Dan Ringgaard Stoleleg

Transkript

1 Dan Ringgaard Stoleleg Jørgen Leths verdener Aarhus Universitetsforlag

2

3 STOLELEG

4

5 STOLELEG Jørgen Leths verdener Af Dan Ringgaard Aarhus Universitetsforlag a

6 STOLELEG Forfatteren og Aarhus Universitetsforlag 2012 Sats og omslag af Jørgen Sparre Omslagsfoto af Adam Philip fra De fem benspænd. Gengivet med tilladelse fra fotografen, Zentropa og Det Danske Filminstitut E-bogsproduktion, Narayana Press ISBN Aarhus Universitetsforlag Aarhus Langelandsgade Aarhus N København Tuborgvej København NV Bogen er udgivet med støtte fra Aarhus Universitets Forskningsfond

7 STOLELEG Jørgen Leths verdener Rio de Janeiro, São Paulo april Kosmopolitisme 17 Lidt om hvad det vil sige at se 27 At tabe en solnedgang af syne 37 Erotikkens forrykte tale 47 Compiègne, Chantilly, Roubaix april Fascinationsformer 67 Tid og sted i Amerika 77 Popmodernisme 89 Før starten 99 Aarhus, Aalborg maj Filmdigteren 119 Poesi er tid der strømmer 129 Der er stopforbud i digte 139 Recycling 151 Cormier Plage 22. november - 2. december Bag persienner 171 Tropisk tristhed 183 Interferens 193 Til slut løber en ubesværet hvisken alligevel som en kølig vind igennem det hele 203

8

9 RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO april 2011 MAN BLÆNDES AF sollyset så snart man kommer ud af tunnelen fra Botafoga og kører ind på Copacabana og Avenida Atlãntica. Når øjnene har vænnet sig til lyset, kan man se strandens legendariske bue til venstre, rækkerne af palmer i midterrabatten og de modernistiske hvide hotelfacader til højre som i en perfekt parallel bevægelse med stranden og palmerne bare fordobler sig udefter imod Ipanema. Hotel Lancaster ligger cirka midt på Copa cabana. Det er det hotel Jørgen Leth besøger i en scene fra filmen Det erotiske menneske. Fulgt af et videokamera og akkompagneret af en up tempo bossanova med en tung, elektronisk bund bevæger han sig iført blå skjorte og hvide bukser ind under hotellets balustrade og op ad trapperne, væk fra sollyset som er overeksponeret i filmens grynede og flade billede. Han går gennem foyerens spejlinger og op til receptionen hvor han beder om at få lov til at se et værelse fordi han engang boede på hotellet. Bossanovaen forsvinder til fordel for metalliske lyde af nøgler der hentes frem, og skuffer der lukkes i. Det er en anden musik, en Leth sætter stor pris på, og som han opdagede hos Jean-Luc Godard. Espressomaskinens, skeernes og porcelænets sang hen over samtalen i indledningsscenen til Vivre sa vie. Det fortsætter med elevatorens maskinelle summen, flere spejle RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO 7

10 og hul hotelakustik. Inde på værelset stiler Leth beslutsomt hen imod døren ud til balkonen. Og så er det der igen: Sollyset som vælder ind i værelset og giver os digteren bagfra i silhuet, indrammet af dørkarmen som så ofte før i filmen, et billede på filmens erklærede hensigt, at indramme erotikken og en henvisning til bagsidebilledet på selvbiografien Det uperfekte menneske hvor han også åbner ud imod et tropisk lys og ind til sin egen verden. Med alle disse personer i åbne døre er det svært ikke også at tænke på John Waynes ikoniske positur i slutscenen af John Fords The Searchers. For det er lige hvad Leth er eller spiller i filmen: en som strejfer søgende rundt, en som opsøger erotikkens gåde ved at søge tilbage i sit liv og strejfe rundt i verden. Han er en gammel mand som han et kort øjeblik står der på balkonen med sin Moleskine notesbog (endnu en genkommende opstilling i filmen) og kigger ud over et overbelyst Copacabana, og måske mest kigger indad. Han går ind igen, bossaen vender tilbage, og han sidder på sengen. Så rejser han sig og går. Det var det. Musikken ville ikke lade ham have sine minder i fred. Den ville ikke være en smygende bossanova, ligesom de håndholdte og kornede billeder nægtede at indsætte ham i en stabil verden og lægge sig omkring ham i klare farver og afmålte perspektiver. I stedet blev mit blik fanget af den røde stol som stod lige foran digteren der sad på sengen i det dybdeløse billede med dets uafgrænsede flader. Det skabte alt sammen uro. Det blev aldrig bare en scene om en mand der mindes sin kærlighedsaffære. Det var som om han aldrig helt fik fat fordi uroen var hans egen, som om det gik forbi ham. På vej tilbage til hotellet efter visningen af Det erotiske menneske kører vi igennem tunnelen og kommer ud i aftenmørket på Copacabana. Vi er nogle stykker i den store taxa. Leth sidder 8 STOLELEG

11 tavs og ser ud ad vinduet, jeg taler om scenen og bossaen med hans søn Kristian som er den ene af filmens to komponister. Sådan passerer vi i mørket digteren på balkonen på Hotel Lancaster som han står i sollyset og selv befinder sig år tilbage i sine tanker, og samtidig kører vi midt inde i den film vi lige har set, hvor den majestætiske stribe sand flere gange har været filmet ovenfra, og hvor vi kunne have været i en af bilerne dernede, hernede. Fordi vi ikke puffes ud i sollyset, forlænges vores ophold i det mørke kammer. I Rio de Janeiro-aftenens biografmørke er dette møde imellem tider og blikke ikke umuligt. Jørgen Leth i mørket i taxaen som passerer en lidt yngre Jørgen Leth i sollyset på balkonen som står og tænker på en endnu yngre Jørgen Leth i en film vi lige har set i et mørke vi endnu ikke er sluppet helt fri af. En film vi nu er en del af, fanget fra luften af filmens kamera. Som i digtet Leth læser op i filmen imens lærredet deler sig i ni billeder og bl.a. viser Copacabana fra luften i sort-hvid: Det er alt sammen fra samme tid. Det er alt sammen fra samme tid. Det skal være sammen. Hotel Mercure ligger i det knæk imellem Ipanema og Copacabana som filmens luftfoto viser så tydeligt. Lige til venstre stranden ved Ipanema, lige til højre stranden ved Copacabana. Jeg havde kun mødt Leth en enkelt gang tidligere, da jeg bankede på døren til hans hotelværelse, og han, netop ankommet, tog imod i bar overkrop. Det var manden bag de mærkelige film der indimellem blev vist i fjernsynet da jeg var dreng i halvfjerdserne, og hvis poesi havde aflejret sig i mig. Det var Informations Haiti-korrespondent fra firserne hvor jeg studerede og abonnerede på den avis, det var kommentatoren fra de store Tour de France-årgange i halvfemserne, og det var digteren hvis format RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO 9

12 først gik op for mig da jeg i 2000 læste come back-samlingen Billedet forestiller og så småt begyndte at stykke det hele sammen til ét billede, et billede der rakte bag om det hele og tilbage til tresserne hvor Leths kunst fandt sin form. Aftalen er at jeg skal følge ham fire gange i løbet af året, dokumentere ham så hans person, hans mange forskellige steder og gøremål kan blive en del af bogen. Og det første stop er altså her i Rio de Janeiro. Tanken med bogen er at den skal undersøge hele Leths værk: filmene, digtene, journalistikken, det hele inklusive Leth selv og de verdener han bebor. Det er alt sammen en del af det samme værk og bedst tjent med at blive set i forhold til hinanden. Det skal være sammen. Vi bliver enige om at jeg skal komme tilbage når han om nogle timer skal ind til visningen af Det erotiske menneske. Vejen til biografen fører os langs Copacabana, igennem tunnelen og over Botafoga til Flamengo. Fodboldnavne. Der har været interviews i løbet af dagen bl.a. til Rio de Janeiro-avisen Globo. Taxaen som skulle hente selskabet, var sent på den, så det er med lidt forsinkelse at vi ankommer til biografen hvor Leth modtages af festivalens leder Amir Labaki. I 2008 lavede Labaki filmen 27 scener om Jørgen Leth. Det er tredje gang Leth deltager i dokumentarfilmfestivalen É tudo verdade/it s all true. Salen er pænt fyldt, måske 150 mennesker. Det erotiske menneske har premiere i Brasilien hvor meget af den er optaget. Leth virker nervøs. På vejen herhen har han diskuteret med Kristian hvordan han skal gribe det an. Nu sidder de brasilianske kvinder og skal se en film om erotik hvori der optræder en del mere eller mindre afklædte brasilianske kvinder. Vil de reagere vredt som hollænderne da filmen blev vist på festivalen i Amsterdam i efteråret, og som nogle 10 STOLELEG

13 af anmelderne da den havde verdenspremiere i Toronto? I sin intro duktion til filmen understreger Leth at det er en personlig film, en han var nødt til at lave, en han har lavet for sin egen skyld, og som han er stolt af. Han siger at det er en film helt for egen regning, en film der ikke har budskaber, som ikke vil belære. Han fortæller om sin love affair with Rio, det første møde i 1966 som journalist, det andet i 1985 under optagelserne til Det legende menneske hvor han mødte Antonio Carlos Jobim, Tom Jobim blandt brasilianere, som lavede musikken til filmen. Jobim er et nationalikon, især i Rio. Det giver plusser på kontoen. I 2005 og 2008 var Leth her så for at lave Det erotiske menneske. Og så kan han alligevel ikke lade være med at spille antropologikortet og med det ambitionen om at sige noget alment om erotikken. Half anthropologist, half poet, siger han om sig selv, også for at forberede publikum på at det er en film der er som et digt, og som må ses sådan. Han nævner også at det er en film om at lave film, som De fem benspænd, som alle hans film. Der er en kommen og gåen undervejs i visningen, sådan som det er på filmfestivaler, men ingen udvandring. Spørgsmålene bagefter er få og spagfærdige. Måske har de brasilianske kvinder ikke så meget at indvende imod det nogle af deres vestlige kønsfæller mente var et skammeligt overgreb på dem. Måske er de bare høflige. Måske tager de en hyldest til kvinden for det den er; en hyldest til kvinden. Noget tyder i hvert fald på at den ideologiske og moralske måde at læse og se film på, som Leth altid har afskyet og udfordret, ikke er specielt udbredt her. Eller at Det erotiske menneske i hvert fald ikke aktiverer den. En enkelt spørger dog hvorfor der ikke er nogen europæiske kvinder med i filmen. Leth svarer at han synes han ser tingene tydeligere når han er den rejsende og kan studere tingene på afstand. Det er RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO 11

14 det antropologiske argument. Mønstrene fremstår tydeligere når man ikke selv er så delagtig som man ville være hvis det var ens egen kultur. En anden spørger til Lars von Triers rolle (han er krediteret som creative producer), og Leth roser Trier for at bakke ham op hele vejen, tro på filmen og komme med gode råd. Ud på aftenen sidder Leth, Kristian og jeg neden for hotellet på en café, direkte på fortovet og med ryggen imod barens neonoplyste indre. Den er åben i hele sin bredde ud imod gaden. Vi får nogle sandwicher, drikker caiperinha og snakker om at lære at læse digte uden at behøve at fortolke dem, og om bossanovaen. Leth vil vise Kristian Garota de Ipanema, cafeen hvor Tom Jobim og Vinícius di Moraes hang ud og skrev den sang cafeen nu er opkaldt efter. Jeg var der i går og tænkte på forbipasserende kvinder. Kvinden Charles Baudelaire møder i et digt på Paris boulevarder omkring A une passante hedder det. Hun har forgængere tilbage til Dante og Petrarca. For Baudelaire er hun et chok og en epifani. Hun går direkte i mellemgulvet på ham, og han indser at det evige kan åbenbares i det flygtige møde. Pigen fra Ipanema er hverken et chok eller en epifani. Hun kom dagligt gående ned ad det der i dag hedder Rua Vinícius Moraes imens komponisten og digteren sad på deres stamcafé, måske over en caiperinha. Hun efterlader nok en fornemmelse af skønhed og tab i sit kølvand, men hun er først og fremmest bevægelse, ren rytme. For en romantisk eller modernistisk kunst som dyrker smertepunkter og erkendelsesskred, er hun en provokation. Leths kunst er en tilsvarende provokation. Bossanovaen er svalt hedonistisk; den opsøger tilstande hvor man har tid til at udtænke de mest komplicerede akkorder til den enkleste melodi i en langsom, cool, synkoperet samba. 12 STOLELEG

15 Bossanovarytmer har jeg ingenting imod som Claus Nissen fraserer på utallige måder i Det gode og det onde og Notater om kærligheden netop fordi det ikke er meningen, men rytmen det kommer an på. Senere i Notater om kærligheden krøller han to ark papir og fanges af lyden og rytmen så scenen forandres fra at handle om en nedbrudt forfatter, til at blive en opdagelse af den sanselige virkelighed. Kvinden i Dakar i Det erotiske menneske er også en kvinde som går forbi. Kameraet følger hendes færd i et totalbillede der, sammen med lydsiden, indlejrer hende i omgivelserne. Vi følger hende bagfra, klædt i sin smukke gul- og orangemønstrede kjole, vuggende igennem den sandede gade, forbi en hestekærre imod stranden, så fra siden over stranden med drengene der spiller fodbold; kameraet kommer tættere på og følger hendes krop nedefra og op, så havet, stranden, hendes blik der i et nærbillede ser ud over havet, så tilbage til totalbilledet for at følge hendes videre bevægelse til enden af stranden, hen til en ramponeret gul taxa som hun kører væk i. Leths stemme siger: Her er en senegalesisk kvinde. Hun er på vej. Hun går. Hendes gang er som et sprog. Tænker hun at hun er verdens smukkeste kvinde? Se hende. Der er intet chok, ingen epifani og heller ingen melankoli aflejret i poeten som hos Moraes. Suverænt selvhvilende skrider kvinden igennem sin verden uden at tjene andre formål end at være sit eget udtryk. Hun gør det Leths personer altid gør, udfører ordinære handlinger hvorefter hun transporteres væk og videre i historien. Disse handlinger har deres eget sprog, siger filmens voiceover. Det er det sprog Leths film og digte lærer én. Det er som at lære at læse igen. Det er et sprog der hele tiden fastholder det konkrete, og ikke tillader at man fortolker sig væk fra det eller at det reduceres til digterens indtryk. RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO 13

16 Visningen i São Paulo har tiltrukket flere mennesker end den i Rio, der er fyldige omtaler og anmeldelser i São Paulo-aviserne. Hotellet, endnu et Hotel Mercure, ligger i Jardim-kvarteret i den kosmopolitiske ende af kæmpebyen. Fra hotellet går man blot nogle hundrede meter op ad Rua Augusta, så er man i Avenida Paulistas skyskraberverden. Biografen ligger på hjørnet af de to gader. Den er en del af et moderne kulturhus der også indeholder en imponerende boghandel hvor vi snuser rundt efter filmen er sat i gang. Leth indleder denne gang med I dislike political films, dvs. den argumenterende, samfundsdebatterende form som er så dominerende inden for dokumentarfilmen, men han tilføjer at det ikke betyder at han har noget imod politik. Han går endda så vidt som til at rose Brasiliens indsats i Haiti. Det sidste er han godt nok blevet bedt om at sige af Labaki som også er med her i São Paulo, men det virker oprigtigt og nyt. For nogle måneder siden sendte Leth mig en skildring af sit første besøg i Haiti efter jordskælvet. Den slutter med en for ham usædvanlig indigneret bekymring for at alt bare bliver som før, at den mulighed som trods alt også ligger i katastrofen, forpasses for gud ved hvilken gang: Jeg gider ikke være cool over for den historie. Vi kom til visningen fra en reception som var arrangeret af Amsterdams internationale dokumentarfilmfestival, og den vender vi tilbage til. Det er et selskab af arrangører, instruktører og anmeldere der rejser rundt og mødes over det meste af verden. Vi drikker caiperinhaer, og jeg taler med arrangøren af dokumentarfilmfestivalen i Montreal hvor Leth er på programmet til november med film og masterclass. Hun taler om de unge instruktørers interesse for Leths film, en interesse der ikke mindst er skabt af hans samarbejde med Lars von Trier omkring De 14 STOLELEG

17 fem benspænd og hjulpet kraftigt på vej af at alle Leths film blev udgivet som bokssæt. Derfra videre ud i byen fordi Labaki har inviteret os på middag. Hans egen søn er der også. Det er en af de aftener hvor man transporteres rundt i en metropol uden at ane hvor man er; men Leth, Kristian og jeg når hjem til hotellet til sidst og finder en bar på et hjørne lidt oppe ad Rua Augusta hvor vi bestiller øl. Også den her bar er åben ud imod fortovet og gaden som er stille nu. Det er lunt og godt og vel midnat. Vi diskuterer dansk litteratur, kommer vidt omkring, men kredser om forskellen imellem modernisterne, som Leth ynder at omtale dem, Klaus Rifbjergs generation, og så de digtere som kom frem senere i tresserne og som han identificerer sig med. Det er en modsætning som han insisterer på. Der er en radikalitet her, en vilje til at gendrive modernismen som også er en vilje til at drive modernismen endnu længere, være endnu mere konsekvent. De forbipasserende kvinder er et eksempel på hvordan. De fortæller om en bevægelse væk fra en kunst af erkendelsesskred og smertepunkter. I stedet iscenesætter Leth et stykke upåagtet, selvhvilende virkelighed. Han tvinger os til at fordybe os i det der er, det der udspiller sig uden videre foran øjnene på os. Det er han langt fra ene om; men jeg kender kun få der har gjort det så stædigt, så enkelt og så frisættende som Jørgen Leth. At lære noget nyt om at læse og at se, og at forstå denne radikalitet er to vigtige formål med denne bog. Om formiddagen da jeg møder Leth og Kristian ved morgenmaden på hotellet, har Haiti fået ny præsident. Michel Martelly alias Sweet Mickey, musiker og forretningsmand, har vundet anden valgrunde. Hverken valghandlingen, vinderen eller taberen gør demokratiet ære, men Leth er fortrøstningsfuld over at det RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO 15

18 hele er forløbet relativt fredeligt. Der virker til at være en slags håb forude. Det er vigtigt for ham. Her godt et år efter jordskælvet lagde hans hus og den tilværelse som var forbundet med det, i ruiner, er han påvirkelig over for de ting der sker i landet.

19 KOSMOPOLITISME DET LEGENDE MENNESKE er optaget på Bali, i Brasilien (Rio de Janeiro og Amazonas), Kina, Danmark, England, Haiti, Spanien og USA (Californien og Bronx). De fem benspænd er optaget i Cuba, Indien, Belgien, USA og Danmark. Det erotiske menneske er optaget i Haiti, Brasilien, Senegal, Frankrig, Panama, Venezuela, Filippinerne, Thailand, Laos og Østeuropa. Jørgen Leth har lavet film om Haiti, USA, Kina, Himalaya, Baskerlandet og Aarhus. Taxachaufførerne fra New York i 66 scener fra Amerika kommer fra New York, Rumænien, Puerto Rico og Rusland. I Nye scener fra Amerika kommer de alle mulige steder fra. Digtene foregår alle mulige steder: Cairo, Kumla, Manaus, Teheran, New Delhi, Pisa, Skagen og igen Haiti. Leths værker kommer kloden rundt, men hans kosmopolitisme viser sig også på mange andre niveauer. Rejsen og kulturmødet er en metode, det er et tema og et motiv i værkerne, men det er også en livsholdning: Leth er en der rejser. Siden midten af firserne har han boet i Haiti i vinterhalvåret og i Danmark om sommeren. Hans film vises verden over. Hvad vil det sige at rejsen og kulturmødet er en metode? Tre citater fra filmbogen Tilfældets gaver: Man bevæger sig efter frit valg rundt i en verden, som er dramatisk og kulørt, som var den KOSMOPOLITISME 17

20 rent digt. Jeg mener at man skal benytte sig af mennesker og steder og situationer, som man støder på efter en formålsbestemt rute (180-81). Virkeligheden er uredigeret, så længe vi ikke rejser ud i den, men når vi foretager en rejse ud i virkeligheden begynder vi at redigere den (209). Men vi kommer rundt i hele verden. Vi kommer til Haiti, USA, Spanien (det dybe Europa), Papua New Guinea, Danmark. Vi bruger geografiens forskellighed som stemninger, som æstetiske komponenter (351). Rejsens og kulturmødets metode deler sig i to. Den er en æstetisk strategi ( dramatisk og kulørt, stemninger, æstetiske ) både i ordets oprindelige betydning som en intensivering af det sanselige, og som en måde at skabe afveksling og rytme, kulisser og overflader på. Og så er metoden en redigering af en ellers uredigeret virkelighed, en rute som er et bevidst snit igennem verden, og som skal gøre det muligt at se noget ske. Det er værd at hæfte sig ved redigeringsmetaforen. Leth forestiller sig ikke at virkeligheden er noget der opstår ved et kunstnerisk indgreb. Det er ikke sådan at formen, sproget eller kameraet skaber virkeligheden. Han sætter ikke spørgsmålstegn ved virkeligheden, han bestemmer blot dens art som noget endnu ikke fikseret som det er hans opgave at gribe ind i på en kunstnerisk interessant måde. Han er langt fra modernismens og romantikkens skabelsespatos. Kunstneren er en som intervenerer, ikke for at forbedre det ville gøre ham til klassicist, og det er han heller ikke men for at gøre noget synligt, for at fremprovokere noget. Rejsen er bevægelsen, kulturmødet er netop mødet. Verden set igennem rejsen er en verden af billeder i bevægelse, en Motion picture. Det ekstreme eksempel er Notater fra Kina hvor alt på en måde er set fra et togvindue; men listen over billeder af fly, tog, biler, både, og cykler selvfølgelig, er lang. Det kan ikke 18 STOLELEG

21 være / vores opgave at blive længe / et sted vi må videre. Sådan begynder et digt i Glatte hårdtpumpede puder. Digtet er selv i bevægelse ned over siden, gør skiftevis holdt ved og fortsætter ud over versgrænsen på jagt efter et stort rum hvor muligheden for lykke er direkte proportional med chancen for at komme videre. Som versenes bevægelse antyder, er det et stop and go-spil. Man gør ophold. Man bryder op. Digtet slutter med kulissen, den midlertidige, skønne overflade: Hæng en himmel op / jeg bliver ikke længe her. Det er en dobbelthed som kendetegner meget af det Leth laver. På den ene side det strømmende, på den anden tableauet. Den der rejser ud i verden for at møde andre kulturer, er en antropolog. Antropologen er en helt, skrev Susan Sontag i 1966 i Against Interpretation. Malinowski er min helt, siger Leth i Notater om kærligheden, om den polske antropolog der tog til Trobriandøerne for at studere de indfødtes seksualvaner. Sontags helt er en anden antropolog, Claude Lévi-Strauss. Ifølge Sontag er antropologen en helt fordi han inkarnerer en moderne hjemløshed. Den ytrer sig som en splittelse imellem at underkaste sig det eksotiske og at bemestre det ved videnskabens hjælp. Sontags eksempel er Lévi-Strauss fascinerende krydsning af en selvbiografi og et feltstudium, Tristes tropiques. Antropologen er drevet imod det eksotiske og som en fange af sine længsler for altid fremmed for sit eget land, men hans måde at håndtere det eksotiske på er strengt videnskabelig. Sontag skriver med tanke på Lévi-Strauss strukturalistiske metode: Mennesket som underkaster sig det eksotiske for at bekræfte sin egen indre fremmedgørelse som urban intellektuel, ender med at besejre sit emne ved at oversætte det til en formel kode (77). Modsat Malinowski KOSMOPOLITISME 19

22 troede Lévi-Strauss ikke på at man kunne lære noget om mennesket i enhver kultur ved at studere detaljerne i en enkelt. I stedet behandler Lévi-Strauss et samfund som et sæt af regler eller som et spil. Heri ligner han, skriver Sontag, samtidige franske forfattere som blandt andre Alain Robbe-Grillet eller en filminstruktør som Alain Resnais. Passionen er filtreret igennem en streng formalisme. Driften imod det eksotiske afkøles af spillets regler. Sontag peger direkte ind i en kunstnerisk strømning som også er Leths, og viser den forbindelse imellem eksistens (som hjemløshed), kunst (som spilleregler) og antropologi (som eksotisme) som er så central for Leth. Men hun gør det overraskende nok via Malinowskis antipode Lévi-Strauss. Det Sontag ser i Lévi- Strauss metode, ser Leth i Malinowskis stil. Det er som om det hede emne i Malinowskis The Sexual Life of Savages fra 1929 fordrer en ekstra kølig tone: For den gennemsnitligt normale person, uanset hvilket samfund vi måtte finde ham eller hende i, er tiltrækningen til det andet køn og de passionerede og følelsesmæssige episoder som følger, de mest betydningsfulde begivenheder i eksistensen, dem som er dybest forbundne med hans eller hendes intime lykke og med smagen for og meningen med livet [ ] Det som indebærer den højeste lykke for individet, må gøres til en fundamental faktor i den videnskabelige behandling af det menneskelige samfund (1). Også hos Malinowski findes den moderne hjemløshed som Sontag skriver om, den imellem passion og intellekt, hede og kulde. Blot er den ikke ført ud i den strukturalistiske metodes abstraktion. Til gengæld viser den sig som den nøjagtige beskrivelse af genstande og ritualer. Malinowski bruger sine øjne, og han insisterer på at beskrive de vigtigste ting seksualiteten, livets smag og mening så eksakt som muligt og uanset hvor umuligt 20 STOLELEG

23 det måtte være. Alligevel er Leth metodisk lige så tæt på Lévi- Strauss som han er på Malinowski. Leth er strukturalist. Han forsøger at se strukturerne i et bestemt materiale. Men strukturerne er ikke sandheder, de er en del af spillet hvis formål er at vise det unikke og særlige. Katalogerne i hans film over legen eller over det gode og det onde er strukturer igennem hvilke bestemte scener, handlinger og billeder kommer til syne. Sontags antropolog er en særlig udgave af modernismens kosmopolit. Det er en person som søger væk fra det nationale fællesskab og ser sig selv som et eksileret individ og en deltager i et globalt, intellektuelt og urbant fællesskab. Den modernistiske kosmopolit er fanget i et paradoks af frihed og fremmedhed: at bryde op og gøre sig fri er samtidig at gøre sig til en fremmed, at eksilere sig. Som så ofte med Leth og den bevægelse han er en del af, må man trække fra i den tragiske kolonne. Fascination af det eksotiske, jo, en impuls ud og væk, jo, men hjemløshed og fremmedhed? I så fald er det af en type som ikke retter sig bagud imod noget man har mistet, men i højere grad virker depressiv fordi kontakten til virkeligheden mangler. Leth bevæger sig enten på eksotiske steder, eller han bevæger sig igennem hvad endnu en antropolog, Marc Augé, har kaldt ikkesteder, i Leths tilfælde lufthavnene og hotelværelserne som hans bøger og film er fyldte med: besyngelsen af Teherans lufthavn i Eventyret om den sædvanlige udsigt eller det gentagne forløb af skyline, lufthavn, taxa igennem byen og så endelig hotelværelsets nydelsesfulde, elegiske anonymitet i Det erotiske menneske. Begge steder er positive, det eksotiske sted pga. dets intense sanselighed, ikkestederne pga. transittens friktionsløse sprødhed; men begge steder er vanskelige at komme ind på livet af fordi de enten er for fyldte eller for tomme, for hede KOSMOPOLITISME 21

24 eller for kolde. De er ekstreme steder, modpoler som truer med at klappe sammen omkring en tomhed. Hvis kosmopolitten var en ener i modernismen og dermed i det meste af det tyvende århundrede, så er kosmopolitismen nu en tilstand, skriver den tyske sociolog Ulrich Beck. Globaliseringen har gjort forholdet imellem det lokale og det globale, imellem byen (polis) og verden (kosmos) til et anliggende vi alle konfronteres med hele tiden. Modernismens eksklusivitet er borte, også på det område. Dog ikke mere end at Leth, som kosmopolit betragtet, stadig er eksklusiv. Hans liv som kosmopolit er tydeligt. Det gør ham til en slags forbillede fordi hans liv i rentegning fremstiller hvad der er ved at blive en almen tilstand. Og det gør hans liv til et lærestykke i de konflikter der kan opstå når kosmopolitten, som er vant til at forhandle sit liv i mødet med en anden kultur, mødes med universelle krav fra de lokale i sin egen kultur. Det offentlige slagsmål omkring selvbiografien Det uperfekte menneske handlede om netop det, om hvorvidt Leth var en ansvarsløs kosmopolit som levede i sin egen privilegerede verden uden fornemmelse for den lokale kultur, eller om han tværtimod forstod det lokale og fremmede imens den danske opinion var provinsiel fordi den projicerede sine egne normer over på en verden den intet anede om. Billedet af den spisende og smokingklædte Leth i De fem benspænd foran den gennemsigtige skærm i Mumbais luderkvarter er sindbilledet af den akutte nærhed og på samme tid uoverstigelige distance som findes imellem rig og fattig i det Beck kalder den kosmopolitiske tilstand. Mads Julius Elf har i Tantaluskvaler skrevet om scenen som et udtryk for netop det, helt ned til måltidets sammensætning, og om hvor fjern scenen er fra en gammeldags kolonial konfrontation. 22 STOLELEG

25 Rejse, kulturmøde, kosmopolitisme. Det handler om at flytte sig og indgå i nye sammenhænge, om at kunne begå sig og forstå sig selv i stadigt nye konstellationer. Den tredje af de fem remakes af Det perfekte menneske som indgår i De fem benspænd begynder med en mand der siger Også i dag oplevede jeg noget som jeg håber at kunne forstå om nogle dage. Han sidder i mørket på et tag med en smuk hvid havestol af jern i baggrunden. Der er en skarp spot på ham og stolen. Kort efter er der et klip hvor adskillige af disse havestole opfører en dans. I ultrakorte stills bytter stolene plads, står i forskellige positioner i forhold til hinanden. Scenen er forberedt lidt tidligere i filmen hvor vi ser Leth på taget i færd med at skyde scenen. Her siger han: Det kan være tilfældige flytterier. Så laver man om på arrangementet. Magic chairs, ikke? Det jeg forestiller mig er en slags spøgelsesballet med de der stole. Vi vælger en opstilling som udgangspunkt, og derefter går vi hen og laver det om, som vi nu synes. Tilfældigt, men sådan at vi synes det er en ny, interessant opstilling. Nogen har flyttet om på dem i mørket, en mystisk hånd. Flere digte i Leths seneste digtsamling Hvad er det nu det hedder taler om stole på Haiti som pludselig står uventede steder som ville møblerne sige noget. Men scenen og formuleringerne kalder også på indledningerne til to tidligere digte: Jeg er klar nu / jeg flytter lige rundt på et par ting / og lader som om alt er muligt / intet er umuligt. Det er fra Jeg er klar nu i Hvordan de ser ud. Digtet indleder også filmen Det legende menneske. Det andet digt, Fra samme tid, står i Billedet forestiller. Leth læser det op i Det erotiske menneske. Det begynder: Jeg tager den ene sætning og sætter den / efter den anden. Jeg bygger en orden op. Der er noget i forvejen stole, ting, ord og det flytter man så rundt på, man sætter dem i en ny orden, kombinerer KOSMOPOLITISME 23

26 dem på en interessant måde. I det første digt handler det om at systematisere kaos og holde en balance / så længe jeg synes, i det andet om at skabe en orden som er rumlig sådan at alt det som er vigtigt, kan være der på samme tid. Det handler igen om at kunstneren ikke skaber verden, men omarrangerer den, får tingene til at passe sammen på nye måder, skaber andre kombinationer og dermed andre udgaver af verden, og andre sammenhænge som de enkelte elementer stole og andre ting, ord, billeder, handlinger, mennesker kan være i. Det er også hvad De fem benspænd går ud på: at lave Det perfekte menneske om, at gøre det på en anden måde. Kunstneren intervenerer, gør verden synlig, skaber en scene den kan træde frem på. Sådan en verden er relationel. Alt opstår i forhold til andet og andre. Også identiteten. Kosmopolitten møder ikke det fremmede med en færdig identitet, men forandres hver gang lidt i mødet med det fremmede. Man kan flytte rundt på stole, og man kan flytte sig imellem stole. Hvis verden er noget som skal sættes i bevægelse, og hvis rejsen er en metode til at lade verden komme til syne, så er det ikke stolene, men deres indbyrdes forhold samt bevægelsen imellem dem som er interessant. Der er noget kosmopolitisk ved denne måde at betragte stole på. Man sætter sig i en og kigger over på en anden, man flytter sig, ændrer stilling og rejser sig igen. Man bevæger sig imellem verdener, skifter perspektiv. Det er det som definerer én. Kosmopolitismen er et mellemværende, nærmere bestemt et mellemværende imellem kulturer. Det er det ene af fire mellemværender som samler hele Leths værk, og det eneste han ikke nævner i et kapitel fra erindringsbogen Guldet på havets bund med titlen Jeg havde lovet Gyldendal en bog om Tour de France. 24 STOLELEG

27 Et forslag fra Leths redaktør om at redigere lidt i Tour de France-bogen, Den gule trøje i de høje bjerge, giver anledning til et lidenskabeligt forsvar for forfatterens udgangspunkt på tressernes kunstscene. Redegørelsen berører tre mellemværender eller overskridelser. Det første: Meget af det vi lavede i de år, handlede om at overskride grænsen mellem liv og kunst (351). Det skete ved at lade livet komme ind i kunsten så ucensureret og ligetil som muligt. Det er avantgardens gamle drøm, og det som om noget definerer den. Det andet mellemværende: Det handlede meget om at overskride grænser mellem kunstarterne (352). For Leths vedkommende især den gensidige påvirkning imellem digte og film, men også musikken, og på den anden side af kunstarterne: journalistikken. Det tredje mellemværende: vores brug af triviallitteratur (353), dvs. overskridelsen af grænsen imellem finkultur og populærkultur. Sporten i Sportsdigte, moden og reklamen i Det perfekte menneske, berømthederne i Lykken i ingenmandsland. Alt sammen et opgør med modernismen som blev forstået som eksklusiv i stedet for inklusiv, enten det gjaldt om at adskille kunsten fra livet, kunstarterne fra hinanden eller det høje fra det lave. Det fjerde mellemværende er det imellem kulturer. Hvis man vil forstå Leths værk, må man tage det hele med. At beskæftige sig med digtene og ikke filmene, værkerne og ikke livet, kunstfilosofien og ikke sporten, kan være nok så udbytterigt, men det er at afskære sig fra de mellemværender eller overskridelser som er værkets særkende og fundamentale for Leths kunstforståelse. Alt skal med, som avantgardisterne siger. Også kritikeren må være inklusiv. Og han kan passende begynde med at sætte spot på det som forbinder de forskellige zoner i værket. Det gør metoden. Metoden er en del af værket, og den er i store KOSMOPOLITISME 25

28 træk den samme uanset hvor Leth slår sig ned, og ligegyldigt om han er på vej fra livet til kunsten, fra digtet til filmen, fra kunsten til sporten eller fra Danmark til Haiti. Det er stolelegen igen. Man rejser sig fra en stol og bevæger sig hen imod den næste, eller man flytter stolene så de står i et nyt forhold til hinanden. Noget af det allermest aktuelle ved Leths værk er dets evne til at bevæge sig imellem verdener ved hjælp af en bestemt metode. Alt vokser ikke ud af stoffet eller håndværket, meget beror på denne prêt-à-porter-metode. Bogen her er bygget op omkring disse mellemværender og denne metode.

29 LIDT OM HVAD DET VIL SIGE AT SE DER STÅR EN TEKST om at se allerførst i selvbiografien Det uperfekte menneske. Det er en skabelsesmyte: En fader siger til sin søn, inden denne drager ud på sin første udenlandsrejse: Husk nu at bruge dine øjne, søn. Sønnen skal bruge sine øjne til at se med. Lad der blive lys, siger faderen, og sønnen ser ud over verden som var det første gang, hver gang. Det er synets mirakel: at se verden på ny. Det er her Jørgen Leth begynder historien om sig selv. Men hvad vil det sige at se? Han ser, og han noterer det han ser. Han danner sig sine indtryk. Han opdager at verden er fuld af billeder og betydning. Han prøver at forstå det han ser. Hver gang han kommer hjem fra en rejse, fortæller han sin far om det han så. Han samler sine indtryk og viser dem frem. At se medfører tydeligvis meget. At se og notere sig det, at lade det synke ned i sig som indtryk, at se det blive til billeder og betydning. Det løber sammen i ønsket om at forstå og at samle det man så, så man kan fortælle om det, overrække det som en kærlighedsgave. En længere version af teksten stod første gang i Brøndums encyklopædi under opslaget Se. Den findes også i begyndelsen af Leths filmbog Tilfældets gaver. Læser man videre der, får man en metode til at se: At se er at vælge en bestemt optik. Med sin LIDT OM HVAD DET VIL SIGE AT SE 27

30 optik indrammer man et udsnit af virkeligheden. Metaforen er hentet fra fotografiets verden, den antyder en distance til og en fiksering af verden, den gør synet til en teknologi og sætter kroppen i parentes. Man forstår hvad billede vil sige: Verden består af det man ser. Man ser måske en sammenhæng, et billede. Verden er det der kan sanses, og det der kan sanses, kan danne mønstre og helheder som man kan kalde billeder. Billedet er synsindtrykket på vej mod betydning. Og så tilføjes endnu nogle trin som følger selve synsindtrykket: Man løfter blikket og ser. Man sænker blikket og husker. Hertil kommer vanskelighederne med at kommunikere det man har set. Den verden som tilbyder sig for øjet, er distribueret til alle sider som subjektive indtryk, som individuelle billeder. I forskellige hjerners erindring. I forskellig indramning. Som det komplicerede sprog vi handler med hinanden. At se er enkelt og alligevel ikke enkelt. Verden er en overflade man kan undersøge med sine sanser, der findes metoder for denne undersøgelse, enkle metoder, men at se medfører også at samle i indtryk, erindringer og billeder, at forsøge at forstå hvad det man ser betyder, og at repræsentere det i ord f.eks. og bringe dem til andre som bærer rundt på andre billeder. Leths udgangspunkt er empirisk og antimetafysisk. Der findes kun det man kan se og sanse. Hvis det man ser, skal komme til sin ret, må man trække sig tilbage fra det, gøre sig til et kamera: indramme og registrere. Det er udgangspunktet, metoden, men metoden er ikke et mål i sig selv, og overflader er aldrig overfladiske. Målet er at se verden på ny, at forstå den og at fortælle om den. At ville se verden på ny, underforstår at den kan være svær at få øje på til daglig, at der er noget som kommer i vejen for verden som den faktisk ser ud. Det der kommer i vejen, er konventioner og automatreaktioner som, før vi har set os om, 28 STOLELEG

31 veksler det vi ser til mening. Holdningen er ikke bare antimetafysisk, den er også antihermeneutisk. I stedet for hermeneutikken sætter Leth, som så mange andre i sin tid, æstetikken i dens oprindelige betydning af sanselære. Tressernes mest berømte formulering af dette skift fra hermeneutik til æstetik er Susan Sontags essay Against Interpretation fra Jeg vender tilbage til Sontag fordi hun og Roland Barthes er denne bogs hus-teoretikere. Det de har tænkt og sat på begreb, er tidstypisk på en måde som danner grund for Leths projekt. Sontag knytter hermeneutikken til metafysikken. Platons forestilling om mimesis i Staten at kunsten er et skin af virkeligheden som selv er et skin af ideen har indstiftet en sejlivet dualisme i vores måde at læse på, hævder hun. Bag det sanselige, forræderiske ydre mener vi at kunne finde sandheden. Hermeneutikkens gamle paradigme var filologisk, her gjaldt det om at rekonstruere en teksts betydning hen over historiske afstande og på trods af at teksten var overleveret som fragment. Den moderne hermeneutik er aggressiv og mistroisk. Med forbillede i Marx s og Freuds teorier om at der skjuler sig noget under henholdsvis samfundet og bevidstheden, betragtes overflader som løgnagtige. Sontags diagnose er hverken original eller dybdegående, men den har vist sig at være et holdbart og prægnant udtryk for tressernes skepsis over for fortolkningen. Vanskelighederne opstår når hun skal finde alternativer. Hun peger på kunstretninger i tiden, popkunsten og den abstrakte kunst, som afviser fortolkning, og retter dernæst søgelyset imod filmen. Filmen ejer en direkthed og en frigørende antisymbolsk kvalitet (11). Hun nævner vigtige film for Leth som Jean-Luc Godards Vivre sa vie og Michelangelo Antonionis L Avventura. En af grundene til at LIDT OM HVAD DET VIL SIGE AT SE 29

32 filmen ikke har været helt så udsat for fortolkning som f.eks. litteraturen, er at dens formsprog er så tydeligt at læsningen af en film, ifølge Sontag, vil hæfte sig mere ved det end ved filmens indhold. Sontag når frem til to bud på hvordan man kan læse uden at fortolke: Man skal beskrive overfladen eller formen, og man skal vise den. Det første er ikke overraskende; det var på dette tidspunkt en dominerende bestræbelse i kunstvidenskaberne sat i gang af ikke mindst strukturalismen. Det andet er mere opsigtsvækkende og da også sværere for hende at forklare. Hun taler om en kritik der kan bidrage med en virkelig nøjagtig, skarp og kærlig beskrivelse af kunstværkets fremtrædelsesform, som kan afsløre kunstens sensoriske overflade uden at rode rundt i den (13). Det er denne anden form for læsning som mere synes at følge et værks form eller bevægelse, og som ikke afslører dets sandhed men dets overflade, hun har i tankerne da hun afslutter essayet med sin berømte forudsigelse af en erotics of art. Kritikeren skal gøre kunstværket synligt. Kritikeren skal forsøge at grave værket fri af automatiserede og kulturelt overlejrede fortolkninger, på samme måde som kunstneren gør verden synlig og tilgængelig via sin kunst. Eller kritikken er en palimpsest, noget som er skrevet oven på noget andet, på kunsten, men som idet den overskriver, trækker konturerne op og tydeliggør det underliggende værk. Tag nu Leths film Pelota. Det er en film om en særegen sport hvor man med hånden slår en bold op imod en mur, om den særegne baskiske kultur og om forbindelsen imellem den og sporten. Det kunne man skrive om, og det kunne let få en antropologisk drejning: Sporten som et autentisk udtryk for en gammel kultur der 30 STOLELEG

33 befinder sig midt i en politisk kamp f.eks. Man kunne også være historisk deskriptiv og se Pelota som en særlig type dokumentarfilm. Med David Bordwell og Kristin Thomsons autoritative bog om filmanalyse, Film Art, kan Pelota betragtes som en kategoriel dokumentar, dvs. en film bygget op omkring et emne som er organiseret i kategorier, i Pelotas tilfælde i serier som selve spillet, boldfabrikationen, landskabet, væddemålene, generationerne. Man kunne gå videre og reflektere over forskellen på kategorier og serier og se serierne som et udtryk for hvordan avantgarden i tresserne udviklede den kategorielle dokumentar (a la Leni Riefensthals olympiadefilm), den canadiske og amerikanske direct cinema og den franske cinéma vérité hen imod en mere eksperimenterede kunstfilmgenre som Bordwell og Thompson ser Leth som en del af. Problemet med den første læsemåde er at den lynhurtigt overstår filmen for at sige noget om noget andet, om sporten, kulturen, politikken. Problemet med den anden læsemåde er at den bringer filmen på plads i en filmvidenskabelig orden som ikke har meget at gøre med den konkrete verden filmen beskriver. Det er det dilemma Sontag ønsker at overvinde. Pelota begynder med rytmen, en bookmakers taktfaste råb i en rungende sportshal der brydes af en anden råbt rytme fra en anden bookmaker. Så et nærbillede af en hånd dækket af plastre der tørrer en bold med en klud, så håndens ejer, pelota-spilleren Retegui II, som vender sig og går ud på banen idet han slår bolden imod gulvet og dermed yder sit bidrag til polyrytmikken og nok så vigtigt, forbinder råbenes rytme med boldens og spillets rytme. Så et sceneskift til endnu en bold i en hånd, denne gang den gamle mester, Atano III s hånd. Ennio Morricones klavermusik kommer ind over og afbrydes af Atano III som også slår bolden rytmisk imod gulvet imens Leths stemme gør det helt LIDT OM HVAD DET VIL SIGE AT SE 31

34 klart hvad det handler om: den nøgne hånd, den hårde bold, men også det har lydene allerede røbet bolden der slås imod muren og springer tilbage. Det er den rytme som manifesterer sig i bookmakernes råb, og senere gentages i scener hvor spillere dansende som boksere (og som Torben Ulrich i Motion picture og Det legende menneske) slår bolden imod muren, eller varmer op med at slå den imod gulvet, eller spiller kampene. Det er også en historisk rytme. Man ser dynastierne af tidligere spillere siddende på række eller hver for sig, man ser dem på gamle fotos. Også i scenerne hvor faren lærer sin søn spillet, bringes man ind i historiens rytme. Den rytme er også vokset ud af spilrytmen, den fundamentale handling at slå en bold imod en mur med sin nøgne hånd, igen og igen langt ned igennem tiden. Der er slagrytmen. Og så er der hånden. Hånden findes også i håndværket, i fabrikationen af den enkelte unikke bold som binder filmen sammen, også den introduceres med nærbilleder af hænderne sådan som det sker igen og igen, først hånden så manden. Men det kan også være den modsatte bevægelse som i den første serie af Georg Oddners fotografier af de offentlige udendørs frontoner, som pelota-banerne hedder. Her går kameraet tættere og tættere på stenmurene som er hærgede af vind og vejr. Helt tæt på er murene som hænderne, mærkede af tiden, ujævne, furede og maltrakterede. De er dækkede af graffiti som hænderne af plastre. Frontonen er som en stor hånd. Det er landskabet også. Retegui II løber ikke bare i landskabet, vi ser ham første gang på en stenet og smattet hulvej, byen ligger mellem bjergene, han forsvinder ned imellem bakkerne. Baskerlandet er en stor hul hånd, ujævn og arret af menneskelig aktivitet akkurat som mestrenes hænder der vises i en række stills. Hænderne er mishandlede som vejskiltene i en anden fotosekvens. 32 STOLELEG

35 Navnene er overmalede og har skudhuller igennem sig. Baskerlandet er et brugt landskab, et til tider mishandlet landskab, men mest af alt et landskab der minder om det liv der er levet der, akkurat som hænderne minder om deres brug. En dyb tid og et dybt rum giver genlyd i spillets enkle handling. Det betyder ikke at Baskerlandet er dyb tid og dybt rum. Det er en tid og et rum som er skabt ud af spillets ritual i filmens ritual. I ritualet er samfundets orden suspenderet imens der eksperimenteres med andre mulige ordner. Vi leger at Baskerlandet ejer en dyb tid og et dybt rum. Midt i denne barske og udtalt taktile virkelighed findes der nogle billeder af San Sebastian i regnvejr. Man ser havet og den fornemme strandpromenade, balustraden, bænkene og en mand med en paraply. Anden gang filmes der inde fra en restaurant, og man ser regndråberne der træder frem imod ruden. Visconti-agtige billeder (276) kalder Leth dem i Anders Leifers interviewbog, Også i dag oplevede jeg noget. De følges flere gange af hvad man så kunne kalde Antonioni-agtige billeder af industrilandskaber som danner overgange fra San Sebastian, som geografisk og åndeligt ligger i periferien af Pelota-land, til pelotaens egen ru verden. Faktisk går manden med paraplyen (dog ikke den samme mand) med fra den ene verden til den anden, hen over en jernbaneoverskæring, og tilbage i pelotaens virkelighed ses Atano III med paraply. Boldens rytme resonerer i stemmerne, håndens mærkede overflade resonerer i frontonen og landskabet. Det er alt sammen analogier som vidner om pelotaens kontinuitet i tid og rum, men som også hele tiden insisterer på at føre alt tilbage til det konkrete og ufortolkelige, til handlingen, til hånden, bolden og muren. Det er betydninger som udgår fra denne handling og vender tilbage til den, som bolden LIDT OM HVAD DET VIL SIGE AT SE 33

36 der kastes tilbage fra muren. Stemningerne fra San Sebastian i regnvejr og med senromantisk musik er uden for disse mønstre. Det er melankolske, æteriske stemninger som står i kontrast til det taktile og barske ved pelotaen og dens kultur. Det er måske også stedet hvor betragteren, manden bag kameraet, ham som i cinéma vérité-traditionen bør give sig til kende, viser sig som en der begræder en tabt kultur, en kultur som ikke længere kan gentage sig selv. I filmen er San Sebastian-episoderne flænger ind til en anden stemning, på samme måde som Oddners fotografier er flænger i de levende billeder. Sådan er selve filmen arret som hænderne, en ru overflade som fremkalder sit emne igennem sit eget taktile nærvær. Valgte Leth filmen fordi den har den direkthed og frigørende antisymbolske karakter som Sontag taler om, og fordi dens form er så meget mere iøjnefaldende og derfor mere modstandsdygtig over for fortolkninger? I hvert fald er filmen en kunstart hvor det handler om at se, og hvis sanselighed er direkte og forførende. I et andet og senere essay, A Century of Cinema, skriver Sontag med tanke på brødrene Lumières lokomotiv der kører ind på banegården i La Ciotat: Filmen begyndte med underet, det under at virkeligheden kan overføres med sådan en magisk umiddelbarhed. Al film er et forsøg på at fortsætte og genopfinde denne fornemmelse af et under (118). Også Pelota forsøger at gentage det under. Det gør alle Leths film. Men som det fremgik af stykket om at se, standser det ikke ved underet. Der sker en omfattende bearbejdning af synsindtrykket. Det er uundgåeligt, men også ønskeligt fordi det også handler om at forstå verden. Sådan er det med kunstværket, og sådan må det også være med læsningen af det. Min læsning af Pelota forudsætter formel ana- 34 STOLELEG

37 lyse og viden, og den er også fortolkende, overfortolkende vil nogen sikkert mene, men den peger hele tiden tilbage på den handling som filmen beskriver, og dermed på filmen selv. Den parafraserer og digter ovenpå, men den digter med de strukturer som allerede findes i filmen, og den kalder filmen frem ved at vise hvad filmen viser, og hvordan den viser det. Hvis denne bog har en metode, er det at trække konturerne op, at fremkalde Leths værk ved at skrive oven på det.

38

39 AT TABE EN SOLNEDGANG AF SYNE EN MAND SIDDER og skriver ved et bord. Han har papir foran sig, måske en skrivemaskine, måske er det en computer. Der ligger ting spredt ud på bordet, bøger, cigaretter, fotografier, når det går højt en pistol og en flaske femstjernet Barbancourt-rom. Bordet er placeret ved et vindue så mandens opmærksomhed er delt imellem genstandene på bordet, skriveriet og så det han ser udenfor. Udsigten ændres alt efter hvor han er henne i verden, men han har en forkærlighed for solnedgange, især i Haiti. Opstillingen kan varieres, og det hele behøver ikke at være der hver gang. Manden kan rejse sig og se på de ting der omgiver ham andre steder i huset. Det der hænger på en opslagstavle f.eks., eller hvad der ligger spredt ud på sengen. Eller han kan gå ud på sin altan og se udsigten derfra, måske gå helt ud af huset, eller se ud på verden fra et tog eller et fly. Men der sidder han også ved et vindue og med sin notesbog, tilbage ved udgangspunktet. Opgaven er i alle tilfælde ikke at finde på, men at skrive og skabe med udgangspunkt i det forhåndenværende. Denne grundsituation, det at se og beskrive verden som den foreligger, har ikke altid været en del af Jørgen Leths digte. Den er kommet dertil fra filmene og deres opmærksomhed over for AT TABE EN SOLNEDGANG AF SYNE 37