Samfund, Krop og Identitet.

Transkript

1 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 1 af 28 Capoeira Akademisk Opgavebank Samfund, Krop og Identitet. Jeg hedder Cecilie Nissen, og dette er min eksamensopgave på overbygningen ved Musikvidenskabeligt Institut ved Købehavns Universitet. Oprindeligt var der et flot billede her på forsiden, og mere vigtigt; der hører faktisk en video til opgaven. Hvis du i forvejen ved lidt om den brasilianske kampsport capoeira, er det ikke absolut nødvendigt at se videoen. Men hvis du er meget nysgerrig,kan du eventuelt se videoen med mig, eller kontakte Jacob Sucksdorff (jacob.sucksdorff@nkt.dk)fra capoeiragruppen Quilombo do Norte,der har originalen i dens fulde udstrækning, og iøvrigt er en venlig og hjælpsom person. Opgaven blev skrevet hos instituttets musikantropolog, Annemette Kirkegaard. Med hensyn til opgavens bedømmelse fik jeg ros for mit teoretiske afsnit (metodeovervejelser), for brugen af video, for ordlisten, og for mit kendskab til capoeira og Brasilien. Til gengæld var Annemette Kirkegaard ikke særlig begejstret for mit afsnit om interviews. Hvis jeg skal være helt ærlig, synes jeg også selv, det var nærmest pinligt. Med hensyn til litteraturhenvisninger har jeg også en hel del at lære, som jeg prøver at forbedre på nu mens jeg skriver speciale (også om Brasilien). (Med hensyn til denne udgave af opgaven er fodnoterne dog rykket op i brødteksten, hvilket selvfølgelig ser rærligt ud. Desuden har jeg rykket siderne mere sammen, altsammen for at opgaven skal fylde mindre og være nemmere at lægge ud på nettet. I øvrigt kan der godt være opstået fejl i processen.) Ved bedømmelsen måtte Annemette K. bruge en del energi på at overbevise censor om, at musik var en væsentlig del af opgaven. Jeg fik 10. Da en del af opgaven blev skrevet mens Annemette var på ferie, er jeg meget taknemmelig for Dorthe Wohlerts gennemlæsning. Venlig hilsen Cecilie Nissen cnissen@dorit.ihi.ku.dk

2 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 2 af 28 Menneskers brug af deres krop er påvirket af den rolle, de udfylder i samfundet og vil ændre sig i takt med at deres plads i samfundet ændres. Den brasilianske kampdans capoeira* er et eksempel på et system af kropslighed og symboler, der er opstået blandt undertrykte sorte og har ændret udtryk under påvirkning af forandringer i samfundet, og under påvirkning af nye grupper af udøvere. Ligeledes er nye grupper af mennesker blevet tiltrukket i takt med at capoeira har ændret sig. Indhold: Baggrund: Om det særlige ved kropssproget i capoeira og om min personlige baggrund for undersøgelsen. Metodeovervejelser: Deltagerobservation: Aspekter af problematikken vedrørende deltagerobservation diskuteres. Redegørelse for den teoretiske baggrund for en antropologi der bruger kroppen som redskab og som objekt for undersøgelse. Interview: Beskrivelse af tilgangen til interviews. Om enkelte problemer og løsningsmodeller. Historie: Beskrivelse af det miljø, der var grundlag for capoeiras oprindelse. Roda* Musik, bevægelser, ritualer.: Om musikkens indflydelse på bevægelserne i capoeira. Musik, krop og ritualer i roda. Berimbau* som instrument, oplevelse og som symbol. Video, bånd og gennemgang: En hjælp til forståelse af capoeira. Eksempler på malicia*, mandinga*, respekt og kærlighed, Angola* og Regional*. At overleve og at leve. Livsvilkår, capoeiraværdier og identitet.: Betingelserne for capoeiras opståen sammendrages med de bevægelser og det spil, der hører til capoeira. Heraf udlægges, at capoeira er en god forberedelse til et liv i favela'en*. Endelig gør jeg rede for de forandringer, der er sket med capoeira, (Regionalstilen, capoeira i udlandet, Angola-bevægelsen), og disse forandringers sammenhæng med de pågældende nye miljø'er

3 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 3 af 28 af udøvere. Bilag: *Ordliste: Oversættelse og kort forklaring af portugisiske ord, der indgår i opgaven. De fleste af disse ord er capoeira-jargon, der også i Danmark er på originalsproget. Sådanne ord er markeret med * første gang de optræder, hvis det skønnes nødvendigt. Bibliografi Bøger, artikler, musik og video. Baggrund En ung mand står på den ene hånd, mens resten af hans krop langsomt glider mod jorden i et S, med en rolig selvfølgelighed, som når en pige leger med perlerne i sin halskæde. Andre kommer i højt tempo springende ind over scenen eller krabber rundt om sig selv med hovedet som omdrejningspunkt. AFolklore-show@ i Bahia i Min opgave vil komme til at dreje sig om de delvist ubevidste kropslige processer, der får vores rolle i verden til at vise sig i vores krop, og vores bevægelser til at opdrage os og føre os til en plads i verden. I Bahia oplevede jeg også slutningen af en time for drenge i 10-årsalderen. Der var en rolig og respektfuld stemning, mens drengene en efter en prøvede at kæmpe med deres mestre*, som standsede, når han med en fod kunne markere, at han nu ville have ramt dem f.eks. I tindingen, hvis det gjaldt. Bagefter holdt han en lille filosofisk tale for eleverne. Det er en del af undervisningen i capoeira, ved jeg nu. En mestre vil tale lidt om livet og capoeira ind imellem, eller ved slutningen af et kursus. Selv begyndte jeg at gå til capoeira toethalvt år senere, i København, med gruppen Quilombo* do Norte. I løbet af et halvt år nærmede jeg mig mere og mere den bevægelsesfrihed, der ligger i at have arme og ben som ligeværdige støttepunkter og min pulsfornemmelse blev forstærket af at spille og synge den rytmiske capoeiramusik, og af at danse med musikken kørende i rummet eller i hovedet hele tiden. Musikken var med til at give energi til bevægelserne, forme dem og runde hjørnerne af bevægelserne, så man undgik de skarpe stop, der gør kroppen stiv og mindsker ens valgmuligheder med hensyn til næste træk. Jeg oplevede fornøjelsen af leg og Aslåskamp@ i ét. Jeg var ikke i et brasiliansk capoeiramiljø. Men jeg oplevede en bid af, hvordan capoeira føles; man kan sige, at jeg var i den tilstand af

4 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 4 af 28 Abecoming@, som antropologen Kirsten Hastrup taler om i sin artikel Present...@ (1) Se litteraturliste AThe Ethnographic Min idé til at studere dette emne kommer i første omgang fra kropslige oplevelser, som jeg har haft længe inden det faldt mig ind at lave en opgave om capoeira. Det, jeg oplevede som capoeirista i 1994 var uden Abagtanker@. Og også mine oplevelser af capoeira før jeg selv prøvede det, var uden analyse, men oplevelser af kropslig styrke og ynde. Senere, i tilbageblik, var der nogen ting ved kropssproget i jeg fik lyst til at undersøge det nærmere. capoeira, som forekom mig så specielt, at Den kæmpende i capoeira står på hovedet, drejer rundt om sig selv, smiler til sin modstander, kravler på alle fire, vender bagen mod sin modstander og tager sigte mellem benene for at sparke. Jeg vidste, at capoeira var opstået blandt de lave sorte klasser, (eller rettere, jeg troede jeg vidste, at slaverne havde opfundet kampdansen), og jeg tænkte på, om man ikke kunne påpege en sammenhæng mellem det at være slave og det at kæmpe på denne måde, dels nedefra, dels på en tilsyneladende imødekommende måde, som det kan være nødvendigt for en slave. En slags Onkel Tom med kniv i ærmet. Blandingen af dans og kamp, af venskab,had og konkurrence, af humor og prestige, er et studie værd, og kan på godt og ondt forekomme meget kompliceret for udenforstående. Metodeovervejelser: Deltager/observation Når man skal beskrive en kultur, findes der to ekstremer, der hver for sig frembyder deres vanskeligheder m.h.t. at give en beskrivelse, der er så fyldestgørende, så Asand@ og så brugbar som muligt. Det ene ekstrem kan vi kalde Adeltagelse@. Det drejer sig om at være eller komme så tæt som muligt på den kultur, som man ønsker at beskrive. Det kan enten være i et forsøg på at beskrive sin egen kultur, eller ved at leve med og i, og blive en del af, en anden kultur, man ønsker at beskrive. Problemet er, at ens egen kultur er så selvfølgelig for en, at det er svært eller umuligt at beskrive den, og dette kan også gælde en kultur, som man i alt for høj grad har ladet sig opsluge af. Dels fordi man ikke ser de ting, som er forunderlige og som kunne være anderledes, værre eller bedre. Dels fordi den verden, man er midt i, bliver så nuanceret og så mangfoldig, at man mister overblikket og så at sige ikke kan se skoven for bare træer. At Aforstå@ er at kunne forestille sig en anderledes verden, og derved opdage det, der kendetegner den verden/kultur, man selv ønsker at beskrive. Det andet ekstrem er Aobservation@. Det vil sige, at man udefra observerer og beskriver hvad der foregår i en anden kultur. Problemet er, at en Aren@ observation uden forsøg på at finde frem til en forståelse og erkendelse er menings-løs, og i bedste fald kan bruges af andre forskere, som har en idé med deres arbejde. For at kunne bruge det observerede må man fortolke det, og for at fortolke må man forstå, eller vælge en forståelse. Det at Aforstå@ er en følge af i en eller anden grad at leve sig ind i det, som man vil forstå. At forstå er at genkende en baggrund som noget, der ligger inden for det, man kan forestille sig som menneske, altså som en del af det væsen, man selv er.

5 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 5 af 28 Foruden disse problematikker er det blevet diskuteret, om man ikke påvirker den kultur, man vil undersøge, hvis man deltager i denne kulturs liv. Det er klart, at den, der deltager i en kultur, kommer naturligt til at give sit bidrag til hvordan kulturen udvikler sig. Men en kultur ændrer sig også ved at blive iagttaget. Iagttageren får sine informanter til at se sig selv udefra og bevæger dem måske til at tage stilling til deres egen kultur på en måde, de ikke tidligere har gjort. Måske er de allerede bevidste med hensyn til det indtryk omverdenen har af dem, og viser selv det billede, de gerne vil have omverdenen til at se. I mange tilfælde kan det være i en gruppes interesse via antropologens arbejde at få videreformidlet det billede, som de selv giver antropologen. Man må være klar over dette, og ikke naivt tro, at man kan observere mennesker uden at de lader sig påvirke. Hvis man ønsker at beskrive en kultur, og hvis man ønsker at denne beskrivelse skal føre til nogen form for erkendelse, bliver man altså nødt til både at mærke denne kultur, altså at deltage, og til at distancere sig fra denne kultur, så det er muligt at observere. Alene ved at beskæftige sig med andre kulturer får man chancen for at forestille sig og forstå andre udgangspunkter end sit eget og således forstå sin egen kultur bedre. Men det er en vanskelig balance at holde mellem deltagelse og observation. Kirsten Hastrup skriver i sin artikel AThe Ethnographic Present@ om dette problem. Under feltarbejdet falder skellet mellem objektivitet og subjektivitet, og mellem objekt og subjekt, bort, og etnografen er i en tilstand af Abliven@ ( becoming) en del af den kultur, hun undersøger. Efter feltarbejdet, når etnografen forhåbentlig er i stand til at analysere, hvad der er sket i denne proces af Abecoming@, kan hun uddrage essensen af forskellen mellem der hvor hun kom fra, og der hvor hun var på vej hen. Således får hun muligheden for at analysere den fremmede kultur set fra hendes egen kulturs synspunkt. (Eller rettere, at analysere forskellene, af hvilken grund antropologi altid må fokusere på og overdrive forskelle mellem kultur.) I analysen og fortolkningen af dette Abecoming@ er så også chancen for at se sin egen kultur udefra. (Det må til enhver tid dreje sig om punkter på linjerne mellem de to kulturer, for hvis Aforvandlingen@ føres til ende, ophører man med at være antropolog og der kommer intet færdigt videnskabeligt arbejde ud af det.) John Blacking indleder sit essay ATowards an Anthropology of the Body@ med to citater af Merleau-Ponty. (1) It is trough my body that I understand other people; just as it is through my body that I perceive Athings@. The meaning of a gesture thus Aunderstood@ is not behind it, it is intermingled with the structure of the world, outlined by the gesture, and which I take up on my own account. It is arrayed all over the gesture itself.( Merleau-Ponty 1962:186). It is, however, quite clear that constituted speech, as it operates in daily life, assumes that the decisive step of expression has been taken. Our view of man will remain superficial so long as we fail to find, beneath the chatter of words, the primordial silence. The spoken word is a gesture, and its meaning, a world. ( Merleau-Ponty 1962: 184. Quotations taken from Poole in Benthall and Polhemus 1975: 88 and 89). Det handler om uadskilleligheden mellem krop, tanke og følelse. Vi opfatter gennem kroppen. Det drejer sig om kommunikation mellem mennesker, om det, der ligger før det verbale om at optage gesti og forstå fra krop til krop. John Blacking uddrager i sit essay over 25 sider, at -Krop påvirker krop via empati. Også i kollektiv forstand. -Samfundsprocesser er påvirkede af disse kropslige processer. -Det må være et mål for en antropolog at bruge sin krop som redskab til at forstå andre mennesker og andre kulturer. Kroppen er det, som alle almindelige mennesker (2) John Blackings definition: AI who has not the misfortune to be born with a serious physical impediment that would incur medical classifications such as mentally retarded, deaf-mute, or palsied, and require special care.@ har tilfælles på tværs af kulturer. Hvad vi forstår via kroppen, forstår vi altså på et alment-menneskeligt niveau, uafhængigt af sproglige og til dels også af take as normal any human being

6 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 6 af 28 kulturelle barrierer. Følelser er følelser i kroppen. Alle følelser afspejler sig i kroppen, hvadenten man har verbaliseret dette eller ej. Dette mærkes tydeligst i spændingsfeltet mellem erkendte og uerkendte/undertrykte følelser. I sidste ende er følelsen i kroppen bevidst eller ubevidst den måde, et menneske skelner mellem sande og falske følelser. Dette ikke være sagt for at gå ind på et psykisk-patologisk område, men for at klargøre normaltilstanden: De fleste psykiske processer foregår i ubevidst harmoni med kroppen og vice-versa. Bevægelsesformer og musik opstår af de tankeverdener og bevægelsesmønstre, der allerede findes som kendte i kroppen, altså dels de almenmenneskelige, dels de for individet eller kulturen specifikke. Følger man denne tankegang må man antage, at bestemte bevægelser, skabt på en bestemt baggrund, igen vil være en vej til at opleve de følelser, der har været disse bevægelsers oprindelige baggrund. Om dette skriver John Blacking i AHow Musical is Man?@, at Venda-folket i Sydafrika hjælper en pige, der ikke swinger i sit trommespil, ved at vise hende, hvordan hun skal bevæge kroppen, så følelsen af swing er i hendes krop og når ud i hendes spil. Hvis man via noder til Mozarts musik må kan finde frem til den måde at bevæge sig på, der føles mest logisk og i harmoni med kroppen i forbindelse med denne musik, vil man komme tættere på de følelser, der foregik i Mozarts krop, da han skrev sin musik, end ved at sætte sig og prøve at Aføle@ efter en dualistisk tankegang, uden at inkludere kroppen i processen. Heraf vil jeg i denne forbindelse drage to vigtige konklusioner. Den ene angår antropologens metode til fortolkning af en kultur. Den anden angår musik og bevægelsers betydning for kulturer.(og viceversa). Den dybe kropslige forståelse af andre mennesker har et problem til fælles med en mere overfladisk forståelse af kulturer, og det er vanen. Idet man vokser til i en kultur, bliver dens mønstre af tanker og bevægelser en del af en selv, og man vil ikke kunne undgå at fortolke hvad man observerer ud fra de mønstre, der er blevet indbygget i ens krop. For så vidt det lykkes at forstå via éns krop, er man som antropolog ansvarlig for at formidle det oplevede, det vil i videnskabelig sammenhæng sige at verbalisere den kropslige forståelse. Kirsten Hastrup kalder dette for antropologiens profetiske dimension; som profeten, seeren, står hun mellem to verdener. For profetens vedkommende drejer det sig om at have oplevet en anden tid. For antropologens vedkommende en anden kultur, som hun har forstået noget af via oplevelse, (jeg vil sige; via sin krop), og nu skal formidle via ord. I virkeligheden en umulig opgave, som man må tilnærme sig via fortolkning og metaforer. I fortolkningen må man skabe en anden verden, der er mere enkel end virkeligheden, og man må vælge et synspunkt, en pointe med det beskrevne. Således kan man snakke om at kulturer ikke findes, men bliver opfundet idet de beskrives. Dette sker allerede i det man vælger de aspekter af en kultur, som man finder vigtige at beskrive. Brugen af kroppens fornemmelser har den fordel at der er alment-menneskelige ting indbygget i kroppen. Det er dog også en måde at Adeltage@ på, hvor der indgår samme problemer, ovenikøbet på et ikke-verbaliseret plan, som gør det umuligt at bruge oplevelsen videnskabeligt med mindre man er klar over dette. Man må til enhver tid erkende sine begrænsninger. Det vil sige at kende sit udgangspunkt, at være så åben som muligt overfor oplevelser i forbindelse med feltarbejdet, der sætter spørgsmålstegn ved de tanker, man har gjort sig, såvel som overfor teoretiske skrifter, der sætter spørgsmålstegn ved ens metode. Derudover kan man i sit videnskabelige arbejde give læseren en chance for at vurdere ens begrænsninger ved at oplyse om sit udgangspunkt, teoretisk og kulturelt/personligt. Her har man dog igen ansvaret for ikke at læsse hele problematikken over på sin læser, det vil sige at Adrukne@ denne

7 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 7 af 28 i nærhed, oplyse for meget og for ustruktureret om sin baggrund. Jeg har i afsnittet Abaggrund@ forsøgt at fortælle om min indgang til det brasilianske og til capoeira, og opgaven bærer præg af mine personlige oplevelser. Jeg håber det er lykkedes at finde en balance udenom det private og det pseudo-objektive. Den anden konklusion jeg vil drage af sammenhængen mellem krop og kultur er, at bevægelsesmønstre ikke opstår ud af intet, men er en del af de bevægelser og følelser, der findes i den relevante kultur. Og ved at gentage disse mønstre gendanner man også de følelser og den tankegang, der er indlejret i disse bevægelser. Prøver man med udgangspunkt i en anden kultur at efterligne disse bevægelser, må de ændre sig nok til at kunne gøres på baggrund af denne anden kultur. Dette gælder både, hvis disse mønstre skal gentages i en anden socialklasse, i et andet land og/eller i en anden tid. I forbindelse med denne opgave tænker jeg selvfølgelig på capoeira; Dansen, kampen, skuespillet, drilleriet, musikken, miljøet/måden at have et kammeratskab på, og måden at tænke tradition på. Interview Der er ret få capoeirister i Danmark, og deraf endnu færre, der har fået deres tilgang til spillet i Brasilien. De brasilianere, der underviser i capoeira i Europa, rejser en del. Det er ikke altid, man kan regne med den første besked man får, om hvem der vil være i København hvornår. Derfor kan det være et spørgsmål om held, hvem det lykkes at få fat på og lave et interview med. Jeg interviewede 4 personer. Peixinho (lille fisk) fra regionalskolen Senzala* i Rio de Janeiro. Peixinho kommer én gang årligt til København for at lave batizado* på Senzalas afdeling her, der er ledet af Steen Møller. Mazinho, som bor i København og underviser. Jeg lavede et uformelt interview med Mazinho efter en workshop i Marts. Jeg havde tænkt mig at lave et mere organiseret interview senere. Men da jeg ringede, var han på vej til Sverige, og kom først hjem kort før jeg skulle aflevere opgaven. Jeg lavede så en aftale med ham, men det lykkedes os alligevel ikke at mødes. Signe, der for 4 år siden var i Brasilien som udvekslingsstudent, og blev fanget af capoeira.. Hun har ikke kendt meget til capoeiras historie eller til teorierne til capoeira, men har mere Abare@ oplevet, hvordan det var at komme udefra og blive opslugt af denne kultur. Imellemtiden har hun været stort set ude af kontakt med capoeiristas. Altså har hun et års erfaring med Abecoming a capoeirista@, uden at have bekymret sig om at analysere noget, før jeg bad hende om at sætte ord på sine oplevelser. Pacheco, alias Jairo da Silva Dornellas, har boet i København i tre år afbrudt af rejser til Brasilien. Pacheco er angoleiro, d.v.s. han er ortodoks tilhænger af capoeira angola.

8 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 8 af 28 Pacheco, Mazinho og Peixinho har det tilfælles, at de lever af at undervise i capoeira. De er vant til at blive betragtet som autoriteter i den sammenhæng, og ikke særlig forundrede over at blive spurgt ud.til gengæld må man være klar over, at de har interesse i at flere danskere skal dyrke capoeira. Da jeg kom for at interviewe Peixinho, havde han lige haft en Aspørgetime@ på sin workshop med Senzalas elever. Han var kommet til at sige, at det var svært at bibeholde det samme niveau i Danmark som i Brasilien, fordi vi ikke har den samme baggrund. En af eleverne havde følt sig meget provokeret af dette, så Peixinho havde omformuleret det et par gange til, at det ville komme med tiden, og at han i øvrigt aldrig uden for Brasilien havde set så mange, der spillede og sang så meget som her. Klapsalver. Tæt ved min mikrofon fnisede en pige og sagde til sin ven, at det der havde hun bare hørt så mange gange rundt om i Europa. Mange rejsende capoeiristas som Peixinho får erfaringer med, hvad de skal sige for at bevare entusiasmen hos deres europæiske elever, og dette påvirker selvfølgelig i høj grad et interview. I interviewet med Peixinho mærkede jeg også, hvordan mit portugisisk, der trods alt ikke er helt flydende, fik mig til at formulere nogen af spørgsmålene mere kluntet end jeg kunne ønske det. Da jeg ville have ham til at uddybe begrebet malicia*, sagde jeg f.eks: ADenne her ting med, at jeg ikke tror på, hvad du siger...@. Peixinho så temmelig overrasket ud, inden han, stadig overrasket, sagde AGodt, meget godt, det skal du heller ikke...@ Til gengæld var sproget intet problem, da jeg skulle interviewe Pacheco og Mazinho. Godt nok kan de begge snakke en lille smule engelsk, men forskellen består mere i, at jeg har modtaget undervisning af dem. At have lavet capoeira sammen, selvom det kun er tre-fire timer som i Mazinhos tilfælde, eller det er tre år siden som i Pachecos tilfælde, giver en meget mere naturlig indgang til en snak om capoeira. De mennesker jeg lavede capoeira med i 1994, var meget gode venner, og det var dejligt at se dem igen. Samtidig kan det være underligt at vende tilbage til en gruppe, som jeg har spillet musik med og øvet mig i at stå på hovedet sammen med, for nu at skrive en opgave om det. Capoeira kan, som jeg vil komme ind på senere, være en meget omfattende del af ens liv, og derfor er det en meget anderledes følelse at gøre det til forskerobjekt. Jeg har fået meget hjælp til at lave opgaven, dels af de fire, der lod sig interviewe, dels af folk fra min gamle gruppe, der hjalp mig med oplysninger og materiale. Til gengæld har jeg sat opslag op om nogle af grupperne og formidlet kontakter til interesserede elever, blandt andet folk, som hørte, hvad jeg skrev om og blev interesserede. Noget af det materiale, jeg har fundet undervejs, har jeg kopieret og givet med tilbage til dem, der har lånt mig materiale. Jeg har altså bestræbt mig på at gøre lidt til gengæld for mine informanters imødekommenhed. Pacheco, som i nogle år var den eneste brasilianske capoeirista, der boede i Danmark, var på det tidspunkt, hvor jeg ringede, blevet interviewet mange gange. Han lever af at være capoeirista, men er blevet brugt uden at folk har taget hensyn til hans interesser, eller bare vist ham det færdige resultat af deres arbejde.derfor var han interesseret i at vide, om der var noget i det her for ham. Vi endte med at blive enige om, at jeg kunne kopiere nogle små plakater for ham. I sidste ende var han så hjælpsom, at kopieringen af sedler langt fra kan betragtes som en betaling. Alligevel er det en fordel at prøve at balancere udvekslingen af tjenester, også for at gøre det så klart som muligt, hvad der bliver udvekslet. Med hensyn til Signe var det ikke noget problem.hun havde vældig lyst til at snakke om capoeira, så

9 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 9 af 28 jeg gjorde hende en tjeneste ved at spørge, og hun gjorde mig en tjeneste ved at svare. Når jeg interviewede, forsøgte jeg at undgå at lægge mine informanter ord i munden. Selvom jeg havde en mening om, hvad der var centrale ord for interview'et, prøvede jeg for eksempel at undgå at nævne dem, før de var blevet sagt af informanten. Det var nemmere, jo færre sproglige problemer der var. Men det var også afhængigt af, i hvor høj grad den interviewede selv havde ønske om at styre samtalen. John Blacking skriver som eksempel på empatiens betydning for kommunikation: AA successfull party is one in which the conversation flows effortlessly because people are sensitive to each other's moods an interests.@ (1) Dette og næste citat fra: ATowards an Anthropology of the Body@. Se litteraturliste. Det er denne form for kommunikation, jeg har forsøgt at opnå i mine interviews, og i denne forbindelse har sympati for mine informanter været vigtig. Til forskel fra en almindelig samtale bestod min rolle hovedsageligt i at lytte og stille enkelte spørgsmål, men bortset fra det er samtalerne foregået så uformelt som muligt over en øl eller en kop the, og jeg endte med i interviews med Pacheco og Mazinho at vælge båndoptageren fra. Denne arbejdsmetode gav mig udover informationer også inspiration, således at arbejdet med opgaven flød mere ubesværet efter en sådan samtale. AIn a good seminar, all present become very physically involved in the discussion and are uplifted and often surprised by the bright remarks that come out of there mouths.@ Mine egne oplevelser som capoeirista og den grundlæggende viden, jeg også har fået på denne måde, har været min vigtigste forudsætning for at kunne gennemføre interviews. Med henvisning til min diskussion af problematikken omkring deltagerobservation vil jeg sige at mit vigtigste arbejde som deltager har ligget i Når jeg idag har interviewet forskellige capoeirister hardet været en god kombination at kende til capoeira uden at tilhøre en af de fire københavnske grupper. Spørgsmålene har koncentreret sig om hvem der laver capoeira i Brasilien, om oplevelsen af at lave capoeira, om musikkens betydning og om begrebet malicia. De oplysninger, jeg har fået ud af interview'et, har jeg brugt både til at sætte spørgsmål ved mine egne idéer og til at underbygge dem. Enkelte perspektiver er også blevet trukket frem via informanternes udtalelser, såsom stolthed, religiøsitet, og forskellen på højere samfundsklassers syn på capoeira i Brasilien og udenfor. Men hovedsageligt har disse interviews været supplement til min egen viden om at være capoeirista og til de skriftlige kilder. Kort om capoeira: Capoeira er en kampdans, der i sin nuværende form har sin oprindelse i Brasilien og betragtes som en brasiliansk nationalsport (skønt selvfølgelig ikke så populær som fodbold). Capoeira danses/spilles af to spillere( capoeiristas) i en kreds der dannes af andre capoeiristas. Der spilles og synges særlig capoeira-musik til, domineret af lead og svarkor. De tilstedeværende capoeiristas skiftes til at være inde i kredsen og spille ( jogar*), og stå rundt om og synge og spille(tocar* )musik. Bestemte instrumenter er typiske: Atabaque, tamburiner og agogo, og sidst men ikke mindst musikbuen berimbau, der er et næsten helligt instrument i forbindelse med capoeira. Ideelt set styrer en mestre spillet ved hjælp af berimbau.

10 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 10 af 28 Historie Der vides meget lidt om capoeiras oprindelse. (1) Litteratur til dette afsnit: J.L. Lewis, W.Rego, T.d.O.Pinto, B.Almeida, materiale fra GCAP. Se litteraturliste. For det første beordrede den brasilianske finansminister afbrænding af alle statens dokumenter vedrørende slaver af i 1890, to år efter slavernes frigivelse. For det andet blev capoeira i det samme år forbudt. Selv inden da havde capoeira været en aktivitet, der blev forfulgt af politiet, henregnet under gadeuorden. Kort sagt har capoeiras oprindelse hørt til en uønsket del af Brasiliens historie. De kilder, man har til capoeira fra før århundredeskiftet, lader som regel en tvivl tilbage med hensyn til, hvor meget det, der blev kaldt Acapoeiragem*@ egentlig lignede det, der kendes i dag. Spørgsmålet om, hvorvidt capoeira er af brasiliansk eller af afrikansk oprindelse, er blevet diskuteret meget. Som John L. Lewis påpeger, afslører allerede spørgsmålet og diskussionen meget; bevægelserne i capoeira er så afrikansk prægede, at ingen har forsøgt at argumentere for en portugisisk oprindelse, selvom sangene er på portugisisk. Til gengæld kan spørgsmålene om brasiliansk eller afrikansk oprindelse få sindene i kog, da tanken om afrikansk oprindelse for sorte capoeiristas er et spørgsmål om identitet. I denne diskussion er etymologien blevet brugt som våben, men der er ikke kommet noget afgørende, overbevisende frem, skønt Rego Waldeloir for eksempel har ni siders diskussion alene af termen Acapoeira@. Mange mener at kunne genkende bevægelser fra afrikanske overgangs-riter for unge mænd i capoeira. Mest brugt er henvisningen til en Azebradans@, -@N'golo@, der var en del af et sådant ritual. De unge mænd konkurrerede ved at kæmpe Asom zebra'er@, og den der vandt, måtte vælge en brud uden at betale brudeprisen. Men den historie, som oftest fortælles om capoeira er, at kampdansen blev udviklet af de afrikanske slaver i Brasilien, så de i fangenskab kunne træne uden at det blev opdaget, at de trænede en livsfarlig kampkunst. Der findes et berømt billede fra 1835, malet af en østrigsk maler ved navn Rugendas. Billedet hedder AJogo de capoeira@, capoeira-spil. Når man ser på billedet, ligner det umiddelbart ikke capoeira ; de kæmpende har knyttede næver, hvilket er ulogisk i forbindelse med capoeira, hvor hænderne mest bruges til at støtte med, når man sparker. På den anden side står de to mænd, som J.L.Lewis ganske rigtigt anfører, længere fra hinanden, end de ville gøre i en nævekamp, men i en afstand der passer fint til et ginga*-skridt frem og et spark. De knyttede næver kan være vanetænkning fra malerens side. Der er en trommeslager, og altså musik, men det er ikke den atabaque, som bruges i dag, billedet viser ingen berimbau, og de forsamlede mennesker er ikke det, man ville kalde en roda, men ligner mere forbipasserende interesserede. Men generelt er der en del vidnesbyrd af skriftlig og billedmæssig art, der fortæller om forskellige fritidsbeskæftigelser blandt slaver, der har indebåret forskellige af de ingredienser, der også indgår i capoeira; udover dans også musik i mere eller mindre religiøse sammenhæng og forskellige måder at dyste på, der kunne være ret voldsomme. Det første skriftlige, der er fundet om capoeira, er historierne om en løjtnant kaldet Amotinado (ADen oprørske@). Journalisten Macedo, der skrev historierne om denne vice-kongelige livvagt, betegner ham som A...a fierce fighter, and identifies him with capoeria@. (2) Citat John L. Lewis, side 43. Omkring 1800 oprettedes et politikorps, og lederen af dette korps, Vidigal, er blevet også beskrevet som en habil capoeira. De kvaliteter han iøvrigt tillægges, får ham til at lyde som en rå voldsmand, der er blevet ansat på regeringens side. Vidigal var med til at forfølge capoeiragem, sikkert med desto mere held eftersom han må have kendt miljøet. I forhold til f.eks U.S.A var der i Brasilien meget større mulighed for slaver for at købe sig fri eller blive frigivet. I slutningen af 1700-tallet var mindst 40% af befolkningen i Bahia frie sorte eller

11 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 11 af 28 mulatter. Man kan forestille sig, at capoeira er blevet videreudviklet til den mere komplicerede leg, idet disse mænd har haft Afritid@ ( d.v.s. har været arbejdsløse) til at beskæftige sig med capoeira. Og capoeira har på forskellige måder været brugbart som en del af denne tilværelse; capoeira er blevet/bliver brugt som optræden for penge på gaden, en capoeirista var god til at slås, og var som regel del af en flok eller bande, der lavede capoeira, og havde altså disse i ryggen, psykisk og fysisk. Der har været en del i politiets journaler om gader, der er blevet ryddet p.g.a. ACapoeiragem@. Men i 1890 blev capoeira forbudt, og herfra har det altså skilt sig nok ud til at kunne identificeres og forbydes. Skikken med at give capoeiristas dæknavne stammer fra en tid, hvor capoeira var forfulgt. Typisk for Brasilien blev capoeiristas samtidig hyret af politikere til at chikanere modstandere. Ved siden af dette blev kampen mod capoeira dog ført så effektivt, at det var næsten udryddet i Rio de Janeiro og São Paulo i 1932, da Mestre Bimba oprettede det første Aacademia de capoeira@ i Bahia. I 1953 så den daværende præsident Getulio Vargas en forestilling af elever fra Bimbas Academia, og erklærede capoeira for Aden eneste virkeligt nationale sport@. Bevægelserne Grundtrinet i capoeira hedder ginga*, en bevægelse der går frem og tilbage og fra side til side i et grundmønster. Idéen er altid at befinde sig i denne svajen, så man er uberegnelig, og aldrig stivnet i en positur. Som træning foregår i dag, bruger man meget tid på ginga, men i roda er det mere grundlaget for alle andre bevægelser end et trin, man faktisk laver. (Med mindre man er begynder). I capoeira bruges hænderne næsten så meget som benene som basis, og benene holdes derved fri til spark. Sammen med den svajen, der er givet i ginga, giver brugen af hænder (og hoved) en større bevægelsesfrihed og især uberegnelighed, der er formålstjenstlig i kamp og smuk som dans. Til gengæld eksisterer slag kun som finter. Spillerne følger musikken i deres bevægelser, og reagerer på hinanden, helst næsten uden at røre ved hinanden, men viser deres evne til at samarbejde og helst til samtidig at være den anden overlegen ved at markere spark. Capoeira har i lang tid været kendt i to hovedformer, der kaldes ARegional@ og AAngola@. AAngola@ Angola regnes for at være den ældste og mest traditionelle form for capoeira. Stilen kendetegnes ved at bevægelserne generelt foregår meget tæt på jorden, næsten krybende. Angola trænes ofte i et næsten søvngænger-agtigt tempo, og en roda starter også i dette meget langsomme tempo. Men før der var brug for at skelne traditionel capoeira fra regionalstilen, er ordet Aangola@ sandsynligvis ikke blevet brugt som betegnelse for capoeira. Der er en særlig berimbau-rytme, der kaldes Angola, og som spilles til disse langsomme kampe. Undervejs i en roda stiger tempoet, og man skifter til en anden rytme på berimbau'en, alleroftest ASão Bento Grande@. Typisk for Angola er også at starte med en Ladainha*, oftest sunget af den der leder den pågældende roda.i Brasilien vil det som regel være en mestre. Angola har i lang tid stået i et modsætningsforhold til Regional-stilen. En gammel mestre ved navn Pastinha ( Vincente Ferreira Pastinha) står som den respekterede repræsentant for Angolastilen, og han og Mestre Bimba(Manuel dos Reis Machado) (1)Bimba er hans Capoeiranavn. (dæknavn). Det er et børneord for tissemand. er kendt både som de to Agrand old men@ og som hinandens modsætninger. Alligevel oprettede Mestre Pastinha sit Academia de Capoeira ligesom Mestre Bimba, (se nedenfor)

12 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 12 af 28 da den mere organiserede form for capoeira blev måden at overleve på, både for at undgå politiforfølgelse og for at kunne tjene penge på at undervise.(selvom der ikke har været mange capoeirister, der har kunnet leve kun af at undervise.) ARegional@ Regional blev udviklet i 1920'erne og 30'erne af Mestre Bimba, som stiftede det første Academia de Capoeira i 1932 ( Centro de Cultura Física e Luta* Regional.) Ved at lægge vægt på AFysisk Kultur@ lykkedes det ham at få tilladelse til at oprette sit akademi. Udover at lade capoeira rykke indendørs, systematiserede Mestre Bimba undervisningen i Capoeira, navngav flere bevægelser og indførte indlæring på rækker. Før Mestre Bimba havde undervisning foregået enten ved at en capoeirista underviste en anden, og derved blev dennes Mestre, eller ved simpel learning by doing. Nu blev holdundervisning med indlæring af de forskellige golpes* indført. I forbindelse med Regional blev også opvarmning og strækøvelser med tiden indført, og det blev Regionals stolthed at være den mere autoriserede og civiliserede form for capoeira. Opretningen af det første academia, den regulerede holdundervisning og indførelsen af betaling gjorde capoeira respektabelt også udenfor det traditionelle miljø. Først i 1937 blev capoeira lovliggjort igen, men af flere grunde har det nok været mere acceptabelt for myndighederne at se gennem fingre med akademierne end med den capoeira, der foregik på gaden. For det første har man følt, at man havde mere styr på begivenhederne, når der var fire vægge rundt om. For det andet findes der i den brasilianske verden en generel skelnen mellem hus og gade.udover at livsfarlig capoeira uden regler den dag i dag kaldes ACapoeira da rua@, gade-capoeira, kaldes f.eks. Også det uhøjtidelige hverdagssprog i Brasilien for ALingua da rua@, gade-sprog. (1)J.L.Lewis henviser m.h.t. dette aspekt til Roberto Da Matta : AA Casa e A Rua: Cidadania, mulher, e morte no Brasil@. Rio de Janeiro 1987, Editôra Guanabara. Indenfor de sidste år er der vokset en Angola-bevægelse frem, der dyrker en form for ortodoks angola-capoeira som en del af en sort bevidstgørelse. Mestre Pastinha siger i et interview: ABut one thing nobody doubts: It was the black people from Angola who taught us capoeira. Maybe it was very different from from this fight these two men are demonstrating now. People told me that there are lots of written things proving this. I believe. Everything changes. But the one we call capoeira de Angola, the one I learnt, I didn`t let change change here in the academy. This one is at least 78 years old. And it will pass a 100, because my disciples look after me. Their eyes are mine now. They know that it must go on. They know that the fight serves to defend the man.@ (2) Dette og andre citater er fra et interview med mestre Pastinha, der er oversat til engelsk fra portugisisk af Gabriela Castellano i 1995, efter Pastinhas død i 1981.Det drejer sig om en fotokopi, og interviewets oprindelige kilde er usikker. Den ene af Pastinhas bedste elever, João Grande, er blandt lederne af Grupo de Capoeira Angola Pelourinho, (3) Pelourinho er det berømte gamle kvarter i midten af Salvador da Bahia. Det er slumkvarter i dag, beboet af fattige sorte., som blandt andet har udgivet den CD, der er blandt mine opgivelser. Den anden, er med på den vedlagte video. João Pequeno, Samtidig er der blevet færre, der åbenlyst advokerer for regional; de fleste danser i dag en blanding af de to stilarter, har opvarmning, og høje spark hvor benene letter fra jorden, (regional), og lave trin i en langsom start, med ladainhas som indledning til rodaen og ind imellem kampe, når stemningen er til det, (Angola). Jeg er personligt mest fascineret af formen Angola, nok fordi det er Angola, der mindst ligner andre former for kampsporter og i det hele taget har større vægt på Aspillet@, drilleriet, musikken, ritualerne og dansen.

13 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 13 af 28 Roda Musik, bevægelser, ritualer. I en time her i Danmark bad capoeirista'en Mazinho sine elever om at Abalancar@ mere, og prøvede forgæves at oversætte dette til engelsk. På brasiliansk betyder Abalanca@ en bevægelse fra side til side, et swing i musikken, en svajen i kroppen, og her var det altså en anmodning til eleverne om at danse mere og komme længere ud til siderne i deres ginga. Det at opfatte balance som det modsatte af stilstand og stivhed, er typisk brasiliansk og karakteristisk for capoeira. Det interview, jeg har med Mestre Pastinha, er oversat til engelsk, men jeg er ret sikker på, at det er ordet Balanca, der klogeligt er blevet oversat til Aswing@ i følgende udsagn: AYou can't forget the berimbau. The berimbau is the primitive mestre. It teaches through the sound. It gives vibration and swing to our bodies. The connection between percussion and berimbau is not a modern arrangement, it's from the origines. A good capoeirista, besides playing, must know how to play the berimbau and to sing.@ Den rytmiske musik til capoeira, og i særdeleshed den summende, svingende lyd fra berimbau, er med til at forme capoeirista'en bevægelser. Musikken bevæger sig fra et slag til det næste, og samtidig er hvert slag eller tone punkter på en understrøm, der ikke stopper, før kampen stopper. På den måde kan man sige, at musikken selv om den forandrer sig, er en del af den samme strøm. Undervejs skifter tempoet, men som regel gradvist, og de forskellige toques* afløser hinanden, men indenfor den samme rytmiske understrøm. På samme måde er capoeirista'en i konstant bevægelse, og den ene bevægelse glider over i den næste, med ginga som den strøm, der ligger under det hele. Lader man sig inspirere af musikken, er den en stor hjælp eller en uadskillelig del af denne strøm af bevægelser, halvt i kendte mønstre, halvt improviseret, også afhængig af, hvor dygtig en capoeirista det drejer sig om. Signe:@ Når man er der i roda, og musikken er overalt og man er omgivet af mennesker...det lyder så banalt, men når det var på sit højeste, så var det næsten som man glemte tid og sted. Man er bare inde i det der univers, som den cirkel laver, og musik det går jo lige ind, det appellerer jo til alle sanser.@ (1) Egne interview, Mazinho:@I Brasilien, når der er roda, og musikken er god, alt er godt, så kan man blive ved hele dagen, man bliver ikke træt.@ (1) Egne interview, I capoeira findes der ikke en grund Astilling@, men en grundbevægelse; ginga. En del mestres siger også til deres elever, at de aldrig må stå stille. (Dette hører dog til de regler, der er til for at blive brudt.) Til den stadige bevægelse i capoeira hører musikkens stadige strøm. Det, det gælder om, er aldrig at Afryse@ i en stilling, ligesom fornemmelsen af flow i musikken aldrig må stoppe. Berimbau Det vigtigste instrument indenfor capoeira er Berimbau, som er en musikbue bestående af en lang gren (12 meter) der er spændt som en bue med en metalstreng, (f.eks. fra indersiden af et bildæk). Nederst på buen er en kalabas bundet som resonator. En bomuldssnor er trukket gennem kalabassen og rundt om både gren og streng, således at den også er med til at regulere spændingen. Man holder berimbau ved at lade venstre hånds lillefinger gå ind under snoren fra kalabassen og ring- og langefingeren rundt om grenen. Hele instrumentet balancerer med vægten på lillefingeren, så

14 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 14 af 28 kalabassen vender ind mod maven, og den øverste top af spiller. berimbau'en er over hovedet på den, der Med tommel- og pegefinger holder man en lille flad sten eller, allerhelst, en gammel tyk guldmønt. Man anslår strengen ved at slå på den med en lille pind, som man holder i højre hånd. Samtidig holder man i højre hånd en caxixi, et lille kurverasleinstrument, som spiller med både når man slår med pinden og når man særskilt ryster caxixi'en. Når man slår på strengen, kan man undlade at lade stenen eller mønten røre ved strengen, hvilket giver en dyb svingende klang, som ydermere kan reguleres ved at bevæge kalabassen til og fra maven. Presser man stenen ud mod strengen, bliver tonen ca. en tone højere og mindre rungende. Endelig kan man lade stenen bare lige røre strengen, hvilket giver en tzz-lyd af sten/mønt mod metal. I Tiago de O. Pintos analyse af musikken går han ind på de bevægelser, der hører til berimbauspillet, og hans vigtigste informant, Vavã, fortæller om de to vigtigste rytmer også som et bevægelsesmønster: ADet ser sådan ud@. Den, der spiller berimbau, vil normalt stå eller sidde roligt. Intonationen på berimbau og i sangene er Ablues-agtig@, altså ofte en lille smule under tonen, og det er medvirkende til at give i hvert fald den langsomme musik et lidt melankolsk indadvendt præg. På den måde kan der være noget meget værdigt og alvorligt over berimbau. Instrumenter der i forskellig grad minder om berimbau, kendes fra flere steder i Afrika. De har blandt andet været brugt til at tale med forfædrene. I Afrika er det almindeligt at der i musikken indgår en form for støjlyd, fordi denne lyd siges at behage forfædrene. Tzz-lyden indgår til tider i nogen af de faste figurer for berimbau. Idéen om påkaldelse af forfædrene passer godt sammen med at capoeirasange ofte besynger de gamle mestre, fra ens egen læremester, de to grand old men Pastinha og Bimba, og tilbage til folk, som man reelt set ikke med sikkerhed kender som capoeiristas. (Kong Zumbi). I loven fra 1890 om capoeira er det bl.a. forbudt at benytte sig af Ainstrumenter, der kan bruges som våben.@ Mestre Pastinha taler også om denne brug af berimbau på den optagelse, jeg har med ham. Udover berimbau er der oftest tamburiner, agogo og en atabaque-tromme med i roda. Sidstnævnte tromme er nok først (igen?) kommet med, efter at capoeira flyttede indendørs til Aakademierne@, og siden blev lovliggjort, for den er hverken nem at løbe med eller at bruge som våben, så til gadebrug i en tid, hvor capoeira var forbudt og forfulgt, har den været meget upraktisk. Roda Jeg vil her prøve kort at beskrive, hvordan en roda kan være, når f.eks. en mestre hveranden søndag indbyder til roda, eller på et stævne som videoen, hvor der er mange capoeiristas tilstede hele tiden. Som indledning vil der blive kaldt sammen til roda på berimbau med slag typisk med en chamada*, der består af slag på alle ottendedele med en wa-wa-effekt der opnås via kalabassen. Efterhånden som folk ankommer, danner de en rundkreds med musikerne samlet i en del af kredsen, med berimbau og eventuelt atabaque i midten. Lederen af roda, som regel mesteren, indleder med en angola-rytme på berimbau. Efter startråbet Aiêêê@ starter han en ladainha, en sang der ofte er en pris til capoeira, en pris til berømte capoeiristas før ham og en pris til ham selv. De to første kæmpere sidder måske allerede parat ved foden af den ledende berimbau, og når mesteren går over chula'en*, hilser de på berimbau'en ved at føre hænderne til dens nederste spids, slår ofte kors for sig og hilser derefter på hinanden ved at røre hinandens hænder. Derefter viser de ud

15 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 15 af 28 mod rodaen med hænderne i en gestus der minder om et høfligt AEfter Dem@. Normalt er det en måde at koordinere bevægelsen ud i rodaen, der som regel foregår samtidig og ofte som en spejlvending af hinanden. Men under hele dette indledningsritual må man have øjnene på sin modstander, for allerede under hilsenen til berimbau er man ikke fredet. Og nogen capoeiristas er meget gode til at få magten over spillet allerede fra AEfter Dem@, idet de får sendt deres modspiller ind i roda og allerede selv er igang med et uventet træk. Er de to spillere først i roda, går der en vekselvirkning igang mellem forskellige golpes*, traditionelle og nye, måske opfundne til lejligheden. Spillet kan være en dans mellem venner, der i god forståelse får spark og forsvar til at glide i en smuk strøm. Det kan være en udforsken af mulighederne for samarbejde og for at fange sin modstander på det forkerte ben. Måden dette foregår på er lidt forskellig indenfor de normale capoeirabevægelser, der udgår fra ginga, og de i spillet@ (J.L.Lewis), Avolta do mundo@*, og Achamada@*. Desværre er der ikke her plads til at gå grundigt ind i disse spil i spillet, men jeg vil henvise til videoen og min vedlagte forklaring, og iøvrigt sige, at de giver mulighed for at komme tættere på modstanderen i en intens leg, og iøvrigt forstærker indtrykket af ritualer og magi i roda. Man kan vælge ind imellem at Ahente kraft@ eller starte Aforfra@ ved kort at røre den ledende berimbau igen, eller jorden foran den. Kampen vil i starten foregå til angolarytmens rolige puls, sejgt og langsom. Spillet kan være få centimeter over jorden, næsten krybende. Som oftest stiger pulsen undervejs, og på et tidspunkt skifter man til et andet rytmemønster, som regel São Bento Grande, og spillet skal nu også skifte karakter til et hurtigere tempo og et mindre eftertænksomt spil. Det kan stadig være en venskabelig dans og fælles opvisning i hurtighed, men det kan også være en lang strøm af spark, som det kun lige eller næsten lykkes for modstanderen at undgå, som i tilfældet med et af de spil, der er på den vedlagte video. Undervejs i roda vil andre par komme ind, måske efter at have sidet i kø på hug foran den ledende berimbau. En kamp kan også blive Akøbt@, det vil sige at en tredie spiller går ind og lægger sig imellem de to spillende med ansigtet mod den, han ønsker at spille med. Dette sker som regel mod slutningen af en roda, og mens spillet er i højt tempo. Man må have situationsfornemmelse for at købe en kamp, i hvert fald skal man ikke købe en kamp mellem to mestre, medmindre man selv er fuldt på niveau. Når lederen af roda'en har lyst til at se et langsomt spil igen, eller han synes det er tid for at synge en ladainha, måske som en kommentar til hvad der foregår i roda'en, kan han stoppe det hurtige tempo og sætte ind med angolarytmen igen. Roda'en stopper, når man sætter i med sangen Aboa viagem@ (god rejse) eller med det berimbau'ens signal til at stoppe, der minder om indledningskaldet, dog uden wa-wa-effekten. Eventuelt kan man sænke berimbau ned mellem de spillende, især hvis de synes utilbøjelige til at reagere. Udover de to rytmefigurer ( toques*) Angola og Sao Bento Grande findes der en del andre rytmer og navne på rytmer. Hvilke navne der knytter sig til hvilke rytmer, er der dog forskellige meninger om, alt efter hvilken mestre man spørger. På nær enkelte rytmer (1)ACavaleria@, som efterligner lyden af hestehove og blev brugt som advarsel om at det ridende politi var på vej, og AIuna@, som spilles når særligt dygtige capoeiristas spiller et meget akrobatisk spil. synes disse andre rytmer at indordne sig under enten funktion. Angolas eller Sâo Bento Grandes Forbindelsen mellem musik og capoeira er gammel; Gerhard Kubik (2) Se litteraturliste. formoder ud fra

16 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 16 af 28 billedet AJogo de capoeira@, at der oprindeligt har været tale om en Atalking drum@, der har styret spillet. (3) AMusic and non-musical factors in the Brazilian Capoeira Game@ IMS Report, Berkeley Hvordan instrumentationen egentlig har været under capoeiras opståen, findes der ingen sikre kilder på. Mestre Pastinha siger i interviewet, at berimbau har været med fra oprindelsen, og dette tyder på, at det i hvert fald har været en fast del af spillet, da han selv begyndte at lære det i I hvert fald er det i dag berimbau, der er det styrende instrument i capoeira.i regionalstilen spilles der ikke i det langsomme tempo, og chamada såvel som volta do mundo betragtes af nogen som en slags pauser for tøsedrenge. Ladainhas bruger man ikke. Men som sagt er der få, der spiller rent regional. Man kan mere skelne imellem tendenser i den ene eller den anden retning. Som det er nu, er der to eller tre retninger m.h.t. forbindelsen mellem musik og spil. Dels den konservative eller ortodokse angolastil, hvor der holdes strengt på forbindelsen og skikke, der har været på vej ud, genoprettes. (Det er dog et spørgsmål, om traditionel capoeira tidligere har haft så veldefinerede regler, som nu i forbindelse med angolabevægelsen.) Regional lægger hovedvægten på capoeira som kampkunst og som sport, og i capoeira, der er stærkt påvirket af denne retning kan musikken nogengange nærme sig en slags baggrundsmusik. AChamada@ som spil i roda og AVolto do mundo@ bruges ikke i ren regional. Med deres rolige udtryk kan de overfladisk set virke som afbrydelser i kampen.de fleste capoeiristas spiller idag hverken angola eller regional, men en blanding. Mestre Nô i Bahia har opfundet termen ACapoeira Atual@ (nutidig capoeira), som J.L.Lewis i sin bog har taget til sig. Som træningen foregår i Danmark i dag, kører der som regel et bånd med capoeiramusik i baggrunden, mens man træner ginga og indøver de forskellige golpes. I Brasilien har der oprindeligt ikke været musik på, når man lærte de første trin i capoeira, for undervisningen foregik fra én mand til én mand, uden en tredie tilstedeværende til atspille musikken. Til gengæld har selv begynderne i capoeira som regel overværet mange capoeirakampe før de selv fandt en mestre, og under alle omstændigheder er de vokset op i en kultur hvor det at bevæge sig til musik er noget alle gør og derfor også kan. (Der findes sikkert undtagelser, men i Bahia har jeg ikke mødt nogen.) Derfort har de tænkt musikken ind i deres bevægelser, samtidig med at de også har lært at spille musikken. Pacheco:@ Når jeg laver capoeira, har jeg det godt. Hvis der ikke er nogen, så laver jeg det alene, jeg har musikken inde i hovedet.@ (1) Eget interview, For at nå til kroppens maksimale ydeevne er det vigtigt at kunne være aktiv og afslappet på en gang. Den stadige strøm, der ligger i musikken, hjælper til at holde åndedrættet i en stadig bevægelse mellem ind og ud. Mennesker, som koncentrerer sig eller lader sig ophidse i vrede, kan komme til at holde vejret i perioder. Men dette gør kroppen stivere og nedsætter ens reaktionsevne. Hvis man følger musikken, undgår man at sætte tiden i stå ved at holde vejret. Man kan sige at det gælder om at være Acool@, - afslappet og kold i hovedet. Når man sætter sig foran en spiller under berimbau'en, kan man ikke vide, om han er bedre end én selv, måske er farlig. Når man har trænet tilstrækkeligt med musikken som en del af sine bevægelser, er denne afslappede tilstand også en del af ens mønster til enhver tid, når man laver capoeira. Via træning i Angola, med de skiftende tempi, kan man opøve en ekstrem fornemmelse for ro uanset tempoet, da det hurtige og det langsomme spil er en del af den samme glidende strøm, den samme musik og den samme kamp. Som det er i dag, hvor de fleste spiller en blanding af regional og angola, er det selvfølgelig en erfaring alle gode capoeiristas kan opleve.det kan opleves som en meget vågen trance, eller som en rolig euforisk følelse. I dag bliver berimbau brugt som symbol på capoeira, og der synges sange om berimbau i rodaen.der kan være en eller flere berimbau-spillere i en roda. I Brasilien er det normalt med tre berimbau'er af forskellig størrelse, men i Danmark har jeg sjældent oplevet mere end en, og det er ikke nødvendigt

17 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 17 af 28 med mere end en berimbau for at lave en roda. Bortset fra når en spiller Akøber'@ en kamp, begynder og ender hvert spil foran berimbau. Video Dette er en beskrivelse af, hvad der foregår på den vedlagte video. De er ment som en hjælp til at forstå capoeiras kropssprog og stemning. Jeg har lagt vægt på at finde eksempler på de kvaliteter, der ligger i spillet, og som jeg har beskrevet i opgaven. Tidsangivelserne kan forskubbe sig nogen sekunder. Jeg håber det kan lade sig gøre at bestemme forskellen, og indrette sig på det. Videoen er et udvalg af to timers video, som er blevet optaget af Jacob Sucksdorff fra AQuilombo do Norte@ på et capoeirastævne i Da der var en agtet angolamestre tilstede, bliver der spillet en del meget angola-inspireret spil. Desværre er videoens tekniske kvalitet ikke i top. Til gengæld er der eksempler på capoeira, når det er allerbedst. 00:10 Hilsen foran berimbau. Cobra i den grønne overall er en fænomenalt dygtig capoeirista, der i denne første kamp dominerer roda en fuldkommen. Hans modspiller, som faktisk er dygtig, får efter de første par spark næsten ikke selv sparket, men når kun at undvige de fleste spark så meget indenfor stilen, at han stadig ser nogenlunde elegant ud. 01:05 Cabecada, " hovedstød", ved berimbau. Cobra følger en konvention ved at lade som om han vil starte forfra ved berimbau. Da modstanderen kommer derhen uden at være dækket, får han et hovede i maven. Dette er et eksempel på malicia. 01:10 Chamada,Akaldet@. Et spil i spillet med sine egne regler. Når en spiller, (som regel den der har overskud i roda) således står stille med armene bredt ud eller op, kalder han den anden til en tæt og intens udgave af capoeira. 01:42 Læg mærke til med hvilket overblik Cobra springer baglæns lavt hen over gulvet og rammer den anden capoeirista på brystet. 01:56 Cobra står stille som tegn på at kampen skal stoppe. 02:56 Typisk regionalstil. (Høje hurtige spark, en hel masse gange efter hinanden.) 04:10 Musikken er São Bento Grande, spillet er et hurtigt spil i angolastil. 06:33 En spiller står på en hånd, hans modstander markerer på en meget smuk måde, at han kunne have givet ham en cabecada. 07:10 Der starter en meget lavt spillet angolakamp. 08:35 Cobra spiller så lavt, at hans modstander, der prøver at være med, kommer til kort. 09:40 Der synges " Boa viagem", "God rejse", som tegn på at denne roda sluttes. 10:35 Toque de Angola.

18 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 18 af 28 11:20 João Pequeno (73 år) er nu i roda. Sangen er " Eu sou Angoleiro", - "Jeg er angoleiro*" som en cadeau til denne respekterede Mestre indenfor Angolastilen. Bemærk hans ginga, som kun er en antydning af bevægelsen. Når man har erfaring nok, behøver man ikke at bevæge sig unødigt,og desuden kan der være en fordel i at underdrive sine kræfter. 11:45 "Volta do mundo", der fortsætter i Achamada@. João Pequeno starter en af de traditionelle muligheder for spil i spillet. 13:20 João Pequeno fæller sin medspiller med en cabecada. 13:40 João P. vælger en dygtig capoeirista til sit næste spil. 15:00 En anden måde at lave chamada på. 15:30 João P. fæller sin medspiller med en cabecada. 15:50 Der gøres klar til en roda med pengespillet; udviklet som en måde at tjene penge på gaden. Det gælder om at samle pengene op med munden.der indledes med ladainha, kort chula og en corrido@panha laranja no chão,tico-tico@: ATag appelsinen fra jorden, sangfugl@. og I det første spil slutter de to spillere med at lave en række flotte akrobatiske spring, til de bliver stoppet med et " iêee!". 18:00 Spillet bliver købt da der er ved at udvikle sig en ubehagelig stemning. Den nye spiller er en superdiplomat, som holder en god stemning og slutter med at lave skuespil, da han taber. 19:00 Disse to spillere har tidligere sluttet et spil i en mindre god stemning. 19:40 Læg mærke til, hvordan spilleren i den gule trøje står stille på en måde, som er utypisk for capoeira, i et øjeblik før han laver chamada. Et tegn på at legen og musikken er ved at forlade spillet. Når spillerne begynder at blokere kampens flow eller bruge hænderne, er det ikke capoeira mere. 20:30 Det er João Pequeno, der indleder ved at synge camujerê, der er en høflig hilsen til en gammel mand, " Hvordan har De det?". Når João Pequeno synger den til sin unge medspiller, bliver det morsomt. 21:30 João Pequeno skubber sin medspiller ud af roda med en cabecada. 22:10 Endnu en chamada. Læg mærke til det respektfulde og meget kærlige smil! 23:00 Sådan ser berimbau ud i nærbillede, når man spiller på den. 23:30 Camujerê igen. 25:20 Det er traditionen, at en chamada er en lejlighed for modparten til at vise nogen flotte akrobatiske bevægelser på vej hen til den, der kalder. Som flere andre af João Pequenos modspillere har også denne glæden og respekten skrevet i ansigtet. 27:39 Der synges : AMe da meus dinheiros, caminhão!@ :@ Giv mig mine penge, din slyngel@!, - en sang, der passer til pengespillet. 28:00 til 28:05 Et meget kort pengespil mellem João Pequeno og Cobra. Vær opmærksom! En meget dansende og legende chamada.

19 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 19 af 28 At overleve og at leve. Livsvilkår, capoeiraværdier og identitet. Capoeira er udviklet blandt slaver og blandt fattige sorte. Spillet er vokset ud af disse betingelser og er blevet en god forberedelse til et liv under lignende omstændigheder. Før slavernes frigivelse hændte det ind imellem, at slaver på en plantage gjorde oprør brændte stedet af, og flygtede i samlet flok til en af de Quilombos, der befandt sig i det indre Brasilien. Ofte valgte sorte, som ville have deres frihed, dog at flygte i mindre grupper eller alene. Chancen for at slippe væk ubemærket og i live var større på den måde. De sorte, der kom til Brasilien tilhørende Islam, var generelt mere direkte krigeriske og lavede adskillige blodige oprør. Men disse oprør blev også i stort tal slået ned, og hvor ueffektiv denne direkte modstandsform var, ser man af, at sorte islamtilhængere er relativt sjældne i dag i Brasilien; det var de andre der overlevede. (1) J.L. Lewis. Udover de forskellige måder at vinde sin frihed på, var det mest almindelige jo at forblive slave, og i den sammenhæng har det mest effektive været tilsyneladende at samarbejde, og så tage sig friheder, når lejlighed bød sig. Og som regel bød denne lejlighed sig oftere, hvis slaveejeren havde tillid til én. Der går små anekdoter om slaver, der spillede dumme, tog ordrer alt for bogstaveligt, eller spillede uskyldige som i nedenstående capoeira sang: Lead: Vou dizér ao meu senhor que a manteiga derramou A manteiga não é minha A manteiga é do Ioiô* Kor: Vou dizér ao meu senhor que a manteiga derramou... Jeg vil sige til min herre, at smørret smeltede. Smørret er ikke mit Smørret er herrens.() Jeg vil sige til min herre at smørret smeltede... Denne form for modstand; tæt på modstanderen, høflig og tilsyneladende samarbejdsvillig, går igen i

20 Capoeira - Samfund, Krop og Identitet Side 20 af 28 capoeiras tætte spil, hvor hver eneste undvigelsesmanøvre er en del af et angreb. Et godt spil i roda kan være agressivt eller venskabeligt, og nogen gange lidt af begge dele. I chamada går de to spillere helt tæt på hinanden.det kan ligne en kærlig kinddans, men spillerne gør det med bevidstheden om, at et spark før eller siden vil stoppe denne dans, og at de skal være vågne. Mange undervisere i capoeira vil sige til deres elever, at de skal smile, når de er i roda. Det er nu ikke sådan, at man som regel har et smil klæbet hen over ansigtet i roda, men at se agressiv ud i roda er normalt ikke noget, man vinder respekt ved. Efterhånden som der opstod en kultur af frigivne slaver, havde disse deres frihed, men til gengæld ingen sikkerhed for mad på bordet. Det drejede sig i endnu højere grad end som slave om at finde muligheder for at overleve. Som fattig sort i et samfund som Brasilien må man være vågen, aldrig naiv og tillidsfuld, og alligevel parat til at gribe enhver mulighed. Til tider kan overlevelse være betinget af at høre til i et fællesskab. Til andre tider kan det dreje sig om fleksibilitet, fantasi, snuhed, styrke og gå-på-mod. Charme eller humor kan være vigtig, både som middel til at opnå noget hos fremmede, og som et middel til at opnå en plads i et fællesskab. Så langt tilbage vi har kender termen capoeira, er den blevet sat i forbindelse med ord som vadios, mandingeiros og malandros. Vadios betyder dagdriver, vagabond. Mandinga er i candomblé sammenhænge et ord for magi, inspireret af det afrikanske Mandinkafolk. I capoeirasammenhænge er det kommet til at betyde finter og forskellige metoder til at bringe modstanderen ud af balance eller bare lave sjov. Mandingeiro kan nærmest oversættes med Alurendrejer@. Malandro er et helt særligt begreb indenfor brasiliansk terminologi, der betegner en type, der ikke har nogen åbenlys fast indkomst, men alligevel altid er velklædt og altid finder et sted at sove, måske hos en kvindelig beundrer. Hans indkomster kan strække sig fra kortspilleri og bondefangeri over arbejde som alfons eller gigolo, han er altid tilfældigvis tilstede, når nogen giver en omgang. At være malandro er en livsstil. Den charmerende charlatan er en elsket figur i brasilianske sange, men ikke noget, man normalt ville ønske at høre om sin søn, og slet ikke en, man ønsker at se sin datter sammen med. I Brasilien er der intet at holde sig til, hvis man ingen penge har. Som sort kan man endda regne med konstant at blive behandlet som mindreværdig. Skønt racismen i Brasilien er mindre klar og beregnelig end f.eks. i U.S.A. eller Sydafrika, er den i allerhøjeste grad til stede. Jeg mærkede dette hos den hvide familie jeg boede hos i Salvador, der gav mig besked på ikke at snakke med de sorte. I Manaus snakkede jeg med en ung mand, der sagde at ABrasilianske kvinder er grimme; de er sorte@, mens han med en grimasse af væmmelse tog i sin hud på armen, - der var sort! I et samfund, der officielt set ikke har nogen problemer med racisme, bliver sorte kvinder måske nok regnet for sexede, men for at være Asmuk@ skal man være hvid. Officielt har man alle muligheder i Brasilien, hvis man bare har evner til at bruge dem. I virkeligheden kan man blive skudt som 4-årig, mens man sover på gaden, - af politiet. Det brasilianske samfund er fuldt af regler, der konstant bliver brudt. At klare sig i dette system af venskab, korruption, hykleri og held kræver jeitinho*, kræver visse evner. Den bedste overlevelsesstrategi er at lære at leve med en konstant uberegnelighed, og/eller at lave sit eget system af regler, der er fleksible nok til at kunne holde i så ustabile omgivelser. Sådanne fleksible systemer findes der ikke kun i capoeira, men også for eksempel i candomblé. I capoeiraspillet indgår alle de kvaliteter, der er nødvendige for at klare sig i favela'en; charme, styrke, snedighed, fantasi, snarrådighed og skuespil. Som capoeirista er man en del af et fællesskab, og samtidig udvikler man de kvaliteter, der kan give én en plads i en gruppe. Desuden lægges der vægt på ikke at snakke om sine egne kvaliteter. Et spørgsmål om beskedenhed, men også et spørgsmål om at holde sine kort tæt ind til kroppen, at underdrive sig selv for at have et overskud, hvis man en dag får brug for at overraske nogen. Jeg havde en fornemmelse for dette, da jeg startede på opgaven, men blev alligevel overrasket, da jeg hørte, at filosofien bag capoeira kaldes Amalicia@*. Jeg har ikke hørt om dette i det halve år, jeg selv lavede capoeira, men måske hænger det sammen med, at danske capoeirister ikke taler særlig