Indholdsfortegnelse. Introduktion. Introduktion Plot og spænding Fantastisk tøven Konklusion Bibliografi...

Transkript

1 Indholdsfortegnelse Introduktion... 1 Plot og spænding... 2 Fantastisk tøven... 6 Konklusion Bibliografi Introduktion Horror er en særdeles populær genre i mainstreamlitteraturen. Oftest forklares denne popularitet med hjælp fra en psykoanalytisk tilgang, og Freuds Das Unheimliche (1919) eller Rosemary Jacksons Fantasy: The Literature of Subversion (1981) bringes ofte i spil for at forklare hvorfor læseren skulle finde fornøjelse i at læse noget hvis raison d etre er at skræmme læseren og give dem ubehag med scenarier indeholdende monstre, genfærd og dæmoner. Disse socio-psykologiske teorier har uden tvivl deres relevans, men de fokuserer kun på horrorens indhold og ikke på form. Som de fleste andre former for genrelitteratur er horror i høj grad baseret på plot, og da plot er en af hovedårsagerne til populærlitteraturen popularitet, kan det samme også gøre sig gældende for horror 1. Derfor vil jeg i det følgende fokusere på horrorfortællingens narrative struktur, for at undersøge om der ikke også ligge grund til tiltrækning her. Jeg vil etablere baggrunden for undersøgelsen med en kort gennemgang af begrebet plot og diskutere berettermodellen som model til at afbillede spændingsopbygning i plotdrevne narrativer. Derefter vil jeg diskutere Tzvetan Todorovs plotkategorier. Især Todorovs begreb fantastisk tøven er relevant i en analyse af horror, da genrens centrale effekt er denne tøven, og denne effekt er primarily a matter of plotting (Carroll 144). Jeg vil benytte Edgar Allan Poes Den sorte kat (1843), fordi den er et paradigmatisk og 1 Horror defineres i den anglo-amerikanske tradition som fortællinger, hvor konflikten er centreret omkring en overnaturlig trussel. Terror er termen for fortællinger, som er skræmmende, men hvor truslen kommer fra naturlig kilde, f. eks. en psykopatisk morder. I denne opgave benytter jeg denne amerikanske definition, da den danske betegnelse gyser, ikke indeholder samme skelnen. 1

2 klassisk eksempel på horror og fantastisk tøven, og en analyse af novellen vil belyse spændingsopbygning og forstærkning i fantastisk litteratur og derved også horrorfortællinger. Plot og spænding Termen plot kan defineres som det arrangement af hændelser, som udgør en historie. Fra narratologiens begyndelse har man forsøgt at skelne mellem historiens råmateriale og selve den måde narrativen er udformet på. De russiske formalister brugte henholdsvis begreberne fabula og sjuzet til at forklare denne forskel. Story og plot eller story og discourse er andre begreber for samme distinktion. Den amerikanske litteraturteoretiker Seymour Chatman forklarer forholdet mellem fabula og sjuzet på denne måde: What is communicated is story, the formal content element of narrative; and it is communicated by discourse, the formal expression element (31). Fabula er bundet af kronologi, men sjuzet kan afvige kompositorisk fra kronologien. Plottet kan f. eks begynde in medias res og så vise udgangspunktet med flashback, det kan følge fabulaens kronologi eller bruge forudgreb (prolepsis) og foregribe hændelser. Der er få begrænsninger. Fabula kan modelleres til nøjagtigt det sjuzet som forfatteren mener bedst og mest effektivt fastholder læseren, belyser karakter og tema, samt driver læseren fremad. Denne frihed er særdeles interessant i relation til at skabe spænding. Spænding er struktureret omkring spørgsmål og svar. I hans læsning af Roland Barthes S/Z forklarer litteraturkritikeren Peter Brooks, at Barthes ser plot som two ireversible codes the prosaic and the hermeneutic (Brooks Reading for the Plot 18 [Brooks kursiv] ). Den proairetic kode er handlingens og plottets logik, hvordan de skaber sammenhængende sekvenser. Den hermeneutic kode er: The questions and answers that structure a story, their suspense, partial unveiling, temporary blockage, eventual resolution, with the resulting creation of a dilatory space the space of suspense which we work through toward what is felt to be [ ] the revelation of meaning that occurs when the narrative sentence reaches full predication (18). Et eksempel på en hermeneutisk kode kan være: Heltinden ligger bundet til togskinnerne, og toget er på vej - når hun at komme fri? Barthes forklarer i sin The Structural Analysis of Narrative, at spænding skabes ved: the threat of an uncompleted sequence, of an open 2

3 paradigm [ ] this disturbance [ ] is consumed with anxiety and pleasure (119). Den sekvens/forsinkelsesområde som ligger mellem spørgsmål og svar inden vi får svar på om kvinden når at komme væk, inden toget kører hende over, er altså spændingsområdet. I en narrativs åbning skabes der implicitte spørgsmål, som læseren ønsker at få svar på. Fra de store spørgsmål, som løber gennem hele narrativen f.eks.: Hvad vil der ske med protagonisten? Hvem slog offeret ihjel? til spørgsmål, som er knyttet til en enkelt scene, eller til en karakters psykologi. Hvorfor opfører karakteren sig sådan? Forhaling og antydninger er nogle at de virkemidler som forsinker svaret på disse spørgsmål og derved forøger spænding. Peter Brooks anser læsning som: a form of desire that caries us forward, onward, through the text (37) og bruger begrebet narrative desire til at karakterisere læserens begær efter at får svar på spørgsmålet. For Brooks er det at fortælle og læse aktiviteter, som ikke kan komme udenom deres relation til lysten, begæret: What animates us as readers of narratives is la passion du sens, which I would want to translate as both the passion for meaning and the passion of meaning: the active quest of the reader for those shaping ends that terminating the dynamic process of reading, promise to bestow meaning and significance on the beginning and the middle [Brooks s kursiv] (19). Hvis begæret er the motor of narrative totalizing, building ever-larger units of meaning, the ultimate determinants of meaning lie at the end, and narrative desire is ultimately, exorably, desire for the end (52). Slutningen på en fortælling er ukendt, og læseren begærer slutningen, for her vil det ukendte blive kendt. Dette narrative begær er altså hvad, der driver læsere (af plotbaserede fortællinger) gennem en narrativ som Den sorte kat. Ovenstående er selvfølgelig en overordnet gennemgang af begreberne plot og spænding. For at få en mere detaljeret forståelse af spændingsopbygning kan man illustreret en fortællings plot ved at benytte berettermodellen, som er en grundmodel for en narrativs spændingsmæssige udvikling. Berettermodellen bliver ofte illustreret som nedenstående, hvor kurven viser spændingsudviklingen: 3

4 Denne model er fra En læsning af Den sorte kat i relation til berettermodellen vil se sådan ud: Anslag: Her slås emnet an, og læseren får indtryk af, hvad historien handler om. Fungerer som appetitvækker, som skal fange læseren. Den sorte kat er et glimrende eksempel på hvor stor spændingskabende effekt initialsætningen kan have: Hvad jeg her skal til at nedskrive, er en vild beretning, om end den er henlagt til hjemmelivet, og jeg hverken forventer eller beder om, at man skal tro mig (Poe 63), og en Sætning som Følgerne af disse begivenheder har fyldt mig med rædsel (63) et forudgreb/prolepsis (reelt bagudgreb/analepsis da narrativen er fortalt retrospektivt) - skaber spænding om hvad det er for rædselsfulde hændelser. Læseren er på krogen. Præsentation: Præsentation af personer, tid og sted. Oplysninger som fæstner læseren i fortællingens rum. I Poes fortælling beretter førstepersonfortælleren om sig selv, sin kærlighed til dyr, sin kone og sit ynglingsdyr katten Hades. Desuden introduceres fortællerens problem: han begynder at drikke, hvilket medfører at han mishandler sin kone og sine dyr. I denne fortælling bruges telling til at fremstille omstændighederne. Uddybning: Personer og miljø tegnes mere detaljeret. Baggrunden for konflikten uddybes. I Den sorte kat gilder fremstillingen over i scenisk fremstilling showing, da fortælleren beruset skærer et af kattens øjne ud. Derefter glider fremstillingen tilbage i telling, og tiden går. Katten kommer sig, og fortælleren begiver sig ud i filosofisk betragtning vedrørende 4

5 noget han kalder - genstridighedens ånd (65), ifølge fortælleren en menneskelig drift, der får personer til at begå en handling, netop fordi de ikke må begå den. Point of no return: Angiver det sted eller hændelse, hvor konflikten er nået så langt, at der ingen vej er tilbage til tilstanden før point of no return. Det er som regel også det punkt hvor læseren føler sig fanget af fortællingen og er nødt til at følge med til slut. Læseren er blevet så interesseret i de(t) implicitte spørgsmål fortællingen har rejst, at han eller hun vil have svaret. I denne fortælling er mordet på katten dette punkt. En morgen trak jeg med koldt blod en løkke om dets [kattens] hals og hængte det fra en gren (66). Konfliktoptrapning: Konflikten udvikler sig, spændingen stiger, da udfaldet endnu er uklart. I The black cat udvikler begivenhederne sig ved at fortællerens hus brænder. Dagen efter ser han et relief af katten med løkken om halsen på en tilbageværende mur. Han forsøger at rationalisere denne hændelse, men forklaringen er svag, og læseren fornemmer det fantastiskes indtog. Der går nogle måneder, hvor fortælleren ikke kan lade være med at tænke over billedet af katten. Han fortsætter med at drikke og ser en dag på et værtshus en kat som ligner den gamle, undtagen på det punkt at den har en hvid plet på brystet. Katten følger med ham hjem. Senere opdager han, at den også mangler sit øje. Dette sammenfald pirrer igen læserens nysgerrighed. Fortælleren begynder at frygte katten, og frygten bliver til rædsel, da han opdager at den hvide plet forandrer sig indtil den ligner en galge. Fortælleren betegner synet som et af de mest oplagte fantasifostre man kan forestille sig (69). Men læseren drager ikke denne konklusion lige så hurtigt, og igen bringes det fantastiske i spil. I samme afsnit nævner fortælleren at Jeg skammer mig næsten over at tilstå ja, selv i denne forbrydercelle skammer jeg mig over det (69) [min kursiv]. Her foregriber fortælleren igen begivenhederne, og læseren ved nu at fortælleren ender i fængslet. Spændingsspørgsmålene kredser nu om omstændighederne for denne situation, hvorfor er han i fængsel? Dette spørgsmål får vi svar på i løbet af den næste side. Frygten for katten påvirker fortælleren i en sådan grad at hans temperament forværres yderligere, og da hans kone stopper ham i afstraffelse af katten, myrder han hende. Han beslutter at mure hende inde i kælderen og derved undgå at hans forbrydelse bliver opdaget. Da fortælleren har nævnt at han nu sidder i en celle, ved læseren at han bliver opdaget, men spørgsmålet er hvordan, og det driver læseren videre. 5

6 Klimaks: Konfliktens højdepunkt og afgørelse. Fortælleren er så sikker på at han har skjult liget så godt, at han ikke frygter noget da Politiet kommer for at undersøge hans hus. Han er endda så overmodig, at han kommer med små antydninger til hvor liget befinder sig. Pludselig et skrig fra det sted liget er muret inde, og Politiet begynder at bryde muren ned. Katten sidder på ligets hoved - det hæslige dyr. Hvis list havde forført mig til at begå mordet, og hvis stemme havde stukket mig, så jeg nu var i bødlens vold (73). Novellen slutter her på spændingskurvens højdepunkt, der er ikke som i mange andre fortællinger en udtoning, hvor konflikten er forløst, og der kan være tid til eftertanke. Berettermodellen kan altså give et udmærket overblik over en narrativs spændingsopbygning fra introduktion af personer og konflikt til forløsningen af denne konflikt. Efter min mening er berettermodellen et udmærket redskab til spændingsanalyse når spændingen drejer sig om spørgsmålet: Hvad vil der ske, hvad vil personerne gøre? Osv. Men når det bl.a. gælder horrorfortællinger, er den langt fra tilstrækkelig, da denne genre indeholder et element det fantastiske som modellen ikke tager tilstrækkelig højde for. Fantastisk tøven Termen fantastisk litteratur bruges til at kategorisere litteratur hvori det overnaturlige spiller en fremtrædende rolle det er bredeste betydning af ordet fantastisk. I litteraturteorien opereres der også med en mere specifik betydning. Denne betydning blev etableret af Tzvetan Todorov i hans The Fantastic A Structural Approach to a Literary Genre. Todorov definerer fantastisk som en slags mellemstation. I en verden som ligner vores realverden realistisk og øjensynligt uden dæmoner, varulve eller vampyrer, sker der et indbrud af noget, som ikke kan forklares ved hjælp af denne verdens regler. Personen som erfarer dette indbrud må vælge én af to mulige løsninger: enten er han eller hun offer for en sanselig illusion og denne verdens regler forbliver som de er eller også har dette indbrud reelt fundet sted, og så er virkeligheden kontrolleret af hidtil ukendte love. Ifølge Todorov er det fantastiske usikkerheden om hvilken fortolkning dette indbrud skal have: The fantastic is that hesitation experienced by a person who knows only the laws og 6

7 nature, confronting an apparently supernatural event (25). Todorov udbygger denne forklaring således: There is an uncanny [mystisk] phenomenon which we can explain in two fashions, by types of natural causes and supernatural causes. The possibility of a hesitation between the two creates the fantastic effect (26). Hvem tøver i en fantastisk fortælling? I de fleste tilfælde er det protagonisten, som må vælge mellem to fortolkninger. Men hvis læseren ved hvilken løsning, der er den rigtige, vil det ifølge Todorov ikke være et eksempel på fantastisk litteratur, da fantastisk litteratur er karakteriseret ved, at læserens egne tvetydige perception af de fortalte hændelser: is given in the text, with the same precision as the movements of the characters (31), og derfor er The reader s hesitation the first condition of the fantasic (31 [Todorovs kursiv] ). Det fantastiske kræver opfyldelse af tre betingelser. Som nævnt ovenfor skal teksten for det første få læseren til at opleve karakterernes verden som en realistisk verden og tøve mellem en naturlig og overnaturlig forklaring tekstens hændelser. Dernæst mener Todorov at denne tøven også kan opleves af en karakter, og i det øjeblik at denne tøven er repræsenteret, bliver den én af værket temaer. Udover disse to betingelser, understreger Todorov, at læseren må have en særlig tilgang til teksten: læseren må afvise allegoriske fortolkninger, fordi han eller hun ved, at hændelserne ikke skal tages bogstaveligt hvis et dyr taler i en fabel, tvivler læseren ikke på hændelsens status, men ved at teksten skal fortolkes allegorisk. Først og sidstnævnte betingelser er ifølge Todorov essentielle for at noget kan kaldes fantastisk litteratur. (32-33). Todorov udbygger sin gennemgang af fantastisk litteratur ved at placere det fantastiske i relation til andre genrer. For Todorov varer det fantastiske kun den tid, læseren oplever tøven. Ved fortællingens slutning vælger læseren i langt de fleste tilfælde enten den ene eller den anden fortolkning af begivenhederne og forlader derved det fantastiske. Hvis læseren beslutter, at virkelighedens love er forblevet intakte og giver en forklaring på hændelserne, tilhører fortællingen en anden genre, som Todorov kalder the uncanny (41). Hvis læseren beslutter sig for, at virkelighedens love ikke kan forklare de forunderlige fænomener, glider fortællingen ind i den genre, Todorov kalder the marvelous (41). Det fantastiske kan ifølge Todorov evaporate at any moment. It seems to be located on the frontier of two genres, the marvelous and the uncanny, rather than to be an autonomous genre (41). Todorov opstiller sine genrekategorier i et diagram: 7

8 Uncanny fantastic-uncanny pure fantastic fantastic-marvelous marvelous Det fantastiske i dets rene tilstand er her repræsenteret i midten, som deler fantasticuncanny fra fantastic-marvelous. I fantastic-uncanny subgenren findes fortællinger, som har indeholdt fantastisk tøven, men de måske overnaturlige hændelser får en rationel forklaring i slutningen. Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1901) er et eksempel på en fantastic-uncanny fortælling tilhørende sidst kategori. Når det, efter fantastisk tøven er blevet klart, at intet overnaturligt har fundet sted, tilhører fortællingen genren the uncanny, da hændelserne, selv om de er utrolige, skræmmende og uventede, kan forklares rationelt. (Todorov 46-47). På den anden side af pure fantastic findes fantastic-marvelous tekster, hvor narrativerne ender med at acceptere en overnaturlig forklaring på hændelserne. Der er talrige eksempler på denne subgenre. William Blattys The Exorcist (1971) er en af de kendteste blandt tusinde. Som sagt opretholder langt de fleste narrativer indeholdende fantastisk tøven ikke denne tøven gennem hele plottet, men forlader den på et tidspunkt for en naturlig eller overnaturlig forklaring. Der findes dog tekster som er i stand til at opretholde fantastisk tøven hele vejen, og når fortællingen er slut, findes tvetydigheden stadig. Disse tekster er eksempler på hvad Todorov kalder pure fantastic (43), men det er ganske få værker, som tilhører denne kategori, så få at man ikke kan tale om en egentlig genre. Poes The Black cat nævne ofte som en af de få eksempler på pure fantastic-narrativer. Da denne opgave sigter på at forklare horrorgenrens appeal ud fra dens narrative struktur, samt at genrens centrale effekt er fantastisk tøven, er det interessant at se på hvilken effekt denne tøven har på en fortællings spændingsopbygning. Idet Den sorte kat påstås, bl.a. af Todorov, at være et eksempel på pure fantastic er den særlig interessant som basis for denne undersøgelse. Det fantastiske gør sit indtog allerede i novellens anslag og fremragende indledning, hvor man fornemmer fortællerens desperation og uudholdelige tvivl vedrørende hændelserne status: jeg hverken forventer eller beder om, at man skal tro mig. Gal ville jeg være. Hvis jeg forventede det, når nu mine egne sanser fornægter deres eget vidnesbyrd. 8

9 Men nej, gal er jeg ikke og lige så sikkert er det, at jeg ikke drømmer. Min umiddelbare hensigt er: ligefremt, kort og uden kommentarer at lægge en serie af jævne, huslige begivenheder frem for verden. Følgerne af disse begivenheder har fyldt mig med rædsel martret mig tilintetgjort mig. Alligevel skal jeg ikke gøre noget forsøg på at forklare dem. Mig har de ikke bragt andet end gru men på mange vil de virke mindre rædselsvækkende end barokke. Senere vil der måske komme en hjerne, der vil kunne reducere mine spøgelsessyner til noget ganske dagligdags en hjerne mere rolig, mere logisk og ikke nær så letfængelig som min egen, som i de omstændigheder, jeg her med gysen gør rede for, ikke vil se andet end en simpel følge af yderst naturlige årsager og virkninger (63) Allerede her lægges det ud at fortælleren oplever fantastisk tøven, og fanget i denne vaklen håber han, at en anden læseren - vil fortolke hændelsernes sande status. Men da protagonisten er fanget i fantastisk tøven er der også stor chance for, at læseren vil befinde sig i samme tilstand. Den fantastiske tøven i novellen skabes netop af fortælleren. Protagonisten er fortælleren af historien - en dramatiseret førstepersonsfortæller. Todorov understreger, at The represented ( dramatized narrator) is quite suitable to the fantastic (83) og foretrækkes ofte frem for en alvidende fortæller af to grunde. For det første: Hvis en overnaturlig hændelse blev rapporteret af en sådan fortæller, ville læseren med det samme befinde sig i the marvelous, da læseren stoler på den alvidende fortæller (i langt de fleste tilfælde), og det fantastiske kræver som nævnt tvivl. For det andet: den dramatiserede fortæller er ofte den bedste måde at få læseren til at identificere sig med karakteren. Læseren er omringet af en karakters diskurs, og ifølge Todorov bliver sproget ved dette subject to doubt, and we can well imagine that al these characters are mad; nonetheless, because they are not introduced by a discourse distinct from that of the narrator, we still lend them a paradoxical confidence (86). Fortælleren i Den sorte kat er ikke blot dramatiseret, men også upålidelig. Upålidelighed hos fortælleren gør alle informationer tvetydige for læseren, og tvetydighed er et vigtigt spændingselement ikke bare i Den sorte kat, men i al fantastisk litteratur. Christine Brooke-Rose slår i sin A Rhetoric of the Unreal Studies in Narrative & Structure, especially of the Fantastic fast, at ambiguity is at the core of the fantastic (224), og Jack Morgan argumenterer i sin The Biology of Horror Gothic Literature and Film, at den upålidelige fortæller får læseren til at opleve det tilsyneladende overnaturlige gennem a flawed, distorting intermediary: they therefore lack the essentials of apotropaion, a full and clear realization of what threatens. This heightens suspense because they lack sufficient command of the facts (209). 9

10 I Den sorte kat er fortælleren upålidelig fordi alle informationer i høj grad kommer fra en distorting intermediary, da han er alkoholiker, og de tre tre overnaturlige hændelser billedet af den første kat brændt ind i væggen, galgeformen på den anden kats bryst og opdagelsen af den anden kat bag muren i slutningen kan forklares med at han ser syner, men læseren kan aldrig være sikker. Måske er det endda skamfølelse ordet skam nævnes utallige gange i novellen som forleder ham til måske at tro, at det er den overnaturlige og dæmoniske kat, som leder ham til sine frygtelige gerninger. Kun én ting er sikkert: læseren er på lige så gyngende grund som fortælleren: Var den sorte kat en dæmonisk skabning, som forsøgte at få hævn over fortælleren? Eller var katten en hallucination frembragt af alkohol og skyldfølelse? Svaret på disse spørgsmål er lige så tvetydige som de mellemliggende hændelser. Den sorte kat opretholder som nævnt fantastisk tøven i hele narrativen og belyser derfor dette plotelement i særlig høj grad og er derfor et glimrende eksempel på hvad fantastisk tøven gør ved spændingsopbygningen. Da fantastisk tøven medfører tøven mellem to fortolkninger, møder læseren et hermeneutisk mysterium, og det forstærker spændingseffekten. Man kan sige at det narrative begær kolliderer med manglen på apotropaion. Begæret bliver skærpet og vedligeholdt ved nysgerrigheden om hændelsernes egentlige natur. Ifølge Todorov er dette det fantastiskes primære funktion: The fantastic serves the narration, maintains suspense (92). Som tidligere nævnt er narrativers spændingsopbygning opbygget omkring en forsinkelse i en spørgsmål-svar struktur. I fantastiske fortællinger skabes et ekstra spørgsmål, som der ikke tages højde for i berettermodellen: Hvad sker der egentligt, hvad er egentligt hændelsernes sande status? Dette spørgsmål eksisterer sideløbende med de almindelige spørgsmål, som er centreret omkring hvad der vil ske, hvad er hændelsernes udfald, ikke hvad er hændelserne egentlig. Så fantastisk tøven komplicerer læserens narrative begær og drejer derved en ekstra gang på spændingsskruen. Todorov mener, at dette er grunden til den fantastiske litteraturs popularitet og appeal. Fantastiske narrativer krystalliserer en overordnet narrativ struktur, hvor det indbrud af noget ukendt, som sætter begivenhederne i gang, i fantastiske fortællinger virkelig er ukendt, da det er noget tilsyneladende overnaturligt. Noël Carroll formulerer det således i sin The Philosophy of Horror: All narratives might be thought to involve the desire to 10

11 know at least the outcome of the interaction of the forces made salient in the plot, og for Carroll er fantastiske fortællinger a special variation on this general narrative motivation, because it has at the center of it something which is given as in principle unknowable something which, ex hypothesi, cannot, given the structure of our conceptual scheme, exist (182 [Carrolls kursiv] ). Konklusion Fantastiske fortællingers form komplicerer læserens narrative begær. De implicitte spørgsmål og svar som strukturerer narrativer og opbygger spænding omkring hvad der vil ske, og som kan udlægges i berettermodellen får et yderligere spørgsmål. Dette forøger det narrative begær. Da fantastisk tøven ifølge Todorov er krystallisering af spændingskonstruktion forhaling af et svar på et spørgsmål er fantastiske fortællinger derfor mønstereksempler på narrativer, og for Todorov er dette hovedårsagen til fantastisk litteraturs appeal. 11

12 Bibliografi Barthes, Roland. Structural Analysis of Narrative. Image-Music-Text. New York: Hill and Wang, Brooke-Rose, Christine. A Rhetoric of the Unreal Studies in Narrative & Structure, Especially the Fantastic. Cambridge University Press, Brooks, Peter. Reading for the Plot, Design and Intention in Narrative. Oxford: Claredon Press, Carroll, Noël. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, Chatman, Seymour. Story and Discourse Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, New York: Cornell University Press, Morgan, Jack. The Biology of Horror Gothic Literature and Film. Edwardsville, Illinois: Southern Illinois University Press, Poe, Edgar Allan. Den sorte kat. Ned i malstrømmen fortællinger og essays. København: Forlaget Centrum, Todorov, Tzvetan. The Fantastic A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, New York: Cornell University Press,