forskel i værkernes grundlæggende forudsætninger gennem tiden. En skulptur er ikke bare en skulptur, for skulpturens funktion og rolle har gennemgået en radikal udvikling fra den før-modernistiske rytterstatue og til i dag. Den traditionelle, før-modernistiske skulptur er i høj grad knyttet til det sted, den står. Den fortæller symbolsk en historie om stedet, hvad enten det er ridder-statuen, der beretter om et stort slag, eller den mytologiske figur der fortæller en historie om et lokalt sagn. Således tjener denne form for skulptur rollen som monument eller markør; den er uløseligt forbundet med det sted, den er placeret, og ville tabe megen mening, hvis den blev flyttet. Eksempelvis ville Salys berømte rytterstatue af Frederik 5. ikke give megen mening, hvis den blev flyttet bort fra Amalienborg Slotsplads og til Tokyo. Derfor kan man betegne den før-moderne skulptur som site-specifik. Men med modernismens komme i slutningen af 1800-tallet opstår der en ny form for skulptur, som i høj grad afviger fra monumentfunktionen. Modernismen var især karakteriseret ved at arbejde med abstraktioner, og værkerne refererede i vid udstrækning udelukkende til sig selv med doktrinet l art pour l art. Den modernistiske skulptur bliver til et egentligt kunstnerisk objekt, som ikke rigtig hører til nogen steder. Den kan betegnes som nomadisk og ikke-site-specifik, idet den uden videre kan flyttes uden at miste sin iboende mening. Dermed bliver den lidt besværlig at placere terminologisk og kan bedst betegnes ud fra sine negationer; den er det, der er i eller uden for en bygning, men ikke selve bygningen, eller den er det, der er i landskabet, uden at være selve landskabet altså kombinationen af to negationer, nemlig ikke-arkitektur og ikke-landskab. Ifølge denne models logik må der ud over den modernistiske skulptur nødvendigvis opstå tre andre kategorier (se hjørnerne af kvadratet), kategorier som vores kultur ikke tidligere har været i stand til at koncepere. Disse kategorier skal ikke forstås som fastlåste og isolerede størrelser, da værkerne ofte befinder sig som hybrider et sted imellem. Men de kan hjælpe til at give en idé om skulpturbegrebets udvidelse. Disse nye kategorier begyndte man at udforske i slutningen af 1960erne og starten af 1970erne, og dette varsler den spirende postmodernisme. Site-konstruktionen på kompleks-aksen er resultatet af en spejling af neutral-aksen, så i stedet for at være hverken-eller er den både landskab og arkitektur, for eksempel land art -værker konstrueret netop med henblik på det site, hvori de er. Markerede sites er her samtidig landskab og ikke-landskab og betegner primært værker, hvor kunstneren fysisk manipulerer med et bestemt site, uden nødvendigvis at tilføre det nogle fremmede objekter. Men det kan også være eksempelvis foto-værker, hvor fotografiet markerer og indrammer et bestemt site. De aksiomatiske strukturer svæver et sted mellem arkitektur og ikke-arkitektur, og værkerne i denne kategori er typisk kunstneriske indgreb i arkitektur, uden nogen funktionel effekt. Disse tre nye kategorier betegner altså alle en form for site-specifikke skulpturer, idet sitet er en helt igennem integreret del af værket. For hvor den modernistiske kunsts rum i høj grad lod sig definere ud fra mediet på baggrund af materialet eller perceptionen af materialet, defineres det postmodernistiske rum altså ud fra kulturelt betingede modsatrettede termer. Eller sagt med andre ord, denne form for postmodernistisk kunst forholder sig til, og lader sig definere af, det site, hvori den optræder, og er dermed site-specifik. Kontekst, situation og site Men hvordan inddrages denne rumdimension, og hvordan viser forståelsen af site-begrebet sig i værket? Det site-specifikke værk kommer til udtryk netop gennem forholdet til sit site. Det opstår så at sige et interdependent forhold mellem objektet og det omkringliggende rum, og sitet kan som sådan betragtes som et parameter i kompositionen af et værk. Selve denne kontekstualisering af objektet er essentiel i den site-specifikke kunst, og det står dermed i stærk kontrast til idealet om det autonome værk, det selvreferentielle, tids- og stedløse kunstobjekt. Modsat tidligere er værket ikke så meget et objekt, der betragtes af publikum, men noget der udspiller sig på et bestemt sted i en bestemt tid. Derfor kan denne form for værker karakteriseres som en kombination af rum og tid, en kunstnerisk situation. Og denne situation er publikum nødvendigvis en del af det er en del af værkets kontekst. Det er altså essentielt for værket, at det perciperes, idet det perciperende subjekt er en del af værkets site, og dermed en del af værket. Derfor er det nærmere noget subjektivt og efemert frem for objektivt. I høj grad beror den site-specifikke kunst på forståelsen af site-begrebet. Den grundlæggende antagelse i denne kunstpraksis er, at intet rum er neutralt. Det neutrale, tomme rum er et abstraktum, mens kunsten må forholde sig til den virkelighed, den optræder i. Og denne virkelighed er sitet. Kunsthistorikeren Miwon Kwon gennemgår i sin bog om kunstens rum 2 site-begrebets udvikling fra 1960erne til nu og opererer med tre overordnede kategorier for sites. Kategorierne overlapper ofte hinanden i praksis og skal ikke forstås som afløsende hinanden, men som en udvidelse af begrebet over tid. Det første, og måske mest oplagte site, er det fænomenologiske. I 1960erne begynder en ny opfattelse af kunsten-i-rummet at spire, og kunsten rykker i stor stil ud af kunstmuseerne. Denne opfattelse af rummet er først og fremmest baseret på et givent site, som det forekommer for os, det vil sige resultatet af dets spatiale egenskaber (såsom stedets topografi, tekstur, m.m.), men også stedets historie. Kunstmuseet som fysisk ramme problematiseres, idet det, med sine hvide vægge, kunstige lys, klimakontrol, osv., netop foregiver at være et neutralt rum, hvor kunsten selvtilstrækkeligt kan eksistere uden yderligere påvirkning fra den omkringliggende verden. Den site-specifikke kunst bryder med denne opfattelse af kunstens rum DMT 5.indd /04/07 20:28:42

8 forstået som noget helligt, rent og nærmest overjordisk, afgrænset af museets mure. Vi ser, hvordan for eksempel land art indtager rummet uden for museet, og forholder sig til nye fysiske kontekster og lader sig påvirke af den omkringliggende verden. Disse værker er ofte meget omfangsrige og bruger selve jorden som medium. Den amerikanske land art-kunstner Michael Heizers værk Double Negative ( ), som består af to kæmpe udgravninger, er tilsammen næsten 500 meter lange, i Nevada-ørkenen er et godt eksempel på dette; ud over at være placeret milevidt fra et museum, lader det sig påvirke af områdets klima og lysforandringer. Samtidig rejser det i kraft af det faktum at man må tage satellitbilleder til hjælp for at overskue hele værkets omfang nogle interessante problemstillinger i forhold til, hvordan man anskuer kunst, som ikke fysisk kan være på kunstmuseet. Det andet site, Kwon nævner, er det institutionelle site. Dette er ikke fysisk betinget, men derimod er det defineret ud fra kunstinstitutionernes kulturelle konventioner og koder. Her er det igen især kunstmuseet, der står for skud, idet den institutionelle framing fremstiller nogle historisk og kulturelt bundne, normative værdier, som forestiller at være universelle. Det er disse konventioner, der gør, at vi for eksempel ikke opfatter gulvet, hvorpå en skulptur står, som en del af skulpturen, eller ti centimeter af væggen omkring et maleri som en del af selve maleriet. Site-begrebet er altså blevet udvidet fra blot at definere det fysiske sted og dematerialiseres til at reflektere kunstinstitutionens rammer på et meta-plan; man kontekstualiserer så at sige selve institutionen for at afsløre dens egentlige væsen i et større samfundsperspektiv. Også her problematiseres institutionens foregivne neutralitet, som kan siges at være kulturelt konstrueret. Ved at afdække de subtile socioøkonomiske motiver der ligger til grund for institutionens normative æstetik, anfægter værkerne ideen om den neutrale institution. På det seneste er der dog, ifølge Kwon, en ny forståelse af site-begrebet, som trænger de andre to i baggrunden, nemlig det diskursive site. På mange måder kan dette minde om det institutionelle, men værker i denne kategori adskiller sig derfra ved at de forsøger at intervenere i en aktuel diskurs, både på et højere, intellektuelt plan, og på et mere socialt plan i den bredere samfundsdiskurs, som ellers ikke traditionelt er kunstens felt, i et forsøg på at overskride og nedbryde grænsen mellem kunst og ikke-kunst. Kunsten rykker så at sige ud af elfenbenstårnet og diskuterer aktuelle, samfundsrelevante problemstillinger. Men der, hvor det diskursive site for alvor adskiller sig fra de to andre, er i dets indbyrdes forhold til værket; mens det fænomenologiske og det institutionelle site er forudsætninger for værket, skabes det diskursive site af, eller som en del af, værket og opnår væsentlighed i dets forhold til en allerede eksisterende diskurs. Det er for eksempel ofte dette site, der er i spil i public art, som jo netop forsøger at være diskursskabende. Klangens rummelige egenskaber Hvad har denne svada om skulpturer med lydkunst at gøre, kan man vel med rette spørge. Jo, det forholder sig således, at den musikalske rumforståelse har meget tilfælles med skulpturkunstens. I musikkens verden har rumdimensionen flere gange gennem tiden været forsøgt inddraget i værket. For eksempel ser vi, hvordan Erik Satie i Musique d ameublement fra 1920 forholder sig helt konkret til opførelsesrummet, om end det ikke gik helt, som komponisten havde planlagt. Da værket havde premiere på et galleri i Paris, havde Satie tænkt sig, at publikum skulle bevæge sig rundt og beskue billederne og glemme musikken den var tænkt som baggrundsmusik, der ikke skulle høres, men udsmykke rummet, en slags forgænger for muzak. Publikum misforstod imidlertid i høj grad denne intention og stoppede op og lyttede til musikken, mens Satie måtte løbe frustreret rundt og bede folk gå videre. Saties møbel-musik kan ses som et eksempel på et brud med den skarpe opdeling af kunstretninger, der især var fremherskende i det 19. århundrede. I løbet af det 20. århundrede eksperimenterede mange med intermediaritet, og med den stigende interesse for kinetisk kunst, som indbefattede bevægelse i værkerne, blev det i 1960erne blev det oplagt at udnytte de lyde, som bevægelserne tilfældigt frembragte. Kunstnerne begyndte bevidst at udforske disse lyde, i stedet for at forsøge at eliminere eller ignorere dem og satte dem derved i en kunstnerisk kontekst. Produktet blev en skulptur, som afgav lyd lyden var en del af skulpturen, og hverken det fysiske objekt eller klangene kunne forstås isoleret. Dette førte til en ny kunstnerisk hybrid-genre, nemlig klangskulpturen, som består af et objekt, der fremstår tingsligt for publikum og derfor fungerer som centrum for oplevelsen. Klangen udgår fra objektet, omgiver publikum, og fylder rummet med lyd. For så vidt kan man, lidt forsimplet, sige, at klangskulpturen består af et fysisk skulpturobjekt, der afgiver lyd. I slutningen af det 20. århundrede opstår så den egentlige lydkunst som legitim kunstform. Lydkunsten bryder konsekvent med det traditionelle, musikalske parameter-hierarki, som foreskriver, at musikken skabes af forholdet mellem tonerne og tonelængderne og ikke af selve tonernes klang, som man især kan se eksempler på i den traditionelle musikalske analyses fokus på netop tonehøjde og metrik. Denne kunstform fokuserer især på klange og deres rumlige egenskaber. Som professor Helga de la Motte-Haber skriver en artikel om lydkunst, har lyde altid rumlige egenskaber; de er ikke kun dybe eller høje, men kan også være runde, tykke, tynde, spidse eller store. Disse egenskaber lader sig kun udnytte på tværs af de konventionelle kunstretninger, hvor den tidslige og den rumlige kunst smelter sammen i en symbiose. Man kan derfor forestille sig en udvikling af nye begreber for lydkunst, i stil med den der er foregået i skulpturkunsten, idet klangskulpturen terminologisk set minder meget om den modernistiske skulptur omtalt ovenfor; den kan ligesom skulpturen defineres ud fra et negationspar, men her må vi bruge nogle termer, som har noget med lyd at gøre. Oplagt kunne man udskifte landskab med det naturlige, uberørte og umanipulerede soundscape altså den lyd der uden kunstnerisk indgriben er knyttet til et givent sted og arkitektur kunne udskiftes med den fuldstændigt gennemkomponerede, selvstændige, musikalske konstruktion, som vi her kan kalde komposition i mangel af bedre. På samme måde som den modernistiske skulptur kunne defineres som ikke-landskab/ikke-arkitektur, kan klangskulpturen altså defineres som ikke-soundscape/ikke-komposition. For nok befinder den sig i rummets lyd (eller ikke-lyd, for den sags skyld), men den er ikke denne lyd, og nok indeholder den elementer af komposition, men den er ikke i sig selv en gennemorganiseret, konstrueret komposition. Det interessante ved alt dette kommer så, når man gentager øvelsen fra skulptur-begrebs-udvidelsen ovenfor i denne sammenhæng og spejler begreberne. Derved får man en kategori, som både er soundscape og komposition, svarende til Krauss site-konstruktion. Denne kan vi kalde site-specifikke klanginstallationer. Helga de la Motte-Haber definerer klanginstallationen som en variant af klangskulpturen, der ikke nødvendigvis har noget materielt objekt-centrum. Her er i højere grad tale om en slags arrangement af situationen, som omgiver og indhyller publikum i lyd. Komponisten arrangerer med andre ord rummet. Når denne er site-specifik, er det fordi den forholder sig til, og lader sig definere sig ud fra sit site. Mange værker af den amerikanske lydkunstner Bill Fontana, som især arbejder med at flytte og re-kontekstualisere soundscapes, falder ind under kategorien site-specifikke klanginstallationer, idet de ofte ikke har et egentligt materielt centrum, men i højere grad er et arrangement af det lydbillede, som omgiver publikum, med særligt henblik på sitet. Følger man Krauss models logik, må der ligeledes opstå krydsningen soundscape/ikke-soundscape. Her kunne man eksempelvis forestille sig en lydoptagelse af et bestemt site, eventuelt sparsomt manipuleret. Hvis vi antager, at enhver kontekst, hvad enten den er konstrueret eller tilfældigt opstået, er egenartet i kraft af sine unikke tid/rum-karakteristika, vil en lydoptagelse af et særligt soundscape i sig selv være en form for manipulation, idet lyden flyttes til et andet medium. På sin vis er dette en form for kunstnerisk framing, hvor kunstneren så at sige situerer et soundscape. Feltet mellem komposition/ikke-komposition er lidt mere problematisk end Krauss aksiomatiske strukturer, eftersom en komposition jo ikke nødvendigvis tjener en praktisk funktion som arkitekturen. Men et eksempel kunne være John Cages tilfældigheds-kompositioner. Her opstiller Cage et slags aksiom, som kompositionen er determineret af; det kunstneriske arbejde består i høj grad af at fastsætte nogle præmisser, som værket defineres ud fra. Ligesom det gjaldt med de forskellige skulpturbegreber, forekommer virkelighedens klangkunstværker som hybrider mellem kategorierne. Men denne form for begrebsinddeling kan hjælpe til at forså, hvordan de postmodernistiske klangkunstværker er forbundet med sitet. Kunstens essens Det, som skulpturkunsten og klangkunsten har tilfælles, er i høj grad opfattelsen af kunsten-i-rummet. Grundtanken er, at kunsten ikke eksisterer uden for den menneskelige sfære, men nødvendigvis må være en del af den. Man kan måske, meget forsimplet, sammenligne det med et glas vand, som jo ikke blot består af vand, men også af et glas. Man kan nok hælde vandet ud af glasset, men ikke uden at hælde det nogen steder hen. Og hælder man det over i en anden beholder, vil det ikke længere være det samme glas vand. Ligeledes opstår der en række problemstillinger i forbindelse med reproduktion af site-specifikke værker. Den tidslige og den rumlige dimension, som værket udspiller sig i, skaber en unik kontekst, og at flytte værket vil være at re-kontekstualisere det. Derved vil det miste sin tiltænkte mening. Den site-specifikke kunst åbner i kraft af sit væsen for en ontologisk diskussion af værkbegrebet: hvor ligger kunstens essens? Det må stå klart, at den i denne kunstform ikke kan ligge udelukkende i et kunstnerisk objekt, eftersom et sådant ikke nødvendigvis er til stede i værket. Derimod er der nærmere tale om situationer, som opstilles af kunstneren situationer, som publikum nødvendigvis er en del af. Og med til dette hører hver enkelt beskuers individuelle forudsætninger for oplevelsen af situationen. Derfor kunne det tyde på, at selve kunstens væsen og substans ligger i publikums subjektive perception af værket. Uanset hvordan man vælger at anskue det, må det stå klart at uanset hvor et klangkunstværk er placeret, vil stedet have indvirkning på oplevelsen af værket. Med de postmodernistiske klangskulpturer er kunsten kommet ud af det neutrale og tidsløse rum og indtager en verden af tid og rum. Den postmodernistiske skulptur kan derfor antage mange former og arbejde på flere forskellige planer samtidig. Så næste gang du støder ind i et eller andet, når du træder tilbage for at beskue et maleri, skulle du måske vende dig og se efter, om det ikke skulle være en skulptur 2 Frederik Laigaard Nielbo er stud.mag. i musikvidenskab. 1 Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field, artikel i tids skriftet October, vol. 8/1979. MIT Press. 2 Miwon Kwon: One place after another site-specific art and locational identity, MIT Press, Massachusetts Motte-Haber, Helga de la: Lydkunst en ny kunstart? Artikel i Dansk Musiktidsskrift (1998/2) 4 Ibid.: Klangkunst Tönende Objekte und klingende Räume R ume (Laber 1999) Illustrationer i denne artikel Fotos fra forestillingen Gudruns 4. sang et eksempel på site specifik kunst. Forestillingen fandt sted i en tørdok i Københavns havn i kulturbyåret DMT 5.indd /04/07 20:28:50