Mikkel Bruun Zangenberg MARKEDSFØRINGEN AF SELVET

Transkript

1 Mikkel Bruun Zangenberg MARKEDSFØRINGEN AF SELVET Det fremstillede subjekt hos Helle Helle, Leth og Plambeck I forhold til det helt overordnede spørgsmål om relationen mellem sandhed og løgn på fiktionens domæne, kan vi over et langt stræk på mindst 2400 år, sondre mellem to, skarpt modstillede fronter, der gennem tiderne har stået bølgende og bevægelige over for hinanden. De konservative: Fiktion er organiseret løgn På den ene side har vi med brug af et egennavn haft Platon, og sidst den amerikanske filosof John Searle. Summarisk kan vi betegne denne linje på tværs af alle dens dybtgående idé -og kulturhistoriske forskelle som konservativ og analytisk, for så vidt der her insisteres på et uoverstigeligt skel mellem sandhed og virkelighed på den ene side, og fiktion og løgn på den anden side. Virkeligheden eksisterer uafhængigt af vores perception af den; den kan fungere som objektiv målestok for vurderingen af udsagns sandhedsværdi (jf. Tarski), og sandhed må herudfra forstås som korrespondens med sagsforhold i den virkelige verden. Når jeg siger, i dag er det varmt her i byen ; passer det ikke, hvis temperaturen er langt under 0 grader samme dag, fordi vi alle har besluttet os for at benævne en sådan generel temperatur, som vi kan aflæse på et termometer, kulde eller koldt. Og hvis jeg siger sneen er hvid, er det sandt hvis og kun hvis sne rent faktisk er hvid, i stedet for fx orange eller lilla. Ontologisk, metafysisk og politisk har vi da en skelnen mellem Sandhed og Virkelighed, over for Løgn og Fiktion. Det vil sige at vi har væren over for ikke-væren, eksistens over for ikke-eksistens, og sanddruhed over for bedrag. De mest nylige repræsentanter for dette bastante skel er Habermas og Searle. Og skellet viser sig ikke mindst i kulturjournalistikken, som en modstilling af termerne fakta og fiktion der da efterfølgende kan opblødes i form af hybrider som New Journalism, doku-drama, reality-tv etc. Pointen er 7 spring 28 manus.indd :46:31

2 i givet fald, at hybridformen implicit bekræfter og legitimerer den mere grundlæggende skelnen mellem fakta og fiktion. Præmissen og mulighedsbetingelsen for fx New Journalism er netop, at grænsen mellem virkelighed og oplevelsen består uantastet underneden eksperimentet ellers ville det ikke give mening at tænke det som en hybrid. Og denne grænse vil tillige ofte være skarpt politibevogtet, som vi fx kunne se det i tilfældet med den norske journalist Åsne Seierstads anden bog fra Kabul, der af den danske kulturredaktør Flemming Rose i et dramatisk tonefald blev skoset for at forholde sig løsagtigt til sandhed, virkelighed og fakta. Hvad var problemet? Ikke, at Seierstads værk var velskrevet og godt komponeret; men ifølge Rose, at Seierstad på en uvederhæftig måde gjorde fordring på at levere en sand beskrivelse af virkelige forhold ( sneen er hvid ), samtidig med, at hun i realiteten frembragte udsagn der baseret på Roses perspektiv måtte fremstå som usande ( sneen er sort ). Hun ville både blæse og have mel i munden, som vi danskere siger: nyde godt af den myndighed, virkelighedsbeskrivelsen forlenede hendes journalistisk indfarvede vidnesbyrd med, samtidig med, at hendes tekst suverænt tiltog sig retten til at digte og fortolke. Og vel at mærke på en sådan måde, at grænsen mellem det ene og det andet blev uigennemsigtig. De radikale: Verden er en fabel Nietzsche ville næppe gøre som Rose, og klandre Seierstad for hendes flyvske dobbeltspil. Fra Platons modpart sofisterne og op til Friedrich Nietzsche, har vi alle dage haft en modfront hvad angår spørgsmålet om sandhed og løgn inden for fiktionens domæne. Grundlæggende kan vi også her på tværs af et utal af idéhistoriske og kulturelle forskelle med nogen ret tale om en skepticistisk og relativistisk position. Med Nietzsches berømte formulering fra essayet Om sandhed og løgn i udenomsmoralsk forstand (1873), gøres det gældende, at sandheden er en hær af bevægelige metaforer. Ideen er, ud fra netop denne formulering, at det er ikke blot enfoldigt, men i sidste ende også omsonst at operere med et skel mellem begreber og metaforer. Hvor begreber implicerer en stabil og entydig relation mellem termen og et sagsforhold i verden, og metaforen derimod avler betydning ud fra en frisættelse af samme relation. Når jeg siger din hund, kan det enten være en reference til modpartens jagthund, der forudsætter et stabilt begreb om hunde, et hunde-begreb; eller det kan være et metaforisk udråb din hund!, i hvilket tilfælde vi efterfølgende først skal til at udforske hvilken type metaforisk forbindelse, eller hvilke typer metaforiske forbindelser, vi her kan udforme. Når Nietzsche imidlertid 8 spring 28 manus.indd :46:31

3 lader sin maskeklædte fortæller i essayet fremføre, at sandheden ikke er andet end en hær af bevægelige metaforer, benægtes sondringen mellem begreb og metafor, til fordel for påstanden om, at der ikke findes andet end forskellige typer metaforicitet indlejret over hinanden. Det implicerer på sin side, at verden kun kan foreligge for os som narrativt medierede versioner af metaforiske klynger, frem for som empirisk velafgrænsede realitetsformer, der byder sig til for begrebets anstrengelse. Her giver det derfor ikke længere mening at skelne strengt mellem sandhed og løgn, mellem fakta og fiktion, mellem sagsforhold og skrøne. Tværtimod kan vi kun, her, sondre mellem stærke og svage, utroværdige og overbevisende fortællinger hvadenten inden for politik, medier, kunst eller sågar videnskab. Darwins teori er da at opfatte som en stærk fortælling, vi af vane betegner som teori ; Marx teori er en magtfuld metaforisk beretning, ikke en sand beskrivelse, Gödels teorem et syret stykke kortprosa... etc. Med Nietzsches indflydelsesrige vending: Verden er en fabel. Holder vi nu fast ved denne udlægning for en stund, så ledes vi direkte over i den franske og til dels amerikanske dekonstruktivismes virtuelle opløsning af skellet mellem repræsentation, fiktion og virkelighed. Det indebærer selvsagt ikke, at grænserne med nødvendighed forsvinder, men blot at de fra dette hold betragtes med stor mistænksomhed og skepsis, snarere end som trivielt selvindlysende udgangspunkter. Her opstår dermed let en art textualisme der benægter, ignorerer eller omhyggeligt leger med grænser mellem text, virkelighed og sandhed. Hvis alt, med en svagt uforskammet, reduktiv udlægning af særlig Derrida, er text, eller med Derridas konkrete ord, il n y a pas de hors-texte (altså, der er intet uden for texten, som jo var en art motto for Derridas Dissémination fra 1972), ja så har vi blandt meget andet et massivt uskelnelighedsproblem. Selvet mellem sandheden og fablen Og set med genreteoretiske briller, præsenterer selvbiografien sig for os som en særlig højspændt forhandling i minefeltet mellem en konservativ og en nietzscheansk position. Af den indlysende grund, at selvbiografien som genre implicit hævder at udsige sandheden om et virkeligt eksisterende individs liv og levned samtidig med, at der ikke mindre indlysende er tale om en narrativt og metaforisk medieret version af billedet af et liv og et subjekt. I denne sammenhæng skal vi mere snævert bese eller inspicere tre parallelle strategier hvad angår en undersøgelse af grænsen mellem sandhed og løgn. Helle Helle, Jørgen Leth, og Dy Plambeck. De repræsenterer tre 9 spring 28 manus.indd :46:31

4 generationer i nyere dansk litteratur, og de har hver for sig udfoldet tre forfatterskaber, der på interessante måder tager livtag med det overordnede fokus for dette temanummer. Dertil kommer, at man måske med nogen ret kan hævde, at de alle tre tager del i en mere omfattende bevægelse i dansk litteratur i disse år, nemlig en bevægelse tur-retur i krydsfeltet mellem intimitet og politik. Vi har de såkaldt politiske tendenser hos en Claus Beck-Nielsen, en Marius Nørup-Nielsen, en Lars Skinnebach, en Ursula Andkjær Olsen, en Hans Otto Jørgensen. Vi har tillige en personlig psykoanalyse hos Katrine Marie Guldager, vi har privatsfæren hos Lone Hørslev og Martin Glaz Serup, hos Nikolaj Zeuthen og Morten Søndergaard fx. Man kan formentlig med en vis ret tale om to store og helt overordnede bevægelser der fordeler sig på en politisk pol og en intimitets-pol. Hvor vi for nu lader arten af relation mellem de to poler stå hen i det uvisse. For spørgsmålet er, hvad, om noget, der er det distinkte ved selvets forehavende hos Helle, Leth og Plambeck? Jeg ville i denne lokale og taktiske sammenhæng skelne mellem Helle Helles emfatisk dæmpede hverdagsrealisme, senest med indlagt meta-ironi i forhold til forfatterens egen persona som netop Forfatter, og i relation til receptionshorisonten for Helles værk; jeg tænker her især på romanen Ned til hundene (2008), hvor en vis Bente er den biografiske forfatters alter ego, og hvor der ironisk reflekteres over modtagelsen af Bente s romaner, og over Bente selv. Det er alt sammen ganske diskret, men såvel Platons konservative, som Nietzsches radikale positioner bringes i spil hos Helle, der hverken kapper fortøjningen til den eller den anden pol. Dernæst har vi den sene Jørgen Leths æstetisk selviscenesættende variant af dokumentarisme, hvor verden udtrykkeligt er en flad fabel (dvs. ikke spaltet mellem en dyb sandhed og en overfladisk løgn), og hvor der ses og sanses maksimalt, men med jeget som selvgyldig krumtap. Hos Leth finder vi en udpræget tendens til exhibitionisme og narcissisme men i et bølgende farvand mellem moral, politik og privatliv. I dette tilfælde Leths Det uperfekte menneske fra 2006 indlagt i erindringsromanens rammer. Leth er på sin vis umådeligt tæt på Nietzsche, men bibeholder ikke desto mindre en insisterende, dokumentaristisk livline til Platons lejr. Endelig har vi unge Dy Plambeck (f. 1980), med det jeg i romanen Texas rose (2008) ville betegne en sigøjnerrealisme, orienteret mod en art kækt fabulerende eksotisering af Familien, og i dette tilfælde særlig den afdøde faster Lilian. Tidligere havde vi Gerald Durrells Min familie og andre dyr, men Plambeck udvikler, inspireret af bl.a. Lone Hørslev, sin helt egen, kvindeligt selvbevidste sigøjnerboheme æstetik, der lader de prosaiske familieforhold komme til syne som uhørt flamboyante og broget excentriske. En knivspids Platon, men i øvrigt en ganske dominerende 10 spring 28 manus.indd :46:31

5 Nietzsche-pol hos Plambeck, hvor verden i høj grad kan siges at være en fabel, selv i pendulfarten mellem Vietnam-krig og portrættet af fasteren. I alle tre tilfælde indledes der et spil med relationen mellem sandhed og løgn, med en skrøbelig forankring i det man uhøfligt ville kunne kalde for det emfatisk kreative selv. Hos Helle ved at hendes alter ego Bente beskrives som én der går igennem en skrivekrise og en halv skilsmisse lige som Helle selv gjorde det. Og ved at Bente omtaler sin egen fiktion som billede af en verden hvor der sker ikke rigtig noget, folk drikker kaffe, snakker lidt og sådan. Hos Leth som en næsten monoman mumlen og en endeløs name-dropping, hvor Leth iscenesættes som æstetiker, flanør, dandy, boheme, kreativ jet-setter; et sted mellem mytomanien og den journalistiske trang og hang til at dokumentere, som fx i tilfældene med bordtennis, jazz og cykelsport. Hos Plambeck og her er vi på skrønens gebet har vi som det tredje, det jeg lidt kritisk ville betegne som en forkærlighed for det burleske, det excentriske, det originale, det sigøjneragtigt flamboyante. Her er selvet før alt andet interessant, evigt interessant og farverigt. Vi har dermed et foreløbigt spektrum, valgt med omhu, hvor Helle er den mest nedtonede og finurlige realist, Leth er den skamløst iscenesættende, men dog stadig dokumentariske figur, og hvor Plambeck er repræsentant for en oppumpet balkanisering af prosaen. Hårdt trukket op, kan man foreslå, at vi her går fra en overvejende konservativ pol, over mod en fortrinsvis nietzscheansk pol. Markedsføringen af selvet og det kreative imperativ Det, der imidlertid slår mig, hvis vi ser på slægtskabet mellem dem, i denne sammenhæng, er, at man med nogen ret ville kunne hævde at alle tre aktivt og bevidst er engageret i en art markedsføring af selvet. Markedsføringen af selvet skal ses på baggrund af en social og global kontekst hvor kreativitet og innovation ikke længere blot er trivielle mantraer udgående fra managementsegmentet, men for længst har antaget form af ubønhørlige imperativer. Det man med en diskret og tautologisk revision af Kants formular kunne kalde for Det Kreative Imperativ: Vær kreativ på en sådan måde, at grundloven for den verden, du skaber for dig selv og andre, er at den bliver mere kreativ. Idiotien er manifest (tautologien siger: Kreativitet er godt, fordi kreativitet er... godt), men det er kravets sadistiske allestedsnærværelse ikke mindre. Det gælder såvel inden for arbejdslivet, som inden for kærlighedens regime, og i netværkssamfundet generelt, at selvet må bukke under eller forsvinde ud af syne, hvis det ikke i bred forstand (den 11 spring 28 manus.indd :46:31

6 brede og vage forstand, vi netop her har at gøre med) er kreativt. Med en vulgær-darwinistisk formulering: Vær kreativ eller forsvind. Set i det lys bliver forfattere og kunstnere, og i det hele taget alle medlemmer af Richard Floridas herostratisk berømte kreative klasse, pludselig særdeles interessante i omverdenens øjne. Hvorfor? Fordi de netop par excellence er innovative, er inkarnation af kreativitet, er paradigmet for det erhvervsmanden, lederen og forskeren bør være (jf. her blot Ole Fogh Kirkeby og co.). Jeg foreslår, at stillet over for dette kreative imperativ, som er en opdateret variant af produktionsfilosofiens protofascisme, reagerer bl.a. Helle, Leth og Plambeck ved at iværksætte fingerede fiktioner, der alle udgør en slags mutationer af livet. Vi ved, at der er en vis grad af korrespondens mellem Helles, Leths og Plambecks skildringer, og så omstændigheder i deres privatbiografiske liv. Men det er ikke desto mindre indlysende, at de alle driver gæk med det kreative imperativ på mindst to fronter. Dels mod den analytiske og konservative filosofis strenge korrespondensteori (her har vi modsætningsvist tre poetiske sandhedsregistre), men dels også over for det ublu og nyfigne krav om, at forfatteren skal vise sig i en æstetisk striptease, der skal være det kulturjournalister og anmeldere kalder for hudløs, autentisk og derfor typisk gribende (jf. Adornos kritik af det han betegnede egentlighedens jargon). De viser sig alle tre, men kun i en stiliseret slørdans, der spiller med kravet om selveksponering. I England røg forfatteren for nylig ind som nr. 1 på listen over de mest prestigiøse erhverv, foran traditionelle kandidater som fx pilot og læge. Hvorfor? Selvfølgelig på grund af feticheringen af innovation, og den rastløse længsel efter frihed fra organisationers ledelseskultur (parret med den melankolske fastlåsthed i trygge, materielle kår). Men jeg ville læse de tre strategier hos henholdsvis Helle, Leth og Plambeck som differentierede forsøg på at omgås kravet om innovation og modarbejde feticheringen af innovation. Eller rettere, jeg er i tvivl om vi skal læse de tre strategier som subtil sabotage, eller som hjælpeløse eller endog begejstrede (Leth, Plambeck) bidrag til kreativitetskulten? Det interessante ved markedsføring, PR, branding, storytelling m.m., er, at de alle er funderet på en interesse i at ville løsne forholdet mellem sandhed og løgn, og derved sælge et givet produkt til så mange som muligt. Brandingens apostle er en familie af opdaterede sofister, beslægtet med fiktionslitteraturens promovering af kreativitet som interessant og salgbar. Set i det lys, er der måske ikke så stor forskel til forfatteren endda? Der gerne vil sælge sin fortælling og gøre den så maksimalt forførende og besnærende som muligt? Det sidste er en åbenlys ambition hos det vi med 12 spring 28 manus.indd :46:31

7 sval foragt betegner bestseller-forfatteren, der er modbydeligt kommerciel, men det ligger jo tillige som en ikke synderligt hemmelig længsel hos langt de fleste forfattere, om ikke andet så i form af de mere acceptable eufemismer, der residerer i drømmen om anerkendelse, prestige, kulturel kapital, kanonisering. Det indebærer nemlig ikke mindst at forfatternavnet gøres til et etableret brand? Forskellen mellem J.K. Rowling, Shakespeare, Coca-Cola og Microsoft, er i så henseende usynlig, eftersom de alle er uhyre stærke, globale brands. Industrien usurperer indlysende kunstneren som feticheret figur (et hjemligt eksempel kunne være Ole Fogh Kirkebys mange tiltag til at indføre et æstetisk lederskab), men det modsatte er måske også i nogen grad tilfældet? At forfatteren, bevidst, engagerer sig i en modstræbende-ironisk (tænk på Lars Frost), eller forivret-kynisk entusiasme i markedsføringen af selvet? Sådan at den klassiske sondring mellem sandhed/virkelighed og løgn/fiktion fremtræder usexet og kedsommelig, mens den dekonstruktive textualisme derimod forekommer sexet og interessant ved at overskride og udviske skellet mellem sandhed og løgn? Med uheldsvarslende politiske og moralske konsekvenser til følge? Måske er Platons strenge konservatisme det eneste, der kan redde de kreative fra kreativiteten? 13 spring 28 manus.indd :46:31