Indholdsfortegnelse. Leder: Scorsese og hovedstolen FAST INDSLAG. Redaktionen byder velkommen til et temanummer om Martin Scorsese.

Transkript

1 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Scorsese og hovedstolen FAST INDSLAG. Redaktionen byder velkommen til et temanummer om Martin Scorsese. Rejsen ind i mørket FEATURE. Vi kan ikke eje vores eget lys, hvis vi ikke tør eje vores mørke. Annette Wernblad, som har skrevet bogen The Passion of Martin Scorsese: A Critical Study of the Films, tror passioneret på, at Martin Scorseses film kan hjælpe os til at blive større og bedre og mere hele mennesker. Psycho Noir - den indre verden i den ydre FEATURE. I februar 2010 var der premiere på Martin Scorseses spillefilm Shutter Island. Han har tidligere lavet flere gangsterfilm, andre kan kaldes periodefilm, udstyrsstykker, melodramaer, nogle farvet af film noir sk tungsind og præget af hans optagethed af den psykologiske thriller. Edvin Kau har forsøgt at analysere sig frem til, hvordan man kan placere Shutter Island i Scorseses genre- og stillandskab. En scenes anatomi: Mean Beats Scorsese og det moderne rock score FAST INDSLAG. Scorsese har ikke blot en karakteristisk tematik, et sæt af karakteristiske, tilbagevendende skuespillere og en karakteristisk fortællestil - men også, ifølge Andreas Halskov, en helt karakteristisk anvendelse af lyd og musik. Med udgangspunkt i en scene fra Mean Streets (1973) gives her et indblik i Scorseses ikonografiske lydunivers og brug af populærmusikalske referencer. 4-5 ting jeg lægger mærke til, når jeg ser Boardwalk Empire FILMANMELDELSE. Martin Scorsese har en stor finger med i skabelsen af HBO-gangsterserien Boardwalk Empire. Steffen Moestrup gransker seriens første syv afsnit og er - næsten - udelt begejstret. Seks veje og omveje til Scorsese BOGANMELDELSE. Seks bøger tildeler Martin Scorsese seks vidt forskellige roller. Henrik Uth vurderer, hvad der er skidt og kanel i den nyere Scorsese-litteratur. Et hypnotisk, mørkt ridt gennem storbyen DVD-ANMELDELSE. Scorseses store mesterværker sender lange skygger ind over sine mindre søskende. Hanne Rost Rasmussen har genset en af dem - Bringing Out the Dead (1999) - der trods ligheder i

2 orkestrering og mise en scene fortjener et selvstændigt liv fri af Taxidrivers berømmelse. Mød en overset Scorsese-film, der ikke på nogen måder fortjener at gå i glemmebogen. Den er tilgængelig på DVD. 16:9 in English: Antonioni Pirouette FEATURE. There are many memorable scenes in Martin Scorsese s modern classic Taxi Driver (1976). This article focuses on a single shot that occurs thirty-five minutes into the film as Travis (Robert De Niro) is talking to Betsy (Cybill Shephard) on the phone. The shot contains a peculiar camera movement that Pauline Kael referred to as Scorsese s Antonioni Pirouette. Jakob Isak Nielsen discusses various ways of understanding this particular camera movement. Et billedes anatomi: Skyggeboksning FAST INDSLAG. Martin Scorseses boksedrama Raging Bull (1980) fanger os fra starten med en titelsekvens, der både rummer enkelthed og dybde. Jan Oxholm ser nærmere på billedet af en selvdestruktiv skyggebokser. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret 16:9 - november årgang - nummer 39 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 2

3 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Scorsese og hovedstolen Tær ikke på hovedstolen, skal den danske forfatter Per Højholt have formanet sine litterære disciple, der tæller navne som bl.a. Christina Hesselholdt (der i trods skrev en roman med netop den titel), Lars Bukdahl og Peter Adolphsen. Med denne økonomiske metafor forsøgte den kanoniserede forfatter at afholde sine yngre kolleger fra at fortælle deres inderste hemmeligheder; at understrege, at det for en kunstner er essentielt, at nogle af de kræfter, der føder kunsten får lov at ligge uberørt hen. Skal nødvendigheden og udtrykstrangen fastholdes, må man nøjes med renterne af sit indestående Hvorfor er denne litterære og i sin substans meget kunstnerromantiske anekdote relevant i lederen til 16:9 s novemberudgave 2010? Det er den, fordi vi i anledning af den snarlige udgivelse af Annette Wernblads bog The Passion of Martin Scorsese har valgt at hellige det aktuelle nummer til netop Martin Scorsese. Wernblads bog udkommer på et amerikansk forlag, men er ikke desto mindre den første bog af en dansk forfatter om en af de største nulevende amerikanske instruktører. Det bør selvfølgelig markeres! Og så tilbage til hovedstolen. Vi er nemlig nogen, hos hvem der har indsneget sig en nagende tvivl: Er mesteren ved at være mæt, er de essentielle Scorsese-fortællinger fortalt en gang for alle eller i Højholts terminologi, er hovedstolen lagt for en dag og indløst? Bevares, manden laver stadig bedre film end de fleste, men fra og med Goodfellas fra 1990 eller i hvert fald efter Casino fra 1995 virkede det som om, der blev lukket ned for den urkraft, der havde drevet ham gennem film som Mean Streets (1973), Raging Bull (1980) osv. Man kunne argumentere for, at Scorsese med disse to halvfemserfilm endegyldigt tog afsked, en meget imponerende afsked, med det meget idiosynkratiske lys, han indtil da havde kastet på motiver som New York, maskulinitet og selvopofrelse. At han med disse kraftanstrengelser og ekstremt voldelige udladninger lagde kortene på bordet. Fra og med midthalvfemserne tager den sublime håndværker over og Scorsese laver herefter film, der først og fremmest er intelligente stiløvelser. Referencerammen er ikke længere en levet virkelighed, men filmene former sig i højere grad som en samtale med den filmhistorie og de filmgenrer, Scorsese sætter så højt. Tænk blot på hans seneste film Shutter Island (2010), på den mytologiske slagside i Gangs of New York (2006) eller på kynismen i The Departed fra The Departed foregår symptomatisk flere hundrede kilometer fra Scorseses hjemmebane på Lower East Side, Manhattan, New York og udtrykker en kynisme, der helt mangler de tragiske undertoner, der engang var instruktøren og hans antiheltes faste følgesvend. Rigtig mange vil være uenige i disse betragtninger, blandt dem helt sikkert nogle af de folk, som har leveret inspirerende og velskrevne bidrag til 16:9 nr. 39. Og som altid kommer vi vidt omkring: fra tidlig Scorsese i Mean Streets til den sidste nye blockbuster fra mesterens hånd, Shutter Island; fra klassisk spillefilm som førnævnte til tv-serien Boardwalk Empire, der i skrivende stund fejrer triumfer på den amerikanske betalingskanal HBO. Af pladshensyn springer vi let og elegant dokumentargenren over, men måske, måske, er det her, Martin Scorsese den ældre har fundet et helle for nogle af de temaer, for det temperament eller måske ligefrem for de rester af hovedstolen, der ikke længere finder vej til det store lærred Alt andet lige, hovedstol eller ej, Scorsese er værd at beskæftige sig med, også på en halvdårlig dag, så rigtig god fornøjelse i selskab med Marty, hans film og de mange velskrevne artikler

4 Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret 16:9 - november årgang - nummer 39 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 3

5 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Rejsen ind i mørket Af ANNETTE WERNBLAD Det er ved at gå ned i afgrunden, at vi genfinder livets skatte. Der hvor du snubler, ligger din skat. Selve den hule, du er bange for at gå ind i, viser sig at være kilden til det, du leder efter. Den forbandede ting inde i hulen, som var så frygtet, er blevet centrum. (Joseph Campbell). Martin Scorsese er en af de største og mest fascinerende filminstruktører nogensinde. Hans idiosynkratiske filmiske stil er berusende og hypnotiserende, og han har en uforlignelig evne til at komme ind under huden på sit publikum og afsløre sider af os, som vi måske ville foretrække ikke at se på. Han kommunikerer ved hjælp af arketypiske og mytologiske strukturer der er ældre end Stonehenge, ældre end Pyramiderne. Det at se en Scorsese-film er en fascinerende, men samtidig ubehagelig og dybt foruroligende oplevelse. Konstant præsenterer han os for mørke, forpinte og frastødende karakterer; som regel får han os til at identificere os med dem og af og til endda at kunne lide dem. Når vi ser hans film, har vi ofte en fornemmelse af, at der foregår mere, end vi kan se med vores øje. Fig. 1: The Passion of Martin Scorsese. Igennem de sidste mange år har jeg gravet dybere og dybere ned i Scorseses værker for at afdække de skatte, denne mesterinstruktør har gemt i deres inderste afkroge. The Passion of Martin Scorsese: A Critical Study of the Films er min bog, som udkommer i efteråret 2010 på forlaget McFarland & Company. Denne bog fører trin for trin læseren igennem analyser af de dybeste temaer, symboler og strukturer i hver af Martin Scorseses film fra de tidlige kortfilm til hans seneste spillefilm, The Departed (2006) (som vandt fire Oscars) og den fænomenale Shutter Island (2010). Jeg ser hver af Scorseses film som en mytologisk rejse, hvorigennem hovedpersonen får en mulighed for psykologisk og spirituel indsigt, for at se, acceptere og tage imod de sider af sig selv, han har fornægtet. Disse personer er en refleksion af os alle, og Scorsese holder et spejl op for os, som giver os mulighed for ligeledes at acceptere vigtige ting om os selv, som vi har desperat brug for, hvis vi skal kunne leve vores bedste liv. At løbe med ulven Min egen passionerede interesse for Scorseses film har sine rødder tilbage i min barndom, da min mormor forærede mig en grammofonplade. Det var en dramatiseret version af Den lille Rødhætte og ulven, som var én af mine yndlingshistorier. Dette er ét af mine mest levende barndomsminder, og besynderligt nok skyldes dette, at jeg ikke kunne holde ud at høre den. Hver gang nogen satte den på, begynde jeg at græde som en besat, indtil min mor til sidst leverede pladen tilbage. Min familie var meget overrasket over min reaktion, for normalt elskede jeg uhyggelige historier og film. Dengang kunne jeg ikke forklare dem, hvad det var, der skræmte mig så meget, men det var faktisk præcis det, som senere blev ét af hovedelementerne i grunddefinitionen af, hvem jeg er, og hvad jeg beskæftiger mig med: Til sidst i historien går ulven ned til brønden for at drikke vand, men de sten som Rødhætte, Bedstemor og jægeren har syet ind i ham giver ham overbalance, så han falder ned i brønden, mens han hyler og skriger i rædsel hele vejen ned. Det forekom mig allerede dengang, at uanset hvad ulven havde gjort disse mennesker, var dette meget værre. Han havde trods alt kun gjort det man må regne med, at en ulv gør. Men vores hovedperson, som vi skulle forestille at sympatisere med, havde opført sig rædselsvækkende, syntes jeg. Den smerte og vrede, jeg følte, var ubetinget på ulvens vegne.

6 Denne oplevelse lærte mig, at skurkene de mørke karakterer er ekstremt værdifulde. Både på grund af den uundværlige dramatiske funktion, de har i historien, og i endnu højere grad på grund af den potentielle psykologiske indvirkning de har på os, på publikum. Jeg fornemmede helt klart allerede dengang, at der var vigtige ting, man kunne lære om sig selv ved at holde godt øje med ulven. Og som sidenhen er blevet mit motto: Hvis du ikke løber med ulven, så løber ulven med dig! Senere i mit liv gik det op for mig, at de filmiske billeder ofte indeholder dybe betydningslag, og at de påvirker os på en måde vi ikke nødvendigvis forstår bevidst. Jeg påbegyndte det der blev mit livsværk: at udforske kunstværker, og i særdeleshed film, som fremstiller det menneskelige hjertes og sinds labyrint. Jeg opdagede, at jeg stadig intuitivt var draget imod de filmskabere der ligesom jeg var interesseret i de mørke karakterer, og i Martin Scorseses film opdagede jeg ting dybt i mig selv som jeg næsten havde glemt. Da jeg i starten af 1990 erne så Cape Fear for første gang, gik sammenhængen imellem min barndomsoplevelse med ulven og Scorseses værker op for mig med så stor kraft, at jeg bogstaveligt talt mistede pusten. Denne oplevelse ændrede mit liv for evigt, og jeg besluttede på stedet, at jeg var nødt til at skrive en bog om denne store, visionære instruktør. Jeg havde, som Lionel Dobie siger i Life Lessons (1989) - intet valg andet end at gøre det. Fig.2. Fascinerende foruroligende Cape Fear (1991). Scorseses film afdækker de inderste og mørkeste sider af det menneskelige sind. De viser os konstant ting om os selv, som vi muligvis ville foretrække ikke at se på. Jo længere jeg har udforsket hans værker, desto mere er jeg blevet overbevist om, at det de kan lære os minder om det som eventyrene lærte os, da vi var børn. Ligesom eventyr og myter taler Scorseses film det ubevidstes sprog og kommunikerer til os på indirekte og symbolske måder, og langt størstedelen af hans film handler om en hovedperson som oftest en mand af tvivlsom moralsk karakter som bliver tvunget igennem en prøvelse, en rejse af mytologiske proportioner. Denne rejse, ligesom alle mytologiske rejser, giver ham en mulighed for at blive et større og bedre og mere helt menneske, hvis han vel om mærke tør se hele sig selv i øjnene og acceptere alle sider af sig selv. Jeg er fuldstændigt overbevist om, at, hvis vi tør være ærlige overfor os selv, reflekterer disse karakterer fra Charlie i Mean Streets (1973) over Jake La Motta i Raging Bull (1980) til Newland Archer i The Age of Innocence og Teddy Daniels i Shutter Island sider af os alle. Scorseses film prikker til vores dybeste hemmeligheder og ser ind i de huler, hvor vi har gemt de sider af os, vi ikke vil se på. De holder et spejl op for så, sådan at vi er nødt til at se vores mindst flatterende sider. Ligesom hovedpersonen i filmen gennemgår vi derfor en slags mytologisk rejse, når vi ser disse film. Den indre fangekælder Den mest grundlæggende historie i alle kulturer til alle tider handler om en opslidende rejse: en dreng eller pige, en mand eller kvinde må forlade sit hjem og begive sig ud i det ukendte og overvinde forhindringer for til sidst at stå overfor det han eller hun frygter mest, se døden og sjælens mørke nat i øjnene i den inderste hule. Selv når denne rejse som vi støder på i myter, religiøse skrifter, eventyr, episke dige, sange, romaner og film virker mest rædselsvækkende, er den altid præcis dét som helten skal bruge for at kunne vokse og udvikle sit fulde potentiale. Den ydre rejse er en metafor for en psykologisk eller spirituel rejse, og den er et ekko af arketypiske oplevelser, som ethvert menneske har. Martin Scorseses værker er lige så dybt forankrede i denne grundlæggende mytologiske struktur, som de er i hans katolske baggrund. Alle hans film omhandler en protagonist som skal ind i ukendt territorium og gennem en frygtelig vridemølle og jo mere han protesterer og kæmper imod, desto mere skræmmende og blodig bliver processen. Det ydre landskab er en refleksion af hans sind og hans sjæl, og formålet med rejsen er altid at afdække og blotte de sider af ham, han har fraskrevet sig og tvinge ham til at se dem i øjnene. Gennem sin lidelse får han en mulighed for soning og frelse, for at se på sine skyggesider og favne hele den person, han er. Fig. 3-5: Hvis vi tør se dem i øjnene, Scorseses protagonister, ser vi med sikkerhed nogle sider af os selv, vi ellers ønsker at fortrænge. Billedserie: Raging Bull (1980), The Age of Innocence (1993) og Shutter Island (2010). Scorseses film er ofte blevet beskrevet som gotiske - af ham selv, af folk, han arbejder sammen med og af diverse kritikere. Ligesom i gotiske romaner og film er arkitektoniske detaljer altid vigtige i hans arbejde. De klassiske gotiske fortællinger foregik i fortiden i forladte slotte eller isolerede klostre i fjerne regioner. Med Dr. Jekyll and Mr. Hyde blev den moderne gotiske fortælling flyttet op til nutiden og ind i relativt almindelige huse i byer og forstæder, som publikum genkender fra deres hverdag. Ligesom i den gotiske tradition spiller ikonografiske,

7 arkitektoniske og geografiske elementer en vigtig rolle i Scorseses film. Huse, rum, gange, kældre, trapper, døre, låse og nøgler har vigtige symbolske funktioner og altid reflekterer disse, hvis vi ser ordentlig efter, hovedpersonens sind. Døre, låse og nøgler symboliserer selvfølgelig det sted, hvor det ydre møder det indre, det bevidste møder det ubevidste, det erkendte møder det uerkendte. There are things known and things unknown, and in between are the doors, som Jim Morrison så klogt sagde. Kældre er den perfekte grafiske illustration af det ubevidste, og Scorsese bruger effektivt underjordiske steder i sine værker, meget markant i f.eks. Cape Fear, After Hours (1986), og Gangs of New York (2002). Han bruger ligeledes fængsler og fangenskab i mange af sine film, billeder som logisk er forbundet med døre og låse og kældre, og ligesom disse antyder kraftige uerkendte skyggesider, som er fanget i vores egne indre fangekældre. I It s Not Just You, Murray! (1964), Mirror, Mirror (1986), GoodFellas (1990), og The Departed kommer hovedpersonen i fængsel. I Raging Bull, kulminerer Jakes masokisme i en celle i Dade County Stockade. I begyndelsen af Cape Fear, kommer Max Cady ud af fængslet og hele konflikten er opstået, fordi han har siddet inde i 14 år. Til slut i The King of Comedy (1982), begynder Ruperts berømmelse, da han kommer i fængsel, og til slut i Taxi Driver (1976) begynder Travis Bickles berømmelse da han overraskende ikke kommer i fængsel. I slutningen af The Last Temptation of Christ (1988), bliver Jesus arresteret i Gethsemane og i slutningen af Kundun (1997) flygter Dalai Lama til Indien for at undgå at blive arresteret. På en lidt mindre bogstavelig måde siger Mr. Sillerton Jackson i The Age of Innocence (1993) om Grevinde Olenska, at hendes mand har holdt hende som fange. I starten af The Aviator (2004) tryllebinder lille Howards mor ham til et liv i selvvalgt isolation ved hjælp af ordet karantæne. Fra start til slut foregår hele Teddy Daniels rejse i Shutter Island på ø i en blanding af et fængsel og et hospital. Fig. 6: Rejsen er en gennemgående metafor, der går helt tilbage til den tidligste litteratur og mundtlige fortælletradition. Et tidligt eksempel er Homers Odysseen. Disse kældre og fængsler er spejlinger af ting vi alle har i os. Dybt i ethvert hjerte findes en grav, en fangekælder, endskønt lys, musik og festivitas ovenover kan forledes os til at glemme deres eksistens og de begravede og fanger, som de skjuler, skriver Nathaniel Hawthorne i sin novelle The Haunted Mind. Alle Scorseses film handler på den ene eller den anden måde om disse katakomber, psykens mørkere sider. Han tvinger os utrætteligt til at se på de sider af os selv, som hvis vi fornægter dem bliver til dæmoner og genfærd, som vil blive ved med at hjemsøge os til vi finder modet til at stå ansigt til ansigt med dem. Fig. 7: Sindets fængsel. Scorseses værker vrimler med gotiske tilsnit, ikke mindst i form af de ekspressive rum og scenografier. Billede: Cape Fear (1991). Hawthornes beskrivelse af den indre fangekælder, som de fleste mennesker konstant forsøger at ignorere, er nemlig den perfekte metafor for det psykologiske fænomen, som Carl G. Jung mere end et halvt århundrede senere poetisk kaldte skyggen. Under vores opvækst bliver vi opfordret af konventioner i de omgivelser, vi vokser op i til at undertrykke de elementer i vores personlighed, som bliver anset som socialt upassende. Disse afviste karaktertræk og følelser bliver opbevaret dybt inde i os, siger Jung, og vores skygge indeholder alle de ting, vi har lært at opfatte som uønskede eller pinlige. Vores mørkeste såvel som vores mest lysende sider bliver filtreret fra af det bevidste jeg, fordi de bliver opfattet som for smertelige eller skamfulde eller truende for vores omgivelser og derfor for os selv. Vi foretrækker at tro, at hvis vi bare ignorerer skyggen, forsvinder den nok, men det gør den selvfølgelig ikke. Tværtimod. For som skyggeeksperten Debbie Ford siger: What you can t be with, won t let you be. Fig. 8. Hvem er ego og hvem er skygge? I anden halvdel af The Departed begynder Billy Costigans (Leonardo DiCaprio) identitet og selvopfattelse af smuldre, efterhånden som skyggen, Colin Sullivan (Matt Damon), overtager hans liv. Til sidst har vi svært ved at se forskel på dem. (Warner Brothers, 2006). Manden i spejlet Tanken om, at spejlet er en portal til de gemte og forvrængede sider af os, stammer helt tilbage fra oldtiden, og den er blevet grundigt brugt af kunstnere som Lewis Carroll, Ingmar Bergman og David Lynch. Et tredje symbolsk element som Scorsese ofte bruger i sine film er selvfølgelig spejle. Dette gør han uforglemmeligt i den ikoniske You talkin to me? scene i Taxi Driver. Spejle understreger, at på dybere niveauer omhandler Scorseses film hver eneste af os: de er spejle som bliver holdt op for os. Men de understreger også, at karaktererne i filmen er spejlinger af sider af hinanden. Fig. 9: Scorseses spejlmotiver. Billede: Taxi Driver (1976). I Archetypes of the Collective Unconscious taler Carl Jung om forskellene mellem personaen og skyggen: "Spejlet smigrer ikke, siger

8 han, det viser trofast det, som ser ind i det; nemlig det ansigt, vi aldrig viser verden, fordi vi dækker det med personaen, skuespillerens maske. Men spejlet ligger bag masken og viser det sande ansigt. Personaen er de masker vi tager på og gemmer os bag. For at beskytte vores ego skaber vi disse ydre lag af identitet. Skyggen - på den anden side - er dele af os, som vi har frasagt os og ikke vil kendes ved. Men disse dele af os eksisterer stadig inden i os, og ofte indeholder skyggen både de værste og de mest lysende sider af os. Skyggen kender altid en sandhed, som egoet har brug for at høre. Jo tykkere personaen, masken, det falske selv er, desto mere indædt bliver kampen mellem det og skyggen - for skyggen (ligesom alle fortrængte ubevidste dele af os) vil altid insistere på at blive hørt, og jo mere vi fortrænger den, desto mere kraft får den. Spejlet smigrer ikke, som Jung siger, og skyggen er det ansigt vi dækker til med masken, fordi vi ikke vil have at verden skal se det. Men skyggen viser vores sande ansigt. Vi ser denne kamp mellem masken og spejlet, personaen og skyggen en refleksion af en kamp, der foregår dybt i os alle i langt de fleste af Martin Scorseses film. De fleste af hans film er centreret om et forhold imellem protagonisten og antagonisten, to meget forskellige mandlige karakterer. Hovedpersonen, der som oftest har en noget tvivlsom moralsk karakter, bliver i filmens løb ført igennem pinsler og prøvelser af en anden mand, som fungerer som en ubelejlig nemesis, et forvrænget spejlbillede af hans egne fornægtede sider, som ikke vil lade ham lyve selvtilfreds for sig selv og omverdenen. Det er passende at se disse to karakterer som det bevidste ego, der kæmper med en skygge, der har været undertrykt så længe, at den nu er materialiseret. I Henrik Ibsens skuespil Peer Gynt fra 1867 forklarer Den Magre den grundlæggende menneskelige psykologi for Peer ved hjælp af en nyopfindelse, der hedder fotografiet: Husk på, man kan være på to slags vis sig selv: være vrangen eller retten af kjolen. Det ved, man har nyligt fundet på i Paris At gøre portrætter ved hjælp af solen. Enten kan man direkte billeder give eller også de såkaldte negative. De sidste får omvendt lys og skygge og synes for almindelige øjne stygge. Men ligheden hviler også i dem og det gælder ikke andet end at få den frem. I en lang række af Scorseses film har vi to karakterer: én som repræsenterer retten af kjolen, de direkte billeder, og én som repræsenterer vrangen af kjolen, de negative billeder, som synes stygge ved første øjekast, men som har vigtige ting at lære den anden. Tænk for blot at tage et par eksempler - på forholdet og kampen imellem Charlie og Johnny Boy i Mean Streets, mellem Sam Bowden og Max Cady i Cape Fear, Ace Rothstein og Nicky Santoro i Casino (1995), Billy Costigan og Colin Sullivan i The Departed og Teddy Daniels og Andrew Laeddis i Shutter Island. I Casino bruger Ace Rothstein (Robert De Niros figur) det meste af sin energi på at holde den ydre facade intakt, så ingen kan se den dreng fra gaden, han engang var. Ligesom i eventyret symboliseres personaen af den ydre klædedragt, og Aces påklædning er så ulastelig, at den bliver ufrivilligt komisk. Men jo mere han forsøger at dække sig med dyrt, elegant tøj, desto mere uregerlig bliver hans ven Nicky Santoro (spillet af Joe Pesci). Nicky bliver legemliggørelsen af Aces skygge, og de to er uløseligt forbundet: "Every time they mention my name in the papers, they mention Nicky too," siger Ace mystificeret. Kampen imellem disse to mænd bliver en kamp til døden. Da filmen er slut, er Nicky død, mens Ace stadig er i live, men det sidste vi hører til Nicky er, at han stadig trak vejret, da de begravede ham. Vi kan forsøge at komme af med vores skygge så tosset og indædt vi vil, men vi slipper aldrig nogensinde for den. Nissen flytter altid med, og det vi ikke kan være i stue med vil aldrig lade os være i fred. Fig. 10: Det ser meget nydeligt ud, protagonistens outfit i Scorseses Casino. Uhyggeligt og utroværdigt pænt. Det bliver tit påpeget, at Scorseses film er voldelige, men det er fordi de reflekterer en kamp inden i os selv, som er ekstremt voldsom. Personligt tror jeg fuldt og fast på, at hvis vi virkelig lytter efter, hvad Scorsese fortæller os, kan vi bruge hans film til markant at forbedre vores liv - og jeg burde vel vide det: jeg har levet og åndet med hans film siden starten af 1990 erne, da jeg tog det første spadestik til min bog. "Ace ate, slept and breathed gambling," siger Nicky om sin ven og fjende, og i de sidste mange år har jeg gjort det samme med Scorseses film. Ifølge Carl Jung er det vigtigt at give os selv tid og rum til at se på de

9 mørke sider og acceptere dem, uden at de kan forvolde skade på os og andre. Dette kalder man at betale skyggen eller skyggeprocessen. Vi kan vælge at gøre det privat, men mange kulturer har ceremonier og ritualer til dette. Den katolske messe, som Martin Scorsese så lidenskabeligt deltog i som barn er et perfekt og sjældent eksempel i den vestlige kultur på en rituel måde at bringe lys til skyggen. En stor del af underholdningsindustrien og desværre den mest indbringende del - inviterer os til at projicere vores forsømte skyggeenergi. Voldelige blockbusters forsyner os konstant med bekvemmelige undskyldninger for at undgå den smertelige proces, som det er at acceptere vores eget mørke. Dette er dobbelt uheldigt, da film som kunstform er eminent som en moderne ceremoniel måde at tilnærme os det ubevidste i al almindelighed og skyggen i særdeleshed. Film er i sin grundessens en interaktion mellem skygge og lys. Og ligesom vores drømme består film af symbolske rituelle billeder, der passerer foran os i mørke, uden at vores bevidste jeg har kontrol over dem. Formentlig forstår vi delvist disse billeder ubevidst, men som vi er nødt til at lære at forholde os bevidst til dem, hvis vi vil have det fulde udbytte af dem i vores liv. Den mytologiske helterejse, og den måde som Scorsese bruger denne på i sine film, kan bidrage uendeligt til, at vi kan frigøre vores inderste, mest kostbare energi. Spørg blot dig selv: hvor meget rigere ville dit eget liv blive, hvis du valgte at se de udfordringer, du selv bliver stillet overfor med eventyrets øjne i stedet for at se dem som irritations-momenter? Vores ego er altid bange for forandring, så hver gang eventyrets kald kommer til os, forsøger vi at undgå det. Men hvis nu vi i stedet med kyshånd tager imod disse på overfladen skræmmende udfordringer, så bliver det hele meget sjovere og mere lærerigt. Målet for heltens mytologiske rejse er nemlig ALTID, uden undtagelse, det samme: at helten via sin ildrejse og sit møde med sjælens mørke nat i den inderste hule får mulighed for at blive et større, bedre, klogere menneske. Oprindeligt ville Scorsese have været præst, og han har engang sagt, at for ham vil film altid være noget, som foregår foran et alter. De måder, hvorpå Martin Scorsese har udforsket de sider af os som vi ellers amputerer og gemmer, og den filmiske stil han har udviklet til at gøre dette, er hans hovedbidrag ikke blot til filmhistorien, men til vores potentielle spirituelle udvikling. Scorseses værker er et moderne sidestykke i vores moderne, sekulære verden til den katolske messe, og som sådan er hans barndoms drøm gået i opfyldelse. Hvad enten vi vil indrømme det eller ej, er Scorseses fangekældre og fængsler forbundet med vores egne, og ansvaret for at se og eje dette ligger hos hver enkelt af os. Fakta Hvis du vil læse mere om bogen The Passion of Martin Scorsese, er du velkommen til at besøge catharsis.dk, hvor du også kan få en bonusgave. Du kan også finde Annette Wernblad og bogen på facebook.com/scorsesebook Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret 16:9 - november årgang - nummer 39 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 4

10 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Psycho Noir - den indre verden i den ydre Af EDVIN VESTERGAARD KAU Scorsese har tidligere lavet flere gangsterfilm, andre kan kaldes periodefilm, udstyrsstykker, melodramaer, nogle farvet af film noir sk tungsind og præget af hans optagethed af den psykologiske thriller. De fleste af os, hans publikum, har nok det generelle indtryk, at i hvert fald en stor del af hans produktion har en stærk, ydre handlingsorientering, i flere tilfælde ligefrem med action og usmykket vold som karakteristiske elementer. Spørgsmålet er, hvordan man kan placere Shutter Island i Scorseses genre- og stil-landskab? Cotton coat, blød hat, jakkesæt, slips (som dog her hos hovedpersonen, US Marshal Edward Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), er lovlig spraglet), små pistoler i bæltehylstre. Scenen sættes straks fra start med karakterer, som tradition og genrekonventioner har lært os alt om: Privat- og politidetektiver, US Marshals, forsikringsagenter og andre på opklaringsmission i kriminalsager, skumle bykvarterer og gangstermiljøer. Scorsese trykker fra første sekund på de rigtige genretangenter, så den lille færge kan bringe hovedpersonen, hans nye kompagnon, Chuck (Mark Ruffalo), og publikum ud til den lille ø Shutter Island og ind i filmens psykologiske thriller- og noir-univers. Deres opgave er at opklare en persons og muligvis en morders forsvinden fra øens mental institution for the criminally insane. Der vil møde dem uvejr med voldsomme storme og piskende regn, nattemørke, labyrintiske bygninger og afgrundsdybe klippekyster. Psykologiske gys, fysisk vold og død fremstiller filmen med inspiration også fra horror-genren. Shutter Island (2009). Vandet, øen, himlen: Frit udsyn? Efter fortekster og titel bekendtgøres det hvidt på sort lærred, hvor og hvornår filmens begivenheder skal forestille at finde sted: Boston Harbor Islands Umiddelbart efter dukker en lille færge frem af det nu hvide lærreds tåge over farvandet (fig. 1). Sammen med den tågehornslignende musikunderlægning kan denne åbning ikke undgå at minde én om starten på Luchino Viscontis Døden i Venedig (1971) med mindst lige så meget tåge samt musik af Mahler (som også er repræsenteret længere inde i Shutter Island med en diegetisk kvartet for piano og strygere på en gammel 78 er lakplade). Allerede denne første indstilling rummer uheldssvangre varsler. Fra denne korte stemningsfastlæggelse klippes der til et toilet på båden, hvor en person står og kaster op. Teddy kan ikke klare for meget vand og slet ikke at sejle hen over dets truende dyb. Han er allerede ved filmens start på usikker grund, eller rettere: på dybt vand! Han har kvalme, sveder og ryster. Pull yourself together, Teddy. Pull yourself together, siger han, da han rejser sig op i nærbilledet af et spejl (fig. 2). Faktisk er denne indstilling et dobbeltbillede, idet silhuetten af hans hoved set bagfra i forgrunden fylder over halvdelen af billedfladen foran spejlbilledet af hans desperate ansigt. I replikken kombineret med nærbilledets konstruktion antyder Scorsese allerede de mørke genrers splittelse og indre dæmoner. Og det bliver straks værre endnu i oparbejdningen af publikums usikkerhed. Teddy forsøger sig med en besværgelse af sin angst, da han siger: It s just water (fig. 3). Men straks, da han i det følgende nærbillede kigger ud af et koøje med havet i baggrunden og siger: It s a lot of water, glider han tilbage i angstanfaldet, og opkastningsfornemmelserne fortsætter. Næste indstilling er et nærbillede set fra spejlets position, og da han efter at have slasket vand i ansigtet fra den primitive stålvask ser op, retter han blikket direkte mod kameraet og dermed publikum, nikker og siger: Come on (fig. 4). På vej ud på fordækket til sin US Marshal-kollega passerer Fig. 1. Færgen i Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 2. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 3. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 4. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment.

11 han et lokale med håndjern fastgjort i kæder ned fra loftet. Sikkert beregnet til at bruge ved transport af de kriminelt sindssyge. Den lurende mystifikation fortsætter de første sekunder, da de to mænd optræder i samme billede på bådens fordæk. Bortset fra enkelte farvenuancer er deres mundering påfaldende ens med hatte, frakker, lyse skjorter, slips, og genrefaste jakkesæt! Har vi at gøre med et dobbeltgængermotiv i den her film? Hvad skal det dog blive til? Og antyder Teddys blik ud mod Chuck fra døren (gennem indelukkende ståltrådshegn!) tvivl eller mistanke. Møder han ven eller fjende? Ydermere afvikler Scorsese deres samtale som en ren homage til Hitchcock. Iscenesættelsen af denne og andre scener er opbygget med billedkompositioner, -beskæringer, kameravinkler og klipning, der er som hentet ud af Hitchcock-klassikere som f. eks. Strangers on a Train (1951), The Wrong Man (1957) eller Vertigo (1958) (fig. 5). De nærmest abstrakt rensede billeder af de to mænd på dækket med det åbne rum af hav og himmel som baggrund vækker også mindelser om Hitchcocks brug af bagprojektioner, når som helst hans figurer f. eks. kører i biler, sejler i større eller mindre både, rider på en hest eller blot står foran et vindue eller nærmer sig en havnefront. Fig. 5. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. To tell the story visually Scorsese bliver aldrig træt af i interview efter interview og i sine præsentationer af fortidens og samtidens kolleger at vise sin begejstring for deres indsats op gennem film- og stilhistorien. Blandt hans helte er ud over Hitchcock, både italienske neorealister, franske nybølgefolk, og instruktører som for eksempel Jacques Tourneur, Michael Powell/Emeric Pressburger, Orson Welles eller Otto Preminger. Med sin omfattende filmhistoriske viden betragter han forgængernes filmstilistiske arv som the cinematic vocabulary of the past, et reservoir, han henter inspiration fra med den hensigt: to tell the story visually (jf. samtale med Andrew Graham-Dixon i The Culture Show ). Den stædige fastholdelse af filmmediets visuelle stil og fortælling som to sider af samme sag er en vigtig del af det Scorsese ske projekt. I sin filmpraksis og i løbende refleksioner (i interview såvel som præsentationer af andre instruktører og producere) sigter han bevidst på at udvikle sit eget filmsprog, på skuldrene af sine forgængere. Hans konstante eksperiment er vel dette, som han siger: At iscenesætte og fortælle i levende billeder. Altså, som han har fortalt, et resultat af, at han allerede fra barnsben blev besat af de levende billeder, det vil sige af, at det lader sig gøre at gestalte fortælling og erkendelsesprocesser i - og med - filmens billedverdener. Det er et sigte, han fortsat hævder i forbindelse med Shutter Island. På vej mod øens indre Da samtalen på fordækket er afsluttet, og Teddy herunder har fortalt Chuck, at hans tidligere kone, Dolores (Michelle Williams), døde af røgforgiftning under en brand i deres boligblok (med Teddys første erindringsglimt af ham selv og Dolores), er vi godt fire minutter inde i filmen, og de nærmer sig øen med sindssygehospitalet Ashecliffe. Fra det store, åbne sceneri med havet, udsynet, klippeøen og høj himmel lukker filmens univers sig sammen på vej ind i en skildring af (Teddys) stigende paranoia. Det skæbnesvangre perspektiv understreges af, at totalindstilllingen, der viser Teddys og Chucks udsigt mod Shutter Island, minder en del om Arnold Böcklins berømte maleri Die Toteninsel. (Fig. 6 og 7). Transporten i jeep fra havn til institutionen, helikopter-optagelsen, der følger dem, høje mure med store jernporte og politivagternes let truende adfærd, samt kravet om, at de skal aflevere deres pistoler under opholdet, alt dette er med til, at filmens rum begynder at lukke sig om de to. Ydermere vækker det sammen med Chucks meget lidt professionelle håndtering af sin skyder og hylster (som registreres i blikke og minespil hos både vagtkommandanten og Teddy), tilskuerens usikkerhed og lægger grunden til en accelererende oplevelse af Shutter Island-universets u-almindelighed. Vi er på vej fra Boston Harbor og åbne landskaber og ind i Teddys sind. Fig. 6. Scorseses dødsø. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 7. Böcklins dødsø. I den ovenfor nævnte interview-samtale om blandt andet den filmiske gestaltning af drømme- og fantasiverdener, bringer Graham-Dixon det på bane, at mennesker ofte netop erkender og forstår sig selv ved at danne billeder, og at i Shutter Island, som han ser den, You ve made a film here that s very much about what s inside somebody s mind, altså i hovedet på Teddy/Andrew. Scorseses umiddelbare reaktion er: (Yes). But there s space in the mind. I mean - one lives within space. So, Shutter Island in a sense is ehh - here in this room. It s inside us, depending on... we all have our own - as I say, our own Shutter Island. (smiler sit listige, (selv)ironiske smil).

12 Graham-Dixon prøver at formulere erkendelsesperspektivet i retning af dette: One of the ways we defeat ourselves from finding the truth about ourselves is to create images, og at dette kan man netop bruge filmmediet til at vise probably better than any other media. På dette tidspunkt kan den ivrigt medtænkende og filmbilledbesatte Scorsese ikke lade være med at gentage: Yes, yes i munden på Graham- Dixon, og han fortsætter: But that was the enjoyment of it! Altså det at realisere Shutter Island. Og det var det, fordi producenterne gav ham og holdet lov til at praktisere denne slags brug af de levende billeder og de genrevarianter, han kunne bringe i spil for at skildre Andrews psykiske landskab. Et eksempel er skiftet fra mørke og kun tændstikoplyste noir-labyrintiske korridorer på Ashecliffe direkte til de stejle klipper og den psykologiske thrillers svimmelhed (Vertigo og Hitchcocks sur-realistiske skildring af et traumatiseret sind). Tricket ligger i beherskelsen af filmsprog og genreelementer. Ifølge Scorsese kunne faren for ham så være at lade filmen blive enten en ren noir eller en ren psykologisk thriller (fig. 8 og 9). Han skulle balancere genreindflydelsen og holde fast i at lade udtrykket changere fra den ene genres nuancer og stemning til den andens med det sigte at lade de konkrete billeder skildre et sind. Det vil blandt andet sige at undgå at blive bundet alt for kontant til bastante klipper, whodunit-mystiske bygninger eller ketchup-effektivt blod. Som Scorsese siger: But as I say: If there s a mansion, and it s on an island, and it s raining, and it s at nighttime, there s thunder and lightning, and there s an exterior shot - what does it represent? - Ha, ha, ha! - But it s also a mansion in a storm! What can I say? Hah, ha. Fig. 8. Andrew på klippevæggen. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 9. Scottie i tagrenden i Vertigo med det svimlende dyb under sig. Foto: Columbia TriStar Home Video. Rollespillet - virkeligt og uvirkeligt? Et resumé Baggrunden for Teddys og Chucks ankomst til Ashecliffe er tilsyneladende deres opgave med at finde en forsvundet patient, Rachel Solando. Men faktisk har Teddy, hvis rigtige navn er Andrew Laeddis, der ganske rigtigt er tidligere US Marshal, i to år været indlagt på Ashecliffe, fuldstændig traumatiseret efter at have dræbt sin maniodepressive hustru, Dolores, der havde myrdet deres tre børn, efter at en pyroman, nemlig den vicevært, Teddy kalder Laeddis i sine drømme, havde sat ild til deres boligblok. I Andrews flugtfantasi har denne brand dræbt Dolores. Under eftersøgningen af Rachel Solando tager Teddy derfor på egen hånd fat på at finde frem til en anden indlagt, altså Laeddis, hans hustrus morder! Andrew bærer desuden på traumer fra sin deltagelse i befrielsen af koncentrationslejren Dachau under 2. Verdenskrig. Når han i drømme eller hallucinationer genoplever scener fra lejren, sker det, at en død pige, i skikkelse af hans datter Rachel, rejser sig og siger til ham, at han skulle have reddet hende. De to sider af hans fortrængte mareridt glider således sammen i uhyggelige kombinationer. Fantasien om stadig at være US Marshal har været Andrews flugt fra de ubærlige og traumatiserende erindringer om død og drab. Men i realiteten er Chuck ikke marshal, men Andrews personligt tilknyttede psykiater, Dr. Sheehan, som sammen med institutionens chefpsykiater, Dr. Cawley (Ben Kingsley) har sat marshal-rollespillet og deres eftersøgning op med elementer fra Andrews fantasi. Deres håb efter gentagne forgæves terapiforløb, hvor Andrew er faldet tilbage i sine fantasier, er, at når Andrew indser, han ikke kan opklare sagen på fantasihistoriens præmisser, vil det sende ham tilbage til en erkendelse af de virkelige begivenheders sammenhæng og så forhåbentlig leve med, at han ikke kunne have hjulpet Dolores og reddet deres børn. Det ville for dem også være en sejr for deres terapimetoder i kontrast til det eksisterende system med medicinering og i sidste ende det hvide snit! Men måske viser den afsluttende scene, at Andrew vælger en (bevidst og velovervejet?) flugt ind i snittet? Traumebilleder eller Andrews indre på det ydre lærred Fortællingens elementer giver som sagt Scorsese rig lejlighed til i genrer og visuelt udtryk at glide frem og tilbage mellem noirdetektivisk mystifikation, psykologisk thriller og horror-inspiration. Men hvordan visualiserer Scorsese Andrews indre verden? Ikke så langt inde i Teddy/Andrews og Chucks efterforskningsjob falder Teddy i søvn i sin køje. Med en klassisk markering ved lysglimt-og-lydmarkering skifter Scorsese til drømmeniveau. Akkompagneret af skift fra violiner til 1950 er-pop og lyn/torden bringer et klip os tilbage til entréen i deres lejlighed og svævende kameraindstillinger, der nærmer sig Dolores og bakkende følger Andrew hen mod hende. Bag hende markerer udsigten gennem et vindue, at de er i deres lejlighed i byen (fig. 10). Hun bebrejder ham hans drikkeri, og han svarer, at han dræbte masser af mennesker under krigen. På hans spørgsmål, mens askeflager begynder at dale over dem, om hun er virkelig, svarer hun: Nej og fortsætter med at sige, at hun stadig er her. Andrew gætter på, at hun mener Rachel. She never left, som Dolores svarer. Fig. 10. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 11. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment.

13 Det stærke lys og en urealistisk dominerende grøn farve i sceneriet giver sammen med det tøvende og nærmest slow motion-lignende kameraarbejde scenen dens drømmekarakter. Fra nærbilleder af de to og deres drømme-møde panorerer kameraet direkte med Dolores, idet hun går ind i en stue, hvor der urealistisk, men med fin drømmelogik, er direkte udsigt til søen ved deres sommerhus (fig. 11) - hvor han kom hjem fra arbejde en dag og fandt de tre døde børn ude i søens vand. Asken falder stadig, og hun spørger, om han kan huske, da de var ude i deres cabin. Pludselig taler hun et par sekunder, uden at hendes figur på lærredet bevæger munden! Og det fremstilles enkelt og elegant gennem et klip mellem to kamerapositioner i forhold til hende. Den lille mystifikation gestalter den lille, afgørende, forskel i Andrews og tilskuerens oplevelsesregister. Dolores hævder, at Andrew ikke må tage af sted, når nu hun, Rachel, er der. Men i fortællingens kontekst kan det jo altså ikke passe, og sammen med regnen af aske fremstiller glødernes knitren fra hendes forkuldende ryg, som man ser fra Andrews point-of-view, da også virkelighedens truende indtrængen i hans drøm (fig. 12). Ligesom det drivende vand over deres hænder, da han omfavner hende bagfra, afløses af blod, der vælder ud af skudsåret i hendes mave. I m just bones in a box, Teddy, siger hun. Realiteten blander sig med niveauet for hans Teddy-identitet, og hun forsøger at overbevise ham om, at han skal vågne op. Mens han nægter og vil holde fast på hendes tilstedeværelse, vælter asken ned i stakkevis, og endelig blive hun bogstavelig talt til aske og støv, der falder bort mellem hans arme (fig. 13). Hele lejligheden står i flammer omkring ham (fig. 14). Hvorefter han vågner af drømmen - i køjen, hvor regndråber drypper ned på han fra en utæthed i institutionens loft. Filmstil, teknik og computergenererede effekter bidrager til gestaltningen af drømmeplaner. Associationslogik og drømmemosaikker En anden metode, Scorsese praktiserer for at narre tilskueren, er denne: fra en veldefineret drømmesekvens - i stedet for at gå videre med en opvågnen - at klippe direkte til et andet rum i drømmeniveauet og ydermere fragte elementer fra det foregående over i det efterfølgende. Med flere af den form for sammenkoblinger etablerer Scorsese en slags drømmemosaikker, som man kan betragte som det visuelt fortalte og altså filmisk realiserede netværk af indespærrende flugtfantasier, Andrew har så vanskeligt ved at slippe og slippe ud af. Et eksempel er, da han på et tidspunkt i en erindringsvision er i Dachau med bl. a. den døde pige og en Rachel Solando-lignende kvindeskikkelse. Et direkte klip bringer os til psykiaternes opholdsrum på Ashecliffe, hvor han møder pyromanen Laeddis, som giver ham en lommelærke, cause I know how much you need it, som han siger. Via et nærbillede af Andrew nedbrydes denne nye sammenhæng gennem et klip til en indstilling, hvor præcis den position, Laeddis havde, er overtaget af Sheehan, der siger: Clock s ticking my friend. We re running out of time. Et kvindeskrig får dem til forskrækket at dreje hovedet efter lyden, og straks viser en total af rummet, at Andrew er alene. Sheehan er der slet ikke (fig ). Derimod står Solanda-kvinden blodtilsølet og beder ham give en hånd - med tre døde og ligeledes blodige børn, der ligger på gulvet. Da han tager pigen op, siger hun, at hun er død, og spørger, hvorfor han ikke reddede hende. Det eneste han kan svare, er, at han gerne ville, men det var for sent, da han nåede frem. Pludselig viser næste indstilling, at han bærer pigen ned til søen ved sommerhuset og sænker hende ned i vandet, hvor hun synker med vidt opspilede, stirrende øjne. Og så vågner han i en sovesal på Ashecliffe. Men med Scorsese skal man ikke føle sig for sikker. En skramlen får Andrew til at kigge op, og ind af en drivende blodrød dør kommer hans kone Dolores og siger, at Laeddis ikke er død, men faktisk stadig til stede. Det er han jo heller ikke - og Andrew ved det godt - selv. Hun ønsker, at han skal finde Laeddis og kill him dead, altså den morder, Andrew har opfundet som den, han jagter i sin flugt-fantasi. Først på dette tidspunkt, og mens Dolores prøver at berolige sin mand, det vil sige den rigtige Andrew Laeddis, får vi noget, der ligner en rigtig opvågnen, og Teddy og Chuck kan fortsætte deres jagt på fantasi-pyromanen Laeddis. Fig. 12. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 13. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig. 14. Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Fig Shutter Island (2009). Foto: Paramount Home Entertainment. Historien om Teddys og Chucks efterforskning og Andrews associationslogisk opbyggede drømmefængsel er blevet sat i billeder og fortalt visuelt af Scorsese. På den sidste etape til erkendelse, hvor han vil opsøge Dr. Cawley i øens fyrtårn, og hvor man efter sigende også skulle udføre den frygtede lobotomi, det hvide snit, fører Scorsese sin hovedperson og os gennem gyserlandskaber og både ned og op ad Hitchcock ske klippesider. Dernæst er der nærmest kun tilbage at vise Andrews endelige og sande, ucensurerede erindring om opdagelsen af hans hustrus gerninger, og hans egne. Han finder sine børn ude i søen, bryder hulkende sammen, lægger dem på række på bredden og skyder Dolores under en omfavnelse. Endelig svarer hans forklaring til

14 Cawley og Sheehan til visualiseringen af de faktiske begivenheder. Men kan han leve med det og erindringen om det, eller vælger han bevidst den nye realitetsorienterede behandling fra? Scorsese har med Shutter Island midt i en tilsyneladende harmløs mainstream krimi-noir skildret eksistentielt og socialt urovækkende perspektiver i individuelt og familiemæssigt liv. Som det er tilfældet med Hitchcock i Vertigo, lader Scorsese den filmiske gestaltning i Shutter Island glide fra en tilsyneladende realistisk skildring til et snarere surreelt mindscape. Vi står altså med en psycho noir. Måske kan det anspore til, at man fra denne produktion kaster et blik tilbage på Scorseses tidligere film og heri retter opmærksomheden mod, at ydre action og dramatik ofte netop er hans vej til at udforske figurers og miljøers psykologiske dimensioner og dynamikker? Nok er der selvfølgelig action, thrill, noir, gangsteropgør med mere at finde dér, men ved nærmere iagttagelse kan de måske vise sig som helhed også at bevæge sig på de indre linier. Og måske, at det ikke er det mindst vigtige. Måske er også de forsøg på at udforske menneskers mindscapes, facetter af også vores shutter islands. Fakta Shutter Island. DVD, region 2, Paramount Home Entertainment, Danmark I/S, Forslag til læsning om Martin Scorsese, hans film og hans refleksioner over dem, filmhistorie og filmstil: Cristie, Ian & Thompson, David: Scorsese on Scorsese. Faber and Faber, London 2003 (1989, 1996). Mammut interview-bog. Kolker, Robert: A Cinema of Loneliness. Oxford University Press, NY, 2000 (1980, 1988), kapitlet Expressions of the Streets, s Analyser med socialt og ideologisk perspektiv. Rafter, Nicole: Shots in the Mirror. Crimefilms and Society. Oxford University Press, NY, 2006 (2005). Genre- og filmhistorie, samfundsperspektiv. Woods, Paul A. (red.): Scorsese. A Journey Through The American Psyche. Plexus Publishing Limited, London, Artikler, interview, anmeldelser. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret Cousins, Mark. I like character driven films. Martin Scorsese, Scene by Scene, 1 af 5: Interview v/mark Cousins, på YouTube. Favreau, Jon. Interview: Story vs Plot, på YouTube. Graham-Dixon, Andrew. Samtale med Martin Scorsese i The Culture Show, kan findes på YouTube. 16:9 - november årgang - nummer 39 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 5

15 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English En scenes anatomi: Mean Beats Scorsese og det moderne rock score Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV Et iørefaldende taktslag fra Ronettes Be My Baby, i begyndelsen af gangsterfilmen Mean Streets (1973), er ikke blot sigende for Scorseses særlige valg og brug af populærmusik, men også (ind)rammende for instruktørens gennemgående valg af tematik, stil og miljø. Det er således næppe tilfældigt, når musikken hos Scorsese påkalder og påkræver sig opmærksomhed. Fig. 1. Populærmusikken hos Martin Scorsese afspejler ikke blot hovedpersonens psykologi, men også instruktørens valg af miljø, stil og kulturhistorisk parafrase. I billedet ses Charlie (Harvey Keitel) i filmen Mean Streets (1973). From its beginning, Martin Scorsese s 1973 Mean Streets is the most seductive union of movies and rock imaginable: a prowling, claustrophobic fever dream where images and music are locked in an interpenetrating embrace, each intensifying, elaborating, and undermining the meanings of each other. (Hampton 2004: 249). Som én af sin tids mest betydelige auteurs er Martin Scorsese en af de såkaldte movie brats der voksede op med film og som i løbet af 1970 erne genetablerede og fornyede den amerikanske Hollywoodfilm ofte blevet anerkendt for sit særlige og særligt iørefaldende arbejde med filmens lydside. (Note 1) Fra hyperrealistiske stød- og bokselyde i Raging Bull (1980), selve indbegrebet af den moderne Dolby-realisme, over poppede, parafraserende toner i Goodfellas (1990), til Bernard Hermanns mørke, modernistiske klangflader i Taxi Driver (1976). At mindes en Scorsesefilm er samtidig at erindre et ekspressivt lydbillede af pop, rock, skrat og støv et både nostalgisk og råt billede af den tid og det miljø, som Scorseses film så ofte omhandler. Gårsdagens og bagsidens U.S.A. (Note 2) At (be)mærke musikken Brugen af populærmusik er ikke et nyt fænomen og går i en vis forstand tilbage til de såkaldte nickelodeons i begyndelsen af tallet. En gammel slager som Auld Lang Syne (på dansk kendt som Skuld gammel venskab rejn forgo ) var også en landeplage i den tidlige Hollywoodfilm, og gav allerede i begyndelsen af 1900-tallet anledning til sing along-happenings i forskellige visningssammenhænge (hvor musikken blev spillet og fremført live ) (jf. Halskov 2009 og Altman 2001: 19-22). Alligevel er det rimeligt at antage, at der er sket en radikal forandring i måden og ikke mindst graden hvormed populærmusik i dag anvendes. Og en del af den forandring, hævdes det ofte, kan føres tilbage til og i nogen grad tilskrives Martin Scorsese. At Scorsese er bemærkelsesværdig og fornyende i sin anvendelse af populærmusik er, i den forstand, ikke nogen ny betragtning; spørgsmålet er blot hvorledes og hvori denne fornyelse giver sig til udtryk. Fig En musikalsk klangbund. Lyden, ikke mindst populærmusikken, har ofte en central og bemærkelsesværdig funktion eller rettere et sæt af ikonografiske funktioner i Scorseses film. Billedserie: Raging Bull (1980), Goodfellas (1990) og Taxi Driver (1976). Dette spørgsmål kan næppe besvares entydigt, endsige udtømmende, i denne artikel, men i det følgende vil jeg, med udgangspunkt i en scene fra førnævnte Mean Streets (1973), forsøge at indkredse, hvordan Scorsese konkret arbejder med og anvender populærmusik. Og, ikke mindst, hvordan musikken bidrager til og underbygger den signaturstil, som instruktøren i dag er kendt og berømt for. Knas på linjen: ekspressive toner i Mean Streets Det hele begynder med sort skærm sort skærm ledsaget af et ganske let hiss på lydsporet. En fortællerstemme entrerer lydbilledet og påminder os dét, vi i dag kunne kalde gadens barske logik : You don t make up for your sins in the church; you do it in the streets, you do it at home. The rest is bullshit, and you know it.

16 Et spørgsmål om PULS Kameraet, ført med let sitrende hånd, indfanger nu Harvey Keitel (i rollen som Charlie) i dét, der må betegnes som en usikker og let vilkårlig halvnær. Charlie vågner (som fra et mareridt) og sætter sig op i sengen. Det håndholdte kamera, der ved første øjekast ligner en for tiden typisk realismekode, afspejler Charlies usikre og ustabile tilstand. Som Charlie stakåndet bevæger sig i sengen, således peger kameraet usikkert rundt i rummet, mens lydsporet præges af et let forpustet åndedræt og en svag trafikstøj, som tydeligt men umærkeligt placerer os i et urbant miljø. Charlie rejser sig fra sengen, delvis henlagt i mørke, og bevæger sig til lyden af dyttende biler hen imod et spejl for enden af lokalet (der rettelig må betragtes som et lille hummer). Han kigger på sig selv med dét, der ligner en skuffet eller opgivende grimasse, og bevæger sig derefter tilbage mod sengen. Han sætter sig i sengen, mens sirener og gadestøj intensiveres uden for det tildækkede vindue. Så puster han ud et tungt og beslutsomt åndedrag inden der, som fulgte de nøjagtigt hans puls, laves to revolverklip understøttet af de første taktslag til sangen Be My Baby (fra 1963, fremført af bandet The Ronettes). Den (for en moderne lytter) umiskendelige og umiskendeligt iørefaldende trommelyd fra begyndelsen af førnævnte sang ligner næsten en lydlig duplikation af Charlies hjerteslag, og understreger således den pludselige overgang fra observerende kamera- og billedstil til de mere ekspressive nær- og ultranærbilleder. Historiens hiss Han tager sig til ansigtet og vender sig nu med front mod kameraet. Herefter klippes til et billede af et filmkamera, også indfanget medhåndholdt kamera, og en caption giver os følgende (meget knappe) information: Taplin Perry Scorsese Productions. Som gennem linsen på smalfilm-kameraet, filmkameraet i filmen, ses nu en række indstillinger der tydelig bærer præg af tid, slid og historie, og til de skrattende men smukke toner fra den førnævnte Ronettes-sang bliver det nu klart, at dette ikke blot handler om subjektivitet og psykologi, men også om kulturel og (film)historisk refleksivitet. Den skrattende lyd fra Be My Baby spejler den visuelle støj fra de førnævnte smal-filmsbilleder, og peger begge (i en nostalgisk forstand) tilbage på et ældre og i nogen grad forældet stykke Americana. En simplere og mere romantisk fortid, som allerede i begyndelsen af 1970 erne (i filmens nutid) forekommer dybt idealiseret (smalfilmsbillederne af Harvey Keitel peger i retning af cozy comedy og næppe et råt, realistisk gangsterdrama). Denne ovennævnte scene er næppe entydigt betegnende for Scorseses stil, endsige hans anvendelse af populærmusik, men peger i retning af nogle karakteristiske træk i en typiske Scorsese-film: 1. den personnære, psykologiske skildring (ofte centreret omkring et såkaldt decentreret subjekt ), 2. en selvrefleksiv og historiebevidst stil (med direkte kamerahenvendelser, intertekstuelle referencer m.v.), 3. en nostalgisk gen-anvendelse af gamle toner, genrer og fortælleformer 4. og en påfaldende blanding af realisme (det håndholdte kamera og miljøstøjen), ekspressionisme (de ultranære beskæringer, revolverklipningen og den ekspressive musik) og metafilmisk leg (via filmkameraet i filmen). Fig Serien af revolverklip til de taktfaste trommeslag i Ronettes Be My Baby ligner en spejling af hovedpersonens psykologiske tilstand, og markerer et både påfaldende og iørefaldende skift fra realisme til ekspressionisme. Billedserie: Mean Streets (1973). Fig. 9. Det ligner og lyder som gamle dage. Populærmusikken og smalfilmsbillederne i begyndelsen af Mean Streets, præget af hhv. auditiv og visuel patina, vækker bevidst mindelser af en forgangen og for længst idealiseret medietid. Afrunding og udblik Når protagonisten Travis, spillet af Robert De Niro, fra filmen Taxi Driver (1976) sidder alene i stuen med fremmedgjorte og semisuicidale følelser, understreges dette på patetisk men fremragende vis af kærlighedssangen Late for the Sky (spillet og sunget af Jackson Browne). Den tomme følelse genklinger i Brownes prægnante linjer: somehow the feeling still wasn t right og such an empty surprise / to feel so alone. I dette, som i det førstnævnte, eksempel ligner musikken en psykologisk spejling af vores hovedperson, og fungerer da som en udvidelse eller understregning af dén fortællerstemme som også i Taxi Driver præger filmens lydspor. Men dette, som jeg har forsøgt at illustrere det, repræsenterer kun ét væsenstræk ved Scorseses lydunivers, og hverken denne eller den nostalgiske genanvendelse af ældre populærmusik (som et nærmest postmoderne karakteristikum) kan siges at give et fyldestgørende billede af instruktørens lydanvendelse. Kun ét kan siges med sikkerhed: Scorsese anvender musik, med stor følsomhed og refleksivitet, og den er ofte både poppet og påfaldende.

17 Fakta Noter Note 1: Begrebet movie brats refererer til en gruppe af nye, unge instruktører i 1970 ernes og 80 ernes amerikanske film, navnlig Martin Scorsese, Steven Spielberg og George Lucas, instruktører som i vid udstrækning var flasket op med film og populærkultur, og som skabte rammerne for en genfødsel af den traditionelle Hollywoodfortælling. Der er skrevet meget om disse movie brats, men til de mest iøjnefaldende og interessante værker hører Peter Biskinds Easy Riders, Raging Bulls (1998) og bogen The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood (1979) af Michael Pye og Lynda Myles. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret Note 2: Denne dolby-realisme, også kaldt heightened realism, betegner en ny og voldsommere lydlig realismeform, som opstår i 1970 erne i kølvandet på tidens nye Dolby-systemer. Denne, nye lydæstetik beskrives af Gianluca Sergi i bogen The Dolby Era (2004) og giver også anledning til flere interessante tanker (bl.a. vedrørende Raging Bull) i Michel Chions Audio-Vision (1990) (jf. bl.a. s. 62). Citerede værker Altman, Rick. Cinema and Popular Song: The Lost Tradition, i Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music, red. Pamela Robertson Wojcik & Arthur Knights. Durham: Duke University Press, 2001, s Biskind, Peter. Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-And Rock N Roll Generation Saved Hollywood. Simon & Schuster, Chion, Michel. Autio-Vision: Sound on Screen. Oversat af Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press, Halskov, Andreas. Lad musikken tale, i 16:9, april Hampton, Howard. Everybody Knows This Is Nowhere: The Uneasy Ride of Hollywood and Rock, i The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s, red. Thomas Elsaesser et al. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, Pye, Michael & Lynda Myles. The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood. New York: Holt, Rinehart and Winston, Sergi, Gianluca. The Dolby Era: Film sound in contemporary Hollywood. Manchester: Manchester University Press, :9 - november årgang - nummer 39 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 7

18 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 4-5 ting jeg lægger mærke til, når jeg ser Boardwalk Empire Af STEFFEN MOESTRUP Martin Scorsese udviser nok engang stort talent for gangstergenren, denne gang i form af tv-serien Boardwalk Empire (2009). Der er tale om en elegant, cinematisk og yderst fængende tv-oplevelse, der kun har få skavanker. (fig. 1) Fig. 1: Boardwalk Empire er inspireret af Nelson Johnsons bog af samme navn. Dog har seriens ophavsmænd, der bl.a. tæller Martin Scorsese og Terence Winter, ændret en del i de historiske detaljer. "Down here it's just winners and losers and don't get caught on the wrong side of that line Well, I'm tired of comin' out on the losin end So, honey, last night I met this guy and I'm gonna do a little favor for him" - Bruce Springsteen "Atlantic City", 1982 "Everybody wants what they're not allowed to have." - Enoch "Nucky" Johnson, Boardwalk Empire, sæson 1, afsnit 5 Hvad har en anmeldelse af en ny tv-serie at gøre i et temanummer om Martin Scorsese? Jo, Scorsese har skam en finger med i skabelsen af HBO's nyeste gangsterserie Boardwalk Empire. I credits nævnes han som 'executive producer', hvilket kan betyde lidt af hvert. I tilfældet Scorsese og Boardwalk Empire har Scorsese en markant rolle. Udover at have instrueret seriens pilotafsnit, fungerer Scorsese, ifølge seriens skaber Terence Winter (forfatter og producer på bl.a. The Sopranos), som rådgiver på manuskriptet og casting-beslutninger, ligesom Scorsese og Winter mødes hver søndag for at drøfte de væsentligste beslutninger omkring seriens udvikling (Ryan 2010). (fig. 2-3) Serien bærer da også en række træk, der kunne henvises til Scorseses indflydelse, såsom en tematisk afsøgen af modernitetsbegrebet og det at være immigrant i den nye verden, men disse træk er langt fra de mest interessante, så lad os bruge tiden på noget andet. Inden jeg går over til mine iagttagelser og min vurdering af serien(s potentiale), vil jeg komme med et forbehold. Idet serien på anmeldelsestidspunktet blot er godt halvvejs inde i første sæson, bør mine vurderinger tages lettere lemfældigt. Normalt anmelder man jo heller ikke en roman efter blot at have læst en tredjedel. Ikke desto mindre vil jeg mene, at de syv første afsnit af Boardwalk Empire, hvorpå denne anmeldelse baserer sig, giver et ganske godt indtryk af seriens styrker og enkelte svagheder - for lad det være sagt med det samme; jeg er begejstret og næsten solgt til serien trods det kortvarige bekendtskab. Det glade forbud Lad os starte med begyndelsen som i introen til serien. Vand skyller ind over strandsand til de rockede men også ganske meditative og lettere psykedeliske rytmer af nummeret "Straight up and down" fremført af The Brian Jonestown Massacre (fig. 4). Et par elegante herresko i læder træder frem på stranden, alt imens bølgerne kaster sig over stenene. Vi ser nu bagfra en mand i nålestribet jakkesæt, mens skyerne driver forbi ham i timelapse (fig. 5). Manden tager sit guldetui frem og tænder en cigaret. Snart kan vi se, at vi har gøre med Steve Buscemi (fig. 6). Skyerne formørkes, og snart aner man en stribe flasker, der driver rundt i bølgerne. Musikken intensiveres, og de mørke farver begynder at dominere billedet, alt imens de forladte whiskyflasker bliver flere og flere. Flaskerne smadres mod træværket, og lyn gnistrer over himlen (fig. 7). Manden lader stå til. Han ser blot på. Reflekterende eller passiv? En øjebliks kontemplation måske. Vandet omkranser nu mandens fødder, og havet er spækket med flasker. Så drejer manden rundt og går med raske skridt ind mod Atlantic City, der i et gyldent skær rejser sig i horisonten (fig. 8). Fig. 2-3: Terence Winter er ophavsmanden til Boardwalk Empire, men Martin Scorsese har meget at skulle have sagt og er også manden, der har instrueret seriens imponerende pilotafsnit. Fig. 4: Vand skyller ind over stranden i den enkle men uhyre stemningsmættede intro til Boardwalk Empire.

19 Steve Buscemi er Enoch "Nucky" Thompson - økonomichef i Atlantic City - og stærkt inspireret af virkelighedens Enoch "Nucky" Johnson, en notorisk berygtet politiker fra selvsamme badeby. Serien tager sin begyndelse natten til 16. januar 1920, hvor forbuddet mod al salg, produktion og transport af alkohol bliver igangsat. I Boardwalk Empire er det dog ikke et forbud, der begrædes. Tværtimod. Forbuddet fejres såmænd...ja, naturligvis med en omgang alkohol (fig. 9). Spidsborgerne i Atlantic City, hvilket udover Enoch "Nucky" Thompson tæller borgmesteren, diverse politikere samt Enochs bror Elias "Eli" Thompson, der yderst belejligt er byens sherif, har også god sans for forretning. Og forbuddet mod alkohol er god forretning - i hvert fald hvis man ikke har noget imod den mere lyssky udgave. Efterspørgslen er jo den samme, men tilgængeligheden mindre. Det giver en højere pris, og da de udadtil distingverede herrer ikke mangler flosset moral og gerne beskytter hinanden, er der lagt i ovnen til nogle glade år under forbudstiden. Fig. 5: En elegant klædt mand træder frem på stranden. Til at begynde med må vi nøjes med at se ham bagfra. Fig. 6: Snart lærer vi, at vi har at gøre med Steve Buscemi. Som historisk forskning også har påvist, var forbudstiden muligvis givtigt i forhold til at nedsætte forbruget af alkohol, men nogen gavnlig effekt på samfundet, kan forbuddet ikke siges at have haft. Eller sagt med Daniel Okrents ord: "Prohibition encouraged criminality and institutionalized hypocrisy" (Okrent 2010). Og det er netop denne fremvækst af en kriminel underverden og dens relation til skabelsen af et moderne USA, som Boardwalk Empire tager favntag med. Fig. 7: Titelsekvensen bliver mere dyster, musikken intensiveres, og whiskyflasker smadres mod bolværket. Karaktererne og det komplekse Man kan ikke se Boardwalk Empire uden at tænke på HBO's tidligere mastodont af en gangsterserie The Sopranos ( ), og de to serier har dog også en række fællestræk, hvor især fremstillingen af de to protagonister er det mest markante. Som i tilfældet Tony Soprano er også Enoch 'Nucky' Thompson en kompleks karakter, der tegnes med nuancer og stor psykologisk spændvidde. Især aspekter vedrørende den mandlige identitet synes at være et fælles motiv i flere, nyere tv-serier. Tænk blot på reklamemanden Don Drapers storhed og fald i Mad Men (2007-) eller førnævnte Tony Sopranos skrupler og udfordringer som gangsterboss og familiefar. Enoch 'Nucky' Thompson er som korrupt økonomisk chef i Atlantic City i toppen af hierarkiet. Alle leverer ydelser til Enoch, der til gengæld lover at beskytte dem. Enoch har naturligvis folk ansat til at gøre den mest beskidte del af arbejdet, men træder også gerne selv i karakter som voldsmand, når situationen byder sig (fig. 10). Enochs privatliv er en speget affære. Han bor til leje på den øverste etage af det fashionable hotel Ritz Carlton, hvor han primært frekventerer med sin assistent, den tyske immigrant Eddie Kessler, og den altid liderlige elskerinde Lucy Danziger. Enoch synes dog alt andet end lykkelig i sin eksistens som gangster. Han plages af ensomme stunder og eksistentielle betænkeligheder (fig. 11). Forholdet til sin voldelige far er dybt problematisk og eskalerer på tragisk vis, da Enoch i vrede nedbrænder sit barndomshjem i afsnit 7. Selv fik Enoch aldrig stablet en familie på benene. Han mistede sin hustru til tuberkulose og fik aldrig nogen børn. Barnløsheden er et tilbagevendende tema i serien og illustreres som et dybt sår i Enochs psyke (fig ). Enoch synes splittet i sit dobbeltliv som korrupt gangster og som udadtil ærlig og troværdig politiker. Han kan gå direkte fra en tale i kvindernes afholdsforening til en våd fest blandt byens andre korrupte politikere. Formmæssigt ses denne splittelse visualiseret gentagne gange i tidsmæssigt simultane scener, hvor den samme lyd er lagt ind over. Eksempelvis optræder lyden fra et comedy show, som Enoch overværer, også i to scener med henholdsvis FBI-agenter og Enochs håndlangere, som dermed tydeliggør, at denne kriminelle handlingstråd finder sted samtidig med at Enoch lever sit private, fornøjelige liv. Fig. 8: Seriens logo træder frem, idet Steve Buscemis karakter går målbevidst ind mod den amerikanske kystby Atlantic City. Fig. 9: Forbuddet mod alkohol fejres med en flaske champagne, for forbud er lig med gode forretninger og masser af glade dage. Fig. 10: Enoch ser primært sig selv som politiker, men når sagen kræver det, står han ikke i vejen for at uddele lidt øretæver. Indimellem drages Enoch af et mere ærligt hverdagsliv kropsliggjort af hans fascination - eller forelskelse - i den bundsolide irske immigrant Margaret Schroeder. Enochs splittelse italesættes af hans unge håndlanger James "Jimmy" Darmody i slutningen af det Scorseseinstruerede første afsnit, hvor Jimmy proklamerer "you can't be half a gangster". Denne splittelse vil givetvis være et tilbagevendende tema i serien. Samme James "Jimmy" Darmody er en arketypisk figur i gangstergenren: den fattige mands dragen mod det krimimelle miljø, som han ser som sin eneste vej ud af fattigdommen - og dermed ganske fint indrammes af de Bruce Springsteen-strofer, der indleder denne anmeldelse. Darmody har givetvis påbegyndt sin kriminelle løbebane ved at udføre 'a little favor' for Enoch. Fig. 11: Enochs ensomhed visualiseres blandt andet i brede tableauer, hvor kun Enoch figurerer i billedet.

20 Undfangelsen af udtryk Skabelsen af det moderne USA er et andet, mere overordnet tema, som serien kredser om. I sin granskning af tilblivelsen af en velorganiseret kriminel underverden kan Boardwalk Empire ses som en forhistorie til Scorsese-værker som Mean Streets (1973) og GoodFellas (1990) (fig ). Boardwalk Empire rummer da også en række bipersoner, der senere skal blive famøse gangstere. Således ser vi bl.a. ungdommelige udgaver af Al Capone og Lucky Luciano, hvis eksplosive, nærmest psykotiske temperament synes at være et varemærke. Tilblivelsen eller konstruktionen af det moderne USA ses også i seriens sprogbrug. Immigrantgrupperne har hver deres accent og jargon, som de benytter til at differentiere sig fra hinanden. Udover denne sproglige gruppering, er man som seer vidne til dannelsen af et fælles sprog, som man kunne kalde moderne amerikansk, men som måske snarere er et gangstersprog - eller mere præcist tv-gangster-sprog, da vi ofte har at gøre med undfangelsen af vulgære udtryk. I seriens andet afsnit finder vi håndlangeren Jimmy Darmody i seng med sin hustru. Da hun har menstruation, har hun ikke lyst til et samleje, hvortil Jimmy foreslår, at hun måske kan gøre noget, han har hørt om, at man gør i Frankrig. Efter lidt snak frem og tilbage bliver de enige om, at hustruen måske kan bruge sin mund 'dernede', for ord som oralsex endsige blowjob er ikke en del af vokabularet endnu (fig. 17). Et andet eksempel finder vi i afsnit 3, hvor Enoch ses i forhandling om en forretningsmulighed med den sorte gangsterleder Chalky White (blændende spillet af Michael K. Williams, som vi husker fra The Wire (2002)), der gentagne gange gør brug af ordet 'motherfucker'. Efter forhandlingerne er afsluttet, hører man Enoch udspørge sin tyske immigrant-assistent 'What does motherfucker mean?" - hvortil assistenten svarer: "I suppose it's a Schwartzer-Wort". Fig : Enoch mistede sin hustru til tuberkulose, og de fik aldrig børn, hvilket synes at være en tilbagevendende plage for succesfulde politikere. Her ses Enoch i en montagesekvens fra Atlantic City Boardwalk, hvor han vemodigt kigger ind af vinduerne hos en kuvøse-klinik. Det besværlige gangsterliv De kommunikative udfordringer giver Boardwalk Empire en realistisk forankring, der suppleres af scener, der ellers er gangstertraditionen forholdsvis fremmed. Det er scener, der viser besværlighederne ved situationer, vi ellers som seere af gangsterfilm har for vane at finde enkle. Tag for eksempelvis scenen i afsnit 3, hvor Enochs bror, sheriffen Eli, skal kvæle et vidne, der helst skal gøres tavs (fig. 18). Eli besøger vidnet på hospitalet og finder straks en pude, så han kan begynde kvælningen. Vidnet kæmper dog godt imod, og det er åbenbart ikke så let og så hurtigt at kvæle en mand med en pude, som vi normalt belæres om i gangstergenren. Flere eksempler på denne slags scener, ofte af mere komisk art, finder vi bl.a. i afsnit 1, hvor såvel den tyske assistent som Enoch forgæves og yderst kluntet forsøger at sparke døren ind til Enochs badeværelse, hvor elskerinden har låst sig inde i vrede (fig. 19). Eller tidligere i samme afsnit hvor to FBI-agenter, der er ansat til at håndhæve spiritusforbuddet, forsøger at blive kloge på, hvem de forskellige medlemmer af gangsterfamilierne i Atlantic City, New York og Chicago er. Den ældre, garvede agent Nelson van Alden har styr på sine ting, men det kan ikke siges om den unge, forvirrede assistent, der roder rundt i navne og udseende. Scenen påviser på sikkert realistisk vis, hvor vanskeligt politiarbejde kan være, samtidig med at scenen fungerer som en elegant introduktion og benævnelse af karaktererne, så seeren i stuen også bedre kan følge med. Realisme fremkommer hyppigere fra form end fra indhold, vil mange nok postulere. Men i Boardwalk Empire synes det omvendt. Det sikkert vanvittigt dyre production design (1) (notetekst: pilotafsnittet har alene kostet lige i underkanten af 20 millioner dollars), der er sat i verden for at genskabe 20'ernes Atlantic City, frarøver stedvist serien sin realisme og giver en stemning af kulisse og kunstig artefakt. Værst er det i totalbillederne af promenaden i Atlantic City, hvor følelsen af facade frem for levet liv er for dominerende. En del af disse totalbilleder er sat sammen af computergenerede billeder, hvilket nok er en del af forklaringen på det lidt kunstige look (fig. 20). De brølende - og liderlige - 20'ere Til trods for det indimellem noget kunstige production design fremmaler Boardwalk Empire et inspirerende og anderledes tidsbillede af 1920'ernes USA. Mens en anden HBO-serie, nemlig den yderst seværdige westernføljeton Deadwood ( ) lykkedes med at nytænke billedet af det vilde vesten og gøre dem beskidte og bandende, lykkes Boardwalk Empire med at tegne 1920'erne som en treenighed af elegance, korruption og hidsig seksualitet. Sjældent - om nogensinde - har 1920'erne været så sexede at skue. Især Enochs elskerinde Lucy Danziger må lægge krop til mange vovede scener, men også den mere blufærdige Margaret Schroeder og endda en af New York-mafiaen håndlangere fremviser sin krop for top til tå (fig. 21). Det er ellers ikke just for vane at se blottede mandlige kønsorganer i Fig : I sin tematik om tilblivelsen af en organiseret, kriminel underverden kan Boardwalk Empire ses som en forhistorie til Scorsese-værker som Mean Streets og GoodFellas. Fig. 17: Ordet 'blowjob' er endnu ikke kommet ind i det amerikanske vokabular i 1920'erne, men derfor kan handlingen jo godt udføres. Fig. 18: Enochs bror, sheriffen Eli, har store vanskeligheder i sit forsøg på at gøre et vidne tavst. Det er slet ikke så let at kvæle et andet menneske, som vi ellers bildes ind i diverse film og serier. Fig. 19: De lidt komiske besværligheder - eksempelvis ved at bryde en dør ind - er med til at give serien et realistisk udtryk, der også nedbryder den stedvist lidt for