Indhold Indledning Metode Analyse Fortolkning Litteraturliste Bilag

Transkript

1 Indhold Indledning... 2 Metode... 3 Læsevejledning... 3 Teoriafsnit... 3 Graphic novel... 3 Et multimodalt udtryk... 4 Tekst og billede... 4 Tegneseriens fortælleteknik... 5 Narratologi og tegneserieteori... 5 Genettes fokaliseringsteori... 6 Analyse... 8 Stil... 8 Asterios Polyp... 8 Virkeligheden opfattet som en forlængelse af selvet... 8 Farver, stil og fortælleteknik I skæbnens vold Udsigelse Den eksplicitte fortæller Homodiegese Fortælleren skrives ud af fortællingen Fortolkning Litteraturliste Pensum Uden for pensum Webkilder Bilag

2 Indledning Asterios Polyp af amerikanske David Mazzucchelli udkom i 2009 og var længe ventet i tegneseriemiljøet. Værket er en såkaldt graphic novel og udmærker sig ved en ambitiøs udforskning af tegneseriemediets muligheder herunder farver, stil, udsigelse og tematiske motiver. Fortællingen er rammesat som en hellenistisk skæbnefortælling, hvor Asterios tvunget af omstændigheder må drage ud på en rejse, hvor hele grundlaget for hans egen selvopfattelse bliver udfordret. Opgaven er tredelt med afsnit om metode, analyse og fortolkning. I metodeafsnittet redegør jeg for en række centrale forhold angående tegneseriemediets unikke udtryk. Dernæst sætter jeg tegneserien i forbindelse med narratologisk analyseteori med henblik på fortællerens brug af narrative virkemidler og fortælleteknikker. Her gør jeg brug af Wayne Booths begreb om den implicitte forfatter, som kan relateres til, den af Philippe Marion beskrevne term, graphiator. Ydermere benytter jeg Gérard Genettes teori om narrative situationer, herunder fokaliseringsteorien. Narratologien er en nyttig tilgang til at behandle tegneseriens multimodale udtryk, hvor billeder og ord tilsammen konstituerer et selvstændigt sprogsystem. Netop en narratologisk tilgang er særlig egnet til tegneserieanalyse fordi, begrebsapparatet er anvendeligt på både det som vises og det som fortælles. Min analyse er opdelt i en behandling af henholdsvis værkets stil og udsigelse. I analysen af værkets stil tager jeg udgangspunkt i hvad jeg kalder et virkelighedstema. Mere præcist handler det om værkets motiv; at virkeligheden opfattes som en forlængelse af selvet. Dette motiv undersøger jeg med udgangspunkt i fokaliseringsteorien og en analyse af fortællerens brug af farver og stil. Dette leder jeg over i en analyse af værkets udsigelse, hvor fortællerforhold undersøges. I fortolkningsafsnittet samler jeg analysens hovedpunkter og viser, hvordan stil og udsigelse i Asterios Polyp er bærende for værkets hovedmotiv: udviklingen i Asterios selvopfattelse og verdenssyn. 2

3 Metode Læsevejledning Opgavens primærlitteratur, Asterios Polyp, er skrevet uden sidetal. Dette faktum problematiserer henvisninger til værket, hvorfor jeg har foretaget visse foranstaltninger. I forbindelse med mere åbenlyse eller mindre betydningsfulde henvisninger til værket har jeg parafraseret handlingen og i fodnote forklaret, hvor i fortællingen sekvensen eller panelet har fundet sted. I håb om at etablere et narrativt flow har jeg, når det var muligt, indsat scannede billeder af den omtalte sekvens. Når jeg har behandlet omfattende sekvenser på én til flere sider har jeg vedhæftet en scannet kopi som bilag. Jeg håber herved at lette læsningen af opgaven. Teoriafsnit Graphic novel Graphic novel er en forholdsvis ny genre indenfor tegneserier. En præcis definition kan være vanskelig da, der generelt er divergerende opfattelser om hvilke karakteristika som konstituerer genren. Nogle definitioner hæfter sig ved værkets længde og sammenhængende plot, mens andre hæfter sig ved stil, udtryk og tematiske indhold. Betegnelsen graphic novel har gjort sit indtog i løbet af de sidste 40 50år, hvor titler som Art Spiegelmans Maus(1986), Frank Millers Batman: The Dark Knight Returns (1986), og Alan Moores og Dave Gibbons Watchmen (1987) har bidraget til at tegneseriemediet er trådt ud af skyggen som underlødig børnelitteratur og ind i den mere seriøse litteraturs rækker. Ydermere har computerteknikkens udvikling bidraget til at mange klassikere nu bliver pustet til live på det store lærred og Hollywoods opmærksomhed skinner tilbage på genren som indenfor kort tid er steget kraftigt i popularitet. Denne opgave tilslutter sig en genrebeskrivelse som ligger vægt på; et gennemarbejdet plot med en mere kompleks tematik og en eksperimentering med tegneseriemediets konventioner og muligheder og et avanceret og betydningsmættet samspil mellem ord, billede og handling. 3

4 Et multimodalt udtryk Tegneserien er et multimodalt medie og trækker på konventioner fra bl.a. litteratur, film billedkunst og massemedier. Da tegneserien også er et forholdsvis nyt medie er det teoretiske bagland derfor hovedsageligt funderet i andre mediers begrebsapparater, hvor især narratologien, semiotikken og psykoanalysen har været flittigt benyttet. Dog har forgangsmænd som Will Eisner og Scott McCloud givet deres bidrag til en endnu ung tradition indenfor den specifikke tegneserieforskning. Eisner definerer tegneseriegenren som sekventiel kunst, en definition som McCloud problematiserer da film netop også kan kaldes sekventiel kunst. Forskellen er naturligvis at billederne i film erstatter hinanden løbende, mens tegneseriens billeder eksisterer side om side. Tegneseriens unikke udtryk kendetegnes altså ved separate billeders sekventielle komposition, der eksisterer side om side, hvor tekst og billeder er organiseret i et rumligt layout. Den narrative fremdrift skabes i den meningssammenhæng, der opstår mellem panelerne og som McCloud kalder for tegneseriens grammatik 1. Indholdsmæssigt sammenhængende narrative forløb kaldes sekvenser. Tekst og billede Tegneseriens komplementære forhold mellem ord og billeder skal ikke forstås som to forskellige sprog, men som et sprogsystem i sig selv. Tekst i tegneserier kan antage mange forskellige former og funktioner og er nært knyttet til billederne og vice versa. I tegneserieteorien læner man sig i den forbindelse op ad semiotikken. Her skelnes mellem tegn som ikoner og symboler. I semiotikken skelner man mellem ikoner, som er tegn, der forstås som reference til deres objekt, fordi de ligner objektet ( ) og symboler, som er tegn, der forstås som reference til objektet på grund af en konvention. (Rose og Christiansen 2006: 199). Tekst i tegneserier er altså forankret ikke blot i gennem deres narrative indhold, men også i gennem det visuelle udtryk og forholdet mellem tekst og billede er relationelt og gensidigt meningsdannende. Tegneseriebilledet indgår som en del af et narrativt forløb og indeholder derfor på samme tid et enkeltstående udtryk, men også en forventning om kommende billeder. Læseren overskuer panelernes semantiske relation samtidig med at denne afkoder det enkelte panel. Panelerne er afgrænset af rammer som strukturer og definerer synsvinklen til det fortalte. 1 Her refererer jeg til begrebet closure. Closure er et begreb, der anvendes i forbindelse med visuel kognition, og som betegner den måde, hvorpå vores bevidsthed sammenføjer ufuldstændigt visuelt materiale. Rose og Christiansen 2006: 211 4

5 Tegneseriens fortælleteknik Tegneseriens unikke kompositoriske udtryk gør det til hybrid af to grundlæggende fortælleformer; fortalte historier (diegesis) og viste fortællinger (mimesis) 2. I litterære fortællinger har vi en fortæller som er ansvarlig for historien og organiserer og strukturerer det fortalte. I fremviste fortællinger har vi sjældent en eksplicit fortæller, men her er ligeledes en bagvedliggende instans som organiserer og strukturer fortællingens udtryk. Tegneserieforskeren Philippe Marion arbejder med to fortælleaspekter; fortæller og graphiator. Fortælleren giver os informationer om fiktionsrummet via billedsikft, mens graphiator har skabt denne verden via stregen. På den måde fungerer graphiator som en slags pendant til den implicitte forfatter, som et grafisk spor af skaberen. (Rose og Christiansen 2006: 219). Fortælleren organiserer altså fortællingen, men graphiatoren står som ansvarlig for værkets særlige stilistiske udtryk; stregen. Disse to fortælleaspekter skal dog ikke forstås som adskilte, men som en enkelt instans, der kan relateres til en implicit fortæller. Herudover kan der forekomme eksplicitte fortællere som, men disse er underlagt den implicitte fortæller. En sådan distinktion af fortælleren har rod i narratologien, hvorfra jeg finder det relevant at hente resten af opgavens teoretiske ballast. Narratologi og tegneserieteori Narratologien beskæftiger sig med fortællinger i alle former, men det er dog i litteraturteorien denne tilgang blev født. Tzvetan Todorov døbte narratologien 3 og stod på skuldrende af strukturalismen og den russiske formalisme. Men narratologiens rødder går helt tilbage til Aristoteles som i Poetikken benytter en retorisk tilgang i en beskrivelse af tragediens opbygning og virkemidler. I 1960 erne reintroducerer Wayne C. Booth den retoriske tilgang til fortællinger i The rhetorics of fiction 1961 og indfører begrebet om den implicitte forfatter. Denne udvidelse af fortællerbegrebet har til formal at skabe større klarhed om de forskellige lag der er på spil i fortællingen. Booth indfører begrebet implicit forfatter som en instans der eksisterer mellem fortælleren og forfatteren. Fortælleren er den eksplicitte instans som overleverer historien, men bagved er den implicitte forfatter som organiserer og strukturerer fortællingen, som igen står i relation til den virkelige forfatter. Der kan i alle tre dimensioner af fortælleraspektet være forskellige værdisæt på spil som udtrykkes i relationen mellem disse instanser. Opdelingen kan være nyttig til at opklare upålidelighed i fortællinger. En upålidelig fortæller afsløres når der er inkongruens mellem den eksplicitte fortæller og den implicitte forfatters sprog, bevidsthedsindhold eller etiske værdisystem. Det kan 2 Rose og Christiansen 2006: Selve ordet narratologie blev dannet af Tzvetan Todorov (Todorov, 1969). Iversen og Nielsen 2008: 7 5

6 f.eks. være en barnefortæller, som pludselig taler med et voksent sprog og dermed afslører en anden styrende instans end barnet selv. Genettes fokaliseringsteori Hvem fortæller og hvordan er et centralt spørgsmål i narratologien som der i tidens løb er kommet mange forskellige bud på. Fortælleren vælger at fortælle noget og dette noget begrænser hvilke elementer af fortællingen læseren præsenteres for. Dette kaldes også populært for fortællingens synsvinkel, men andre termer som fortælleperspektiv og fortællefokus referer til samme funktion. Ordene vinkel, perspektiv og fokus indikerer alle at der er en instans hvor i gennem fortællingen er filtreret og præsenteret. Synsvinkel kan være et misvisende udtryk for det handler ikke om hvad fortælleren ser, men om hvad fortælleren i et givet fokus kan sige at han ved og hvad han delagtiggør læseren i 4. Det er altså ikke et udtryk for hvad fortælleren ser, men et udtryk for hvordan fortalte personers bevidsthed fremstilles. Gerard Genette introducerer sin fokaliseringsteori i det store værk Discours de récit 1972 i et forsøg på at opklare en begrebssammenblanding af det han kalder modus og stemme. En sammenblanding af spørgsmålet, hvem er den karakter, hvis synsvinkel orienterer fortællingen? og hvem er fortælleren? 5. For at undgå de visuelle associationer knyttet til termerne syn, felt og synsvinkel foreslår Genette selv en mere abstrakt term; fokalisering. Genette opdeler fokalisering i tre typer. nulfokalisering Nulfokalisering er ikke en selvstændig fokaliseringstype, men henviser til at fortælleren ved mere end karaktererne. I tegneserier er fortælleren nulfokaliseret når han f.eks. kan udtrykke personers ubevidste følelser eller foregribe fremtiden. Ydre fokalisering Denne fokaliseringstype henviser til en fortælling som er organiseret udenfor de fortalte personers bevidsthed. Fortælleren har ikke adgang til personernes kognition eller følelser men begrænset til en observerende og berettende rolle. Denne fokaliseringstype er nok den mest almindelige i den klassiske 4 Reitan, Rolf 2001: 3 5 Genette, Gerard IN: Iversen og Nielsen 2008: 76 6

7 tegneserie. Her er relationen til filmmediets kameraposition nærliggende. Talebobler og filmreplikker har i den forbindelse meget tilfælles. Indre fokalisering Fortælleren ved hverken mere eller mindre en den person som er fokaliseringsinstans. Her er det værd at nævne at en upålidelig fortæller kan afsløres når fortællingen er indre fokaliseret, men fortælleren pludselig afslører viden eller sprog som denne ikke burde have adgang til. I tegneserier er tænkeboblen et eksempel på indre fokalisering. I ovenstående fremgår det hvordan de forskellige fokaliseringstyper forholder sig til tegneseriens medie. Her må det bemærkes, at tegneseriens multimodale udtryk gør, at fortællingen kan have flere forskellige fokaliseringstyper i spil på samme tid. Et eksempel kunne være når billedet er ydre fokaliseret, mens teksten er indre fokaliseret i form af tænkebobler. Genettes fokaliseringsteori blev heftig omdebatteret og i 1983 reviderer Genette sin teori efter kritik af bl.a. Dorrit Cohn. Kritikken går på den manglende inklusion af hele den narrative situation eller mere præcist fortællerens placering i relation til det fortalte. Her låner Genette fra Franz Stanzels teori og kan udvide sin fokaliseringsteori til med to punkter; nemlig den heterodiegetiske fortæller og den homodiegetiske. Denne distinktion henviser til om fortælleren er placeret uden for fortællingen (heterodiegetisk) eller optræder som karakter i fortællingen (homodiegetisk). Denne udvidelse munder ud i et skema til analyse af narrative situationer som jeg inkluderer herunder. 7

8 Analyse Stil Asterios Polyp Hovedpersonen Asterios var oprindelig enægget tvilling, men noget gik galt og kun han overlevede, mens hans bror, som skulle have heddet Ignazio, døde. Dette faktum bærer Asterios med en skyld, der sår tvivl i ham om, hvorvidt han overhovedet lever sit eget liv. Denne følelse af fremmedhed udtrykkes billedligt som isolation og en dobbelt identitet 6, og det er denne splittelse, som ligger til grund for Asterios dikotomiske væren i verden. Hans forhold til virkeligheden er udpræget dualistisk og nærmest infantilt optaget af kontraster. I arkitekturens symmetriske univers har han fundet sin metier og et credo som lyder, at funktion dikterer form. Når form fuldstændig defineres af funktion udelades alt overflødigt, og enkelhed og gennemsigtighed dominerer i designet. Netop dette træk karakteriserer den stil, hvormed Asterios er tegnet. Cylindre, kuber, halvcirkler og andre geometriske former er de visuelle byggesten, hvormed hans karakter er komponeret. Formernes enkle og markante linjer eksponeres af en æterisk gennemsigtighed, og intet overflødigt er efterladt i designet. Funktion dikterer form, og de to hænger uløseligt sammen. Således er de talebobler som tilskrives Asterios ligeledes vinkelrette kasser, og typografien er sat med enkle versaler. Tvedelingen i Asterios personlighed er fremhævet ved så godt som altid at lade hans ansigt fremstille i profil og dermed eksponere, at han anskuer alting i dikotomier. Tvedelingen understreges intertekstuelt med henvisninger til bl.a. Dumas The Man in the Iron Mask, Twains The Prince and the Pauper og myten om Romulus og Remus, som alle tematiserer identitetsombytning 7. Virkeligheden opfattet som en forlængelse af selvet Asterios Polyp er et velkomponeret værk, og et gennemgående tema på både det grafiske og handlingsmæssige plan er spørgsmålet om hvordan virkeligheden opfattes. Dette tema vil jeg behandle i det følgende og for simplifikationens skyld omtaler jeg det som et virkelighedstema. Her har jeg valgt en sekvens, hvor værkets fortæller introducerer temaet. Se bilag 1 6 Jeg henviser til den sekvens, hvor Asterios fortæller Hana om sin barndom, mens de befinder sig i sengen. 7 Jeg henviser her til panelet, hvor Asterios befinder sig på sit børneværelse og læser på gulvet. 8

9 Hvert kapitel i værket åbnes med en kapitelmarkør i form at et enkelt panel, som slår kapitlets farver, stil og tema an. Kapitlet, hvor ovenstående sekvens er fra, åbnes med et panel, hvor seksten æbler er tegnet med forskellig streg, farve og form. Markøren viser hvordan den virkelighed vi opfatter, er et spørgsmål om, hvordan man anskuer den. På næste side introducerer fortælleren perspektivtemaet med det åbne spørgsmål: What if reality (as percieved) were simply an extension of the self. Denne helside illustrerer, hvordan tekst og billede arbejder i relation til hinanden. Først stilles et åbent spørgsmål, som uddybes og bekræftes af den grafiske fremstilling. Det er tydeligt, at figurerne skal illustrere personer, men trods dette fællestræk er de alle tegnet med vidt forskellige udtryk. Fortællerkommentarerne tematiserer eksplicit en sammenhæng mellem selv, virkelighed og erkendelse heraf, mens billedsiden viser, hvordan denne sammenhæng rent faktisk kommer til udtryk. Nogle mennesker oplever et relativt gnidningsfrit forhold til verden mens andre oplever det som mere problematisk. Dette vises grafisk med kontrasten mellem de tre ansigter, der er skitseret forholdsvis vellignende og panelet lige under. Det er tydeligt, at disse personer har et mere anstrengt forhold til virkeligheden, som er illustreret med en stil, der leder tankerne hen på Picasso. Værkets grafiske side etableres altså som en form for indre syn med bevidsthed om, hvordan individuelle personligheder og deres unikke komposition interagerer med hinanden, hvor den tekstuelle side er mere distanceret. Den naturlige kobling imellem tekst og billede er taleboblen. Det er et vigtigt stilistisk træk, at alle talebobler har en unik form og skrifttype direkte knyttet til karaktererne og fungerer som en ikonisk forlængelse af deres individuelle stil. Dette er endnu et eksempel på, hvordan værkets grafiske side i høj grad uddyber og underbygger den eksplicitte tekstuelle mening. Eksemplet nederst på højre side viser, hvordan to personer forsøger at kommunikere på trods af disse forskellige prædispositioner, og hvordan kommunikationen vanskeliggøres pga. deres unikke konstruktion. Igennem værket er taleboblens form og skrifttype konsistent anvendt som en forlængelse af karakterernes unikke konstruktion, mens det grafiske virkelighedstema, hvor karakterernes almindelige form opløses og de fremstilles eksplicit som deres egen personlighedskonstruktion, kun er benyttet i situationer, hvor det har betydning på det lokale punkt i fortællingen. Dette bringer os videre til sidste billede i sekvensen, hvor AP i stor størrelse underviser studerende. Her kommenterer fortælleren: yet despite such predispositions, maybe one person s construction of the world could influence someone else s. Fortælleren kommenterer yderligere, at denne mulighed indebærer, at disse personlighedskonstruktioner ikke er uforanderlige. Uden at dreje fokus væk fra virkelighedstemaet er det en vigtig pointe, at fortælleren synes at have to skrifttyper, som der gøres brug af i dette tableau; den store kursive skrifttype som tilskrives fortællerinstansen Ignazio, men også den 9

10 skrifttype som tilskrives AP selv. Denne fortællerforvirring vil jeg kommentere på senere. Det insinueres i dette panel, hvordan APs konstruktion kan påvirke hans tilhørere illustreret ved, at de optager den samme stilistiske form, som han. Det er også en pointe, at ikke alle tilhørere bliver berørt på samme måde, da denne berøringsflade ikke er et givet udfald, men rettere sagt en mulighed som eksisterer i den menneskelige interaktion. Jeg vil lede min analyse videre i et forsøg på at vise, hvordan dette perspektivtema kommer til udtryk i relationen mellem AP og Hana, samt hvilken rolle farver og stil spiller. Farver, stil og fortælleteknik Som sagt er det et grundlæggende stilistisk træk for værket, at alle karakterer er tegnet med forskellig stil og udtryk, herunder farver. Det vil sige at de individuelle karakterer fremstå som eksistenser i deres eget unikke miljø og konstruktion. Hver karakter har så at sige sin egen streg. De primære farver cyan, magenta og gul fungerer som et gennemgående tema og er nært forbundet med virkelighedstematikken. På fortællingens nutidsplan er farverne holdt mest i gul og lilla, mens farverne cyan og magenta bruges mest i fortællingens retrospektive passager. Cyan og magenta kan tilskrives henholdsvis Asterios og Hana og markerer en stærk kontrast, der understreger, hvordan karaktererne eksisterer i og tillægger omverdenen betydning ud fra deres egen personlige komposition. Således er omgivelserne omkring Asterios ofte holdt i kølige blå farver, mens omgivelser omkring Hana farves i nuancer af magenta. Fortælleren bruger visuelt de monokrome farver til at vise følelsesmæssige bevidsthedslag hos karaktererne og opererer i et spektrum af ydre fokalisering og en nulfokaliseret fortæller. Når fortællingen er ydre fokaliseret har vi ikke direkte visuel adgang til personernes bevidsthed. Her er farver og stil holdt i mere realistiske former, men i passager, hvor personerne bliver følelsesmæssigt ophidset eller berørt, skiftes der til et indre syn, hvor fortælleren er nulfokaliseret og har fuld adgang personernes bevidsthed. Her træder personernes individuelle karaktertræk frem og viser eksplicit, hvordan de er isoleret i deres eget miljø, men også hvordan disse miljøer påvirkes af den igangværende relation. Dette ekstra lag af visuel information er kun tilgængelig for læseren, da karaktererne selv må antages at være ubevidste om hvordan deres følelser bliver påvirket af situationen. Fortælleren alene kan overskue den kompleksitet som er på spil i den menneskelige relation. Her har jeg valgt et enkelt panel og det efterfølgende opslag, hvor vi netop ser dette skift i synsvinkel. Se bilag 2 I skiftet mellem panelet fra foregående side og til første panel på helsiden ser vi, hvordan ramme og fokus skifter. Fra en ydre fokalisering, hvor farver og stil er afdæmpet, skiftes der til en rød cirkulær ramme med fokus på Hana. Den røde ramme indikerer en skærpet opmærksomhed, og læseren genkender 10

11 allerede 8 farvekoden rød som det betydningsmæssige lag, der beskæftiger sig med følelser og bevidsthed hos Hana og fortællingen begynder at skifter til at være nulfokaliseret. I næste panel ser vi den visuelle overgang mellem de to fokaliseringstyper, da der i karakterernes ansigter fremtoner træk forbundet med deres individuelle kompositoriske mønstre. Hanas ansigt blusser op med en rød, skraveret farve, mens Asterios blå konturer træder frem. I det efterfølgende panel ser vi ligeledes, hvordan Hanas komposition smitter af på miljøet omkring hende, der også antager den røde skraverede stil. Det trækker op til skænderi, følelserne intensiveres, og Hana og Asterios isoleres i deres personlige komposition. I det fjerde panel er fokaliseringsskiftet fuldendt, og fortællingen er nu nulfokaliseret. Det fremgår eksplicit, at Asterios er under anklage for at være uopmærksom og idiosynkratisk, og i de næste tre paneler tager han så til genmæle. Her ser vi, hvordan de røde krydser over panelet indikerer Hanas negative modtagelse af hans forsvarspunkter, men også hvordan fraværet af et rødt kryds i tredje panel viser en opblødning af den modstand, som vi så i de to foregående. Denne tolkning foretages let af læseren, da denne allerede er velbekendt med fortællerens brug af skiftende visuel fokalisering. Samtidig er koblingen meningsfuld, fordi skiftet i fortællefokus er foretaget i de foregående paneler og det nu er naturligt at bruge denne type visuelle effekter. Den nulfokaliserede fortælling giver som beskrevet læseren adgang til et ekstra lag af information, som relateres til bevidsthed, følelser og menneskelige relationer. De to visuelle fremstillingsformer er dog aldrig helt adskilt, men overlapper konstant og væver sig ind i hinanden. Dette ekstra lag af visuel information gør værket betydeligt mere komplekst, men skaber samtidig en stærk sammenhængskraft, hvor betydninger hele tiden skabes, overføres og transformeres igennem hele værket. I ovenstående eksempel tjente denne fokaliseringstype til at vise, hvordan karaktererne trækker sig ind i sig selv og skaber afstand, når den menneskelige relation er under pres. I andre tilfælde tjener den at illustrere, hvordan selvsamme relation lykkes. Her mødes Asterios og Hana til et kollegialt arrangement. 8 Her kan man også bruge termen closure. 11

12 Her benyttes den nulfokaliserede fortælling til at vise, hvordan karaktererne åbner sig overfor hinanden, og en samhørighed opnås. Karakterernes individuelle træk optages gensidigt, og den intime situation er afgrænset til disse to personer, hvor resten af lokalet er fyldt med mennesker som stadig er afgrænset i deres egen verden. Det er vigtigt at pointere, at den nulfokaliserede fortælletype, som den kommer til udtryk i ovenstående, mest benyttes på fortællingens retrospektive handlingsplan og giver en effekt af memoreret kognition. Det sammenblandede spektrum af nulfokalisering og ydre fokalisering giver et indtryk af genkaldte minder, hvor omgivelser, personer og relationer tillægges ekstra lag af mening og sammenhæng. Et tema som også eksplicit udtrykkes her. I ovenstående sekvens vises det netop hvordan minder er en genskabelse og ikke en genfremstilling ved at lade Hana fremstå med små variationer i billederne. Den nulfokaliserede fortæller kan derfor også siges at skabe en ny fortolkning af fortiden når han genskaber tidligere begivenheder. 12

13 I skæbnens vold I fortællingens nutidsplan er farverne holdt hovedsageligt i lilla og gul, og fortælleren gør ikke på samme måde brug af den markante nulfokalisering, hvor karakterernes bevidsthed fremstilles. Historien tager sin begyndelse med ildebranden i Asterios lejlighed. Fortællingen holdes i kolde blå og lilla nuancer op til det punkt, hvor lynet slår ned; her ændres farverne brat til gul og lilla. Asterios flygter, og flammerne opsluger lejligheden, som vi ser på denne helside, hvor der gøres brug af scenisk montage. Se bilag 3 Her ser vi, hvordan farverne lilla og gul fuldstændig dominerer opslaget. Lilla benyttes i hele værket som erstatning for sort, og det bør bemærkes, at farven lilla er en blanding af cyan og magenta. Jeg vil ikke drage nogen vidtløftige konklusioner omkring denne sammenhæng men blot pointere, at værkets farvetema er konsistent med brugen af farvernes tematiske betydning. Første panel viser et stort helbillede af, hvordan flammerne opsluger Asterios lejlighed, og de kraftige røgsøjler strækker sig over hele lokalet. Næste panel er en panoramaindstilling, hvor forgrund og baggrund skaber dynamik i billedet og indikerer, at der nærmest er tale om en panorering fra foregående panel. Røgsøjlen fra forrige billede skaber en rumlig sammenhæng mellem panelerne og guider læserens opmærksomhed som en rød tråd i sekvensen. I panelet på næste side fortsætter røgsøjlen ind ad en dør, og læserens opmærksomhed følger med. Rammernes størrelse bliver mindre og mindre, og dette skaber også en temporal intensivering af den narrative fremdrift. Næste panel markerer, at vi nu befinder os i et nyt rum, som har karakter af en form for bibliotek. Herefter følger en sekvens af fem billeder, hvor der over de første fire paneler zoomes ind på en reol, hvor flammerne fortærer hyldernes indhold for til sidst at markere den totale udslettelse med et enkelt monokromt panel af gult. Senere erfarer vi, at hyldernes indhold er optagelser fra de overvågningskameraer Asterios har fået sat op i sit hjem og på sin arbejdsplads. Denne forholdsvise bizarre foranstaltning har han foretaget som et modtræk til den følelse af dobbelt-identitet, der har præget hans liv; hans egen video doppelgänger. De gule flammer udsletter hele dette lager af optagelser og dermed også dets symbolske betydning. Som en fugl Fønix må han genopstå og gøre op med sin fortid, hvad enten han er parat til det eller ej. Hele sekvensen, hvor skyen trækker ind over byen, lynet slår ned og ildebranden udsletter de fysiske og mentale rammer om Asterios liv, har et stærkt skæbnebetonet præg. Senere i fortællingen er henvisningerne til hellenistisk kultur og græske guder utallige og peger alle i retning af, at værket opererer med en skæbneopfattelse, som den kommer til udtryk i den græske tragedie 9. Den gule farve symboliserer en transformativ skæbnedrevet kraft, der er katalysator for den udvikling, som Asterios må gennemgå. Således er den gule farve også hyppigt benyttet i drømmesekvenserne med Asterios og Ignazio. 9 Jeg vil dog ikke behandle skæbnetemaet yderligere. 13

14 Udsigelse Den eksplicitte fortæller Først vil jeg adskille værkets fortælleraspekter, og herefter vil jeg vise, hvordan værket gør brug af den eksplicitte fortæller. Philip Marions begreb om en graphiator som en instans, der svarer til narratologiens begreb om en implicit forfatter er i denne sammenhæng relevant. Graphiatoren er som bekendt nært forbundet med værkets streg, og netop i Asterios Polyp er den unikke streg trukket i baggrunden til fordel for et stilistisk blandet udtryk. Dermed ikke sagt at værket ikke har en genkendelig streg. I modsætning til klassikere som Asterix eller Tintin, hvor alle karakterer er tegnet med samme tydelig streg, er karaktererne i Asterios Polyp alle tegnet med forskellig stil. Den implicitte fortællerinstans gør i værket brug af et fortælleteknisk greb, den eksplicitte fortæller. Asterios ufødte tvillingebror, Ignazio, introduceres her som eksplicit fortæller. Se bilag 4 Det ikoniske THIS kommer bragende ind fra sidens kant og introducerer Asterios som karakter og dermed også sig selv som eksplicit fortællerinstans. Fortælleren præsenterer sig med den kryptiske kommentar: If it were possible for me to narrate this story, i d begin here, og senere erfarer læseren, at fortælleren ikke er i live. Fortælleren sår tvivl om sin egen evne til at kunne berette historien, og han skaber distance ved at etablere en dobbelttydighed omkring sig selv. Denne dobbelttydighed etableres også visuelt med en vekslen mellem to forskellige typografier, der begge tilskrives fortællerens rolle. Den ene er unik for fortælleren og er med store skrå bogstaver, mens den anden type er den samme som tilskrives Asterios selv. Asterios tvedelte personlighed synes altså at gå igen hos fortælleren, og den eksplicitte fortællerinstans er omgærdet af en mystisk utroværdighed. Er fortælleren den han giver sig ud for at være? Homodiegese Som jeg viste i min analyse af virkelighedstemaet gør fortælleren brug af både ydre- og nulfokalisering, og tegneseriemediet tillader ham at arbejde inden for et bredt kontinuum; begge fokaliseringstyper er repræsenteret på samme tid og skaber et indtryk af genkaldte minder. Vi har altså at gøre med en nulfokaliseret fortæller, som benytter sig af en eksplicit fortælleinstans, der som udgangspunkt er heterodiegetisk. Den eksplicitte fortællers rolle udvides dog, da han træder ind i historien i drømmeagtige sekvenser, hvor han møder Asterios i forskellige surrealistiske scenarier. I drømmesekvenserne tematiseres forskellige motiver af Asterios forhold til sin ufødte tvillingebror. Første gang den eksplicitte fortæller optræder homodiegtisk er en sekvens, hvor Asterios træder ind i en græsk tempelruin og finder Ignazio liggende i en hospitalsseng med tilhørende iltapparat. Han er tilsyneladende terminalt syg med 14

15 lungeproblemer, men beder på trods af dette Asterios om en cigaret. Den homodiegetiske fortæller relateres her direkte til fortællingen handlingsmæssige plan og vi erfarer senere at fortælleren spiller den anden hovedrolle i Asterios identitetsdrama. Jeg leder derfor analysen over i en undersøgelse af hvilken rolle Ignazio spiller i dette drama. Det er mit argument, at cigaretrygningen relateres til den persona eller livsstil, som Asterios har udlevet op til punktet for hans personlighedskrise. Her ser vi hvordan Asterios overdrager sin lighter til en fremmed på hans busrejse mod Apogee. Asterios giver her sin lighter bort og skiller sig dermed også af med dens symbolske værdi. Dette viser fortælleren os med to paneler holdt i cyan. Farverne indikerer et kognitivt fokaliseringsskift, som relateres til Asterios, hvor lighterens betydning genkaldes. De to paneler tjener til at illustrere kontrasten mellem ungdom og alderdom, hvor faderens polerede og elegante facade med tiden forandres til en søbende olding. Dette markerer et opgør i Asterios selvopfattelse, hvor ting, som han tidligere anså for vigtige, nu har mistet deres betydning. Den distingverede cigaretrygning og den glatte, intellektuelle facade tilhører en persona, som er ved at krakelere. De drømmeagtige sekvenser tematiserer forskellige aspekter af Asterios personlighed, som gennemgår en forandringsproces bl.a. skam, hovmod og fornægtelse. Den eksplicitte fortæller Ignazio optræder i tiltagende grad som homodiegetisk fortæller, og i drømmesekvenserne udspilles en form for identitetsdramatisering, hvor Asterios og Ignazio spiller forskellige roller. I en anden sekvens optræder Ignazio som en jetsettende, selvfed karrieretype og karikerer dermed Asterios egen selvopfattelse. Asterios selv sidder måbende og ser til, mens Ignazio uden en snert af selvironi skamroser sig selv og tilmed har hovmod nok til at kreditere hans succes til Asterios. Dramaet som her udspilles viser, hvordan Asterios har opnået en selvindsigt og nu kan se det ynkværdige i den opfattelse, 15

16 som han havde af sig selv og sin karriere. På næste side ser vi, hvordan denne forandring har fundet sted, da han uden intellektuel distance og kritisk stillingtagen hjælper Stiffly med at bygge et simpelt legehus til sønnen Jackson. Ironisk nok er det det første hus Asterios nogensinde har bygget. Efter opførelsen af legehuset følger en sekvens, hvor Asterios sidder på verandaen. Se bilag 5. Hele siden udgør et enkelt panel, hvori seks mindre paneler overlapper. Den umarkerede og flydende ramme om Asterios indikerer, at de seks omsluttende paneler alle relaterer sig til samme situation, og de skal opfattes som værende nogenlunde temporalt simultane. De første to paneler viser et nærbillede af en fugl, som derefter letter fra sin gren og flyver bort. Fuglene har tidligere i fortællingen været brugt på et tidspunkt, hvor Asterios træder ind i toget i undergrunden. De kan tolkes som bærere af en frigørende forandring og signalerer, at denne proces er opnået. Herunder er to paneler med nærbilleder af Asterios ansigt, hvor en flue sidder på hans kind. Zoomeffekten mellem panelerne markerer en øget intenst fokus og en skærpet opmærksomhed. Denne opmærksomhed uddybes i de to nederste paneler, hvor græssets susen og toilettets skyl er i fokus. Hele sidens komposition tjener til at vise, hvordan Asterios selvoptagethed er trådt i baggrunde, en øget opmærksomhed rettet mod omverdenen, og i særdeleshed naturen har slået rod. De gule farver gennemsyrer hele motivet og indikerer en kulmination på den forandringsproces, som Asterios gennemgår. Prisen for indsigt er høj, og Asterios må betale med sit ene øje, da han bliver slået ned på en bar af selvsamme mand, som han gav sin lighter bort til. Dette er fortællerens måde at vise, hvordan fortiden ikke er noget, som man bare kan skille sig af med uden konsekvenser. Inden Asterios vågner på hospitalet udspiller en sidste drømmesekvens sig, som jeg vil behandle afsluttende i det følgende afsnit. Fortælleren skrives ud af fortællingen Den eksplicitte fortæller er nært knyttet til den forandringsproces, som Asterios gennemlever, og jeg vil med den sidste drømmesekvens vise, hvordan Asterios opnår den indsigt, som tillader ham at komme videre i livet. Se bilag 6. Drømmesekvensen starter, hvor Asterios frejdigt kører ud af landevejen, bilen bryder sammen, og han må holde ind hos værkstedet i Apogee. Her er parallellen til Asterios livssituation åbenlys. Bilen repræsenterer Asterios nu utilstrækkelige selvopfattelse, der er brudt sammen, og ligesom bilen må han også undergå en omfattende reparation. På værkstedet møder han Ignazio, som meget belejligt står og reparerer på en anden bil, og de indleder en samtale. Her bemærkes det, hvordan to forskellige typografier og talebobler er på spil. Asterios taler med sine sædvanlige vinkelrette bogstaver og talebobler, mens 16

17 Ignazios talebobler er bølgede som skyer og med store skrå bogstaver; her en slående lighed med de former, der stilistisk knyttes til Ursula og dermed også hendes holistiske og naturbundne syn på virkeligheden. Naturen er yderligere repræsenteret med de blomster, som Ignazio planter i bilen og efterfølgende vander. Sideløbende genfortæller han Asterios liv, som var det hans eget og afslører alle de fornægtede sandheder, som Asterios ikke vil indse. Alt imens transformeres taleboblens form og typografi således, at ved sekvensen afslutning er rollerne byttet om. Denne effekt viser, hvordan Asterios assimilerer en ny selvopfattelse, men også hvordan denne forandring fremkalder en kraftig indre modstand. Asterios samler metalnøglen op og løfter den truende i vejret, mens han råber - STOP IT, men den sidste modstand er overvundet, og transformationen har fundet sted. Den eksplicitte fortællers rolle er udspillet, og herefter er denne ikke længere i historien, hverken hetero- eller homodiegetisk. Fortolkning Jeg vil nu lede analysen over i en mere fortolkende proces, hvor jeg sammenfatter analysens fokuspunkter til en behandling af nogle af værkets motiver med henblik på Asterios udvikling. Rammen for Asterios udvikling er en hellenistisk skæbnefortælling. Jeg har dog ikke behandlet de mange intertekstuelle referencer i min analyse, da mit fokus har været på stil og udsigelse; derfor vil jeg i min fortolkning også holde mig til analysens omdrejningspunkter. Et af værkets mest åbenlyse og karakteristiske træk er brugen af de tre grundfarver cyan, magenta og gul. Farvetemaets funktion er flertydigt, men den vigtigste narrative funktion er, hvordan de indgår i virkelighedstematikken. Her bruges de bl.a. til at vise, hvordan karaktererne opfatter virkeligheden som en forlængelse af sig selv. I værkets retrospektive passager bruger fortælleren farverne til at vise, hvordan personernes bevidsthedsindhold smitter af på den måde, de perciperer relationer og omgivelser. Dette fortælletekniske træk giver læseren indsigt i, hvordan Asterios og Hanas ægteskab kuldsejles, fordi Asterios fordrejede syn på virkeligheden er så dominerende i forholdet. De monokrome farver og stilistiske udtryk viser, hvordan relationen vanskeliggøres, fordi karaktererne er afgrænset i deres eget perspektiv på virkeligheden. Asterios er fastlåst i sit eget univers af dikotomier og selvoptagethed, og Hana føler sig overset, overtrumfet og misforstået. Hun forlader ham, og Asterios må ud på en skæbnerejse for at vinde hende tilbage. Den gule farve relateres til en transformativ naturbunden kraft som indikerer den forandringsproces, som Asterios gennemgår. Asterios udvikling dramatiseres i drømmeagtige sekvenser, hvor den eksplicitte 17

18 fortæller optræder homodiegetisk i fortællingen. I disse sekvenser udspilles dele af Asterios livssituation, og den fortælletekniske funktion er at vise den forandring, som han gennemgår. Som jeg viste i min analyse, omhandler drømmesekvenserne temaer som skyld, dobbeltidentitet, hybris eller hovmod, og de repræsenterer alle aspekter af Asterios identitet. I den afsluttende sekvens assimilerer Asterios symbolsk fortælleren og dermed en selvopfattelse frigjort fra de begrænsninger, som tidligere skabte afstand og isolation. Denne indre transformationsproces vises stilistisk ved et farvetematisk skift, som indtræder da Asterios vågner på hospitalet. Før dominerede de monokrome farver, men nu introduceres en helt ny farvetematik med bløde, knækkede farver. Her ser vi Asterios på vej til Hana i sin hjemmebyggede solcellebil. Der foregår altså et stilistisk skift fra monokrome farver og markante kontraster til knækkede farver, hvor et væld af nuancer træder i kraft. Denne forandring i farvetema afspejler den forandring, som Asterios har gennemgået. Hvor Asterios før så verden i dualistiske kontraster, viser farvetemaet, hvordan et nyt virkelighedsperspektiv har overtaget. Et perspektiv som ikke er kontrastbaseret, men som hvor verden opfattes i gennem et kontinuum af nuancer. Vi ser også, hvordan farvetemaet er forandret i relationen mellem Asterios og Hana. Da Asterios igennem sneen når frem til Hanas hus, er det tidligere monokrome farvetema erstattet af jordfarver som okker, brun, karry og andre blandingsfarver. Grundfarverne, som tidligere blev brugt til at vise afstand, isolation og kontraster, blandes og symboliserer, hvordan relationen er forandret. Karakterernes personlige komposition modarbejder ikke længere relationen, og den mellemmenneskelige kontakt kan lykkes. Dette understreges yderlige af et andet stilistisk træk. Taleboblen, hvis form og typografi fungerer, som en forlængelse af karakterernes personlighed, benyttes her til at vise, hvordan den menneskelige kontakt lykkes. 18

19 Taleboblerne slynger sig om hinanden, smelter til dels sammen og er endnu et eksempel på, hvordan værkets stilistiske udtryk knytter sig nært til handlingens motiver. 19

20 Litteraturliste Pensum Fibiger, Johannes; Lütken, Gerd & Mølgaard, Niels (red.)(2005): Litteraturens tilgange Metodiske angrebsvinkler. Academia (ca. 525s) Iversen, Stefan og Nielsen Skov, Henrik (2005): Narratologi. (afsnittet introduktion) Århus Universitetsforlag (ca. 18s) Rose, Gitte & Christiansen, H.C (2006): Analyse af billedmedier en introduktion. Forlaget samfundslitteratur, kap 4 (tegneserier) (ca. 40s) Uden for pensum Booth, C. W. (1983), The Rhetoric of Fiction, University of Chicago 2 nd Edition (ca. 552s) Eisner, Will (2008): Comics and sequential art, ed. Kitchen, Dennis., New York (ca. 170s) Genette, Gérard: Modus IN: Iversen, Stefan og Nielsen Skov, Henrik (2008): Narratologi, 1. udgave 2. oplag, Århus Universitetsforlag (ca. 14s) Genette, Gérard 1983: Narrative situationer IN: Iversen, Stefan og Nielsen Skov, Henrik (2008): Narratologi, 1. udgave 2. oplag, Århus Universitetsforlag (ca. 10s) Genette, Gérard (1995): Narrative discourse An essay in method. Translated by Jane E. Lewin, sixth ed., Cornell University press, New York (ca. 270s) Mazzuchelli, David (2009): Asterios Polyp. Pantheon books, New York (ca. 350s) Mccloud, Scott (1994): Understanding comics, the invisible art, ed. Martin, Mark First HarperPerennial edition (ca. 210s) Webkilder Korneliussen, Ina (2009): Tegneseriens narrative virkemidler. (Ca. 100s) (Hentet d. 2 / 1 12) 4d90-4e34-988e cbfb2%29.html 20

21 Mccleod, Scott (2009): Some thoughts on Asterios Polyp. (ca. 2s) (Hentet d. 2 / 1 12) Reitan, Rolf (1999): Kun et snit om synsvinkler og fokalisering. (ca. 32s) (Hentet d. 2 / 1 12) Sørensen, Henry (2010): Didymusdityrambe. (ca. 3s) (Hentet d. 2 / 1 12) 21

22 Bilag 22