Indhold. Udstillingen har aldrig kun været et museologisk

Transkript

1 NORDISK MUSEOLOGI Indhold Museologen Marc Maure sendte i 2008 et forslag til redaktionen om at vælge udstillingsmediets historie, dets form, æstetik og indhold som et kommende tema for Nordisk Museologi. Redaktionen fandt temaet godt og yderst relevant for Nordisk Museologi og koncentrerer derfor dette og det kommende nummer (nr. 2) om det. Nordisk Museologi har gennem årene haft mange artikler om udstillinger, bl.a. i nr. 2 fra 1995, i nr. 1 fra 1999, nr. 1 fra 2003 og i nr. 1 Den arbejdende redaktion. Island, januar Foto: Janne Vilkuna. fra I 1997 blev hele nr. 1 viet til museernes udstillingssprog. I 2009 nr. 1 og 2 fokuserer redaktionen på udstillingen som et særligt medium, dets virkemidler og typer i Skandinavien, hvor samspillet mellem æstetik og samfund, kulturhistorie og museumspolitik, publikum og producent belyses. I dette nummer dominerer udstillingsanalysen og udstillingseksperimentet som platforme for diskussioner af museet som producent, dets brug af æstetik, historieopfattelse og mu- seets kommunikation med publikum. Analyserne og eksperimenterne synliggør museets funktion som en central fortolkningsaktør og måske oven i købet manipulator i det 21. århundrede. Udstillingen har aldrig kun været et museologisk medie, og i dag bliver det af flere kulturpolitiske forskere opfattet som et vigtigt redskab i den eventkultur, der er blevet fremmet af den nordiske kulturpolitik siden 90 erne. Det er derfor oplagt at sætte udstillingen ind i en større historisk, kulturteoretisk og visuel sammenhæng. Her vil det være muligt at inddrage betydningen af og indflydelsen fra udstillinger og udstillingsmiljøer udenfor museet i attraktioner, oplevelsescentre, i det offentlige rum m.v. Til nr. 2 efterlyses analyser af og svar på, hvorfor nogle udstillingsformer og -typer udvikler sig og bliver dominerende i bestemte perioder og kulturelle kontekster. Både universitetsforskere, museologer, museumsansatte, udstillingskuratorer, kunstnere, arkitekter, designere m.v. indbydes til at deltage i udforskningen af denne tematik. Under redaktionsmødet i januar 2009 på Island rekonstituerede redaktionen sig. Inga-Lill Aronsson fra Sverige afløser Kerstin Smeds, der fortsætter i den svenske landskomité, og Sigurjón B Hafsteinsson fra Island erstatter Guðný Gerður Gunnarsdóttir. Redaktionen vil benytte lejligheden til at takke for den indsats som både Kerstin Smeds og Guðný Gerður Gunnarsdóttir har lagt i Nordisk Museologi og byde de nye medlemmer velkommen. På de følgende to sider præsenterer de to nye medlemmer sig selv. Ane Hejlskov Larsen

2 PRESENTATION 2 Presentation of Sigurjón Baldur Hafsteinsson Sigurjón Baldur Hafsteinsson has been appointed assistant professor in the newly established department of museology at the University of Iceland. The programme starts next fall, 2009, and is a programme consisting of a two-year Master of Arts (MA) and a Diploma in museology. Sigurjón Baldur Hafsteinsson has a doctoral degree in cultural anthropology from Temple University in Philadelphia, USA. His dissertation research is an ethnographic analysis of Aboriginal Peoples Television Network, a national indigenous TV network in Canada. The title of the dissertation is Unmasking Deep Democracy: Aboriginal Peoples Television Network and Cultural Production and is now under contract for publication with Intervention Press in Denmark. Hafsteinsson s fields of research have included indigenous media and democracy, visual culture and identities, death, representation, subjectivities, ethics and power, museums and cultural politics. Hafsteinsson has an extensive administrative experience as director of three museums; Reykjavik Museum of Photography (see: the National Film Archive (see: and the District Culture Center (see: He has also worked at museums that include the University of Iceland Art Museum (as curatorial assistant) the National Museum of Iceland (on special projects) and the Reykjavik Museum (as curator of photography). He has been active in the Icelandic Museum Association, was the editor of the Association s newsletter and later chairperson of the Sigurjón Baldur Hafsteinsson. organization between 2000 and Since 1994, Hafsteinsson has taught as part-time lecturer at several universities in Iceland and been an instructor at Temple University. Hafsteinsson is currently researching for a book project that is tentatively called Icelandic-k: The Phallological Museum and Neo-liberal Politics. Established in 1997 in Reykjavik, the Icelandic Phallological Museum is devoted to the collection of phallic specimens from mammals in Iceland. The museum contains a collection of over two hundred penises and penile parts belonging to land and sea mammals found in and around Iceland. Cutting across the boundaries of different academic disciplines, the Museum has been categorised as a biological museum, natural history

3 PRESENTATION museum, art museum, ethnological museum and erotic museum. Since its foundation, it has received an overwhelming reaction and response from its audiences, including the media. The research situates this museum within neo-liberal cultural politics, cultural distinction, media, humour, privacy, race and gender. Sigurjón Baldur Hafsteinsson, PhD Address: Department of Museology, School of Social Sciences University of Iceland Saemundargata 2, 101 Reykjavík, Iceland Presentation of Inga-Lill Aronsson Inga-Lill Aronsson is a Senior Lecturer in Museum and Cultural Heritage Studies at the Department of Archival Science, Library and Information Science and Museum and Cultural Heritage Studies (ALM) at Uppsala University. She is the Director of Studies and responsible for the development of the programme ( Apart from this, she is also on the research board of The Swedish Research Institute Istanbul and is the Uppsala University s representative at the NOHA Consortium Board, Brussels. Additionally, she is the vice-president of the Board for the Museum of Evolution, Uppsala University. Her thesis, Negotiating Involuntary Resettlement. A Study of Local Bargaining during the Construction of the Zimapán Dam (2002), dealt with involuntary resettlement due to the building of a large hydro-electric dam in Mexico. The thesis is used by the large development banks in their policy documents on forced displacement and resettlement caused by development. Her latest publication on local participation and resettlement is published in February 2009 in Revista Roman de Sociologie. No 258. Year XX, Nr. 1-2/2009. There is an urgent need for this kind of knowledge in the eastern parts of Europe due to the rapid changes society is undergoing. Her latest publication in the field of cultural heritage studies is Heritage: A Conceptual Paper. Toward a Theory of Cultural Heritage in Humanitarian Action. World Conference on Humanitarian Studies (WCHS) conference Proceedings. April 2009, University of Groningen. 3

4 PRESENTATION 4 Anthropology and local participation is her field, and this is not that far from museum and heritage studies. It is reason why she took on the challenge of museology in 2002, with the purpose to explore its possibilities from a multi-disciplinary and international perspective. One of the first tasks that she accomplished was to initiate a book on gender and museums, because such a book was lacking. The book, Det bekönade museet. Genusperspektiv i museologi och museiverksamhet (2005), produced in collaboration with Docent Birgitta Meurling, showed itself to be needed. It filled a black hole in the market and is now out of print, but due to the demand a second edition will be published in Inga-Lill Aronsson is now working on a new project on heritage in (post)-conflict and disaster areas, entitled Transition, Memory and Reconciliation. The role of heritage in disaster and conflict areas. Inga-Lill Aronsson. Inga-Lill Aronsson Cultural Anthropologist, Ph.D. Senior Lecturer Museum and Cultural Heritage Studies Director of Studies Director of NOHA Uppsala Address: Department of ALM Uppsala University Box 625 SE Uppsala Sweden inga-lill.aronsson@abm.uu.se

5 UDSTILLINGSANALYSER NORDISK MUSEOLOGI , S The Rhetorical Challenge of the Everyday Object: Þjóð verða til at the National Museum of Iceland ELISABETH IDA WARD* Abstract: A museum exhibition communicates meaning at various levels, some more obvious than others. The author of this article spent several weeks at the new permanent exhibition of the National Museum of Iceland, exploring it as a visitor would, and offers a reading of the various meanings that the exhibition conveys, both verbally and non-verbally. Of special interest is the use of everyday objects to convey important themes for the nationalistic agenda of the exhibition. Key words: Iceland, national museums, non-verbal communication, object interpretation, exhibition techniques. Meaning-making in exhibitions is no easy matter: it is a well-known interplay of various factors (e.g. Greenblatt 1991), and it is one in which visitors are normally given primacy. Their free movement among the case furniture uniquely randomizes each visitor s experience, thus altering meaning, especially when coupled with the extreme variety of visitors own background and interest. An exhibition is also normally curated by a team of scholars, and designed by a firm employing a further half-dozen, so that claims of authorship and intentionality are hard to sustain, thus obfuscating one nexus of meaning generation. Museum professionals take some solace in that anonymity, and, ironically, in how that anonymity heightens, rather than diminishes, an exhibit s rhetorical power: both allow the claims it makes to seem natural, shared, or intuitive. The exhibit s message in effect becomes unquestionable because there is no single individual perspective to criticize there is no author. This combined with the critical role of a visitor s own background, in fact allows some to naively assume that there is no rhetoric at all being employed by museums, only the conveying of information. Recent developments in the field of museology, especially in reference to national museums, 1 have demonstrated how such an impression is completely false. National museums serve national agendas and the trust they project imbibes their exhibitions with a level of authority that severely impacts the visitor s ability to independently make meaning. The following analysis of the National Mu-

6 ELISABETH IDA WARD 6 seum of Iceland s new permanent exhibition discusses that exhibition s rhetorical strategies for conveying a certain impression of the Icelandic nation. Some of these strategies are wellknown in the museum field, like the use of imposing architecture and a narrative line that mirrors the physical layout of the exhibition. But I believe the exhibition may be somewhat novel for the degree to which it engages the visitor s somatic response, and in so doing reverses expectations about what constitutes museum-worthy objects for display. In this paper, 2 I will review the overall structure of the exhibition; its physical organization within the space of the gallery; what topics are next to each other and which are spatially separated by case layout; and which themes are carried throughout the exhibition in the form of repeated object motifs. The paper will end with a discussion of what I call the rhetorical challenge of the everyday object, which springs from a confidence in the ontological status of objects as independent conveyors of meaning. BACKGROUND The National Museum of Iceland began operating out of its current facility in 1944; establishing that facility was one of the first acts of the newly independent Icelandic Republic. 3 In 1998, it closed for major renovations, and although some politicians expected it to reopen in 2000, it did not in fact reopen until late During these five years, the collections were inventoried, photographed, and moved. The third floor of the building was converted into exhibition space, an extension was added onto the building, and of course, the entire main exhibition was redone. A curatorial team consisting not only of museum professionals, but also of Icelandic archaeologists and historians, determined what the content of the new exhibition should be, as a result of a series of meetings and discussions. A Swedish design firm was brought on board, multimedia components were developed, and beautiful exhibition case furniture was made. The result won recognition from the European Council of Europe s for one of the best new exhibitions in The title of the new permanent main exhibition is Þjóð verða til which they translate as The Making of a Nation: Icelandic History and Heritage over 1200 years. It occupies the 2nd and 3rd floors of the main building. The first floor houses a coffee shop, gift shop, lecture hall, and a changing exhibition gallery that primarily focuses on more modern works and photography. On the 2nd floor is another small gallery for changing exhibitions, which usually draws on artifacts from the museum s own collection. OVERALL EXHIBITION LAYOUT Any exhibition with the title The Making of a Nation is certainly not apologetic about its nationalistic agenda, and indeed this the main theme of the exhibition is carried at the primary level of organization, the total layout of the exhibit. Upon entering the museum, a visitor is immediately confronted with a large, semi-circular staircase that leads directly up to the second floor and the beginning of the permanent exhibition, clearly suggesting to visitors that this exhibition should be the main attraction. The unambiguous title emblazoned in black and white across the wall at the top of the stairs makes no apologies for the nationalistic intention of the exhibition and asserts the authoritative stance that will follow. The exhibition on the 2nd floor covers the

7 THE RHETORICAL CHALLENGE OF THE EVERYDAY OBJECT periods 800 to 1600, and according to the signage, is divided into 200-year sections that progress chronologically in order as one walks from one end of the hall to the other, logically enough. One then takes a staircase at the back end of this hall up to the third floor. Interestingly enough, there is no way down to the first floor from the back of the second floor exhibit. It is a stairway that only leads up, just as the stairway greeting visitors upon entering the building only leads up. One either turns around at the end of the 2nd floor exhibition, or one proceeds through the 3rd floor exhibition space. The exhibition on the third floor covers the periods 1600 to today, and is divided into 100-year sections according to the signage. It ends in a display of modern items (including Nike shoes from the year 2000), cleverly shown on a conveyor belt that is somewhat disconcertingly not spinning, and a huge wall of rotating images of Icelandic people, photographs of just their faces. Let me just pause here to make a note of this linear progress, of its ability to non-verbally communicate meaning. Educators who research visitor behavior in exhibitions have determined that visitors attention decreases sharply after the first half-hour in an exhibition, and thus it is only the introductory text and first few exhibition components that curators can reasonably assume all visitors will notice (Hein 1998, p. 138). The layout of this exhibition therefore places emphasis on the period from 800 to 1000, because there is no introductory overview area; almost no one could walk through this exhibition and fail to notice Iceland was settled by Vikings, and it may be the only thing people really read about. The last 100 years of Icelandic history is also given special treatment by a radical departure in display techniques, clearly an at- tempt to recapture visitor attention. It seems to me also, and here I am thinking of Merleau- Ponty s notion of embodied significance (1945, see also Pilario 2005, esp. pp ) and modern architectural understandings of how buildings affect the emotional states of visitors, that these two sections, the first 200 years and the last 100 years, also engender heightened attention by virtue of their physical placement within the building. Visitors tacitly, bodily orient themselves as they navigate the building, realizing that the main exhibition begins and ends at the front of the museum. They also notice that they can only escape from the chronological march of history by completing the loop. This further, non-verbally, privileges these two time periods, the first and the last. Anyone with an appreciation of Icelandic history will likely notice the nationalistic point being made here, that the first settlers were freedom lovers fleeing kingly power, and the current Icelandic nation is also free and independent. Even if visitors do not intellectually understand this, they will nevertheless come away with the impression that these two time periods are especially significant. The overall layout of the exhibition therefore reinforces the articulated nationalistic agenda of the exhibition; this will not strike a museum professional as novel, since it is a sign of effective planning. However, in order to make other, more subtle statements, the curators had to creatively play with the notion of objects and art objects on display and to welcome, rather than resist, objects as beings in the world. THEMES ON A CASE BY CASE LEVEL At an intermediate level, between the overall exhibit layout and the staging of individual 7

8 ELISABETH IDA WARD 8 objects, lies the organizations of cases within a particular room. I d like to dwell a moment upon the message the organization of the cases conveys, again to see whether or not that meshes with the text, and to further appreciate where objects convey meaning versus where cases or layout convey meaning. Let s then take a close look at the organization of the 2nd floor itself. Upon mounting the opening staircase from the first to the second floor, a visitor sees a large white wall, bearing the name of the exhibit, to their right. To their left is a series of cases made of dark wood and glass, aligned along the left side wall. The wall to the right, along with a number of cases and smaller walls bearing text scattered throughout the room, are presented to the visitor at an angle. Barely perceptible except in the physical response one has to these cases and walls jutting out at one, seemingly piercing one s chest, one nevertheless can notice that the angularity all emerges from the right hand side of the room. (se Fig. 1.) On the left, the cases are presented either along the wall, or at right angles to the wall, in a rather orderly fashion, recognizably divided chronologically. The left hand side is thus the comfortable half of the room to be in, a pattern established immediately at the top of the steps, where the cases on the left greet and welcome visitors, unlike the wall confronting visitors to the right. Each half, left and right, utilizes the same red-letter dates to mark sections of linear, chronological time, belying, perhaps even purposely obfuscating, the nonverbal division the room has along its central axis. If the left side of the room is being privileged over the right in terms of bodily comfort, how does that contribute to the meaningful experience of the exhibit as a whole? The material presented on the left hand side of this room is all related to Icelandic daily Fig. 1. Floor plan for the first floor, National Museum of Iceland permanent exhibition. Courtesy National Museum of Iceland. life, to economic activities like weaving and fishing, the production of export goods, and materials from house complexes throughout the period, whereas the right hand side begins with a discussion, right behind the confrontational initial wall, of the changes to Icelandic flora, fauna, and soil deposition after the arrival of humans. This should perhaps be more rightly be associated with daily life, since environmental degradation was caused by the exploitation of resources, but instead this display is adjacent to cases containing typical Viking Age weapons. The message here is one of change, and of destruction, and a feeling of discomfort, almost sorrow, emerges, reinforced by the angular walls. The nearby display of three pagan period burials one of a man interred with his horse, and slightly to the right of that, a middle aged woman and then the grave of a small infant complete with skeletons and associated artifacts, though very cleverly presented at ones feet and made visible through a glass floor, does nothing to dispel the sense of unease in this section of the room. A model of Skálholt cathedral but only showing the wooden framing of the building, and thus very pointy and unwelcoming

9 THE RHETORICAL CHALLENGE OF THE EVERYDAY OBJECT begins the discussion of the conversion to Christianity and is likewise presented at an angel to the visitor on the right. That the discussion of the medieval church is contained on the right hand side of the room, the more aggressive side of the room, suggests an antichurch sentiment, a visual statement that the church was an invasion into Iceland, the equivalent of weapons and environmental degredation, and death. One object in particular, prominently presented at the end of the 2nd floor, but with very subtle signage, brings home this association. It is the chasuble worn by Bishop Jón Arason, the last Catholic bishop of Iceland, who was beheaded in OBJECTS TO THE FORE An object of this sort, beautifully embroidered, indeed originally intended for the kind of intensive looking Svetlana Alpers (1991) refers to, and having a clearly important historical provenance, conveys meaning at both the level of wonderment and resonance, both visually and mentally (Greenblatt 1991). But museums seldom have the luxury of such items in their collections, and must make do with what they do have available when creating exhibits. The National Museum of Iceland s exhibit has been particularly bold in envisioning new ways to use objects to convey meanings, if one considers that national museums in general are quite conservative. I doubt anyone would find anything particularly radical in the text itself, though there are a few sentences here and there that make hostile claims against, for instance, the Norwegian king who saw it as his right to control trade during the 14th century. Rather it is the use of objects that strikes me as particularly radical. Fig. 2. Photograph of first floor, showing the burial of a Viking Age woman. Courtesy National Museum of Iceland. One case in particular, on the left hand daily life side of the room, early on establishes the exhibition s program of stretching the rhetorical power of objects. Centered above a low series of cases, encased all in glass, are twelve baseball sized, irregularly-shaped, brownish grey rocks, each with one hole in the middle. These are normal indigenous Icelandic rocks, pierced so that they might be hung at the bottom of an upright Icelandic loom used to weave vadmal, a fabric that was the main Icelandic export well into the 14th century. In the display, they are stacked on top of one another, and in fact look very casual, but because they are centered, lighted, and most of all encased in an oversized glass box, they are clearly meant to be seen as valuable. I must actually admit that perhaps this was a bit overdoing it, since even a teenager in the exhibit with me recently commented on how strange it was to have these items displayed in this manner. The guards also regularly sit next 9

10 ELISABETH IDA WARD 10 to this case, reading a book, or chatting with friends, which I believe is a sign that it is not garnishing the respect originally intended. And yet the visitor must try to make sense of it, especially in contrast to cases across from it of elaborately woven church items, similarly displayed behind glass with special lighting. I believe the curatorial team was trying to make a claim about the value of the everyday over the value of artistry, about the value of worked items rather than seen items. Another case that reiterates this stance is seen on the left hand side of the room, a large glass case containing mostly beautifully worked church items, such as ivory crosses. At the bottom of this case rests a large, and rough, bowl made of native Icelandic stone, used as a holy water font. In one sense it is not out of place, but in another sense it is very much out of place with the other, finely made import items. The rhetoric here is that this stone item is the foundation, the anchor, for all the others, based on native Icelandic goods and made for practicality, not for visual effect. This rhetorical play with the value of something made to be seen versus the value of something made to be used continues, and is indeed heightened, on the 3rd floor. Immediately as one ascends from the 2nd to the 3rd floor, one is greeted by a series of painted wooden church pieces that are not in cases nor do they have signage. At first one must question whether or not these are even part of the exhibit, especially since the signaling of value through the use of glass-enclosures had been so clear on the 2nd floor, but as one enters the 3rd floor gallery, one notices that there are many items displayed au natural, without any casing or railing, though usually upon some sort of platform. Of course there are a few practical reasons for this: many items in this area are of more recent vintage, and therefore less fragile, and several items, including a full size rowing ship and a full-size (though small by today s standards) Icelandic cabin, are simply too large to be placed under a glass covering. But surely there is another reason also. The text at one point mentions how colorful painted items were almost exclusively used in churches, in other words, these items were intended for display, for looking at, like the priest garb. But the display technique undermines the visuality of these items by showing them open air and full scale. A good many items subject to this open-air display technique on the 3rd floor share another characteristic: they in fact invite bodily interaction. They include pulpits priests stood at, chairs priest and other high ranking officials sat in, and the benches parishioners used, and it is no difficult mental task to see one s own body conforming into the cavities contained in these pieces, nor indeed to imagine oneself bound inside the shackles or laying at the guillotine also displayed in this open air technique. Objects which could be displayed in such a way to enhance their visuality are instead displayed in such a way to enhance their usability. Along with the pervasive tendency to privilege the utilitarian over the artistic, there is also a clear rhetoric stressing the importance of women over the importance of men. Nowhere in the text will you find an explicate discussion of the role of women, but there does not need to be, because there is a pattern throughout the exhibit of showing many items directly associated only with women, often in preferential display techniques. For instance, the very first case at the top of the stairs contains broken bits of iron, a few small beads, the iron teeth of a wool comb, some bone fragments hardly the impressive ope-

11 THE RHETORICAL CHALLENGE OF THE EVERYDAY OBJECT ning salvo most exhibitions go for. But the text reveals that the items on the first shelf came from a woman s burial, and the items on the bottom shelf, including a beaded necklace, came from a boat burial whose skeletal remains were not found, but clearly the curators are arguing here that the boat burial also belonged to a woman. This is important because boat burials are considered the highest status sort of burial in the Viking Age. The prominent display of weaving items, repeated several times on the left hand side of the exhibit and including the case mentioned earlier, also establishes the valuable role of women. On the third floor, a series of women s costumes continues this association between women and weaving. Though the first costume one encounters in the exhibit is the aforementioned priest garb, and the second costume that of a Danish soldier, complete with a musket, the visitor is then presented with four women s costumes, one from the early 1700s, one from the 1800s, one from the 1900s, and then one made out of plastic, from today. Although this may be an obvious point, museum curators are particularly aware of the power of presenting costumes, of the conjuring ability of something life size, especially as I said because museum exhibitions are very much about bodies navigating in space. The only men presented here is one who was killed and another who did some killing, but the women carry the flow of history on their shoulders, visually linking all of the 3rd floor and providing a crucial link to the 2nd floor displays of weaving items. But what of the anti-church sentiment identified on the 2nd floor? Does that carry over on to the 3rd floor? A less hostile stance begins to emerge right after the discussion of the Reformation: the end of the 2nd floor fea- tures several paintings of Guðbrandur, the first Lutheran bishop of Iceland, and indeed the only individual portrayed on the 2nd floor. His pulpit is also one of the few non-encased objects on the 2nd floor. As one enters the 3rd floor, the continued presentation of churchitems outside of glass enclosures begins to make them more accessible, less hostile, though of course also less visually wonderful. They begin to become hverdagslegur (everyday, ordinary) whereas on the 2nd floor they were clearly juxtaposed to the daily home life. Let me however go up a level of generality, away from the presentation of individual objects, back again to the level of the overall organization of the 3rd floor. Unlike the 2nd floor, which had a perceptible central axis dividing the room lengthwise, the 3rd floor has a palpably different orientation. One notices more cases in the middle of the room, including most noticeably a reconstructed woman- s costume. A narrow passage between the costume and a case discussing the development of Reykjavík as a city allows the visitor to get to the next section of the exhibit. At this point, the room suddenly and dramatically opens up, to allow for the full size display of large rowing boat, and directly across from this, a baðstofa, a typical wooden house of the pre-industrial era. The axis therefore shifts at this point from being lengthwise down the room to breadth-wise across the room. And yet there is also a display centered just beyond these two full-size emersions, itself a sort of recreation of a whole environment, in this case the office of Jón Sigurðsson, the first president of the Icelandic parliament after Iceland gained limited homerule from Denmark. Together with the display of a ladies costume next to the discussion of Reykjavík, we have here in fact four exhibits, arranged in a cross-like pat- 11

12 ELISABETH IDA WARD 12 tern, which together form the whole of the modern Icelandic identity. The boat represents the sea, the house represents the land, Reykavík and women represent the cultural center of Iceland, and of course Icelandic independence is epitomized in no one so much as Jón Sigurðsson, whose birthdate serves as the National Day in Iceland. I would argue that in their alignment in this way, they form a cross, a new religion, a religion of national identity. In fact, it seems to me that the whole of the 3rd floor is organized exactly as Skálholt cathedral was laid out. The 3rd floor is a shrine to the nation as religion. The final display at the end of the 3rd floor, just beyond Jon s reconstructed office, is fascinating, and rather novel: an airport luggage carrousel upon which rests 25 plates containing objects from each decade of the 20th century (usually 2 per decade, though not always). What can one make of this exhibit technique? First of all, it is open air, and throughout the exhibit, the curators have been playing with this potentiality. By prefacing this display by showing very valuable items open-air, and very ordinary items encased in glass, the visitor is not immediately inclined to think of these objects as everyday; rather they have benefited from the earlier displays so that their ordinariness now seems instinctively valuable. Almost without exception, each of these 25 has some sort of eating implement or drinking vessel; even, very bizarrely, the discussion of World War II in Iceland, symbolized naturally enough by a gas mask and bullet riddled metal plate, also includes bubble gum and ladies stockings. Clearly this maintains the emphasis on women even here, and the repetition of coffee cups in particular suggest continuity despite change. Though the carrousel does not rotate, clearly modern visitors know that it could or should. Instead the visitor themselves have to walk around it. In this physical circling, a link between the past and present is mimicked, similar in fact to the loop the visitor has to make from the 2nd to the 3rd floor. On the wall over this carrousel is a continuous loop of photographs from the 1900s to the present on television screens showing a cross section of Icelanders, some famous, some kids, some couples. Icelanders coming to this exhibit will surely recognize a number of these individuals, though foreigners would not. By this point in the exhibit, the curatorial rhetoric has reached a very advanced stage. The Icelandic people have been shown to be common, neither high-class nor low-class, and a powerful visual link has been made across the generations of Icelanders, not only from 1900 to the present, but indeed from the moment of settlement until the present. The overall affect of displaying everyday objects associated with women repeatedly throughout an exhibition with a specific national agenda, and the invitation to bodily interaction with these objects, peaks with the unconscious realization that the Icelandic nation was primarily built through the bodies of non-elite, secular women, quietly going about their daily lives. DISCUSSION The foregoing is but one reading of the new permanent exhibition at the National Museum of Iceland. Given the variability of individual visitor s experience, and the diffuse nature of curatorial sourcing, museum exhibitions have a dizzying array of potential meanings and a surfeit of ready analytical perches. As a particularly well informed visitor I have studied Icelandic history for almost 20 years

13 THE RHETORICAL CHALLENGE OF THE EVERYDAY OBJECT Fig. 3. Photograph of second floor from the top of the stairs. Notice the open exhibition technique. Courtesy National Museum of Iceland. 13 and know personally a number of the people on the curatorial team 5 I feel secure in offering these as unstated but intentional messages latent in the exhibition. This particular curatorial group, which was in fact mostly comprised of women, intended for the importance of the female to come across as a corrective to so much traditional history privileging men, especially important for a country that boast of having the first female president. I also believe an emphasis on the everyday was not just a nod towards trends in history which shift the focus from privileged men in power to the lives or ordinary citizens, but was also a practical necessity for the staff. The collections at the National Museum of Iceland are not particularly rich in gold or jewels or fancy ornamentation, and thus a practical matter turned into a necessary rhetorical move to acclimate visitors to valuing objects differently. But despite whatever local concerns the exhibition was answering to, I believe it raises interesting questions about how much meaning can be carried in objects in association with other objects, outside of text or even context. How much independent power do objects have to say something additional, or even contrary to, the overall exhibition message carefully crafted in the text? Curators are certainly aware of how much meaning emer- ges from the tension of placing objects on display, taking them out of one context and into another. When Svetlana Alpers (1991) effectively framed the discussion, it seemed clear that objects recontextualized within a museum exhibit through placement on a pedestal, specialized lighting, unobtrusive text, and encasement within a glass box become, regardless of their origin or original purpose, reinterpreted as art objects, objects whose main function is to be looked at. This emphasis on the visuality of objects has had a lasting effect on museum exhibition practice, and it seems natural and unavoidable that objects primarily be utilized in this manner. But Eilean Hooper-Greenhill (1992) argues that emphasizing the visual register of an object is an act stemming from a particularly modern episteme of knowledge dependant on subjectobject relations. Mark Sandberg (2003) further suggests that most modern museum display techniques arose as part of a program to train the modern mental habitus in such a way as to make viewing films or traveling thousands of miles in a day comprehensible. In o- ther words, by normalizing the practice of seeing objects out of context, museums have contributed to development of the modernist way of viewing the world encapsulated indeed by the term objective.

14 ELISABETH IDA WARD 14 But the above analysis of the exhibition Þjóð verða til demonstrates that objects in exhibition do not interact with visitors solely at a visual register. There is also a perhaps underutilized way in which object s physical mass in relation to the bodies of the visitors and their circulation through the exhibition also makes meaning. I would like to suggest that this latent ability of objects to communicate outside of the visual range rests on the special ontological status of objects in the modern period to be free carriers of meaning in and of themselves, outside of context. Objects have gained this status through the museum exhibition techniques identified by Alpers, but an emphasis on the visual is not the only outcome of taking objects out of context and placing them on display. The objects also take on a heightened ability to be free-carriers of meaning. Walter Benjamin (1982) and others have noted that objects in museums have become especially fraught with this potentiality. As the real thing (the ownership of which bolsters museums own institutional authority), they have acquired a profound secularized link to the past, and to authenticity, which may ironically allow modernist tendencies towards commodification to have free reign elsewhere in society. In exhibitions which display these artifacts, the full weight of the museum and these objects as real give them a heightened value, a rhetorical value all their own. It is perhaps possible that some objects may have acquired a rhetorical power which outstrips our modern attempts to confine it. Curators attempt to, as Elaine Heumann Gurian puts it, present and organize meaning in some sensory form (2004: 273), and by and large those attempts come in the form of reading texts, hearing recordings, and, in good exhibitions, through an exhibition floor plan that allows a visitor to navigate the space in such a way that it reinforces the exhibition themes. Curators are part of the visually-centered modern world and are not typically trained to utilize their physical bodies when examining objects. But the new permanent exhibition at the National Museum of Iceland has tried and rather successfully in my opinion to harness the meaning potentiality latent in visitors bodily interaction with objects as they navigate through the museum, to acknowledge that objects still exist in space, as do the bodies of the visitors, and not just on the visual plane. In that process, they have managed to say something deeply personal about women, history, and the Icelandic nation. NOTES 1. The series of workshops held by NaMu ( are indicative of this heightened awareness of the unique status of national museums. See also Ostow My time at the museum in 2007 was sponsored by a grant from the American Scandinavian Foundation, and my initial review of the exhibition was reported at the Society for the Advancement of Scandinavian Studies annual meeting in Fairbanks, Alaska, Iceland had been a part of the Danish kingdom until that time, although calls for independence began in the mid 19th century. 4. For an overview of the museum renovation process, see Hlutavelta Tímans. 5. I also sent this paper to the State Antiquarian, Margrét Hallgrímssdóttir, to give her an opportunity to correct any misinterpretations on my part. She had no editorial suggestions.

15 THE RHETORICAL CHALLENGE OF THE EVERYDAY OBJECT REFERENCES Árni Björnsson and Hrefna Róbertssdóttir, eds. Hlutavelta Tímans: Menningararfur Þjóðminjasafni [Objects chosen by time: the collections of the National Museum of Iceland]. Reykjavík: Þjóðminjasafn Íslands, Alpers, Svetlana. Museum as a Way of Seeing in Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Ivan Karp and Steven D. Lavin, eds. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991, Benjamin, Walter. Unpacking my library: A talk about book collecting in Illuminations, (Engl. trans.) London: Fontana, 1982, Clifford, James. The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press, Greenblatt, Stephen. Resonance and Wonder in Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Ivan Karp and Steven D. Lavin, eds. Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1991, Hein, George E. Learning in the Museum (Museum Meanings). Routledge, Heumann Gurian, Elaine. What is the Object of this Exercise? A Meandering Exploration of the Many Meanings of Objects in Museums in Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift, Gail Anderson, ed. Walnut Creek, CA: Alta Mira Press, 2004, Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Shaping of Knowledge. London and New York: Routledge, Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception: An Introduction. Translated by Colin Smith, 2nd Edition, New York: Routledge, Originally published Ostow, Robin, ed. (Re)visualizing National History: Museums and National Identities in Europe in the New Millennium. Toronto: University of Toronto Press, Pilario, Daniel Franlin. Back to the Rough Grounds of Praxis: Exploring theological method with Pierre Bourdieu. Leuven, Belgium: Leuven University Press, Sandberg, Mark B. Living Pictures, Missing Persons: Mannequins, Museums, and Modernity. Princeton: Princeton University Press, *Elisabeth Ida Ward is a graduate student at the University of California, Berkeley, in the department of Scandinavian Languages and Literature. Both before beginning Ph.D. research and during her course of study, she has served as a museum specialist and consultant for the Smithsonian Institution (National Museum of Natural History), Walt Disney World (Epcot Center), the Nordic Heritage Museum (in Seattle, Washington), and for a new exhibition hall set to open in May 2009 in Reykjanesbær, Iceland entitled Vikingaheimar (The Viking Wave). As an anthropologist and a literary scholar, her academic research focuses on the relationship between material culture and literary culture during the Commonwealth period of Icelandic history. Address: 961 Bogabraut 41B, 235 Reykjanesbær, Iceland lissi@berkeley.edu 15

16 UDSTILLINGSANALYSER NORDISK MUSEOLOGI , S Den skjulte Oldtid den nye udstilling på Nationalmuseet BRUNO INGEMANN* Title: The hidden exhibition The New Prehistory exhibition at The National Museum in Copenhagen. Abstract: The newly opened Danish National Museum permanent exhibition about the prehistoric period is analysed here from the perspective of the user. The intended narrative of the exhibition is scrutinised in detail, via an analytical construction of how the exhibition meets the visitor, in order to understand why the exhibition at first impression seems so old-fashioned and out of time. The focus in the additional material from the museum is on life in Denmark, and this point of view is promising, but also ends in disappointment. There is so little life in the exhibition that there is only very limited potential for young visitors to explore anything surprising. This is thought-provoking, considering that this exhibition may well be a permanent fixture for the next thirty years. Key words: Exhibition, analysis, experience, narrative, knowledge, model-visitor, young visitor, prehistory. Enhver udstilling konstruerer sin besøgende! Man skal som besøgende have bestemte forudsætninger, en vis viden, kende bestemte kategorier, have en bestemt form for nysgerrighed og det er udstillingen som skaber dette særsprog med dets muligheder for at udelukke eller inkludere den besøgende. Denne artikel ser på nyopstillingen af den danske oldtid på Nationalmuseet i København. I flere år har alle de mange genstande været gemt væk, og i 2008 blev den nye udstilling officielt åbnet. 1 Hvilken historie fortæller den nye udstilling? Hvem fortæller den til? Hvad kan den besøgende bruge udstillingen til? Det er de tre spørgsmål denne artikel vil forsøge at give svar på. OLDTIDEN ER GENSTANDE Vi kan starte med at præsentere den nye udstilling gennem en konkret brugers oplevelse og vurdering af den og derigennem også få beskrevet udstilling og udstillingssprog, genstande og rum. Min gode ven Hans er begejstret for Den nye Oldtid på Nationalmuseet. Han er kom-

17 DEN SKJULTE OLDTID DEN NYE UDSTILLING PÅ NATIONALMUSEET 17 Fig. 1. Til venstre løber den lysende væg gennem alle udstillingsrum fyldt med tekster, fotografier og tegninger og en tidslinie. Til højre i rummene løber et bånd af montrer med klart belyste genstande, organiseret ud fra stramme, æstetiske principper. Her kan man tydeligt se tingenes detaljer tæt på. Foto: Bruno Ingemann. met på Nationalmuseet som barn i fyrrerne med sin far, og han har set den permanente samling og dens genstande mange mange mange gange. Han er nu 67 år, og han glædede sig til at se tingene igen, efter de havde været gemt væk under ombygningen til den nye opstilling. Han er lykkelig for at kunne se tingene, og nu med rigtig godt lys. Han læser ikke en eneste tekst! Det er han ikke interesseret i, fordi han selv bærer al den viden, som han har brug for. Min ven Hans er veluddannet og særlig interesseret i historie og er på alle måder den ideelle besøgende i en udstilling som Danmarks oldtid. Han er fuldt ud tilfreds med genstandene i sig selv. Han har alle de kategorier han har brug for: han kan kronologien, kender den arkæologiske inddeling, kender materialerne, kender næsten hver enkelt genstand; han er lykkelig over, at han nu kan se dobbelt så mange genstande, nemlig Han ser helt hen over eller bort fra de kuratoriske og designmæssige greb. Som fx, at der på den venstre side i hver enkelt rum er en lange lang frise af kvadratiske sider [1,5 x 1,5 m] af glas placeret på kraftige lyskasser. Her er der farvesymboler for de tre hovedperioder i oldtiden, en tidslinje, introducerende tekster, fotografier, tegninger og mere detaljerede redegørelser. Og at der i den højre del af rummet er nydesignede montre med godt lys, som tydeligt oplyser de store mængder genstande, der er smukt placeret ud fra æstetiske og designmæssige kriterier. Min ven Hans er ligeglad. Når bare genstandene er der. Mange genstande.

18 BRUNO INGEMANN 18 KONSTRUKTION AF DEN BESØGENDE Min ven Hans er en særlig besøgende. For de fleste af os er det anderledes. Når man kommer første gang til en udstilling, så forsøger man at skabe mening i det ordnede kaos, som en udstilling er og det sker gennem en ubevidst og næsten Sherlock Holmes-lignende søgen efter spor og tegn. Det er de tegn og spor, som udstillingens konstruktør, producent, forfatter, designer eller iscenesætter kommer til at lægge frem mere eller mindre bevidst. Derfor kommer enhver udstilling gennem sin form og sit indhold til at konstruere sin egen målgruppe. Ikke gennem intentionelle udsagn, men gennem den helt fysiske og materielle organisering af ting i forhold til hinanden i rum med brug af designmæssige greb. Udstillingen skaber... et billede af udstillingens bruger; det gør den via de kompetencer, som udstillingen kræver, at den besøgende har eller tilegner sig. Vi kan med andre ord tale om udstillingens billede af den besøgende. Denne modelbesøgende er både en teoretisk og analytisk konstruktion, som afspejler de strategier, som udstillingens producent har tiltænkt brugeren. (Ingemann & Larsen 2005: 241). Den amerikanske kognitions- og læringsforsker Jerome Bruner mener, at vi prøver at forstå vores omverden gennem to forskellige strategier: There are two modes of cognitive functioning, two modes of thought, each providing distinctive ways of ordering experience, of constructing reality. The two (though complementary) are irreducible to one another... One mode, the paradigmatic or logico-scientific one, attempts to fulfil the ideal of a formal, mathematical system of description and explanation. It em- Fig. 2. Folderen, som museets første tilbud til den besøgende i Oldtidsudstillingen. Det første tilbud som den besøgende får med den særlige måde man skal se denne udstilling på - men de centrale ord:... livet i Danmark. Foto: Bruno Ingemann. ploys categorization or conceptualization and the operations by which categories are established, instantiated, idealized, and related one to the other to form a system... The imaginative application of the narrative mode leads instead to good stories, gripping drama, believable (though not necessarily true ) historical accounts. It deals in human or human-like intention and action and the vicissitudes and consequences that mark their course. (Bruner 1986: 11-13). Hvis en udstilling skal kunne skabe en narrativ forståelse, så må selve udstillingen tage imod brugeren på en imødekommende måde. Altså hvordan starter udstillingen? Når man møder noget nyt, har man rigtig travlt, og man skal på ganske kort tid finde ud af, hvad udstillingen handler om; hvilket særligt greb eller strategi udstillingen anlægger; hvad man kan forvente, der kommer til at ske gennem den næste times tid; hvad man mon kan gøre undervejs gennem udstillingen; er der mon

19 DEN SKJULTE OLDTID DEN NYE UDSTILLING PÅ NATIONALMUSEET gode stole at hvile sig på; kan man koble sin nuværende viden sammen med de nye udsagn, som man måske møder, men hvad der er allervigtigst, er hvilke briller skal jeg se med! I den nye Oldtids-udstilling møder beskueren først en lille folder med teksten Danmarks Oldtid på 60 minutter. Denne tekst giver os en brugervejledning i, hvordan udstillingen skal læses. Denne guide sætter fokus på et udpluk af de highlights, man kan opleve i udstillingen Danmarks Oldtid. På hver deres måde er de med til at formidle livet i Danmark fra de første jægere gjorde deres entré på tundraen til opførelsen af det enestående monument i Jel- ling i slutningen af vikingetiden, der markerer overgangen fra hedenskab til kristendom. Rigtig god fornøjelse.... LIVET I DANMARK Livet handler vel om, at vi fødes, vokser op, arbejder, danner par, avler børn, skaber sociale netværk, ældes og dør... Hvor gamle blev de? Hvor høje blev de? Fik de mange børn? Hvor mange var de i Danmark, og hvordan kan man overhovedet tale om et Danmark i Oldtiden? Hvad levede de af? Bevægede de sig langt fra deres hjem? Hvad troede de på? Den slags gode spørgsmål kan man optimistisk tænke 19 Fig. 3. Dette er udstillingens anslag: her møder vi udstillingens særsprog og de kategorier vi skal tænke med. Foto: Bruno Ingemann.

20 BRUNO INGEMANN 20 Fig. 4. Udstillingens sidste rum og en vigtige afslutning nu er den lysende væg og tidslinien helt væk. Og hvor blev asatro og kristendom af? Foto: Bruno Ingemann. bliver skabt ud fra det lille spor med... livet i Danmark. Men er det også sådan udstillingen starter? Anslaget er meget enkelt: vi skal belæres. Vi skal først og fremmest indføres i denne udstillings særsprog, som her er farven. På væggen hænger tre store lyskasser med hver deres lysende farve: den grønne som skal symbolisere stenalderen; den rødorange som skal symbolisere bronzealderen og den blå som skal symbolisere jernalderen (Fig. 3). Vi skal lære, hvornår de enkelte tidsinddelinger indgår i den abstrakte tidsmæssige kategori. Vi skal lære, at årsagen til denne inddeling er betinget af brugen af materialer. Dette søges formidlet gennem to montre foran hver tidsperiode: en stor bunke flint i en montre og i en anden montre er der så tre-fem forskellige genstande, hugget i flint, osv. Der er ingen numre ved hver enkelt ting, ingen genstandstekster, ingen forklaringer på, hvad vi ser andet end et citat fra en bog fra 1836: Stenalder indtil 1700 f.kr. Stenalderen er den periode, hvor våben og redskaber var af sten, træ, knogler og lignende. Der er ingen tvivl om, at denne tid er den ældste, hvor mennesker har levet i vore egne. Metal var kun ringe eller slet ikke kendt. I denne periode er de store gravkamre af sten bygget. Efter Christian Jürgensen Thomsen: Ledetraade i Nordisk Oldkyldighed, Det er altså underligt! I et anslag i den gode fortælling eller i den gode film er det centralt

21 DEN SKJULTE OLDTID DEN NYE UDSTILLING PÅ NATIONALMUSEET at få startet hele fortællingen på en præcis måde. Men her er det meget forkølet. Det er en meget forsigtig tekst. Det kan godt være, at man i 1836 var usikker på om denne tid... er den ældste, hvor mennesker har levet i vore egne..., men har forskningen i de efterfølgende 172 år ikke givet en mere præcis datering? De to centrale kategorier våben og redskaber er gennemgående i beskrivelsen af de tre perioder og til slut nævnes, at i jernalderen var der også... smykker og særlige slags husgeråd. Er det mon meningen, at man som beskuer skal gå ind i udstillingen for at blive overbevist eller for at få demonstreret, at våben og redskaber er det der afgørende konstituerer... livet i Danmark? Udsagnet er temmelig skuffende. Det er også meget nedvurderende. Det er jo ganske enkelt og selvindlysende, at man kalder en periode for stenalder, bronzealder og jernalder, så har man dette materiale-blik som den adskillende faktor, og denne start giver ikke meget lyst til at fortsætte. Måske er det symptomatisk, at det rum man starter i, kaldes for rum 0 på folderens plantegning. Det er udenfor den egentlige udstilling. Man kan høre, at mange besøgende udbryder lettet: Der starter det! Når de ser et skilt i den ene ende af dette rum 0 over en dør, hvor der står Indgang til udstillingerne. to, nej tre ting. Det et meget lille rum med en kæmpestor arkitektmodel af et landskab med en model af en kirke i Jelling. Det er helt hvidt og lavet af pap. Det hænger på væggen til venstre, når man komme ind i rummet og på modellen er der nogle små sorte bogstaver med a, b, c, d, e. Og forklaringen står ved siden af, men gør det ikke mere begribeligt, fx står der: a Nordhøjen med gravkammeret opført i og åbnet Hvor vi gennem hele det store udstillingsarealet har prøvet at følge den grundlæggende idé med at lede efter og finde sporene af de tre materielt bestemte tider, så sker der noget helt nyt her i det afsluttende rum. Her er det ikke jernalder men i stedet for finder man arkitektpap og en temmelig indforstået tekst om Gorm den gamle og Jelling og grave og kirke og... ja, hvor mon det fører hen. Udstillingen slutter nu! Vi skal ud af døren og her skal vi nøjes med en papmodel og en meget kort tekst, der afslutter Oldtiden med, at vi bliver kristne. Men det er vel egentlig underligt, når definitionen på Jernalderen var brugen af jern Fig. 5. Disse meget små sølvsmykker er hvad der dokumenterer den nordiske mytologi og konflikten mellem den og kristendommen. Foto: Bruno Ingemann. 21 AFSLUTNING EN FUSER Man går gennem udstillingens 24 (+ 0 te) rum og finder et enkelt rum om vikingerne og kommer derefter til det rum, som kunne være det spændende afsluttende rum i den meget lange rundgang. Sammenlagt har man nu været igennem de objekter. Det sidste rum bærer titlen Kongemagt og kristendom (Fig. 4). Det er et sært rum. Det domineres af

22 BRUNO INGEMANN 22 Fig. 6. Den lysende væg kræver læsning men tilbyder ikke forståelse og indsigt: der er gemt så enorme mængder af viden i de få og generaliserende sætninger. Foto: Bruno Ingemann. til våben og redskaber, så slutter jernalderen pludselig i 1050 e.kr. Der må åbenbart være nogle andre kriterier på spil, som vist må handle om netop kristendommen som åndelig og verdslig magt. Dette afgørende spil mellem tro på Asa og på Kristus bliver slet ikke foldet ud. Til højre i rummet er der de sædvanlige montre med nogle ganske små genstande og blandt dem er nogle små smykker med Thors hammer (Fig. 5). Her står den eneste tekst om: Asatro til kristendom Overgangen fra asa-tro til kristendom foregik langsomt. I 9. årh. var dele af befolkningen kristnet. Da kong Harald i 965 proklamerede kristendommens indførelse havde de to religioner længe levet side om side. Det afsluttende rum er både meget anderledes end den øvrige udstilling og på samme tid også meget karakteristisk. Der stilles meget høje krav til beskueren, og der fortælles samtidig for lidt til, at man som beskuer kan skabe en sammenhæng mellem det man ved, og det nye man kunne få at vide. Tro er da spændende. Hvis man kan skabe en sammenhæng mellem det faglige indhold og al den kommunikation, der i øvrigt foregår i samfundet, så ville det være meget oplagt, at

23 DEN SKJULTE OLDTID DEN NYE UDSTILLING PÅ NATIONALMUSEET Nordisk mytologi kunne udfoldes langt mere end blot med ganske få spredte bemærkninger. For slet ikke at tale om kristendommens indførelse, som ender i en noget tam arkitektmodel. Der fortælles ganske enkelt for lidt til, at man som beskuer kan skabe en sammenhængende fortælling ud fra de stumper som man bliver præsenteret for. Der er ikke meget liv i hverken asatroen eller i kristendommen. 23 FØRSTE NEDSLAG: FLINT I BRONZEALDEREN Der er rigtig mange genstande og rigtig megen tekst gennem hele udstillingen. Det er virkelig en kamp om opmærksomhed. Den uendelig lange og gennemgående lysende væg med tekster og billeder er krævende. Det er som om, at det forventes, at man som beskuer skal læse det hele. Teksten har placeret sig selv midt imellem teksten som et tilbud til læsning og teksten som et krav om læsning. Man kan vælge at læse denne voldsomme lysende væg og så kaste nogle skæve blikke på genstandene eller man kan opgive den lysende væg og nøjes med at se på de uendeligt mange genstande (Fig. 6). Det giver nemlig ikke nogen særlige mening at kombinere de to blikke. Der er kun ganske svage sammenhænge mellem den lysende væg og montrene med den store ophobning af genstande. Denne mangel på sammenhæng skaber et meget stort rum for helt private fortolkninger af genstandene og deres relationer til andre genstande. Et eksempel på det finder man næsten halvvejs gennem udstillingen i et rum med titlen Bronze et kostbart råmateriale. Men i montrerne, der dækker hele den højre væg i dette rum om bronzealderen, hænger der mange sværd af flint. En meget lille tekst fortæller, at også i bronzealderen brugte man Fig. 7. Hvad er historien med det itubrudte sværd? Foto: Bruno Ingemann. stadigvæk megen flint til redskaber og der hænger så et sværd, som helt åbenlyst er gået helt i stykker (Fig. 7). Det består af otte stykker og er hængt op på en særlig plade lidt ud fra væggen. Ud fra vores dagligdagsviden er det da helt naturligt, at et så sprødt materiale som flint ikke kan holde til at blive brugt som sværd, når det er hugget ud i så tynde, spinkle og elegante dele. Det kan også være, at det er blevet ødelagt, fordi det har ligget så længe i jorden eller måske er det ødelagt ved udgravningen. Der hænger andre sværd ved siden af dette, som også er lavet af flint men de er hele og mere massive, og det er måske derfor de har holdt bedre? Men de er smukke i formen og alle forskellige. Men nu har vi jo set alle de mange andre dolke og sværd af flint gennem de foregående ti rum, så der er også noget kedeligt velkendt og genkendeligt over opstillingerne.

24 BRUNO INGEMANN 24 Fig. 8. Her hænger døden i skabet. Mon de 12 økser falder ned og skiller kranier fra kroppe? Foto: Bruno Ingemann. Den lysende væg giver ikke nogle spor, der kan anspore til nye fortolkninger. Og det er jo, hvad man så som beskuer må bruge sin dagligdagsviden og på det allerlaveste niveau: at det er smukt eller grimt eller godt eller dårligt håndværk. Hvordan kan man få mere at vide? DET ANDET NEDSLAG: TREPANATION ET TAB AF VIDEN OG OPLEVELSE Det, som ligner en fortælling, består både af tekster, af de udvalgte genstande og den afgørende måde, hvorpå de er placeret i forhold til hinanden. I denne montre med de tolv økser skabes der en fortælling med de rigtig mange store økser, der næsten er på vej ned mod de afhuggede kranier. Det ser voldsomt ud men også meget æstetisk, statisk og kontrolleret. De tolv økser er, stærkt kontrolleret, ordnet i montren efter et usynligt net af lodrette og vandrette streger (Fig. 8). Det meget iøjnefaldende i montren er kranierne med de præcise huller. Er det en pil der har boret sig ind her, eller et spyd? Er de to mennesker mon døde af deres skader? Eller er det nogle huller som er lavet med den hensigt at pine dem? Eller er det mon en slags læge-

25 DEN SKJULTE OLDTID DEN NYE UDSTILLING PÅ NATIONALMUSEET kunst? Neden under de tre kranier finder man en tekst, der er meget knap: Tæt på døden Også mennesker blev ofret i den tidlige bondestenalder. To unge piger endte deres dage i en sø, nu Sigersdal Mose i Nordsjælland, den ene med en strik om halsen. I samme mose blev desuden ofret flintøkser og et stort lerkar. Indbyrdes konflikter bønderne imellem kan også have udløst vold og drab. Lægekunst blev praktiseret til behandling af kampskader. Trepanation var en kranieoperation, som i flere tilfælde lykkedes. (2008). Det er en utrolig komprimeret og tæt tekst: der er ofringer, dels af kvinder, dels af flintøkser og lerkar; dels voldelige konflikter; dels lægekunst. Der er en ophobning af rigtig mange informationer men netop fordi de er så kompakte og ikke-emotionelle så taler de mest til den besøgende, som er vidende. Nationalmuseet skriver på deres hjemmeside, at teksterne er skrevet,... så større børn kan læse dem. Det kan man være temmelig skeptisk over for. Det er ikke en tilstrækkelig kvalitet ved teksten, at den unge kan læse de enkelte ord. Der er også bagvedliggende indhold og forforståelser, der er fraværende og dermed gør det vanskeligt at forstå teksterne. Nogle af kranierne blev oprindeligt brugt til en fortælling i den gamle Oldtids-udstilling fra Her blev der fortalt langt mere udførligt (Fig. 9.) Mennesker slog mennesker ihjel. Det fortæller disse skeletter af landets første bønder. 25 Fig. 9. Trepanation bliver i 70 ernes udstilling mere udførligt og mere undersøgende beskrevet. Den besøgende kan tænke sammen med den vidende forsker. Foto: Carsten Tage Nielsen 2006.

26 BRUNO INGEMANN 26 Hug og pileskud gjorde ende på deres liv. Hvorfor? Organiserede kampe eller private opgør begge dele er sandsynlige. Blandt bønderne var der folk, som kunne foretage kirurgiske indgreb. På nogle kranier ses spor efter trepanation. Det er en operation, hvorved man fjerner et stykke af kraniet. Derefter kan man fra de syge væv fjerne bensplinter, svulster og bylder. Ofte har det været følgerne af vold, som har gjort operationen nødvendig. Symptomerne på sygelige tilstande kan være opfattet som besættelse af onde magter, og nogle operationer kan være foretaget af den grund. (1972). Forskellen mellem de to tekster (2008 og 1972) er ikke så meget længden. Den største forskel er rigdommen af detaljer og forklaringer. I den ældre tekst kan man fornemme, at her er der en vidende men ikke alvidende person, der skriver specifikt om noget, han eller hun brænder for. Og som stiller spørgsmål og fremviser en vis usikkerhed og formodninger om, hvad der er forklaringerne på de fund man her udstiller. I den nye tekst er autoriteten fraværende som person og er kun postulerende og generel. Der postuleres en sammenhæng mellem de mange flintøkser, krukken, kranierne, og trepanation kranierne, som faktisk kun eksisterer i kraft af det meget brede tema om tæt på døden. En udstilling er ikke tekster men det er en nem kortslutning, at det er gennem teksterne, at vi som besøgende forstår genstandene. Det er ikke teksterne, der er forklaringer, og den måde hvorpå vi kan forstå genstandene og udstillingen. Når Nationalmuseet begejstret skriver, at det tog 18 timer at læse alle teksterne i 1970 er udstillingen, og at man i Den nye oldtid kan læse alle tekster på 1½ time så har de misset pointen: nemlig at det afgørende er at skabe den grundlæggende ramme, de bril- Sådan beskriver overinspektør Lars Jørgensen (2008), Nationalmuseet, hvordan udstillingen er opbygget med en tre-deling: -Det første er et baggrundsbelyst bånd, tidslinien, hvor hovedtekster og det meste grafik er placeret. Udstillingen er stadig kronologisk opbygget, således at forløbet er fremadskridende. Flere steder bliver der dog mere tematiske rum med scenografi, som bryder med det tidsbestemte forløb... -I rummets midterakse findes fritstående montrer indeholdende oldtidens highlights. I dette forløb er også placeret en række siddemøbler, hvor publikum kan hvile eller betragte udvalgte genstande i highlightmontrerne. Fundene i highlightforløbet vil altid findes omtalt i tidslinien, hvor de ofte er indgang til rummets tema. -Endelig findes modsat tidslinien en montrervæg, hvor der fortrinsvis vil blive udstillet genstandsmængder for at vise mangfoldigheden. Tekstningen vil her primært være genstandstekster suppleret med enkelte grafikindslag. (Jørgensen 2008: ). ler, som den besøgende skal se med og de spørgsmål, som løber gennem hele udstillingen OG at det er gennem sammensætningen af tingene (og ikke teksterne), at denne røde tråd skal kunne fremvises. DEN SKJULTE UDSTILLING Det er på trods af alle de mange valg, som er truffet, at man som besøgende alligevel kan få

27 DEN SKJULTE OLDTID DEN NYE UDSTILLING PÅ NATIONALMUSEET et eller andet ud af denne præsentation. Det er sært og skuffende. Det er en udstilling, der bliver væk, som bliver stadig mere hemmelig og skjult. Der er på mange måde mange larmende elementer. Der er de mange meget flot belyste montre med synlige genstande. 2 Montrerne fyldes med genstande og stadig flere genstande, som konkurrerer med hinanden om at blive set og som indeholder en masse skjult viden, som det er umuligt at trække ud af denne voldsomme tingsvæg eller tingsmur. Der bygges nærmest en oldtids-mur mellem den mulige historie og den måske interesserede, men ikke særlig vidende besøgende. Det er den ene del af det som skjuler udstillingen. Den anden del er den kæmpe store lysvæg med de mange store påbydende tekster. Som jeg har prøvet konkret at vise, så bliver teksterne mest til ord og tegn som godt nok kan læses og forstås på et meget bogstaveligt plan men teksterne forbliver netop bogstavelige. Det er meget svært at trænge ned under tegnene, og ned til og ind til den viden, som de kommer til at dække over. Det bliver nødvendigt for den besøgende at fungere som arkæolog, ikke kun i forhold til de fremstillede fund og genstande, men også som arkæolog i forhold til de tegn, bogstaver og tekster som i deres abstrakthed er mere tildækkende end åbnende og imødekommende. DET TREDJE NEDSLAG: DEN LYSENDE VÆG OG BLIK UD TIL VERDEN Alle danskere har stødt på Skalks tidstavle. En tidstavle afspejler et elementært behov for at relatere det, som er kendt, med noget andet, som nok er kendt, men som vi kender fra mange forskellige sammenhænge. Den pointe er indlejret i den nye udstilling på den lysende Fig. 10: Her er tidstavlen fra Skalk den stærke popularisering af arkæologi, historie og kulturhistorie har skabt en særlige forståelsesform af tid og udblik. væg og er helt klart det bedste udstillingsmæssige greb. Det første man ser, når man kommer ind i det lille rum hvor vi er kommet til vikingetiden er det stort farvefoto af den kæmpestore og meget smukke moské i Konstantinopel. Det er paradoksalt: at man først opdager dette kuratoriske greb, når man er igennem udstillingen. Det er åbenbart ikke et greb, som er lige så konkret som den gamle Skalktidstavle, hvor man direkte kunne se, at hjemme i bronzealderen var der marker, plove, lurer og jordhytter og ude var der i Grækenland imponerende templer med søjler. Det hænger nøje sammen med det helt uklare og kedelige anslag i Den nye Oldtid som ikke åbner for alt det spændende. I det første rigtige udstillingsrum er der klare udblik til Lascaux og hulemalerier, men så er alle udblik glemt, indtil man næsten er igennem hele udstillingen, hvor der så pludselig står noget om romerne. Men disse udblik rejser flere kritiske spørgsmål: er det mon meningen. at vi skal have noget at vide om andre kulturer i Europa? Hvorfor ikke om Egypten, Mesopotamien, Sydamerika, Kina, Afrika? Skal vi vide det som på Skalk-måden, eller vil man fortælle om, hvad og hvordan kulturelle påvirkninger kom til 27

28 BRUNO INGEMANN 28 Danmark? Udblik er herligt men hvad er det, som vi skal se ud på? Den besøgende mødes ikke med nogen tydelig intention om, hvad disse udblik skal kunne bruges til men mødes til gengæld af en voldsom afvisning af den besøgendes indblik. Altså de forforståelser og den viden om oldtiden, man som besøgende bærer med sig. Hvis man har en almindelig common sense opfattelse af oldtid, så vil den historiebevidsthed være fyldt med brokker, hvor nogle af de dominerende elementer vil være vikingerne og den nordiske mytologi. Man skal virkelig søge med stor omhu for at finde nogle beskedne stumper, der knytter sig til dette meget interessante felt. Fx kan man finde en mørkeblå lyskasse, hvor der er nogle ganske små gengivelser af de helt overmåde fantastiske dyreornamenter, som vi bare ikke får at se som overvældende autentiske genstande, noget som den voldsomme præsentation af meget flint i stenalderen og bronzealderen kunne give løfte om. Det er nedslående. Det må være det vigtigste sted at starte formidlingen, hvor den besøgende er men i denne udstilling er der meget få historier, der kan forbinde sig til de historier, som man allerede kender fra andre medier og andre sammenhænge. DER ER JO DE 12 HIGH-LIGHTS? Min gode ven går på Nationalmuseet med sit barnebarn. Den lille Frode på 4 år holder sin morfar i hånden og trækker ham af sted: Hvor er guldhornene? Hvor er guldhornene? Hvor er guldhornene? Frode har sit helt eget highlight han ved, hvad han går efter og han behøver ikke se andet og mere. Han er målrettet og vidende. I den lille guide som den besøgende kan få ude i forhallen kan man få de 12 highlights, som man ifølge museet bør bruge hele 60 minutter på. Det er Egtved-pigen, Solvognen, Gundestrupkarret, Guldhornene og otte andre genstande. De meget kendte ting er karakteriseret ved en tings-værdi som både ligger i det materiale, som de er lavet af, og af den historie, som der gennem årene er blevet fortalt om dem. De bliver i høj grad strålende og lysende i kraft af hvilke historier, der er forbundet med dem. Derfor er kopierne som før guldhornene værdifulde og spændende, selv om den nyeste historie, om at kopierne blev stjålet igen i 2007, ikke bliver fortalt i udstillingen. I guiden skrives om valget af highlights at... på hver deres måde er de med til at formidle livet i Danmark. Eller som der skrives på engelsk i guiden:... opens the door to a different aspect of early life in Denmark. Denne oplagte gode idé tabes på gulvet. Det er faktisk kun udstillingsdelen med Gundestrupkarret, hvor genstanden i sig selv får en sådan scenografisk fremhævelse, at det bliver muligt at få øje på den i al sin storslåethed. Selv Solvognen lykkes det at skabe uopmærksomhed omkring, fordi hele rummet også her overfyldes med andre strålende genstande, og dermed reduceres det mest spektakulære på en ødelæggende måde. Det er rigtig ærgerligt. Det ønske som folderen påpeger med... hver på deres måde..., forbliver ganske uklart. Der er 7-8 af de såkaldte highlights, som ikke fremhæves i udstillingsdesignet, og derfor forbliver de temmelig upåagtede og usynlige. De peger heller ikke på sig selv med den særlige indholdsmæssige værdi, som de må skulle have for at kunne blive til den særlige kategori, der kan kaldes for et highlight.

29 DEN SKJULTE OLDTID DEN NYE UDSTILLING PÅ NATIONALMUSEET NARRATIV EN SØGEN EFTER BETYDNING I brugen af udstillingen kan man analytisk tale om at skabe, blive skabt og bruge udstillingen til at undersøge tre forskellige narrativer: rummets narrativ, kroppens narrativ, det emotionelle narrativ. Jeg her gennem denne analyse søgt efter og undersøgt, hvordan det mon er muligt at skabe betydning med de ting, rum og tekster, som udstillingen tilbyder det kan man kalde for rummets narrativ. Det er en udstilling, som næsten gør sig selv usynlig som udstilling, men i langt højere grad er noget ganske andet, nemlig en studiesamling 3 som Nationalmuseet skriver på sin hjemmeside i forbindelse med highlights. Museet gør også opmærksom på, at det har en række meget flotte oldtidsklenodier, som de fleste danskere kender og elsker... og dermed markerer museet, at Den nye Oldtid er for kendere, og at udstillingen ikke er for dem, for hvem oldtiden virkelig er ny. Når man er kommet halvvejs gennem Den nye Oldtid så er man faktisk træt. Man har kun kunnet bruge sin krop ganske lidt i udforskningen af udstillingens rum det kan man kalde for kroppens narrativ. Man kan gå og stå og læse lysvæggens tekster, og man kan gå og stå og se på genstandene. Man kan tale med sine venner og sidde ned undervejs. Men det som er slående, er det som er fraværende: man kan ikke gøre andet! Her er der ingen digitale medier, ingen knapper man kan trykke på, ingen skærme man kan aktivere, ingen lyd man kan aktivere, intet nyt i hele udstillingsdesignet, der kunne antyde, at man var i en udstilling fra efter år 2000 men alt er som det kunne være i en tidligere generation af udstillingen om oldtiden som den så ud i 1930 erne. Museet skriver, at teksten skal kunne læses af større børn. Men der skal jo mere til end læsbarhed for at noget bliver vedkommende og relevant for unge. De besøgende må blive emotionelt udfordret af udstillingen det kan man kalde for det emotionelle narrativ. 4 Det virker ikke, som om museet har haft tanke på en så specifik målgruppe som unge. Den nye Oldtid er i den grad fokuseret på det arkæologisk faglige, på den uendelige mængde af genstande, på den vidende og måske også ældre besøgende. På den der allerede er entusiastisk engageret! Det er ærgerligt, at denne nye udstilling kommer til at eksistere i måske 30 år. Man kunne ønske for fremtidens unge, at den blev ændret, justeret og måske endda helt lavet om inden da. Hidtil da må vi leve med Den nye Oldtid. NOTER 1. A.P. Møller og Hustru Chastine McKinney Møllers Fond til almene Formaal har givet 36 millioner kroner til at virkeliggøre udstillingen. 2. Det gælder ikke de steder hvor man har lavet meget mørke rum for her kommer der konflikter og spejlinger af den lysende vægs meget meget kraftige lys. I de rum forsvinder måske de interessante ting Rummets narrativ, kroppens narrativ og det emotionelle narrativ er inspireret af The Attention Model (Gjedde & Ingemann 2008: ). REFERENCER Bruner, Jerome (1986): Actual minds, possible worlds, Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Gjedde, Lisa & Ingemann, Bruno (2008): Resear- 29

30 BRUNO INGEMANN 30 ching Experiences - exploring processual and experimental methods in cultural analysis. Newcastle: Cambridge Scholar Publishing. Ingemann, Bruno (2005): I sikker havn - konstruktion af en udstilling og den besøgende in Ingemann, Bruno & Larsen, Ane Hejlskov (red): Ny dansk museologi, Aarhus Universitetsforlag, p Jørgensen, Lars (2008): Den nye Danmarks Oldtid in Nielsen, Allan Berg (red.): Nye udstillinger i nye rammer, Forlaget Hikuin og Moesgaard Museum, p Nationalmuseet (2008): Guide: Danmarks Oldtid på 60 minutter. Diverse: Website på Anmeldelse i Information: og Nationalmuseets svar *Bruno Ingemann, associate professor, ph.d. Adresse: Centre for Visual Communication Communication Studies, Roskilde University, PO.Box 260, Denmark bruno@ruc.dk

31 PUBLIKUM OG MÅLGRUPPER NORDISK MUSEOLOGI , S Revisiting the Nordic welfare model; museums and disability in the Nordic countries DIANA WALTERS* AND SARI SALOVAARA* Abstract: This article considers the position of deaf and disabled people within the museum and heritage sectors of the Nordic countries. Recent approaches to access for deaf and disabled people have been rooted in models from the USA and the UK, and less attention has been given to countries with a welfare model approach. The article outlines the features of the welfare approach and the position of deaf and disabled people. It considers approaches to disability and access issues through both case studies and through official policy publications. It argues that although the economic position of disabled people is relatively good, access to cultural heritage remains patchy and uninteresting. Museums approach this as a question of physical access rather than engaging in more creative responses based on dialogue and partnership. It concludes that museums have some way to go before they will be truly accessible for deaf and disabled people. Key words: Disability, welfare model, access, museums, heritage. INTRODUCTION: A QUESTIONOFDEFINITION There is some debate over the definition of a Nordic welfare model. The Nordic countries are defined here as Denmark, Finland, Iceland, Norway and Sweden. Differences between their welfare models exist, in terms of legislation, application and procedures, and where these are relevant to disability and culture, they will be considered here. However, it is possible to identify the main characteristics of a generic Nordic model and the core values that make it distinct. Nordic disability policies have been included within the principles of solidarity, risk sharing, integration and normalization. The primary one of these is the notion of security, underpinned by collective risk sharing (Anderson et al 2007: 14), which means that individuals (whether disabled or not) are protected by the state against poverty, ill health and homelessness. The notion of a social contract, whereby payment of high taxes during employment secures a cradle to the grave welfare system is, according to Anderson et al (ibid: 38), the key feature of the model. The Nordic countries are indeed well-known for their

32 DIANA WALTERS AND SARI SALOVAARA 32 big welfare states and high tax rates. Social insurance and protection systems have a broad coverage and are highly inclusive or universal in the sense that all citizens have, as a matter of legal right, certain entitlements in the case of eventualities like sickness, disability or unemployment. Anderson et al (ibid) also explore the view that the origin of the egalitarianism of the Nordic model lies in the relative homogeneity and small size of the populations of the countries, leading to favourable conditions for trust in community and government. Equally, the competitive international advantage of the Nordic countries is often explained with glossy arguments that are grounded in truth but tend to show things in the best possible light. The shared Nordic values are equality, trust, proximity to power, inclusion, flexibility, respect for nature, the Protestant work ethic and aesthetics. These values are connected with our social system and contribute to many fundamental institutional similarities between the countries, with the balance between the community and the individual being of central importance. (Norden som global vinderregion 2005: 92). Threats to the Nordic model and its possible dissolution are the subject of increasing discussion, especially the challenges produced by population aging, immigration, climate change and changing competitive settings. One of the proffered solutions has been flexicurity, a concept that has emerged in European Union employment and social policy (European Commission: 2007a). Flexicurity means a balance of flexibility and security in the labour market, with the objective of upholding competitiveness, employment and work satisfaction. In Denmark this approach has been de- veloped since the 1990s. People who are capable of working to some extent are guaranteed the chance to work as their working capacity allows, on public support. However, Cooper (2006: 29) argues that the generous benefits of the system are often exploited and that the use of disability and sickness pay as permanent income is high, and Hytti (2008: 10) observes that the over-usage of the system of disability benefits and job creation schemes is called the Swedish disease. This chapter will consider the Nordic model as it relates to deaf and disabled people and access to cultural heritage, predominantly defined here as access to museums and art galleries. The definition of a Nordic model used here is that of a system based on the core values outlined earlier; notably solidarity, risk sharing, integration and normalization, but with the understanding that this is also a model that is in various states of flux. Pressure on both welfare systems and museums mean that a static definition of a Nordic model is not possible. The chapter will have an emphasis on Finland and Sweden as these are the two countries that the authors work in, and this will be reflected in the examples used throughout. DISABILITY AND THE NORDIC MODEL The main characteristics of the Nordic model outlined above would lead to an assumption that in terms of benefit levels deaf and disabled people in the Nordic countries are treated more favourably compared to other western nations. The disability friendly environment in the Nordic countries is apparent even to a passing traveller; the Scandinavian Europe section of the Lonely Planet travel guide states that Scandinavia, apart from Green-

33 REVISITING THE NORDIC WELFARE MODEL land, leads the world in terms of facilities for disabled people (Cornwallis et al 2003: 28). This is in sharp contrast to Hvinden (2004: 174) who states that evidence from Nordic government reports and organisations for disabled people show that the Nordic countries are lagging behind other Western countries in terms of accessibility and universal design. Hvinden (ibid: 171) also argues that the Nordic approach has relative success in economic terms, but this is not extended to employment or equal participation generally. European Union (EU) statistics demonstrate benefits to be of a high comparative level; for example, a recent study showed that disabled people in Denmark had the highest number of hours of personal assistance in the home across the EU (European Commission 2007b: 107). The Eu-ropean Commission report also cites differences between the Nordic countries, for example in the ratio between cash benefits (supporting independent living) and benefits in kind (ibid: 114) demonstrating different approaches to provision, which may have relevance for the position of deaf and disabled people within society and questions of empowerment. The same report also states that Denmark is the only EU member state that does not allow personal budgets to people with mental disabilities (ibid: 110). Traustadóttir (2004) argues that the Nordic model is more accurately a family of ideas. She states that there is a tradition amongst Nordic researchers to adopt a variety of approaches to disability and not be tied doctrinally to orthodoxy. Taking a pragmatic approach to disability can be problematic, particularly when aligned to normalization, as it potentially reduces disability to levels of provision rather than a broader, more individual approach, based on identity, rights and diversity. Normalization is defined simply as the belief that inclusion and equality are achieved through deaf and disabled people becoming part of the mainstream of society. Application of this can affect freedom of choice and arguably reduces deaf and disabled people s rights to self expression and empowerment. In Sweden, levels of assistive technology are high, and the country is often used as an example of excellence in this area (Provision of assistive technology in Sweden: 2008). For example, there is free provision of walking frames to all who need them. However, some researchers argue that the law governing assistive technology in Sweden 1 does not aid empowerment. As a researcher in the field of social aspects of technical aids, I have come across more hindrances than empowerment. For instance, if you need a wheelchair, you do not have any influence on the type of wheelchair, or the colour of the wheelchair, and the decision on which wheelchair you are supplied cannot be appealed. (O Krantz 2008, pers. comm. 8 September). The Nordic Centre of Excellence (2008) has a research strand reassessing the Nordic welfare model which includes a consideration of exclusion of deaf and disabled people. They raise the question of whether the Nordic model in fact masks exclusion, referring to low levels of employment. Certainly the power of the expert professional (doctor, service provider) in determining levels of disablement and need coupled with weak anti-discrimination legislation reduces the power of redress. Trends such as a move back towards segregated education lead to a questioning of the central normalization principle. Historically, normalization had a far more sinister impact in the policy of sterilization within the Nordic countries. Broberg and Roll-Hansen s (1997) exposure of 33

34 DIANA WALTERS AND SARI SALOVAARA 34 the widespread use of eugenics led the Swedish government to begin a process of compensation for many of the victims. Accounts make for harrowing reading, including sterilization of visually impaired children deemed to be mentally retarded. However, the pragmatism of the Nordic approach is often regarded as a better way than a system based on litigation as the politicisation of access can also lead to segregation. A culture of dialogue is more prevalent with deaf and disabled people active in their pursuit of civil rights, and although direct action (for example) takes place, there is an overall impression that deaf and disabled people are more passive in the Nordic countries compared to the US and the UK. Others argue that the consensus basis of the Nordic model is in fact a manifestation of compromise, and that as a consequence, activism dies (S Berg, 2008, pers. comm., 25 September). In Berg s view the existence of organisations like Handisam 2 the Swedish a- gency for disability policy coordination are there to prevent litigation and as government funded agencies their role is to protect the status quo. The emphasis within the Nordic model is on improvement in the material aspects of deaf and disabled people s lives. That benefits are comparatively high is clear, and the system is often defended on that basis alone. However, the view of deaf and disabled people as individuals with preferences and life style choices is limited. This has important ramifications for culture and heritage generally, as the quality of life debate rarely extends to this arena. Nordic and national heritage based initiatives exist, but the basic level of service delivery within the cultural heritage sector remains largely an aspect of choice and priority for individual institutions. TOGETHER AND INDIVIDUALLY; DISABILITY, CULTURE AND HERITAGE IN THE NORDIC COUNTRIES Nordic operating models are closely related and subject to active interaction. Geographic closeness and similarities in social structures have created traditions for cooperation and financing models that enable collaborative projects among Nordic countries. Applicants for Nordic grants are usually asked in what way their project benefits Nordic cooperation and they are used to listing such aspects as a common set of values based on equality, which the cooperation can build on. In practice, Nordic grants that support projects carried out among a number of countries are important enablers also for cultural heritage initiatives. The participants benefit from interaction since there are differences even between the familiar neighbouring countries. The networking also requires face-to-face interaction and joint projects bring people to the same table. There are however problems concerning everyday practice. For example, the lack of a common language can create problems in communication. It is part of the Nordic tradition to favour the use of the Scandinavian languages, but in practice the differences between the languages and the exceptionality of the Finnish language cause some friction. Everyone could of course communicate in English, but an outside language is not easily consented to which can lead to a situation where people are not able to understand each other. Representatives from different countries may get together, for example, in a project promoting equality, but can at the same time fail to reach equality in their mutual communication. The Nordic Council on Disability Policy 3

35 REVISITING THE NORDIC WELFARE MODEL and its sector network for culture has played a significant role in initiating projects. The council is a policy-shaping and advisory body appointed by the Ministers for Nordic Cooperation. It has done much useful work in rendering the aspect of disability visible, acting as a mediator between cultural administration and cultural operators, applying for finance, and compiling comparative information on the Nordic countries. The work of the Council can, however, be criticized for the fact that very few of its employees or representatives of the different countries in its member network are deaf or disabled people. The positive impression of work well done is dented when the principle launched by the disability movement nothing about us without us is often left unrealised. The data that the Council has published includes information on disability policy actions in different Nordic countries in the field of art and culture. The 2004 publication entitled Nordic News From project policy to an inclusive cultural policy? 4 states that the individual countries have put in variable performances but the clear trend is towards culture for all (Nordic Cooperation on Disability NSH: 2004). Yet there still has been an emphasis on project work as opposed to a remodelling of the infrastructures to produce inclusive cultural policy and actions in a consistent or sustainable way. Equally, there is no consistency between the various policies of the Nordic countries or their level of enforcement. Some key developments are outlined below. In Norway, existing building law will be replaced by a new act in 2009 which will require a universal design approach and a far higher level of access to museums. The Discrimination and Accessibility Act equates lack of ac- cessibility to discrimination, representing a potentially significant shift in priority and understanding (Olsen 2008: 3). In Sweden, the national initiative in access for disabled people contains an action plan that requires implementation by 2010 (Regeringskansliet: 2000). Entitled From Patient to Citizen a national action plan for disability policies 5 the plan extends to museums and cultural organisations. Both the National Heritage Board and the National Council for Cultural Affairs have been given special sectoral responsibilities for disability issues (ibid: 10). However, the overall approach is built on the notion of devolved responsibility, thus Each institution makes its own decisions about the orientation its activities should follow. Cultural institutions in the state sphere and institutions that receive government grants, however, bear particular responsibility for seeking new ways of reaching categories of people who do not currently share in the cultural activities on offer in the country. Government grants are therefore an important factor in enabling the disabled to benefit from cultural activities in the public sphere. Studies have shown that accessibility has increased in recent years but much progress remains to be made before the goals are achieved. (ibid: 21). The ability of culture to combat prejudice is also recognised although there are no clear objectives relating to this (ibid: 20). The principle of anti-discrimination for deaf and disabled people does not extend to a discreet law in Sweden. Disability appears in three other laws which established rights for deaf and disabled people in the area of independent living, planning, buildings and social services (Swedish Institute: 2006). Ineland (2005: 749) describes disability policy in Sweden as ambitious and supported by the principles of influence, 35

36 DIANA WALTERS AND SARI SALOVAARA 36 participation, independence and self determination. Ironically this can lead to complacency. A government document stated that in comparison with other countries Sweden has high demands on accessibility and usability for persons with disabilities maybe even the highest in the world when it comes to housing (SOU 1994: 36). However, the document states that buildings can be regarded as accessible that have easy obstacles, defined as a maximum of two steps; difficult to accept if you are a wheelchair user. Denmark is unique in its implementation of an accessibility label that guarantees a minimum level of access to public buildings. However, the approach adopted is based on seven categories of disability, each one of which can be awarded a label 6. The effect of this could be that segregation is unwittingly reinforced, as certain groups of deaf and disabled people may receive a higher level of access leading to a disability hierarchy. The labels distinguish between impairment and disability is viewed in broadly medical terms. This is in opposition to a social model approach that would start with the definition of barriers within the environment. On the website, 7 museums are listed under attractions in buildings, which make them a little difficult to locate (libraries, for example, have a separate listing). However, the available fact sheet for each museum is extremely detailed and has an excellent level of practical information; making no assumptions about levels of access and allowing visitors to exercise informed choice. In terms of law, the Danish Museums Act (2001) includes the clause the museum shall aim to ensure the greatest possible accessibility for the disabled, although no enforcement exists relating to this. In Iceland, the museums are currently audi- ting their levels of access and the National Museum dedicated 2008 to resolving questions of accessibility. The focus has been on practical improvements such as audio guides, Braille and access information. Accessibility is quite new on the museums agenda and there is a general worry that funds will not be forthcoming to support any sustainable changes in provision. In Finland, the year 2000 signalled an awakening in the cultural administration to extend and accommodate the principles of equality to the field of cultural services. The work of the Ministry of Education and Culture proceeded in three stages: firstly, a working group was appointed to evaluate cultural participation among deaf and disabled people and supportive administrative measures. Secondly, the Disabled People and Culture Committee was appointed to prepare an action plan (Ministry of Education: 2004) to support operators so that deaf and disabled people were better taken into consideration as producers and consumers of culture. The committee comprised representatives from the state administration, the municipal sector, cultural institutions and organizations for deaf and disabled people. The third stage centred on the Access to Arts and Culture for All programme in which the Ministry of Education outlined its measures for the five-year period of (Ministry of Education: 2006). The suggested measures primarily concerned resource allocation, information-based guidance and performance management. For example, state allowances have been directed to making audits and forming strategies in order to encourage strategic approaches instead of delivering short term projects. In the programme, the perspective on accessibility was extended to cover not only that of deaf and disabled people but also

37 REVISITING THE NORDIC WELFARE MODEL the views of other groups including immigrants, language and cultural minorities and older people. It remains to be seen if this leads to a diminishing of resources specifically for deaf and disabled people within a broader operational framework. As one of its information-based guidance measures, the Ministry of Education and Culture finances an information service for producers of cultural services. Since the Finnish National Gallery has built up experience and shown interest in promoting the accessibility of the arts over several decades, the service is based in its Department of Communication Relations and Development. Key actors in the museum field have cooperated with the Finnish National Gallery in producing this service. The service s task is to enhance cultural accessibility through the establishment of networks and communication contacts, needs assessments, training and production of materials. The information service provides tools, guidelines and expertise to support cultural service producers. An important channel for sharing information is the Culture for All website, 8 which also acts as a central anchor for the accessibility network of Nordic museums described below. NORDIC MUSEUMS FOR ALL The Nordic Museums for All project ran between 2000 and 2003 and launched cooperation among museums around the questions of accessibility. Participators in the project included various Nordic museums and representatives from different groups of deaf and disabled people. The key outcomes were an Accessible Museum Guidebook for museum staff, an accessibility evaluation tool for use in museums, an international Museums for All conference and a touring exhibition. Nordic museum professionals have continued this co-operation. The Culture for All service, run by the Finnish National Gallery, administers a website and mailing list, and each year a different museum in a different Nordic country takes responsibility for appointing a contact person and updating the information. Currently, nearly 50 museums have signed up as members of the network, wishing to provide and share information about their services. The network was under the management of Sweden in 2008 and in 2009 Iceland will have the coordinating role. The objectives of close communication, easy exchange of experiences and better information resources are being realised slowly and by a fairly small network as commitment to the network is low and other priorities tend to take precedence. Individuals with an interest in access issues are most active, suggesting that museums as institutions do not prioritise this work. There is also a tendency to avoid anything controversial and focus more on information rather than debate. This is also mirrored in the accompanying list, which despite a growing membership of about 260 individuals (November 2008) continues to have very low activity. Only Finland regularly posts information on the list and discussions are rare. Finland s more active role in the network is largely because the initiative originated there and also because of individuals who have assumed responsibility for this area of work. The issue of availability and deployment of resources is also important. The Nordic countries have not embraced the inclusion paradigm to the extent that, for example, the UK has. Therefore, the swathe of jobs relating to access and outreach activity within the mu- 37

38 DIANA WALTERS AND SARI SALOVAARA 38 seum sector that has so defined the last decade in the UK has not been mirrored on the other side of the North Sea. Access has a lower profile within the museum sectors, though there are signs that it is emerging. Arguably, integrating access into all aspects of museum activity is a far more effective way of achieving inclusion with responsibility not contained within specific posts; but this has to be aligned to clear strategic objectives for a cultural shift to inclusion within the whole organisation. The devolved approach al may thus mean that sector initiatives are not easily adopted by individual museums, leading to a position of good policies being largely unimplemented. The role of the individual as an agent of change is therefore crucial at this time, as are the voices of deaf and disabled people themselves. There are several recent studies in Finland that have asked museums about their work with access or inclusion. The Finnish Ministry of Education and Culture conducted a survey of the accessibility work of the 134 museums receiving state subsidies. In 2007 the museums had engaged in more cooperative projects with deaf and disabled people than with other minority groups (particularly ethnic and sexual). It is also interesting that some of the museums stated that they had not paid any attention to questions of accessibility, even when their staff included representatives of minority groups. A majority of Finland s 1000 museums are small, local cultural history museums, and often do not have any permanent staff. These museums, frequently based in old, non-accessible buildings, have very rarely known how to make use of the possibilities they have; for example, to offer audiences tactile material. In another survey among non-professionally ma- naged small museums carried out by the Finnish Museums Association in 2008, 31 of the respondents said that their exhibitions included tactile objects, and only 15 of the museums could provide unobstructed access to all their facilities. Fortunately the situation is more encouraging in larger professional museums, but even there results are disappointing. The way in which museums relate to disability issues in Finland can be characterized as quite traditional. Efforts have been made in recent decades to develop the accessibility of museums to disabled audiences, but the question has not been tackled with sufficient dynamism when it comes to content. Interestingly attitudes have traditionally been positive towards deaf and disabled people than other oppressed minorities in Finland due to the huge number of causalities in the Second World War (2.5% of the population became disabled), 9 and this has continued to contemporary times. However museums centring on war history tend to deal with disability as a medical issue and the general history of deaf and disabled people is seen as a natural part of the development of social welfare. Salovaara (2007) assessed the impact of a project grant allocated to museums in Finland and asked Who has access to the museum? The studied state subsidy was aimed at developing accessibility, enhancing multiculturalism and tolerance and cultural heritage education. The study pointed out that the additional resource enabled new and experimental activities, but the museums were not very innovative about who they cooperated with or how much they put emphasis on the recognition of the minorities within their projects. Another problem with project based activity is its short duration, which makes it hard to as-

39 REVISITING THE NORDIC WELFARE MODEL sess how purposeful and sustainable the positive impacts are. All in all the study showed that the museums wanted to reach out to deaf and disabled people as visitors but rarely addressed any related historical or contemporary issues in their displays. Equally, deaf and disabled people were rarely employed and exhibitions and collections did not draw out hidden histories. Rajavuori (2008) is researching the perspective of Nordic museum professionals on promoting accessibility. She points out that even though society steers the museums with legislation and policy programmes, what actually happens in the museums still largely depends on individuals, on their level of interest and awareness. DIVERSE APPROACHES, DIFFERENT OUTCOMES Inevitably, there are differences between the Nordic countries in terms of trends and levels of activity in the field of disability and access. This section describes some examples of initiatives taken in some Nordic museums, and there are many more. The existence of the Finnish National Gallery and the leadership role taken there means that there is an impression of more activity in that country. The Norwegian Archive, Library and Museum Authority 10 (ABM utvikling) is embracing disability more and more within its core activity. However, the museum sectors as a whole have not championed disability as a discreet issue and levels of professional development and understanding are also quite low. Generally, it is fair to say that the emphasis has been far more on areas of physical access to buildings. This is in line with developments in the US and the UK where the main focus of change began with physical and to a lesser extent sensory access to buildings and exhibitions (Walters 2008). However, in the aforementioned countries the process of opening up museums to deaf and disabled people is underpinned by legislation, which in the case of the UK continues to be strengthened. 11 In responding to this, and through a general process of audience development, museums have begun to adopt a definition of access to include issues of representation and hidden history; though one possible consequence of this is that it may allow museums to undertake a more traditional museum role based in collections and exhibitions rather than actively working for empowerment of deaf and disabled people through partnerships based on contemporary issues around discrimination. In the Nordic countries, the process in this area is less developed. Projects tend to be focused more on practical solutions rather than any paradigm of inclusivity supported by material culture. However, there are signs that interest in representation issues is growing. Kaitavuori (2008) from the Finnish Museum of Contemporary Art, Kiasma, states that it is time to put more emphasis on participation. According to her, museums need to be seen as a public space and the idea of participation gives a new dimension to accessibility: There is a clear difference between the approach of producing programmes and events for an audience and the approach of giving space for an audience to make their programme. In the first case people (or the target group) are considered audience, in the latter they are actors or users. In the participatory approach the people outside the museum are seen as mature citizens who have opinions and things to say about the museum, and who have their own relationship with the content of the museum, as well an understanding 39

40 DIANA WALTERS AND SARI SALOVAARA 40 about the meaning of the museum in their own life and in society. (Kaitavuori 2008: 7). Arguably, Finnish art museums have been leading innovative approaches to disability issues. In past decades, many art museums around the country have organized exhibitions and events connected with deaf and disabled people and art. What these museums have had in common has been the pedagogic capacity and interest of the staff to cooperate with, for example, organisations for deaf and disabled people or individuals or groups representing disabled artists. The Hyvinkää Art Museum, for example, has held various exhibitions featuring the art of people with intellectual disabilities and mental health care clients, including discussions and workshops. Also, the Ateneum Art Museum has received international acclaim for the film festivals it has organized together with an organization for disabled people since 1997, which deal sharply with questions of disability; they also host an international short film competition. In Iceland, museums have gradually started to cooperate and gain experience in promoting accessibility. One of the forerunners in the field has been the National Museum of Iceland. For example, the museum carried out a project together with the renowned US photographer Mary Ellen Mark in Mark is known for her striking portraits and photojournalism with a strong social message. She photographed the everyday lives of children with intellectual disabilities, especially in two special education schools. The photographs were compiled into a travelling exhibition and copies of them were included in the museum s collections. The museum also published a book on the project, which combined Mark s photographs, various writings, paintings by the children and photographs school premises by an Icelandic photographer (Ingólfsson 2007). The positive aspect of the project, from the perspective of the disability movement, is that the photographer featured the children as strong personalities in different emotional states. There was no room for stereotypes, and the children were strongly visible and close to the viewer in the pictures. In the writings published in the book, the children s parents speak of daily life and compare, for example, the advantages and disadvantages between special education schools and ordinary schools. Expression is given to the right of all children to decent life and Mark notes in the book that she does not want to embellish the fact that life can also be hard. The one thing missing in the project are comments from the children themselves, quoted opinions, since surely many of them had their own perceptions of the project or of being at school, which could have been expressed in writing. The book could also have included the thoughts of deaf and disabled adults. It would have helped to shake off the impression that the book was made about disabled others. A Swedish example, from 2003, shows how disabled people s voices can create an exhibition discourse that reveals often uncomfortable testimony and compels visitors to question their attitudes. The exhibition, entitled Tänk Om? 12 encouraged deaf and disabled people to record aspects of their daily lives rather than focussing overtly on exclusion or discrimination. The result was to make the narratives more powerful; daily experiences of individuals formerly institutionalised or outside of mainstream normal society highlighted the obvious inequalities in a country that prides itself on its egalitarianism. The exhibition was

41 REVISITING THE NORDIC WELFARE MODEL one of a series of small shows prior to the opening of the World Culture Museum in Gothenburg in One hope of the organisers of Tänk Om was that the experience of the exhibition might be carried forward into the culture of the organisation generally. However, this did not happen to any real extent. Deaf and disabled people continue to encounter barriers in a new museum building and issues of representation have not been furthered. Within the museum, diversity does not appear to extend to deaf and disabled people beyond physical access. More recently, Vasa Museum in Stockholm redesigned its main education room to provide an integrated accessible experience for the children using it. Done in partnership with the Karolinska Institute, the room integrates rehabilitation with active learning and integration. Called All Onboard, the room includes tactile surfaces related to marine archaeology, an accessible lift that works as a steering mechanism for a ship and a wheelchair accessible upper deck where disabled and non disabled children collaborate to drive an imaginary boat. Principles of universal design have been adapted to create a multi-functional space that is integrated, educational and fun. Many other individual examples of access related work exist across the Nordic countries, but it is the general lack of strategy that is most obvious. Norway and Finland seem to be moving more quickly in this direction, although there are signs that disability is emerging onto the cultural agenda elsewhere. A worry is that this may not be sustained, and that initiatives still rely too much on individuals. Other agendas and priorities may emerge before commitment to inclusion for deaf and disabled people goes beyond the practical and becomes part of an agenda of cultural human rights. CONCLUSION Nordic museums are on average poorly prepared to treat disability in an interesting manner, reflective and fresh perspectives being the exception. Museums need the expertise of deaf and disabled people and engagement with the disability movement in developing initiatives. As is so often the case, the emphasis on physical aspects of accessibility narrow the possibilities of more creative developments. Despite the relative economic benefits of the Nordic countries, and arguably higher levels of integration, deaf and disabled people remain largely absent from museums and the business of access is not undertaken within the paradigm of empowerment. The emphasis on material aspects of daily life relegates heritage and culture to the sidelines, as an aesthetic experience for consumption by the few. This is a general criticism of the Nordic model per se but for deaf and disabled people the exclusion is intensified as neither the expectation nor the ability exists within the museum sector to any great extent. There are some excellent exceptions to this where individuals, often with limited support, or project funding have influenced a shift in perspective. However, the Nordic museum profession, generally, does not see disability as an aspect of equality, and deaf and disabled people remain largely marginalised. ACKNOWLEDGEMENTS The authors wish to thank Susanne Berg and Peter Davis for their helpful comments. 41

42 DIANA WALTERS AND SARI SALOVAARA 42 NOTES 1. Health and Medical Act, 3 and 18 (Hälso- och sjukvårdslagen). 2. Formed in See 4. Aktuellt i Norden - Från projektpolitik till en inkluderande kulturpolitik? Translated by the authors. 5. Från Patient till medborgare en nationell handlingsplan för handikappolitiken. Translated by the authors. 6. See the Danish Accessibility Association website, See 9. See See For example, the Disability Equality Duty (2006) amendment to the Disability Discrimination Act (1995) requires museums as public bodies to state how they will promote equality for disabled people. 12. What if? Authors translation from the Swedish was curated jointly by Susanne Berg and the Museum of World Culture, Gothenburg; Diana Walters (co author) and disability consultant Michéle Taylor produced the text. BIBLIOGRAPHY Anderson, T, Holmström, B, Honkapohja, S, Korkman, S, Söderström, H & Vartiainen, J. (2007) The Nordic Model. Embracing globalization and sharing risks, The Research Institute of the Finnish Economy, Helsinki. Broberg,G & Roll-Hansen,N. (1997) Eugenics and the welfare state, Michigan State University Press. Cooper, S. (2006) Scandinavian Irony: Socialism Meets Liberalization, The Freeman: Ideas on Liberty, vol. 56, no.7, pp Cornwallis, G, Bain, C, Hannigan, D, Harding, P. (2003) Lonely Planet Scandinavian Europe, Lonely Planet Publications Pty Ltd. European Commission. (2007a) Towards common principles of flexicurity, More and better jobs through flexibility and security, retrieved November 10th, 2008, from European Commission. (2007b) Study of compilation of disability statistical data from the administrative registers of the member states. Retrieved November 8th, 2008, from Hvinden, B. (2004) Nordic Disability Policies in a Changing Europe: Is there still a Distinct Nordic Model? Social Policy and Administration, vol.38, No.2, pp Hytti H. (2008) Disability policies and employment. Finland compared with the other Nordic Countries. 62/2008 Social Security and Health Research: Working Papers. Ineland, J. (2005) Logics and discourses in disability arts in Sweden: a neo-institutional perspective, in Disability and Society, Vol.20, No.7, pp Ingólfsson, E. (2007) Extraordinary Child. Disabled children in Iceland. Photographs by Mary Ellen Mark. The National Museum of Iceland. Kaitavuori, K. (2008) From accessibility to participation museum as a public space, Making Cultural Heritage Truly Common, Culture for All Service, Finnish National Gallery, 2008, pp Ministry of Education (2004) Taide tarjolle, kulttuuri kaikille. Vammaiset ja kulttuuri toimikunnan ehdotus toimenpideohjelmaksi. Opetusministeriön julkaisuja 2004: no.29. Helsinki. Ministry of Education (2006) Taiteen ja kulttuurin

43 REVISITING THE NORDIC WELFARE MODEL saavutettavuus. Opetusministeriön toimenpideohjelma Opetusministeriön julkaisuja 2006: no. 6. Helsinki. Nordic Centre of Excellence (2008) Combating exclusion, the case of people with Disabilities, retrieved November 8th from bid=0 Nordisk Råd, Ministerråd (2005) Norden som global vinderregion. På sporet af den nordiske konkurrencemodel. Huset Mandag Morgen. Nordisk Råd, Ministerråd, ANP 2005, no Nordic Cooperation on Disability NSH (2004) Aktuellt i Norden. Från projektpolitik till en inkluderande kulturpolitik? Petrén, F, Oderstedt, I, Wiklund, L (eds). Solna. NSH - Nordiska samarbetsorganet för handikappfrågor. Olsen, A. (2008) Can Universal Design challenge ossified attitudes and structural discrimination? Rehabilitation International Conference, Quebec. Retrieved from November 17th 2008 from kan_universell_utforming_rokke_ved_strukturell_institusjonell_diskriminering Rajavuori, T. (2008) Pohjoismaisten museoiden saavutettavuushankkeet museotyöntekijän näkökulma. M.A. thesis (in progress), University of Helsinki. Regeringens Proposition, 1999/2000, Från Patient till medborgare en nationell Handlingsplan för handikappolitiken, retrieved July 10th 2008, from Salovaara, S. (2007) Kuka pääsee museoon. Museoviraston jakamat avustukset innovatiivisiin hankkeisiin kulttuurisen yhdenvertaisuuden edistäjänä. M.A. thesis, University of Jyväskylä. SOU. (1994) Report from the government commission on building and planning, Allmänna Förlaget, Stockholm. Swedish Institute. (2006) Swedish Disability Policy, retrieved July 25th 2008 from aspx Traustadóttir, R. (2004) Disability studies, a Nordic perspective, Disability Studies Conference Lancaster, retrieved November 10th, 2008 from r_mgj: llpapers/traustadottir.ppt+nordic+model+%2b+d isability&hl=en&ct=clnk&cd=2 Walters, D. (2008) Attracting Zealots: Responses to disability in museum collections and practice in the early 21st century, PhD thesis, Newcastle University. *Diana Walters is programme director for International Museum Studies MA at Gothenburg University, Sweden. She has a PhD from Newcastle University in museums and disability and has worked extensively in the field of museums and access. Address: International Museum Studies, Göteborgs Universitet Box 111, Göteborg, Sweden diana.walters@museion.gu.se *Sari Salovaara is based at the Finnish National Gallery, Finland. She has an MA in Who is allowed in a museum, a study of the effect of governmental financial support aimed to promote equality in museums. Address: Finnish National Gallery Kaivokatu 2 FI Helsinki FINLAND Sari.Salovaara@fng.fi 43

44 EKSPERIMENTER, TEKNOLOGI OG MUSEER NORDISK MUSEOLOGI , S Location-based solutions in the experience centre DAN WITZNER HANSEN*, ALEXANDRE ALAPETITE*, NANNA HOLDGAARD*, CELIA SIMONSEN*, RENÉ LARSEN VILSHOLM* Abstract: In this paper we present a prototype system for location-based guiding. A user survey has been conducted and the observations are used to support design choices. The prototype allows for both indoor and outdoor navigation at and in the vicinity of the NaturBornholm 1 experience centre in Denmark using a combination of Bluetooth, Near Field Communication (NFC), GPS and QR codes. Bluetooth, NFC and GPS are used for location-based information and QR codes are used to convey user preferences. Key words: Museum, location-based services, mobile, barcode, GPS, Bluetooth, Near Field Communication, NFC. INTRODUCTION Museums, experience centres and tourist organisations continuously try to improve their exhibitions or attractions via a higher degree of user participation and by looking at new and interesting ways to stimulate the user experience and increase dissemination. Location-based services are obvious choices for disseminating knowledge and information in outdoor environments and bridging the gap between indoor exhibitions and outdoor attractions. Several examples of GPS-based systems are currently being experimented with and new ones are being built. Other electronic information systems based on Bluetooth technology are being investigated 2 for indoor use (e.g. the transfer of multimedia contents and location information). Each of these technologies has its particular strength and weaknesses in terms of applicability to various conditions. For instance, GPS is only appropriate outdoors. Internationally, a related example is the Ubiquitous Museum, 3 where the concept is about displaying posters with QR codes containing online stories and tourist information around the district of Marunouchi (Tokyo, Japan). There is also an experience centre in the United Kingdom aiming to provide visitors with location-based information about the surroundings of various seaside locations via 2D barcodes (O Hara & Kindberg, 2007). In some cities in Denmark, visitors can be guided by using QR codes and downloading

45 LOCATION-BASED SOLUTIONS IN THE EXPERIENCE CENTRE audio files to their mobile phones. 4 More generally, the concept of using barcodes for carrying information, identification, payment and user preferences (for example) from one computer to another via the user s mobile phone is used for so-called mobile-ticketing. This has several large-scale uses, such as the recent 2D-barcode adoption by IATA for checkin 5 with mobile phones at airports (International Air Transport Association, October 2007). The project presented here investigates the possibility of combining technologies that allow museum visitors to prioritise and customise the information by creating a profile before the visit, while allowing this visitor to bring selected information from inside the museum to the surrounding area outside. PRELIMINARY USER SURVEY In this section, we present the outcome of surveys and interviews conducted in the spring of 2008 regarding expectations and prior understandings regarding museums and the museum visit. We received 138 answers to an Internet questionnaire from actual and potential museum visitors aged across Denmark. Additionally, a focus group interview involved seven girls from the tenth class at Roskilde Tiendeklassecenter. On the one hand, our respondents find museums to be uninteresting, rigid and too elitist (Fig. 1), but on the other hand they expect to have a learning experience, have a nice time with friends and family, and use the museum visit in their impression management (Goffman, 1959) (Fig. 2). 44 per cent of our respondents reported that one of the reasons they do not visit museums is because they do not have the time, implying that these respondents do not consider museum visits as a spare time activity they wish to prioritise. 23 per cent answered that they neither find museums nor the museum 45 Fig. 1. Reasons for not visiting museums, N = 138. The respondents could choose three answers.

46 DAN WITZNER HANSEN, ALEXANDRE ALAPETITE, NANNA HOLDGAARD, CELIA SIMONSEN, RENÉ LARSEN VILSHOLM 46 Fig. 2. Reasons for visiting museums, N = 138. The respondents could choose three answers. experience interesting or fun. This could be due to a lack of interactivity and to the traditional nature of museum surroundings (Fig. 1). I miss interactivity in the exhibitions. More dialogue between the exhibitions and us all the senses should be stimulated and multiple learning styles should be available (male, 34). Some respondents expressed that It s a problem you have to read long, heavy texts to get information (female, 29), and emphasised a feeling of being passive and inactive in museum settings. We found that the respondents who frequently visit museums find the museum experiences entertaining, thus bringing their family and friends. Still, they expect to learn and get challenged, and in this sense strongly indicate that the museums have to facilitate these opportunities (Fig. 2). At NaturBornholm, families with children are the largest visitor group, and the results show that this visitor group stresses the need for more collaborative learning, customisation of information according to age and knowledge level, and social interaction in museums in order to accommodate children s needs: More things children can try, touch and experience (female, 31). Despite this, it is important to take into consideration that not all visitors are likely to find the possibilities offered by new technology interesting: It might be the future, but not for me. I do not think I would know how to use any of it. It is mostly for young people (female, 60). Maybe she will never be tempted to use a digital platform, but nevertheless this emphasises the need for devices to be intuitive and easy to use, as well as the need for thorough instructions and help on-site. According to the Danish Ministry of Culture, the use of digital media is a necessity to reach young visitors in particular, as they constitute an under-represented visitor group in museums (Kulturministeriet 2006). Surpri-

47 LOCATION-BASED SOLUTIONS IN THE EXPERIENCE CENTRE singly, the teenagers in our research did not share this opinion. I do not think technology can make me more interested in museums. Why does everything need to have something to do with technology and mobile phones? It can easily become too much (female, 14). As digital natives (Prensky 2001), teenagers do not perceive digital media as something special it is part of their day-to-day life. This means they do not share the museum s enthusiasm concerning digital and interactive platforms. According to the teenagers, the technology should always mediate and support relevant, meaningful experiences. Generally, our respondents did not explicitly express a need for digital or technological museum guides and did not comprehend in what way digital technology could contribute to a greater and more engaging experience, thus suggesting that an appealing presentation of the possibilities of such systems is an important prerequisite. In other words, the digital device or technology itself is not sufficient, and as such it is always necessary to keep this in mind in order not to fall into the technological trap (Šola 1992). THE EXPERIENCE STEPS According to our user surveys, a visit to a museum or experience centre usually involves several steps: 1. Before the visit, the visitor may examine the museum s homepage to get specific information and learn about its exhibitions or collections. It is important not only to convey information that the visitor already knows about, but also to provide personalised suggestions about related material that they may not know about. Transferring these user preferences seamlessly is crucial to ensure user acceptance. 2. During the visit, the visitors experience the exhibition and may realise new and interesting topics that they would like to explore further. The user-specific preferences should be reflected in the information that is presented to visitors at the experience centre or museum. In terms of guided tours, this may result in different data to be presented and even different directions to go. 3. After the museum visit, the visitor may go to other locations presented in the museum or experience centre or go home and share the experience with family, colleagues, etc. In developing new interactive guides for museums, experience centres or other cultural heritage institutions, these steps should be taken into consideration. NATURBORNHOLM NaturBornholm is an experience centre in Aakirkeby on the Danish island of Bornholm. The scope of the centre is to provide the general public with easily accessible information about the past and present nature of Bornholm in a dedicated and committed manner. NaturBornholm is both educational and entertaining. The core elements are interactivity, dialogue with nature interpreters and active participation. To arouse the visitor s curiosity and enhance the experience, all five senses are stimulated. In the centre s experience hall (Fig. 3), the visitors are encouraged to gain hands-on experience in order to develop a greater understanding of the nature on Bornholm. The exhibition hall is a journey through Bornholm s past and present. The exhibition begins with a vir- 47

48 DAN WITZNER HANSEN, ALEXANDRE ALAPETITE, NANNA HOLDGAARD, CELIA SIMONSEN, RENÉ LARSEN VILSHOLM 48 Fig. 3. NaturBornholm, indoors. Photo: Finn Hansen, NaturBornholm tual journey through time, starting million years ago. This passage through time consists of an animation with additional physical effects, which enable visitors to experience the formation of the island of Bornholm. The largest group of visitors at NaturBornholm is families with children (~96 per cent, amounting to about people annually) who visit the centre as a holiday activity. During weekdays, a large number of schoolchildren and high school students visit the centre as well. NATURL-IT As mentioned above, the use of handheld devices such as PDAs, multimedia players and mobile phones as guides within museums is becoming common. At the same time, the telecom statistics from the Danish National IT and Telecom Agency show that approximately 93 per cent of the Danish population owns a mobile phone, a figure that is higher than for any other portable electronic device (IT og Telestyrelsen, 2007). Furthermore, mobile phones have a number of relevant features such as camera, GPS, Bluetooth, web browser, and multimedia player and the great advantage that users are normally familiar with their particular device. With this in mind, NaturBornholm chooses to target the mobile phone platform. NaturBornholm is currently relying on the visitor to bring printed material with them around the museum as are other museums and experience centres so that it can be read in the vicinity of the intended locations, inside the museum or outside. It is therefore a risk that visitors may lose important information by not reading the text in the intended location, walking in the wrong direction, and become overly distracted or tired of reading large amounts of text (as mentioned in the previous section). Embedded technologies have considerable potential to improve this user experience both during the visit and afterwards. Mobile devices also have the added benefit of reducing some of the limitations of printed material mentioned above, although they come with a new set of issues such as usability, accessibility and technical issues.

49 LOCATION-BASED SOLUTIONS IN THE EXPERIENCE CENTRE The name of the project presented in this paper is Naturl-IT, and the aim of the project is to offer visitors a possibility to experience and receive information and knowledge about the nature of Bornholm both inside Natur- Bornholm and around the island; in particular by displaying audio, video and text at the right location and at the right time, taking individual user preferences into account. Each visitor has different preferences regarding what he or she likes to see and hear. Among others, there are preferences for the standard school class, family and the advanced visitor interested in geology or botany. The current implementation relies on GPS for outdoor localisation, Bluetooth and, if available, also Near Field Communication (NFC) for indoor localisation. The user interface is kept simple Fig. 4. Screenshot of the Naturl-IT software running on a mobile phone, displaying some multimedia material for a given location. Fig. 5. A QR code containing a simple Web address: with only a few buttons to press on a touchscreen (Fig. 4). When a visitor reaches an intended location, the phone vibrates as notification. The visitor can therefore keep the mobile phone wherever appropriate and only take it out when needed. The electronic services should not be the prime focus for the visitor, but rather supplement the exhibition and provide an extra dimension. In order to interact to a greater extent with the visitors, the project also involves the use of 2-dimensional barcodes more specifically QR codes ( Quick Response, ISO/IEC 18004: 2000). While QR code (Fig. 5) is not the sole 2-dimensional standard, it seems to be the most broadly supported on mobile phones, which are often shipped with built-in readers, for most models in Japan, and some models in Europe, such as Nokia 6 N93, N95, N96 and E90, some telephones based on the Android platform (Google), and other models, depending on mobile phone companies branding campaigns. Freeware readers are also available for most mobile phone platforms (Java ME, Symbian, Windows Mobile, Google Android, Apple iphone, etc.), e.g. Kaywa 7 Reader, i-nigma 8 Reader and QuickMark. 9 Given some large-scale use, in particular for mobile ticketing, it is reasonable to expect average users to become familiar with this technology in the near future, also in Europe. 49

50 DAN WITZNER HANSEN, ALEXANDRE ALAPETITE, NANNA HOLDGAARD, CELIA SIMONSEN, RENÉ LARSEN VILSHOLM 50 DETAILED USER SCENARIO The suggested user scenario for the Naturl-IT project is divided into three main steps. 1. At home: While preparing the visit, the users are offered a set of options to choose from on a Web page. When the selection is done, the preferences are encoded into a QR code that is displayed on the screen (Fig. 6.). It is possible to save this tag by printing it on paper, which is particularly useful for distributing the same preferences to a whole group of visitors, e.g. a group of school children. A more elaborate solution is to transfer those preferences onto the user s mobile phone (requires a mobile Internet connection). If the mobile phone is not equipped with a 2D barcode reader, the user is guided to install one. Once the barcode reader is running on the mobile phone, a simple screenshot of the QR Fig. 6. Typical user setup at home, preparing for the museum excursion. code displayed on the computer screen will instantly point the mobile phone s Web browser to the same Web page with the same preferences (i.e. Web session), thanks to the barcode containing a specially formatted URL of the following form: At this step, the preferences are stored in a cookie on the user s Web browser. If this was not completed from home, or if any modifications are required, on-site kiosk computers offer the same facilities. Further information on this technique can be found in [Alapetite 2009]. 2. At the museum: The Naturl-IT application can be downloaded free of charge from a kiosk. The preferences can be communicated to the kiosk in three different ways: by presenting the printed barcode to the kiosk s webcam (not finalised), by using the mobile phone to scan a barcode displayed on the kiosk screen (the cookie of step 1 will be received by the kiosk; requires a mobile Internet connection), or by inputting the preferences manually at the kiosk (similar to step 1). The kiosk then broadcasts the application and selected content via a short-range Bluetooth connection (10cm) and the user only has to accept it on the phone interface. 3. Outside the museum: When the Naturl-IT application is running, it will automatically react to location changes by providing corresponding information as described in the previous section. Some barcodes containing a location-specific URL can also be displayed in selected areas, offering some online multimedia content to users who do not have the Naturl-IT application running (there is a risk of this being expensive for users without a suitable mobile data plan). A few technical tricks can be used to make the

51 LOCATION-BASED SOLUTIONS IN THE EXPERIENCE CENTRE above procedure more user-friendly. Firstly, it is possible to detect the type of mobile phone (via Bluetooth, and over mobile Web) to provide optimised solutions. If installed, it is also possible to auto-start the Naturl-IT application after the user has scanned a barcode with his/her mobile, by sending a file with a specific MIME 10 type and extension to the mobile phone. Finally, when the Naturl-IT software is running, it can catch some specific Internet addresses to handle them locally (via DNS 11 redirection to localhost ); this is especially useful to enhance QR codes that contain a simple URL, in particular to avoid mobile Internet connection fees. CONCLUSION We have presented Naturl-IT; a general principle for location-based services combining Bluetooth, NFC, camera and GPS into one system. We have shown that the mobile phone platform can be used for conveying information to visitors both indoors and outdoors. We have used NaturBornholm as a user case for combining information learned in the exhibitions to those observed outside for preferences-based guided tours. Finally, we have presented ideas about how camera-phones can be used for transferring user preferences between mobile phones and computers in a robust and user-friendly manner. It is relevant to note that the authors expect an increase in the proportion of European mobile phones shipped with a 2D barcode reader pre-installed as it is already the case in Japan. This will make the proposed procedures easier for the users. We believe that Naturl-IT is a concept that will bring another dimension to the museum and learning experience at NaturBornholm, and as such, Naturl-IT is a unified whole, made possible by the technology presented in the paper. Naturl-IT is not finished yet, and many points are still to be investigated. For instance, location-based games could be a vector to improve user participation and knowledge dissemination. At the moment, the system only supports phones based on the Windows Mobile platform. In time, we hope that other platforms, such as Java ME, will be supported. Regarding privacy concerns, it is interesting to note that users carry their own preferences, either on paper or on their mobile phone. There is neither a need for a central database nor for a login with a user account, which reduces privacy threats. We are working on various ideas for improving the display of data and the interaction principles on the mobile device, as this is the major barrier to user acceptance. The use of preferences and providing suggestions to the user will be better implemented, as it is going to play an important role in the museums and experience centres of the future. ACKNOWLEDGMENTS The work is partly supported by Danvifo 12 via support from the Danish Ministry of Science, Technology and Development and from the European Social Fund via the Ud i naturen Året rundt project. NOTES

52 DAN WITZNER HANSEN, ALEXANDRE ALAPETITE, NANNA HOLDGAARD, CELIA SIMONSEN, RENÉ LARSEN VILSHOLM htm Multipurpose Internet Mail Extensions 11. Domain Name System REFERENCES Alapetite, A. (2009). Dynamic 2D-barcodes for multi-device Web session migration including mobile phones. Personal and Ubiquitous Computing, online 2 April doi: /s Danish Ministry of Culture (2008): Digitalisering af kulturarven. Visited 16 September URL: Goffman, E. (1959). The Presentation of Self in Everyday Life. New York & London. Anchor Book. Double Day. IT og Telestyrelsen (2007): Telecom statistics second half of Visited 3 September URL: Kulturministeriet (2006): Udredning om museernes formidling. København: Kulturministeriet. O Hara, Kenton, Kindberg, Tim (2007). Understanding user engagement with barcoded signs in the Coast location-based experience. Journal of Location Based Services, 1(4), doi: / Prensky, M. (2001) Digital Natives, Digital Immigrants In: On the Horizon (MCB University Press, Vol. 9 No. 5, October 2001). Šola, T. (1992): The Future of Museums and the Role of Museology In: Museum Management and Curatorship no. 11, pp *Dan Witzner Hansen Address: IT University of Copenhagen. Rued Langgaards Vej 7. DK-2300 Copenhagen S. Denmark witzner@itu.dk *Alexandre Alapetite Address: Technical University of Denmark, Department of Management Engineering. Produktionstorvet 426, DK-2800 Kongens Lyngby, Denmark alexandre@alapetite.net *Nanna Holdgaard Address: IT University of Copenhagen. Rued Langgaards Vej 7. DK-2300 Copenhagen S. Denmark nholdgaard@itu.dk *Celia Simonsen Address: IT University of Copenhagen. Rued Langgaards Vej 7. DK-2300 Copenhagen S. Denmark celiasi@itu.dk *René Larsen Vilsholm Address: NaturBornholm. Grønningen 30. DK-3720 Aakirkeby. Denmark Rene.Larsen@naturbornholm.dk

53 EKSPERIMENTER, TEKNOLOGI OG MUSEER NORDISK MUSEOLOGI , S Følelser på museum MARTIN BRANDT DJUPDRÆT* OG HENRIK HATT* Abstract: This article describes a series of experimental trials regarding the role of feelings in a museum context. These trials were carried out at Moesgård Museum in Denmark, and consisted of a series of additions to the museum s permanent exhibitions. The trial set-ups were designed to provide visitors with the best possible opportunities for emotionally relating to the exhibits in question. Observations as well as qualitative interviews were used to study which effects the trial set-ups had, seen in relation to the permanent exhibition, and whether it was possible to trace any effect regarding how the visitors experienced the rest of the exhibition. The trials demonstrated that even very small efforts focused on creating an emotional response among visitors had the potential to create a greatly increased sense of relevance, empathy and interest in relation to the exhibits. It was also shown that space, and the sequential layout of space, also had significant potential for creating a sense of emotional empathy among visitors. Key words: Affective learning, feelings, museum presentation and interpretation, empathy, creating relevance, Moesgård Museum, user survey. Hvordan sikrer museerne de besøgende en god oplevelse? Hvordan sikrer museerne, at de overhovedet får en oplevelse? Og hvad konstituerer egentlig en oplevelse for slet ikke at tale om en god oplevelse? Med udgangspunkt i Dierking og Falks interactive experience model kan museumsoplevelsen beskrives som en interaktion mellem den personlige kontekst, den sociale kontekst og det fysiske rum. 1 Hos Falk og Dierking er den personlige kontekst forstået som den personlige bagage og erfaring den enkelte museumsgæst medbringer til museet. Eksplicit i denne betragtning ligger der, at der ikke er en fælles reference de museumsbesøgende imellem. Modsat Falk og Dierking vil vi dog i denne artikel forsøgsvis tage vores udgangspunkt i, at en sådan fælles referenceramme muligvis alligevel eksisterer. Den fællesnævner vi har valgt at tage udgangspunkt i er dog ikke en fælles erindring, men derimod identifikation og menneskelige følelser som sorg, glæde og medfølelse følelser som alle mennesker kan blive konfronteret med ved bestemte begivenheder og omstændigheder. Ved at skabe forudsætningerne for og spille på disse følelser i museumsudstillinger vil de besøgende måske i højere grad opleve udstil-

54 MARTIN BRANDT DJUPDRÆT OG HENRIK HATT 54 lingernes emner som relevante at engagere sig i både på kortere og længere sigt. Ud fra denne hypotese har Moesgård Museum i Århus 2 og NIRAS Konsulenterne 3 udført en række eksperimenter, der netop fokuserer på at skabe emotionelle oplevelser gennem museumsudstillinger. Eksperimenterne blev udført i sammenhæng med tre udstillinger på Moesgård Museum i november Det første eksperiment foregik ved skeletterne fra Tybrind Vig, der er placeret i museets udstilling om stenalderen, det andet eksperiment foregik ved Grauballemanden, og det tredje eksperiment foregik i udstillingen om jernalderens våbenofring i Illerup Ådal ved en montre, der viser personlige ejendele fra faldne soldater i slaget. Der blev lavet to typer forsøgsopstillinger. Den ene type opstilling forsøgte at appellere til de besøgende følelser gennem fortidens stemme, hvor de besøgende blev konfronteret med det fortidige menneskes tanker og følelser. Den anden type opstilling spillede på en direkte sammenstilling mellem nutidige og fortidige menneskers oplevelser og følelser. Målet for alle forsøgsopstillingerne var således at finde links eller måder, hvorpå den besøgende, gennem en følelsesmæssig reaktion på det udstillede, bedre kunne relatere sig til emnet. Eksperimenterne er lavet for at indsamle viden om brugen af affektive virkemidler i formidling. For Moesgård Museum er undersøgelsen også en del af det forarbejde museet har i forbindelse med, at museet skal flytte over i nye rammer i Ved at alle udstillingerne skal flyttes, er der en mulighed for at gentænke hele museet og den kulturhistoriske udstillings funktion og brug af virkemidler heriblandt de virkemidler der arbejder med følelser hos de besøgende. MED DØDEN TIL FØLELSE Udgangspunktet for eksperimentet er hypotesen om, at vi som mennesker er bedre i stand til at relatere os til fortidens mennesker og sætte os ind i deres livsverden, hvis vi følelsesmæssigt berøres. Dette er den samme psykologiske proces, som når vi fordyber os i en gribende roman eller film og på godt og ondt føler med helten eller heltinden. Denne følelse kan vi ligeledes få, når vi tager på f.eks. forhistorisk museum og ser de genstande fortidens mennesker har efterladt sig. Til forskel fra de bøger og film der bygger på fiktion, kan museumsoplevelsen have en ekstra dimension, der kan styrke den følelsesmæssige identifikation, nemlig når museet fortæller om personer der har levet eller begivenheder der har fundet sted. En begivenhed, som alle mennesker, før eller siden, skal forholde sig til, er døden. Døden og afdøde personer er samtidigt allestedsnærværende på mange museer. Nogle gange i meget konkret form som ved udstillingen af Grauballemanden på Moesgård Museum. Andre gange indirekte gennem objekter, som har tilhørt afdøde mennesker. Døden vækker særlige følelser i de fleste af os; følelser som museer bevidst kan vælge at spille på og forstærke for herved at skabe en større indlevelse og engagement hos de besøgende. Dette var i hvert fald tesen, som skulle testes igennem tre forskellige udstillinger på Moesgård Museum, som alle har en tilknytning til døden som tema. For at appellere til nutidige menneskers følelser er man nødt til at benytte virkemidler, som kan finde vej til det moderne menneskes følelsesregister. Vi havde derfor i eksperimentet omkring de tre forsøgsopstillinger opsat ekstra installationer, baseret på digitale billeder, moderne populær musik og Sean Conne-

55 FØLELSER PÅ MUSEUM ry s genkendelige og associerende stemme. Ved at tilføje disse forholdsvis simple installationer kunne vi undersøge, hvilken betydning disse ekstra elementer havde for de besøgendes oplevelse af museumsbesøget og for deres forståelse af de enkelte udstillinger. METODE: FLERE INDSAMLINGSMETODER ER NØDVENDIGE! For at sikre at vi i eksperimentet fik så mange oplysninger som muligt om de besøgendes oplevelse af udstillingerne, både med og uden forsøgsinstallationerne, brugte vi både observationsstudier og efterfølgende korte, kvalitative interviews. Ved at notere personlige karakteristika ved de besøgende var det muligt at sammenligne de besøgendes opførsel i udstillingerne med deres efterfølgende udsagn. De besøgende vidste ikke, at de blev observeret under besøget. På vej ud af museet blev de dog oplyst om eksperimentet og spurgt om de havde lyst til at blive interviewet om deres oplevelse på museet og i særdeleshed ved forsøgsopstillingerne. I alt bestod materialet af 307 publikumsobservationer og 63 interviews gennemført over tre søndage i november Det viste sig i de efterfølgende dataanalyser, at der var stor forskel på, hvordan de besøgende opførte sig i udstillingerne, og måden de senere italesatte deres oplevelse, altså hvad de sagde de gjorde, og hvad de så reelt havde gjort. For eksempel var der observationer af, at de genstande gæsterne brugte længst tid på eller snakkede mest om, mens de opholdt sig ved selve udstillingerne, i det efterfølgende interview ikke blev fremhævet som noget særligt. Dertil havde de fleste en oplevelse af at have opholdt sig meget længere tid ved de enkelte udstillinger end de reelt havde. Dette understreger vigtigheden af at kombinere flere dataindsamlingsmetoder, når et emne som oplevelser og følelser skal belyses. FORSØGET VED UDSTILLINGEN TYBRIND VIG PIGEN OG SPÆDBARNET Ved Tybrind Vig blev der ved en marinarkæologisk udgravning fundet skelettet af en ung pige, der var begravet med et spædbarn liggende på brystet. En mulig tolkning er, at der er tale om en mor og hendes barn. Skeletterne, der er dateret til ca f. Kr., er præsenteret i gulvhøjde, og er det første man møder ved indgangen til stenalderudstillingen. Selve udstillingen og herunder fremstillingen af fundene fra Tybrind Vig er fra På en væg til venstre for fundet er der en kort nøgtern beskrivelse af den sparsomme viden, man har omkring fundet. Tilrettelæggernes idé var, at udstillingen skulle vise de fortidige mennesker af kød og blod bag genstandene, og at opstillingerne skulle sende et signal til de besøgende om, at nutidens mennesker kan spejle sig i mennesker til alle tider. 4 For at illustrere dette var der ved skeletterne fra Tybrind Vig præsenteret en tegning af en pige, som lige så vel kunne være fra i dag. Da forventningerne til formidling og oplevelser har ændret sig meget fra 1984 til 2008, er det svært at sige, hvordan opstillingen oprindeligt påvirkede de besøgende. Vores eksperiment viste dog, at meget få besøgende stoppede op ved Tybrind Vig pigen. Dette kan muligvis skyldes, at montren er placeret lige ved indgangen til museet, og mange besøgende derfor overser den. Observationerne viste, at børn lagde mærke til skeletterne og trak deres forældre tilbage dertil sandsynligvis fordi fundet er placeret i børnehøjde. 55

56 MARTIN BRANDT DJUPDRÆT OG HENRIK HATT 56 Fig.1. Tybrind Vig pigen med spædbarn liggende på brystet. Forsøgsopstillingerne præsenterede på forskellig vis den menneskelige tragedie bag fundet. Foto: Moesgård Museum. En besøgende gav denne forklaring på, hvorfor han ikke stoppede op ved Tybrind Vig pigen: Vi ville lige lidt væk finde vores eget rum. Som denne besøgende hentyder til var det fleres oplevelse, at der er for meget trafik og uro ved indgangen til museet. Men udsagnet kan også ses som et udtryk for et ønske om at finde et mere privat fysisk og mentalt rum i museet, hvor det er muligt at opleve og reflektere for sig selv eller sammen med den gruppe man er kommet sammen med. Ved Tybrind Vig pigen valgte vi at teste to følelsesfremmende virkemidler, der blev afprøvet hver for sig. Det ene forsøg bestod af visning af en sekvens af sort-hvide fotos af unge mødre i tætte moderlige situationer med deres spædbarn. Formålet med dette foto set-up var at appellere til især kvindelige besøgendes medfølelse overfor Tybrind Vig pigen og spædbarnet, og herved gøre det nemmere for dem at relatere sig til Tybrind Vig pigen, og til den hændelse, der skete for flere tusind år siden. Flere personer havde svært ved at forholde sig til denne kobling af skeletterne og de moderne æstetiske fotos. Umiddelbart fandt nogle personer opstillingen lidt søgt, mens andre diskuterede hvorfor billederne mon var sat op. Formålet var altså ikke direkte forståeligt og appellerede måske derfor til en intellektuel refleksion frem for at fremkalde følelser. En af årsagerne til denne reception kan måske igen skyldes placeringen i museet, hvor folk ikke er mentalt forberedt på den type oplevelser, der spiller på følelser. En vigtig pointe er derfor, at

57 FØLELSER PÅ MUSEUM folk i højere grad skal forberedes til bestemte følelser. Det andet forsøg var en lyttestation med høretelefoner, hvori en mandsstemme (som i forestillingens verden kunne have været faderen til barnet) med baggrundsmusik fortalte om hans desperate situation og sine følelser efter at have lagt sin udkårne og deres nyfødte barn i graven. Hensigten med denne opstilling var at teste en indfaldsvinkel, som kunne appellere til mænds følelsesliv. Den tydeligste respons fik vi ved denne opstilling En kvindelig besøgende, der halvandet år tidligere havde besøgt stenalderudstillingen og dengang fandt den kedelig og gammeldags, fortalte: Jeg havde forventet at jeg syntes, det var kedeligt, fordi jeg var her for halvandet år siden, og der var det pi- Fig. 2. En serie af fotos med unge mødre og deres spædbørn skulle gøre det lettere at relatere sig til Tybrind Vig pigen. Foto: Lana K. Shutterstock. lespids på pilespids, men min oplevelse i dag var bedre. Den personlige følelsesladede historie havde muligvis bidraget til helt at ændre hendes syn på og oplevelse af nøjagtig den samme udstilling. Hun gav nu udtryk for, at hun læste de fleste tekster i udstillingen. Denne reaktion kan muligvis tolkes som et resultat af, at det følelsesmæssige engagement har igangsat en interesse, som førte til en udvidet læringsproces. Som hun selv fortolker det: Det er noget af det, som jeg kalder kulturformidling, hvor du får en historie [ ] Man kan jo ikke lade være med at føle med den pige, ellers så var man da mærkelig. EKSPERIMENTET VED GRAUBALLEMANDEN Grauballemanden er Moesgård Museums største trækplaster. En nyopstilling af ham sammen med en ny tilhørende udstilling blev gennemført i I denne opstilling ligger Grauballemanden alene i mørke omgivelser i et nedsænket rum, der repræsenterer mosen, som han blev fundet i. Over rummet findes udstillingen som fortæller historien om fundet og de videnskabelige resultater. Herfra kan man desuden se ned til ham gennem et hul i gulvet. I udstillingen kører et loop med baggrundslyde i form af vindklokker e.l., der skal stimulere en fortættet og lidt uhyggelig stemning af offermosen. Hensigten med denne nyopstilling var dels at præsentere den nye viden, man havde fået om ham ved de seneste undersøgelser, dels skulle selve præsentationen af Grauballemanden appellere til en fascination af ham som et fysisk menneske. Det skulle endvidere være muligt for de besøgende at sætte sig forskellige 57

58 MARTIN BRANDT DJUPDRÆT OG HENRIK HATT 58 Fig. 3. De besøgendes brug af udstillingen af Grauballemanden ændredes ved at tilføje stemningsfuldt melodisk musik. Foto: Torben Morsø for Roblon. steder rundt om Grauballemanden og i en meditativ tilstand skabe tanker om ham og den tid han levede i, uden at blive forstyrret. 5 Grauballemanden har i kraft af sin enestående bevaring et helt specielt potentiale til at appellere til følelser og en forståelse af fortidige menneskers lighed med nutidens. I forsøgsopstillingen forsøgte vi at udnytte dette potentiale ved at spille et stykke musik, hvor Sean Connery reciterer testen i Beatles-sangen In My Life en tekst hvor en mand beskriver den betydning mennesker og steder han har mødt i sit liv har haft. Musikken i baggrunden af Sean Connerys stemme er en klassisk udgave af Beatles-melodien. Nummeret var bevidst valgt ud fra Sean Connerys fængslende stemme, der reflekterede over et levet liv samt at det var et stykke melodisk musik, der havde et melankolsk anslag. Vi ville også gerne have, at de besøgende fandt musikken behagelig, hvilket denne version af sangen kan karakteriseres som. Tanken med installationen var, at Sean Connerys stemme skulle forankres i Grauballemanden og få folk til indirekte at

59 FØLELSER PÅ MUSEUM opfatte det som Grauballemandens egen stemme eller i hvert fald skabe et link mellem de tilbageskuende melankolske følelser som teksten og musikken afspejler og Grauballemandens levede liv. Den tydeligst observerede forskel mellem vores nye installation kontra den oprindelige opstilling var, at en del besøgende nu satte sig nede i rummet. Det var der ingen besøgende som gjorde, når musikken ikke var der. Som én besøgende fortalte: Jeg synes det var meget hyggeligere at sidde og kigge på ham i dag. Normalt plejer vi faktisk ikke at sætte os derned. Igennem interviewene viste der sig endvidere, at gæsterne gjorde sig forskellige tanker under besøget. Ingen gav dog udtryk for, at de havde hørt efter teksten i musikken. De besøgende, som havde oplevet musikken, reflekterede over eksistentielle emner som krop, sjæl, indlevelse, døden og over at miste slægtninge. Flere gav udtryk for, at oplevelsen nede ved Grauballemanden fik dem til at danne billeder i hovedet og leve sig ind i, hvordan fortidige mennesker har haft det. Som disse besøgende fortalte: Musikken gjorde det mere fængslende og mere fangede oplevelse af det mere stemningsfyldt på en måde. Det sætter i hvert fald nogle ting i gang. Mine tanker var, at han bare er en krop nu, hans sjæl er væk. Inde i mit hoved danner jeg mig et billede af hvordan de havde det. Det fik mig til at føle, hvordan de levede før. Refleksionerne hos de besøgende, der besøgte Grauballemanden uden installationen, havde helt andre typer overvejelser og refleksioner, der var af mere rationel art som for eksempel om han havde tøj på, eller stolthed over at vi har verdens ældste mand herhjemme. Eller som en anden besøgende fortalte: Jeg lagde mærke til, at under konserveringen er hans venstre ben brækket, det er måske derfor, at der ikke er så meget lys på! Overraskende nok gav forsøgsopstillingen ikke anledning til, at de besøgende i gennemsnit brugte meget mere tid hos Grauballemanden (hhv. 1,63 minutter med musik og 1,54 minutter uden musik). Men oplevelsen havde tilsyneladende en anden og umiddelbart mere følelsesbetonet karakter, når de besøgende blev konfronteret med musikken. Mange af de besøgende fortalte, at de tidligere havde besøgt udstillingen, men at de med musikken følte sig mere behageligt til mode end ellers og oplevede, at de kunne bruge rummet til at reflektere i. Det blev måske i højere grad et refleksivt rum? EKSPERIMENTET I ILLERUP ÅDAL UDSTIL- LINGEN Illerup Ådal er Moesgård Museums udstilling om et fantastisk våbenofferfund fra jernalderen. Udstillingen er fra 2003 og er en meget æstetisk gennemført udstilling. Ud over den æstetiske vinkel er en af de primære formidlingsmæssige prioriteringer i udstillingen forskningsformidling. Montrerne på væggene rundt i rummet fortæller gennem udvalgte genstande om forskellige aspekter ved fundet. I midten af rummet er nogle af pragtgenstandene udstillet meget transparent og uden yderligere beskrivelser. Hensigten med udstillingen var at vise resultater fra forskningen, der sætter fundet i et nyt lys, samt at vise fascinationen af 59

60 MARTIN BRANDT DJUPDRÆT OG HENRIK HATT 60 genstandene. Der blev i planlægningen ikke arbejdet specifikt med mødet med menneskene bag genstandene. 6 I eksperimentet tilføjede vi ved en montre med fortidens krigeres personlige genstande, en montre med simulerede personlige genstande fra en dansk soldat udstationeret i Helmand provinsen i Afghanistan anno Montren indeholdt eksempelvis bælte, lighter, cigaretter, billede af ham selv og hans kæreste m.m. Den forventede effekt med forsøgsopstillingen var at de besøgende, igennem den direkte sammenstilling med sammenlignelige genstande fra forhistoriske krigere og nutidige soldater, ville få en oplevelse af, at de mennesker der kæmpede for 1800 år siden, på mange områder var ligesom de unge mennesker, der drager i krig i dag. Optimalt skulle montren have indeholdt genstande fra en virkelig soldat, der var faldet i Afghanistan. Derved ville opstillingen have haft et endnu større følelsesmæssigt potentiale. Set i lyset af opstillingens eksperimentelle karakter blev der dog valgt at lave en forsøgsopstilling med genstande, der repræsenterede de personlige ting en soldat ville have med sig. Vi kunne i eksperimentet observere, at de besøgende nu brugte mere end dobbelt så lang tid på montrerne med de personlige genstande, når den ekstra forsøgsmontre var opstillet (2,58 minutter). Det var faktisk også langt mere tid end folk for eksempel brugte hos Grauballemanden (1,54 minutter), der ellers af mange blev omtalt som selve grunden til, at de besøgte museet. Montrerne blev endvidere genstand for diskussioner og italesættelse af netop det faktum, at de personlige genstande fra en forhistorisk kriger og en nutidig soldat er meget ens. Som disse besøgende fortalte: Når man ser sådan et bæltespænde, det er jo ligesom dem vi har i dag. Jeg tænker, at der ikke er sket så meget siden. Igennem interviews med de besøgende kom det frem, at de fleste besøgende var i stand til umiddelbart at aflæse den ekstra montres funktion og sammenhæng med resten af udstillingen og ikke fandt den malplaceret eller forstyrrende. Når børn og voksne var sammen i udstillingen, blev montren med de moderne genstande især flittigt brugt til at reflektere over forskelle mellem dengang og i dag. Fig. 4. En simpel montre med personligt udstyr fra en nutidig soldat fik de besøgende til at bruge i gennemsnit dobbelt så lang tid ved montren med de forhistoriske genstande fra Illerup Ådal. Foto: Moesgård Museum.

61 FØLELSER PÅ MUSEUM De besøgendes sidestilling af forhistoriske og nutidige genstande skabte på denne måde en intellektuel refleksion. Der var dog ingen indikationer på, at de besøgende, modsat ved Tybrind Vig skeletterne og Grauballemanden, blev følelsesmæssigt berørt af forsøgsinstallationen, hvilket sandsynligvis skyldes at genstande i ekstramontren ganske korrekt blev afkodet som eksempler på en modernes soldats personlige ejendele, og at der ikke var tale om billeder og fortællinger fra en ægte soldats liv og død. Døden blev således ikke umiddelbart opfattet som en del af budskabet. VIRKER BRUGEN AF FØLELSESMÆSSIGE PÅ- VIRKNINGER I EN UDSTILLING? Udgangspunktet for eksperimentet var at finde ud af, hvorvidt det er muligt for museer at skabe forudsætninger for og fremme forskellige følelser hos de besøgende, for herved at påvirke de besøgendes engagement og oplevelse af museet. Alle tre deleksperimenter synes umiddelbart at skabe et større følelsesmæssigt engagement i udstillingerne, selvom det var meget enkle installationer, der blev anvendt. Musikken ved Grauballemanden fik de besøgende til at reflektere over såvel hans som deres eget liv. For de besøgende var det nok heller ikke en intellektuel refleksion, der førte til de nye reaktionsmønstre ved mosefundet, men snarere stemningen som den melankolske men melodiske musik gav. Opstillingen med mor og barn fra i dag med personerne fra Tybrind Vig, og opstillingen ved Illerup Ådal skulle påvirke de besøgende til at foretage sammenligninger mellem dengang og nu. Observationerne ved Illerup Ådal var klare. Sammenligningen tiltrak sig opmærksomhed og førte til refleksioner over forskellen mellem tidligere tider og i dag. Fundet fra Illerup Ådal blev mere diskuteret og perspektiveret på grund af det ekstra element. Opstillingen med mor og barn fra i dag ved Tybrind Vig tiltrak sig derimod ikke meget opmærksomhed og blev i visse tilfælde fundet søgt. Forskellen mellem disse to vidt forskellige receptioner af forsøgsopstillingerne bunder givet vis i, at opstillingerne, selv på afstand, appellerer til en intellektuel refleksion, og det således er dette udgangspunkt den besøgende har for at forstå opstillingen. Den anden opstilling med lydspor ved Tybrind Vig tilførte udstillingen en jeg-fortælling om savn og sorg. I ét registreret tilfælde havde opstillingen det resultat, at den besøgende genvurderede hele udstillingen og fandt den mere relevant og interessant. Det ekstra affektive lag i oplevelsen affødte her, helt i tråd med vores hypotese, et større engagement i og forståelsen af udstillingen. Vores observationer viste dog også, at det dog langt fra er alle besøgende som fik en oplevelse og reagerede på forsøgene. Ved Grauballemanden havde omkring 2/3 af de interviewede lagt mærke til musikken. Halvdelen af disse gav udtryk for, at musikken havde påvirket deres oplevelse. Det var altså ikke en selvfølge, at opstillingerne påvirkede de besøgende. Et andet interessant aspekt var, at intet tydede på, at de besøgende var specielt sårbare overfor følelsesmæssig påvirkning. Der var ingen der gav udtryk for, at tiltagene var upassende eller at virkemidlerne var for voldsomme. Tværtimod lader det til, at mange overså de emotionelle virkemidler, hvis ikke de var meget eksplicitte. En lære, der kan drages ud fra denne undersøgelse er, at besøgende ikke umiddelbart finder følelsesmæssige orienterede opstillinger 61

62 MARTIN BRANDT DJUPDRÆT OG HENRIK HATT 62 som fremmedelementer i et udstillingsforløb, og at opstillinger, når de bliver brugt, kan gå ind og engagere de besøgende og perspektivere museumsoplevelsen. Men for at få et maksimalt udbytte af virkemidlerne er det nødvendigt, at både rumforløb og de enkelte rum er tilrettelagt specifikt i forhold til den sindsstemning de besøgende bør befinde sig i for at være modtagelige over for de forskellige emotionelle virkemidler. manden, der blev foretaget i 2001 og 2002, er publiceret i Asingh & Lynnerup I et interview med artiklens forfattere fortalte professor og arkæolog Jørgen Ilkjær om intentionerne bag udstillingen. Jørgen Ilkjær var med til at udgrave Illerup Ådal fundet og har siden ledet det videnskabelige arbejde med fundet. Jørgen Ilkjær var også med til at tilrettelægge udstillingen Fjendens ansigt og skrev i 2000 bogen Illerup Ådal et arkæologisk tryllespejl, der afspejler den struktur udstillingen er opbygget over. NOTER 1. Falk & Dierking Moesgård Museum er et museum beliggende i Århus med arkæologiske og etnografiske samlinger. Museets mest omtalte fund er Grauballemanden, verdens bedst bevarede moselig dateret til f. Kr. I 2008 besøgte museet eller deltog i museets aktiviteter. 3. Denne undersøgelse lavede Moesgård Museum i et samarbejde med Niras konsulenterne, der som konsulentfirma blandt andet arbejder med strategiske undersøgelser og bruger- og målgruppeundersøgelser for oplevelsesinstitutioner. Denne undersøgelse blev støttet økonomisk af Kulturarvsstyrelsens pulje til udvikling af museernes formidling. 4. I et interview i forbindelse med undersøgelsen fortalte arkæolog og museumsinspektør Annette Damm om intentionerne bag udstillingen. Annette Damm var en af tilrettelæggerne bag udstillingen, og intentionerne bag udstillingen er også beskrevet i hendes artikel Damm Hensigten med udstillingen fortalte arkæolog og museumsinspektør Pauline Asingh om i et interview med artiklens forfattere. Pauline Asingh deltog i tilrettelæggelsen af udstillingen. De omfattende arkæologiske undersøgelser af Grauballe- REFERENCER Asingh, Pauline & Niels Lynnerup (red): Grauballe Man. An Iron Age Bog Body Revisited Damm, Annette: Ny stenalderudstilling på Moesgård, i: Dansk tidsskrift for museumsformidling, nr. 8, Falk, J.K & L.D. Dierking: The Museum Experience Ilkjær, Jørgen: Illerup Ådal et arkæologisk tryllespejl *Martin Brandt Djupdræt Museumsinspektør og leder af formidlingsafdelingen ved Moesgård Museum Adresse: Moesgård Museum Moesgård Allé 20, DK-8270 Højbjerg moesmbd@hum.au.dk *Henrik Hatt Konsulent ved Niras konsulenterne Århus Adresse: Niras konsulenterne Århus Åboulevarden 80, Postboks 615, DK-8000 Århus C hha@niraskon.dk

63 DEBAT OM MUSEOLOGI OG MUSEUMSFORSKNING NORDISK MUSEOLOGI , S Hva gjør museologi? BRITA BRENNA* 1 Title: What s the point of museology? Abstract: A turn towards practice and performance has been an important feature of the humanities and social sciences during the last decade. In this article, it will be argued that looking into the practice of museology is important for answering what museology is and evaluating what it can be used for. A visit will be paid to the various names given to museum-related studies, before giving an account of how three fairly recent Nordic PhD theses approach their subject matter. All three of them, it will be argued, can inspire museum practices. However, they are also highly important studies that not only speak to museological concerns, but also address questions that are of relevance for understanding wider cultural and societal changes. Key words: Museum research, museology, museum practice. Hva er forskjellene mellom museumsforskning og museologi, museumskunnskap og museumsstudier? Det avhenger av hva en eventuell forskjell brukes til å argumentere for. I artikkelen Museumsforsking som museumsutvikling fra år 2000 manet den norske medieviteren Anders Johansen til økt museumsforskning (Johansen 2000). Han ønsket mer og bedre forskning ved museumsinstitusjonene, men det han først og fremst etterspurte var forskning om museer, drevet både av utenforstående høyskole- og universitetsansatte og av ansatte på museer. I den løpende teksten benyttet han begrepene museumsstudier, museologi og museumskunnskap for å beteg-ne dette forskningsfeltet altså feltet for forskning om museene. Hva museumsforskning skulle bety, forble derimot tvetydig. Og det var neppe uintendert. Den vanlege forståinga av omgrepet museumsforsking er forsking som er retta mot gjenstandar og anna kjeldemateriale som musea forvaltar, heter det i den offentlige norske utredningen Museum. Mangfald, minne, møtestad fra 1996 (93). Tradisjonelt har altså museumsforskning blitt forstått som den forskningen som bedrives av ansatte innen ulike fagdisipliner som for eksempel arkeologi, antropologi, etnologi, zoologi, botanikk og kunsthistorie på museene (Smeds 2007: 68-69). Når Johansen programmatisk stilte opp museumsforskning som museumsutvikling i sin tittel var det altså en bevisst nytale, en retorisk dreining av betydningen til begrepet museumsforskning. Begrepet kunne i hans framstilling bety både forskningen som ble drevet ved museene og forskning om museer. Hans bidrag var også et politisk innspill i en situasjon der mange argumenterte for stør-

64 BRITA BRENNA 64 re politisk og økonomisk satsning på museumsforskning i betydningen av mer forskning ved museene, andre argumenterte for mer forskning om museer. Med en bred definisjon av museumsforskning kunne man argumentere både for mer disiplinbasert forskning ved museene og for mer forskning om museer samtidig. En god grunn til å inkludere forskning om museer i museumsforskningsbegrepet er da også at det skaper en tett forbindelse mellom den forskningen som foregår på museene og den forskningen som på ulike måter problematiserer og undersøker museer, museumspraksiser og deres gjenstander, fra ståsteder utenfor institusjonene. Grepet til Johansen er inkluderende, men er det en fordel å gjøre museumsforskning til et overordnet begrep? I en av de nylige utkomne engelskspråklige antologiene, A Companion to Museums Studies, skriver redaktøren Sharon Macdonald at museumsstudier har vokst opp, fra å være et marginalt felt har det nå blitt mainstream. Det hun også understreker er at det ikke er tette grenser mellom akademisk museumsforskning og museene. Hennes bidragsytere, skriver hun, har arbeidet in a closer and more vibrant relationship between the museum and the academy and practice and theory that is a hallmark of expanding museum studies today. (Macdonald 2006: 1). Macdonald opererer altså med et skille mellom de som arbeider ved museene og den akademiske forskningen om museer, men hun ser dette som to felt som nå står i et mer fruktbart forhold. Macdonald understreker også at museumsstudier er noe mer enn ny museologi, at det er mer enn det som i 1989 ble presentert under merkelappen new museology i Peter Vergos bok av samme navn. Den nye museologien, hevder Macdonald, påberopte seg å være ny fordi den var mindre opptatt av metoder, administrasjon, utdannelse eller konservering, enn den gamle museologien. Den nye museologien var mer opptatt av hvorfor enn hvordan, slik Vergo definerte det. Den var opptatt av museenes formål og teori. Den nye museologien representerte en riktig og viktig utvikling, slik Macdonald formulerer det, men hun hevder at det i dag har skjedd enda en ny dreining innenfor den museologiske forskningen. What we see in museum studies as represented here is a broader range of methods brought to bear and the development of approaches specifically honed to trying to understand the museum. (Madconald 2006: 6). Flere metodologiske perspektiver og utviklingen av innfallsvinkler spesielt tilpasset museer er slik den ene utviklingen hun framhever. Den andre utviklingen hun framhever er at det har blitt større interesse for å bringe sammen de akademiske studiene med arbeid i museet, en tilbakevending til den gamle museologiens spørsmål om hvordan, men ut fra et bedre teoretisk og empirisk fundert grunnlag (Macdonald 2006: 6). Ved bevisst å bruke uttrykket museumsstudier vil altså Macdonald peke på en utvikling som går videre enn den nye museologien slik den utviklet seg i løpet av 1990-tallet. Slik blir museumsstudier et begrep som både kan vise til en dynamisk utvikling og et begrep som plasserer studiet av museer innenfor de nye tverrfaglige fagfeltene for kjønnsstudier, mediestudier, postkoloniale studier, for å nevne noen. Både Johansen og Macdonald har som en forutsetning at studier av museer kan bringe ny kunnskap til museer, og der Johansen for ni år siden postulerte en sammenheng mellom forskning om museer og museumspraksis, kan Macdonald i 2006 vise til studier som faktisk kan sies å vise dette i praksis. Og hva nøyaktig som skal være den gangbare termen for studi-

65 HVA GJØR MUSEOLOGI? er av museer, kan jo holdes åpent. Jeg vil likevel hevde at det å snakke om et fruktbart forhold mellom to enheter, kanskje forutsetter at de holdes atskilt? At man faktisk kan snakke om noe som museologi, museumskunnskap eller museumsstudier på den ene siden, og museumsforskning på den andre? Jeg vil også holde på museologi som begrep, selv om det, som mange av de andre begrepene som går i bane rundt museene, blir brukt på mange ulike måter. Museologi kan i sine brede definisjoner omfatte en studie av menneskenes relasjon til verden intet mindre. Og jeg liker måten det dermed gjøres til et fag som omfatter bevaring og kultur- og naturminner, og dermed vender blikket bort fra museet som en unik og frikoplet samfunnsmessig institusjon. Men enda viktigere er det at begrepet også er med på å erindre en forskningstradisjon som har kontinentale og øst-europeiske aner, og ikke bare angloamerikansk faghistorie. For studier av museer har en lang historie, og en historie som handler om andre språkgrupper og akademiske tradisjoner, hvor en teoretisk tilnærming til museer langt fra var ny i 1989, og hvor objektet defineres langt bredere enn museum studies gjør (se Smeds 2007). For norsk og nordisk museologi tror jeg også det er mye å vinne på en vending mot andre land og språkgrupper, der museums- og bevaringsinstitusjoner virker på andre måter enn på angloamerikanske territorier. Vi trenger teoretiske og empiriske studier av norske og nordiske museer for å kunne ha utbytte av utvekslingen mellom museologi og museumsinstitusjoner. PERFORMATIVE MUSEOLOGER En av de viktige vendingene innenfor humaniora og samfunnsfag de siste ti-femten årene har vært vendingen mot praksis og performativitet. Den er utpreget i miljøer jeg kjenner, vitenskapshistorie, vitenskaps- og teknologistudier og kjønnsforskning, men den er også pregende for mye av det kulturhistoriske feltet, som Peter Burke har formulert det, er praksis one of the slogans of New Cultural History (Burke 2004). Vendingen mot praksis er for meg en inspirasjon til å se på hvordan museologi gjøres. Jeg vil så og si se hva som skjer, i tre relativt nye doktorgradsavhandlinger. Hvordan rammer disse inn og definerer sine objekter, hvilke materialer er det de studerer, og hvilke metoder bruker de? Jeg har valgt én avhandling om endringer i gjenstandsforståelser fra senrenessanse til det moderne museets framvekst på begynnelsen av 1800-tallet. Én avhandling om hvordan museumsinstitusjonen Nordiska museet ble etablert som et offentlig museum gjennom en periode på siste halvdel av tallet, der det var høyst omdiskutert hva et offentlig museum og et offentlig kulturminnevern innebar. Og til slutt én avhandling om kjønning og andre typer forskjellsskaping i museumsinnsamling, klassifisering og museumsutstillinger i dagens Sverige. Slik vil jeg vise et mangfold i perspektiver, teorier og metoder, i temaområder og lesemåter. De tre avhandlingene er alle nordiske og som sådan gir de et begrenset bilde av et internasjonalt fagfelt. Men nettopp måten de forholder seg til dette fagfeltet interesser meg. Den anglo-amerikanske og spesielt den britiske museologien har hatt en svært sterk innflytelse innenfor internasjonal museologi, og behovet for forskning med andre utgangspunkt enn disse er derfor påtrengende. Ganske enkelt fordi museer er og virker forskjellig på ulike steder. Og slik forskning er i høyeste grad i ferd med å etablere seg ikke minst i de nordis- 65

66 BRITA BRENNA 66 ke landene, og mine lesninger her er derfor bare nok en måte å vise fram disse andre utgangspunktene og hvor fruktbare de kan være for et internasjonalt museologisk forskningsfelt. OBJEKTENE Camilla Mordhorsts doktoravhandling Genstandsfortællinger. Fra Museum Wormianum til de moderne museer handler om en rekke gjenstanders forandring fra deres inntog i Ole Worms samling i København på 1600-tallet, gjennom deres opphold i Det kongelige kunstkammer, til de endte opp i en rekke nye museer i det tidlige 1800-tallets København eller forsvant. De 40 objektene hun følger er mildt sagt forskjellige for eksempel en hestekjeve i en trerot, en sko av en kirsebærstein, en runebomme, en relikviesamling innføyd i en formidabel bergkrystall, et par romerske tårekrukker og en globus der verdenskartet var tegnet av naturen selv i marmor. Disse gjenstandene ble altså først samlet inn av den danske legen og polyhistoren Ole Worm. Worm var en Europas ledende lærde på første halvdel av 1600-tallet, og hans samling var vidt berømt også på hans egen tid. Han var en pasjonert samler fra omkring 1610 til sin død i 1654 og det finnes et brevmateriale og fortegnelser over samlingen som gjør det mulig å følge hans innsamlingspraksis, hans bruk av samlingen, hans klassifiseringsmåter. Og det finnes også visuell dokumentasjon i form av illustrasjonene i katalogene og ikke minst det svært kjente tresnittet av hele samlingen i katalogen Museum Wormianum fra I tillegg finnes faktisk enkelte av gjenstandene den dag i dag, 40 gjenstander er igjen av den opprinnelige katalogførte samlingen på 1663 nummer. Worms samling ble overført, rettere sagt solgt, til kong Frederik III og ble innlemmet i hans kunstkammer etter Worms død. Dette kunstkammeret ble også gjentatte ganger katalogisert og her finnes også enkelte beskrivelser av reisende og andre. Til slutt på begynnelsen av 1800-tallet ble dette kunstkammeret oppløst, noe solgt, det andre plassert rundt i nye museer og også fra denne prosessen finnes det blant annet kataloger og auksjonslister. Hva er det så denne avhandlingen gjør? Først og fremst leser den beskrivelser av gjenstander. Helt konkret, hva står det om dem? I brev og andre omtaler, men først og fremst i katalogene. Og så spør hun, hva legges det vekt på? Hvorfor er dette med? Og ikke det? Hvordan plasseres gjenstandene i forhold til hverandre i disse tekstene? Hvordan grupperes de? Hva inkluderes hvor og når? Når man leser Mordhorsts beskrivelse blir man inspirert til å lese inventarier, tilvekstkataloger og merkelapper. De betyr noe. Gjennom disse kan vi komme på sporet av hvilke praksiser objektene inngår i, og hvilke relasjoner som gir dem mening. Det er i alle fall slik Mordhorst er i stand til å lese dem. Hun viser hvordan kunnskapshistoriske endringer skjer i detaljene, hvordan, som hun sier, de empiriske detaljene kan avtegne grunnleggende idéhistoriske forandringer og skred (Mordhorst 2003: 9). Flere toneangivende nyere museumshistorikere har søkt inspirasjon i Michel Foucaults epistemebegrep, spesielt fra boka som på norsk har fått tittelen Tingenes Orden. Epistemer er det som ligger til grunn for kunnskapen og dens diskurser og utgjør deres mulighetsbetingelser i de enkelte epoker. Det mest kjente av disse arbeidene er Eilean Hooper- Greenhills Museums and the Shaping of Knowledge fra 1992 som eksplisitt overførte de Fou-

67 HVA GJØR MUSEOLOGI? caulske epistemene til museums- og samlingshistorien og gjenfant nøyaktig de ordningsprinsippene, ting- og tegnforståelsene og rasjonalitetene innefor samlinger og museer som Foucault hadde postulert i sitt verk. Det er denne inngangen til museums- og samlingshistorien Mordhorst sprenger rammen for. Mordhorst er ikke negativ til å se på hvordan ulike rasjonalitetsformer har preget samlinger historisk, men hennes prosjekt er for det første å vise hvordan de historiske endringene skjer, ikke hva som er felles i en periode. Det vil si at hun er opptatt hvordan små, nesten ubetydelige forandringer er med på å skape de store omveltningene som gjør at ting får en totalt endret mening. For det andre er hun opptatt av hvordan ulike rasjonalitetsformer har preget vestlig kultur, samtidig. I motsetning til Foucault i Tingenes orden eller Hooper-Greenhill i boka som er vist til over, undersøker Mordhorst hvordan ulike rasjonalitetsformer og kunnskapspraksiser eksisterte side om side, dels overlappende, dels gjensidig utelukkende. MATERIALITETEN FORDAMPING, HYBRIDENES FALL OG RARITETENES FORVANDLING Metoden hennes er å fortelle tre historier om hvordan objektene endret seg. Én historie dreier seg om det hun kaller materialitetens fordampning, om hvordan gjenstandenes materiale gikk fra å være deres aller viktigste kjennetegn, til nærmest helt å forsvinne i den moderne museumsverden. Materialet som sto sentralt for alle Worms klassifiseringer, ble sekundært i forhold til andre klassifikasjonsmåter. En annen historie betegner hun hybridenes fall. Der undersøker hun hvordan naturog kulturgjenstander gradvis ble atskilt fra hverandre. Både natur og kunst var formende og lekende for Worm, og han så nettopp deres møter som spesielt interessante for utforskning. I Kunstkammeret var de interessante hver og for seg, og i de moderne museene kunne de ikke lenger være under samme tak, men ble institusjonalisert i hver deres institusjoner. Den siste historien handler om raritetenes forvandling. Mens utforskningen av rariteter var et avgjørende vitenskapelig prosjekt for Worm og hans samtidige, ble raritetene etter hvert eksemplariske for det uvitenskapelige. Slik ble også raritet snart et viktig begrep for å beskrive det useriøse og uprofesjonelle ved tidlige tiders eller andre samtidiges samlingsbegrep. Men hvorfor tre historier? Mordhorsts avhandling er et innspill i debatter om hvordan gjenstander og objekter gir mening og hvordan meningen deres er skiftende. Men der en subjektsentrert og perspektiv-orientert tilnærmingsmåte preget kulturstudier, hevder Mordhorst at hennes framgangsmåte ikke er å se på hvordan det samme objektet er gjenstand for ulike fortolkninger eller blir forstått ut i fra forskjellige perspektiver. Hennes historier viser hvordan gjenstandene tar form etter hvilke praksiser de inngår i og at det er de forskjellige praksisene som skaper ulike betydninger. Alle parametre hvorudfra en genstand kan kendes og genkendes, er variable, hevder hun, selv måleangivelser og afabildningsprincipper kan ændres over tid eller efter kultur. (Mordhorst 2003: 191). Og hun sier videre: Oppfattelsen af, hvad man har med at gøre, skabes således af en bestemt praksis, og det er denne praksis udvikling, afvikling eller ændring, der angiver omgangen med tingene. (Mordhorst 2003: 192). Dette er ikke en postulert pluralisme som sier at alt kan fortolkes som alt, og at alle fortolkninger er like gode, men en oppfordring til empiriske undersøkelser av hvilke praksiser objekter inngår i. Det som former dem er må- 67

68 BRITA BRENNA 68 tene de blir behandlet på, beskrevet på, undersøkt på, og hva de blir mobilisert til å gjøre. Denne tilnærmingsmåten har en rekke konsekvenser for museologi og for museumsforskning i mer snever forstand, som forskningen for eksempel på museenes gjenstandsmateriale. Den oppfordrer til relasjonelle forståelser av gjenstander. Det vil si at gjenstander alltid får mening gjennom den kontekst de inngår i, i klassifiseringssystemer og magasiner, og ikke minst i utstillinger. Slik vektlegges også museets produktivitet og museumsarbeidernes produktive omgang med tingene: I det de innlemmer gjenstander i sin praksis er de også med på å gi gjenstandene nye meninger. Slik kan kanskje Mordhorsts avhandling sies å bære et dobbelt budskap, både at det ligger et betydelig formidlings- og forskningspotensiale i objektenes historier, og at det ligger et betydelig forandringspotensiale i museumsarbeid. INSTITUSJONENES MANGLENDE SELVFØLGE- LIGHET Selv om objekter har vært museenes stolthet, deres eksistensberettigelse, og ettersom de hoper seg opp, deres problem, utgjør de bare én del av det som har vært museologiens temaområde. En av museologiens viktigste temaer har vært å forstå museene som samfunnsinstitusjoner, og da ikke minst som samfunnsskapte institusjoner. Et av hovedpoengene i museologien fra 1970-tallet av har vært å frata museene deres selvfølgelige tilstedeværelse i moderne samfunn og søke å forstå dem innenfor politiske, sosiale og kulturelle kontekster. Men hvordan, hvorfor, når og hvor? Hvilke drømmer har de vært vevd av og hvilke definisjonskamper og politiske og kulturelle prosesser har de vært et resultat av? Dette er også Magdalena Hillströms utgangspunkt i avhandlingen Ansvaret för kulturarvet. Studier i det kulturhistoriska museiväsendets formering med särskild inriktning på Nordiska museets etablering Hun er opptatt av å klargjøre de mange ulike meninger, oppgaver, legitimeringer og samfunnsroller museene har blitt fylt med. Hennes arbeid om Nordiska museets tilblivelseshistorie er ingen vanlig institusjonshistorie med vekt på museets indre liv, men en historie om kampene om å bestemme hva slags museum dette var og skulle bli. Rammen er det hun kaller museums- og historiepolitikk. Det vil si at hun ser på kampene som foregikk om hva et museum skulle være og gjøre, ja, i det hele tatt kampen om hva som skulle kjennetegne et museum: Hvem skulle bestemme over det? Hvilke oppgaver skulle det utføre? Disse spørsmålene, sier hun, må for Nordiska museets del ses i lys av hvem som hadde ansvaret for historien og bevaringen av historien, det vil si fornminnene og de kulturhistoriske levningene i Sverige gjennom hele 1800-tallet (Hillstrøm 2006: 38). Dette var langt fra et avklart spørsmål, og må igjen ses i relasjon hvordan man forsto samfunnsordningen og hvilke visjoner man hadde om hvilken orden som burde råde. Et sentralt paradoks som hun tar som utgangspunkt var at det var statens manglende vilje til å ta ansvar for historiens bevaring som gjorde det eksempelet hun arbeider med, Nordiska museet, til et framgangsrikt prosjekt. Slik kan ikke dette museets historie og i det hele tatt den svenske museumshistorien leses som en statens vedvarende ekspansjon på kulturfeltet. Med dette synspunktet går hun også i rette med museumshistorier som har sett 1800-tallets museumsbevegelse som et ledd i disiplineringstaktikker, nasjonskonstruksjoner, imperi-

69 HVA GJØR MUSEOLOGI? alistiske undertrykkelsesprosjekter og stadig mer subtile statlige styringsteknikker. Det er ikke nødvendigvis feil fortolkninger, påpeker hun, men de skygger for forståelsen av de usikre, mangetydige og omstridte premissene museene ble bygget på. Museumshistorier er forskjellig ting på forskjellige steder og i forskjellige situasjoner, er hennes budskap: Vad den museihistoriska forskningen behöver är inte fler försök att teoretiskt förenhetliga det moderna museet, utan snarare studier som bidrar till att frilägga museikulturens historiska brokighet och varierande mening. (Hillström 2006: 33). Men hvordan kan man gå fram for å få tak på museenes brokete identitet og historie? Hillström mener veien å gå er gjennom en lydhørhet for hva som blir skrevet, sagt og påstått i konkrete diskusjoner der museenes historie, identitet og funksjon blir satt på spill. Hennes materiale er offentlige dokumenter, høringer, utredninger, lovforslag. Men det er også de offentlige dokumentene i en annen forstand, som avis- og tidsskriftsdebatter, og i tillegg biografier, historieverk og mer eller mindre private brev og uttalelser. Det er altså kontroversene som interesserer Hillström, stedene der begrepenes innhold ikke er bestemt, der de enkelte tolkningsforslagene står mot hverandre, på et tidvis svært brokete vis, for å bruke hennes ord. Hun insisterer igjen og igjen på historiens åpenhet, på at aktørene aldri vil vite utfallet. Hun understreker også at det ikke bare var museumsbegrepet som var åpent for fortolkning og omstridt, det gjaldt også en hel rekke av de begrepene som var med på å legitimere kulturminnevern og museumsbygging. Det viktigste av dem, og det som spiller en avgjørende rolle i avhandlingen, er offentligheten og alle tilstøtende begreper og konnotasjoner. Når ansvaret for bevaringen av historien skulle debatteres ble det satt i sammenheng med diskusjoner der en rekke begreper ble gjenstand for fortolkning, offentlig, var ett, men også begreper som allmenn, nasjonal, sosial og borgerlig ble stadig fylt med ny mening. Var for eksempel et offentlig museum et statlig museum eller et museum skapt av sivilsamfunnets aktører? En av de mest omstridte sidene ved Nordiska museets historie, fra grunnleggeren Arthur Hazelius første samlings- og utstillingsprosjekter fra 1873 til dets nye utstillingsbygning åpnet i 1907 var dets status som offentlig men privat. Det Hillström på forbilledlig vis får fram er hvordan museumshistorie er politisk historie, og at en analyse av museumskampene på 1800-tallet også kan kaste lys over 1800-tallets politiske historie. I første omgang kontekstualiserer Hillström sitt felt som en debatt om historiebevaring og ansvarsfordeling. Ved århundreskiftet 1900, i forkant av innvielsen av det storslåtte nybygget til Nordiska museet, er det imidlertid ikke samfunnsdebatten så mye som tyngden til den framvoksende museumsprofesjonen hun undersøker. Her går Hillström inn i debatten omkring hvordan museumsutstillingene i den nye museumsbygningen til Nordiska museet bør ordnes. Hun viser et bilde som i følge Nordisk familjebok fra 1913 viste et museum fra de kulturhistoriske museenes barndom, då man sammanförde rätt heterogena föremål, så långt det hårdt anlitade utrymmet medgaf. Mens et annet bilde, i følge samme kilde, viste et interiør fra det moderne Nordiska museet, der man kunne følge gjenstandenes utvikling (Hillström 2006: 273). Det som blant annet står på spill her er museene som vitenskapelige institusjoner drevet av profesjonelle vitenskapsmenn, som etter vitenskapelige prinsipper samler, konserverer og ordner de 69

70 BRITA BRENNA 70 kulturhistoriske objektene, versus det tidligere museet, slik de profesjonelle så det som en ren ansamling av gjenstander. Men det som også inngår i denne debatten er motsetningen mellom en utstillingsform som bevisst appellerer til publikums vilje til innlevelse og en form som ønsker å oppdra borgere i tingenes og vitenskapens rette orden. Det mange kjempet i mot, var Hazelius interiører som teatrale illusjoner, med dokker og andre ikke-autentiske innslag. I løpet av perioden Hillström studerer, og spesielt i og med profesjonaliseringen av de kulturhistoriske museene rundt år 1900 oppsto noen spesifikke motsetningsmønstre som ennå gjør seg gjeldende i museene, hevder hun: 1) Mellom samlingsinnretting og publikumsinnretning. Var museene til for samlingene eller for publikum, betyr ordet museum samling eller utstilling? 2) Den andre motsetning gikk mellom en lærdomskultur og en spektakkelkultur, altså en teatral og merkverdighetsorientert kultur. Var museene lære- og forskningsanstalter eller steder for publikumsengasjement og offentlig følsomhet? Museum kan altså knyttes til helt ulike kulturelle felt, hevder Hillström. De ble det, av ulike aktører for hundre år siden, og de blir det ennå. Uaktet all verdens forsøk på å gi ordet museum et enhetlig innhold, er det altså deres kontinuerlige heterogenitet det ligger Hillström på hjertet å vise fram. Det særmerkte for hennes lesemåte er den konstante refleksive holdningen hun har i forhold til kildene. Alle ytringer vurderes som utsagn i en politisk og kulturell kontekst, der det som står på spill er forståelsen av museet, av samfunnet og ikke minst av historien. Hun viser igjen og igjen hvordan historiekonstruksjoner tas i bruk for å argumentere for betydninger inn i den samtidige konteksten. Både museum og kulturarv blir slik sedimentære størrelser som bærer på lag på lag av betydninger, og de kan løftes fram og brukes av stadig nye aktører i deres prosjekter. Denne måten å holde begreper og historier oppe og åpne på er også utvilsomt et viktig bidrag til å forstå de stadige forskyvningene i museumsinstitusjonenes samfunnsmessige betydning. MUSEETS DEMOKRATISKE FUNKSJON I dag er det liten tvil om at staten har et hovedansvar for kulturarven, selv om de tradisjonelle museene har fått mange konkurrenter som historieformidlere. De nye kravene som blir stilt til museene i dag handler blant annet om å være dialoginstitusjoner og møteplasser, de skal virke integrerende og være demokratisk tilgjengelige. Museene har i de offentlige utredningene og kulturpolitiske dokumentene blitt omdøpt til aktive samfunnsaktører, som skal imøtekomme behovene hos alle deler av befolkningen. Hva skjer i praksis? spør Wera Grahn i sin avhandling Känn dig själf. Genus, historiekonstruktion och kulturhistoriska museirepresentationer. Er det slik at alle kan kjenne seg selv i de kulturhistoriske museene? Hvordan imøtekommer museene kravene om å representere alle deler av befolkningen? Fokuset er på hvordan kjønn representeres og reproduseres, og hvilke betydninger av maskulinitet og femininitet som privilegeres, men hun trekker også inn måter klasse, nasjonalitet, etnisitet og seksuell legning vektlegges på i museets arbeid. Geografisk har vi ikke beveget oss langt fra Hillströms avhandling, for også Grahn har Nordiska museet som empirisk ramme. Men forskningsmetoden, det teoretiske rammeverket og framstillingsformen bringer oss i en helt annen retning. I Kjänn dig själf er det

71 HVA GJØR MUSEOLOGI? etnologisk feltarbeid som er hovedmetoden. Forfatteren er en som har vært i institusjonen, fulgt prosesser, intervjuet og observert. Men det er også en etnolog med et stort kulturanalytisk repertoar som bruker reading out of context som et bærende grep. Dette er en form for avnaturaliserings-tilnærming i Roland Barthes forstand, der det kjente og selvfølgelig gjøres ukjent. Men Grahn forfølger dette ikke bare som en metode i feltarbeid, men som et analytisk grep, der stadig nye teoretiske vinklinger prøves ut på materialet for å bringe fram det skjulte og inneforståtte. Teoretisk plasserer hun seg i en tradisjon for teoretisk feministisk nomadologi, som er særlig inspirert av den italienske kulturteoretikeren Rosi Braidotti og den danske feminisme- og vitenskapsstudierforskeren Nina Lykke. Grahn utvikler et optisk arsenal av teoretiske begreper som utvikles underveis i avhandlingen, der teoriene blir prismer som stadig nye mønster fram i materialet. Materialet som undersøkes er for det første en gjenstandssamlings veg inn i museet, og deretter tre ulike ustillinger som har hatt Nordiska museet som arena. Gjenstandenes vei inn i samlingen eksemplifiseres ved et prosjekt der en hjemløs kvinnes eiendeler, det vil si hennes bosted, telt og eiendeler ble samlet inn av museet, klassifisert og dokumentert. De tre utstillingsanalyene berører ulike typer utstillinger. Den ene er Månadens föremål, en løpende utstilling som presenterer ulike deler av museets samling. Her analyseres hva som er utstilt på hvilken måte, med hvilke implikasjoner. De to andre utstillingsanalysene dreier seg for det første om den store utstillingen om hestens kulturhistorie som ble produsert av Nordiska museet og som hadde en eksplitt medtenkning av kjønn. Analysen til Grahn peker imidlertid på hvordan utstilling- en likevel ikke makter å komme bortenfor eller utenfor en kjønnsnormativ framstilling. Analysen av utstillingen Mah-Jong Pret-aprotester, som ble vist på Nordiska museet, men var produsert av Riksutställningar, framheves på den andre siden som et eksempel på en utstilling som klarer å presentere en lang rekke ulike skript for femininiteter og maskuliniteter, som Grahn ser det. Men hvordan er det da Grahn leser? Med et begrep om kjønnsskript ser hun på hvordan objekter, tekster og utstillinger som helhet har innskrevet bestemte normer for hva som kan regnes som maskulint og feminint. Hun leter etter hva som fremheves og hva som gjemmes bort, hva slags konnotasjoner som vekkes, og hvordan forholdene mellom objekter, mellom objekter og tekster, og mellom utstillingsordningen og bygningen som helhet er med på å fremme noen forståelser framfor andre. I analysen av Månadens föremål ser hun på hvordan menn versus kvinner beskrives og navngis, hvilke titler de gis, hvilke områder av samfunnslivet de knyttes til, hvilken type arbeid de utfører etc. Dette er helt konkrete lesninger, hvor hun konstaterer hvordan kvinner omtales med fornavn, menn med etternavn, menn står som utøvere av en lang rekke forskjellige yrker, kvinner er mødre, barn eller ofre, menn knyttes til den offentlige sfæren, kvinner til den hjemlige o.s.v. Representasjoner av menn og mannlighet tilskrives samfunnsmessig makt og overordning, representasjoner av det kvinnelige forbindes med undertrykning og mangel på makt. I analysen av Den hemlösa kvinnans boplats, som altså ble presentert som et av Månadens föremål, trekker hun også fram en rekke betydninger som er vanskelige å se ved første øyekast. Reiseveskene står velordnet oppå hverandre. Her er det tørt, fint og opplyst, skriver hun. Her 71

72 BRITA BRENNA 72 mangler den halvspiste potetsalaten, den tomme salamipakken, sprøyten og pornobladet, som faktisk fantes på boplassen. Men også tittelen på selve utstillingsmonteren der sakene ble utstilt fører tolkningen i bestemte retninger. En hjemløs kvinne er en kvinne som lider av en alvorlig mangel. En kvinne uten hjem er ikke det samme som en mann uten hjem, for hun mangler noe av det som gjør henne til kvinne. Slik er det også et sterkt element av offertenkning i denne framstillingen. Men på den andre siden er altså enkelte ting tatt bort og det ting som i enda større grad ville gjort henne til offer. Alternativet som er valgt er å gjøre henne til en som har som prosjekt å skape et slags ordnet hjem, altså er hun likevel kvinne. Lesningene til Grahn er ofte provoserende. Velmente forsøk fra utstillingsprodusenters side på å løfte fram andre sider av det kulturhistoriske materialet enn det som er konvensjonelt, blir nådeløst kritisert for måten det støtter opp om rådende forestillinger om hva som er kvinners, barns og andre marginales roller og naturlige tilhørighet. Og det som kan ses som resultat av tilfeldigheter, som at det er ulike mennesker med travle hverdager som skriver tekster og lager disse utstillingene, blir i Grahns fortelling en lang rekke eksempler som til sammen uttrykker det musealt imaginære. Med begrepet om det musealt imaginære understreker hun hvordan det eksiterer noen dypt nedfelte historiske strukturer som gjennom hele museets virketid har vært rådende og som har store implikasjoner for hvordan museet representerer ulike mennesker. Klasse, nasjon, etnisitet, seksuell legning og kjønn har vært innordet i binære systemer som gir det ene status som det Samme, altså det normative og positive, mens alle avvik, blir nettopp dette: avvik. Slik understreker hun også hvor- dan og i hvor stor grad alternative historier lett blir overdøvet av museets privilegerte historie. Derfor må alternative utstillingsstrategier og tenkemåter gjøres svært tydelige, og kanskje overdrives for i det hele tatt å gi mening. Det holder for eksempel ikke å gi like stor plass til kvinner og barn som menn i en utstilling, de må gjøres til hovedpoenger, understrekes og løftes fram for at de skal kunne overdøve den privilegerte historien. Den konkrete analysen av utstillingen om hesten, viser nettopp hvordan intensjonene om å lage en utstilling som tok den feministiske utfordringen på alvor, likevel ikke klarte å nå gjennom med annet budskap. Utstillingenes poetikk er et av Grahns begreper, et begrep som har vært brukt i den internasjonale faglitteraturen for å forstå hvordan en utstilling skaper mening. Med utstillingens poetikk peker Grahn på relasjonen mellom utstillingens bestanddeler og de prioriterte betydninger som delene sammen peker mot, eller med andre ord dens narrasjon og retorikk. Denne typen lesning av utstillinger har vært kritisert for sine relativt frie fortolkninger, men Grahn søker et institusjonelt og materielt grunnlag for sine fortolkninger. Hennes metode er å følge utvelgelsene tilbake til magasin og dokumentasjonsprossesser. Hun leter også etter hvordan samlingenes eksklusjoner eller deres måter å klassifisere på gjør det vanskeligere å finne fram til relevante objekter og opplysninger som kan skape andre budskap. For eksempel gjengir hun sine søk i OCM, Outline of Cultural Materials, der hun har lett etter hva som kan finnes i museets samlinger som understøtter andre former for livsførsel enn den tradisjonelle kjernefamilien. I dette tilfellet finner hun tomme rubrikker, fordi materialet ikke har blitt klassifisert etter disse kriteriene eller fordi det faktisk ikke er samlet

73 HVA GJØR MUSEOLOGI? inn noe om spesielle former for ekteskap eller diverse seksuell oppførsel (Grahn 2006: 170). Samtidig ser hun på tidsaspektet ved produksjonsprosessene, sammensetningene av produksjonsteam, ressurser og institusjonell støtte, og kan derfor også peke på de institusjonelle forutsetningene for å skape en forskjell på museum. Hun understreker at det tar tid å tenke alternativt, og at alle de prosessene som gjør at man velger de raske løsningene fører til en større grad av stereotyp tenkning. I tillegg understreker hun at det å skape utstillinger med budskap som ikke bare underbygger rådende maktforhold men utforsker alternativer, krever et teoretisk arbeid. Slik er dette altså i høyeste grad et innlegg i debatter om hvordan museer kan møte de nye utfordringene det stilles til dem som demokratiske og demokratiserende institusjoner, og et innlegg for mer teoretisk refleksjon og forskning om og i museene. PERSPEKTIVER OG UTFORDRINGER Hva er det så disse museologene eller kulturhistoriske museumsforskerne har å bidra med? Kan det sammenfattes på noe enkelt vis? For å låne Mordhorsts vokabular tror jeg for det første at en lærdom av å sette disse tre forskerne sammen er å si at museum er flere ting samtidig. Museer formes av de ulike praksiser de inngår i, hvordan de blir beskrevet, og hva de blir mobilisert til å gjøre. Disse praksisene er ikke nødvendigvis likeartede i samme epoke, men tvert imot kan museer innskrives i og gi opphav til en lang rekke praksiser innenfor det samme tidsrommet. For det andre har museene det Hillström kaller en heterogenese. De er institusjoner med en rekke opphav. Og disse opphavene er også førende for mange av de ulike praksisene som pågår i og rundt musee- ne. Dette igjen medfører, som Grahn påpeker, at de nedleirete historiene, eller det hun kaller det musealt imaginære, gjør det svært vanskelige å skape innsamlingspraksiser og utstillingsformer som møter de nye kravene som burde bli og til dels blir stilt til museene som samfunnsinstitusjoner i dag. Den nye museologien, med spesiell referanse til Peter Vergos antologi fra 1989, har i Norge blitt trukket fram som et av opphavene til den nye statlige museums- og kulturarvspolitikken (Herstad 2004). Museologi framstilles altså som en politisk virkningsfull forskning som bidrar til å endre museenes og kulturarvsinstitusjonenes samfunnskontrakt. Samtidig finnes det knapt noen enighet om hva museologi egentlig skulle være slags disiplin, fagfelt eller tverrfaglig felt. Og langt mindre enighet om hva som museologiens objekt. Men i diskusjonene om hva feltet egentlig er, forsvinner kanskje nettopp dette, at museologien er en performativ praksis som bidrar til å endre sitt objekt. Kanskje den viktigste lærdommen å hente fra disse avhandlingene som jeg har gjennomgått er derfor at de er helt forskjellige bud på hva museologisk forskning kan være. Jonathan Swift skriver i sin bok Travels into Several Remote Nations of the World om hvordan han i et fremmed land besøkte Språkskolen hvor professorene diskuterte forbedringer i sitt lands språk. Et av forslagene var å kutte ordene totalt. Siden uttalelen av ordene fører til slitasje på lungene, bidrar språket til å forkorte livene våre, hevdet en av professorene, og siden ordene bare er ord for ting, mente han det ville være bedre om alle menn bar med seg de tingene som var nødvendige for det spesielle området de ville snakke om. And this invention would certainly have taken Place, to the great Ease as well as health of the Subject, if 73

74 BRITA BRENNA 74 the women in conjunction with the Vulgar and Illiterate had not threatened to raise Rebellion, unless they might be allowed the Liberty to speak with their Tongues such constant irreconciable Enemies to Science are the Common People (Swift i Latour og Weibel 2005). Likevel gjennomførte enkelte vise og lærde menn dette nye skjemaet, og man kunne se de viseste av dem gå rundt i gatene nedtynget av byrdene av hva de ville snakke om. Motstanden var kvinnenes og de uvitendes opprør mot å gjøre tingene til alle tings målestokk og ikke åpne for de nyanser og den flertydigheten som et maktfølsomt språk kan tilveiebringe. Slik vil i alle fall jeg konkludere at museologi ikke kan være en tung ting, men en lang rekke ulike strategier. Museologiens praktikere finnes i en lang rekke ulike disipliner arkeologi, antropologi, sosiologi, etnologi, kunsthistorie, historie og det er utvilsomt et gode. Slik idéhistorikeren Anders Ekström har formulert det kommer også svært mange av de som driver museumsstudier fra felt som i utgangspunktet er flerfaglige eller tverrfaglige, som medievitenskap, idehistorie, vitenskapsog teknologistudier etc. (Ekström 2000). Tverrfaglighet er altså en vesentlig bestanddel av museologien og ulike samtidige praksiser er med på å forme objektet. Museumsforskning som museumsutvikling, var tittelen på Anders Johansens skrift fra år Han omformulerte museumsforskning til å handle om mer enn forskning i museer, og han vektla hvor mye museene i sin museale praksis kan ha å hente fra mer forskning om museer. Men han vektla ikke museumsforskning som en måte å få forståelser for andre fenomener enn museene. Min argumentasjon for å snakke om museologi i stedet for museumsforskning, er at museumsforsk- ning gjør objektet museum så stort og det som måtte være rundt tilsvarende lite. I en lang rekke kulturpolitiske dokumenter, som i mindre skriftstykker som det ovennevnte Johansenske fra 2000, argumenteres det for mer forskning om museer og utgangspunktet er at vi skal lære mer om dette objektet og få større forståelse for museenes ulike sider. I mindre grad argumenteres det for at denne forskningen kan bidra til å forstå en lang rekke moderne fenomener, fra nasjonsbygging og postkoloniale identiteter, til objektenes skiftende betydninger i vitenskapelig praksis og kunstfeltets verdsettingsprosesser. Jeg mener de tre avhandlingene jeg har lest i denne artikkelen alle er med på å vise museologi som en praksis som kan virke inn i museal praksis, samtidig som museologi er et tverrfaglig felt som bidrar til innsikt i andre kulturelle og samfunnsmessige problemstillinger enn kun museet. Og uansett navn, her skal jeg ikke fortsette å insistere på ett korrekt navn, er en grunn til å ønske seg stadig flere nordiske museologiske undersøkelser flerfoldig: De trengs både for å få en mer nyansert internasjonal museologi, for å få bedre lokale innspill til museumsarbeid, og som utgangspunkt for å få nye forståelser av de ulike samfunnene. NOTER 1. Jeg ville ikke frivillig tatt på meg oppgaven å definere museologi, som jeg oppfatter som en nyttig, men krevende idrett. Artikkelen er en omarbeidet versjon av en prøveforelesning for stilling som førsteamanuensis i museologi ved Universitetet i Oslo. Oppgaven var å gjøre rede for perspektiver og utfordringer innenfor kulturhistorisk museumsforskning.

75 HVA GJØR MUSEOLOGI? BIBLIOGRAFI: Burke, Peter: What is Cultural History? Polity: Cambridge Ekström, Anders: Museipestens nya skepnad? Nordisk museologi No.2: Foucault, Michel: Tingenes orden. En arkeologisk undersøkelse av vitenskapene om mennesket. Spartacus: Oslo Grahn, Wera: Känn dig själf. Genus, historiekonstruktion och kulturhistoriska Museirepresentationer. PhD. Linköping Studies in Arts and Science. No. 364: Linköping Nedlastet fra: Herstad, John: Arkivaren som historieforteller i Dagbladet 14. april Hillström, Magdalena: Studier i det kulturhistoriska museiväsendets formering med särskild inriktning på Nordiska museets etablering PhD. Linköping Studies in Arts and Science, No. 363: Linköping Johansen, Anders: Museumsforskning som museumsutvikling. Norsk Museumsutvikling: Oslo Latour, Bruno og Peter Weibel: Making Things Public. Atmospheres of Democracy. MIT Press: Cambridge Mordhorst, Camilla: Genstandsfortællinger. Fra Museum Wormianum til de moderne museer. PhD. Roskilde: Roskilde Universitetscenter Nedlastet fra: Macdonald, Sharon: Expanding Museum Studies: An Introduction. A Companion to Museum Studies. Blackwell: Malden, MA 2006: Smeds, Kerstin: Vad är museologi? RIG Kulturhistorisk tidskrift. No. 2, 2007: Museum. Mangfald, minne, møtestad, NOU 1996: 7. Nedlastet fra: /1996/NOU html?id= *Brita Brenna is Associate professor of Museology at the Institute for Culture Studies and Oriental Languages, University of Oslo. Address: University of Oslo, Box 1010 Blindern, N-0315 Oslo. b.s.brenna@ikos.uio.no 75

76 SEMINARANMELDELSE NORDISK MUSEOLOGI , S Spøkelser fra fortiden, ønsker for fremtiden en refleksjon over seminaret Healing Postcolonial Traumas of Nordic Indigenous Woman HANNE HAMMER STIEN* Title: Skeletons from the past, aspirations for the future. Abstract: This article discusses the Healing Postcolonial Traumas of Nordic Indigenous Woman seminar. As an extension to this discussion, it reflects on the role of the museum after colonialism. Key words: Postcolonialism, colonialism, sápmi, Greenland, indigenous people, art, museum, archive. Was my freedom not given to me to build the world of you, man? 1 (Fanon 2008: 206) Can one inherit grief? I don t think so, but I think one can inherit a people s history of grief. 2 (Hansen og Nielsen 2008, Sikku 2008) Seminaret Healing Postcolonial Traumas of Nordic Indigenous Woman handlet ikke først og fremst om museer, jeg vil likevel forsøke å gjøre innholdet relevant i en museal sammenheng. 3 I en tid da de store fortellingene i museene i større grad blir erstattet, eller supplert av urfolks- og minoritetsstemmer bør refleksjoner knyttet til disse endringene inngå i diskusjoner omkring museene. 4 (Goodnow 2008: ix-xxvii, Cummins 2008). Erkjennelsen av at de skandinaviske landene har vært en del av kolonialiseringsprosessen bør i sin ytterste konsekvens ikke bidra til dyrking av offerfortellinger eller total handlingslammelse. Gjennom å forstå dualismen i kolonialiseringen, og kompleksiteten i den postkoloniale situasjon kan museene i stedet skape ny kunnskap og fylle rommene der de store fortellingene ikke lenger finner resonans. 5 I november 2008 samlet seminaret Healing Postcolonial Traumas of Nordic Indigenous Woman kunstnere, kuratorer, akademikere og det

77 SPØKELSER FRA FORTIDEN, ØNSKER FOR FREMTIDEN generelle publikum to dager på Tromsø Kunstforening. 6 Hovedtittelen på prosjektet, som også omfattet utstillingen The Drive to Remember, var The Road to Mental Decolonization. Kuratorisk Aktion hadde kuratert prosjektet som inngikk i Samisk Kunstfestival/ Sámi Dáiddafestivála ( ). Tidligere har kuratorkollektivet arbeidet med prosjekter som Rethinking Nordic Colonialism: A Postcolonial Exhibition Project in Five Acts (2006). 7 Dette arbeidet hadde som formål å kaste lys over kolonihistorien til de nordiske landene. Ut over synliggjøringsperspektivet ønsket kuratorene å undersøke hvordan de historiske forholdene fortsatt er med på å danne grunnlag for dagens samfunnsstrukturer og tenkemåter. Kollektivet anser nytenkning (rethinking) som en nødvendighet strategi i denne forbindelsen da de erfarer at den koloniale fortiden til land som Sverige, Danmark og Norge verken er synlig i historiebøker eller i museumsutstillinger. ( Bidraget til Samisk kunstfestival/sámi Dáiddafestivála kan ses som en forlengelse av det omfattende prosjektet. Gjennom å gi utstillingen og seminaret en dialogisk, men samtidig aksjonistisk form tok kuratorene sikte på å bringe frem traumer de mener undertrykkingen av minner har etablert blant nordiske urfolkskvinner. Fokuset på urfolkskvinner spesielt, begrunner de med at disse kan sies å ha lidd dobbelt under kolonialiseringsprosessen, både som urfolk og som kvinner. Ved å fri til hukommelsen, og erfaringen tenker de seg at traumer kan bringes til overflaten, for der å gis rom for refleksjon og sorgarbeid. Slik er Kuratorisk Aktions hensikt å undersøke om det er mulig å frigjøre seg fra de postkoloniale traumene, som de mener fortsetter å jage oss som spøkelser fra graven. 8 (Nilsen og Hansen 2008, Mercer 2007). POSTKOLONIALISTISK PERSPEKTIV PÅ NORDEN Kuratorisk Aktion gjør et viktig arbeid når de anvender postkolonialistisk teori i en nordisk sammenheng. I den postkolonialistiske diskursen er ofte nordiske referansepunkter manglende, og det er som om verken kolonialiseringen eller den postkoloniale situasjon angår en nordisk kontekst. 9 Et eksempel på dette opplevde jeg selv da jeg høsten 2008 var på et phd-kurs med tittelen Postcolonial feminist theories and analytical approaches, arrangerte av Nordic Research School of Interdisciplinary Gender Studies. 10 I kurslitteraturen var det ingen artikler som refererte til nordiske forhold, og det var heller ingen av innlederne som trakk denne sammenlikningen. En tendens til å avgrense diskusjoner omkring det postkoloniale fra debatter knyttet til urfolk kan være en av grunnene til dette. Opphavet til en postkolonialistisk teoridannelse, der litteraturteoretikere som Homi K. Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak og Edward Said står som sentrale skikkelser, kan ses som en annen del av forklaringsrammen. Disse tenkernes arbeid tar utgangspunkt i erfaringer knyttet til kolonialiseringen av India, Midtøsten og Afrika. I teoretiske utgreininger undersøkes maktforholdene, og samspillet, mellom de kolonialiserte og kolonistene, spesielt knyttet til forhold som er relevante for de nevnte prosessene. Studiet av representasjonspolitikk, som for eksempel i Saids kritikk av orientalismen, kan fungere som eksempel på et slikt arbeid. 11 (Said 1978). I lys av det akademiske korpuset kan vi tenke oss at postkolonislistisk teori virker urelevant for en nordisk setting på grunn av det som oppleves som stor avstand i rom, mellom eksempelvis britenes kolonialisering av India og Danmarks kolonialisering av Grønland. En 77

78 HANNE HAMMER STIEN 78 tredje del av forklaringen kan være at de nordiske landene ofte fremstilles som forbilledlige eksempler på demokrati- og likestillingstenkning. Denne beskrivelsen passer dårlig sammen med at landene har en kolonihistorie og at undertrykkingsmekanismer fortsatt inngår i samfunnsstrukturen. De forholdene jeg har diskutert i dette avsnittet krever en større diskusjon enn jeg i denne sammenhengen har gitt. Den korte inneledningen må i stedet ses som et forsøk på å skape et bakteppe for en refleksjon rundt seminaret Postcolonial Traumas of Nordic Indigenous Woman, som er det egentlige siktemål med denne teksten. PROBLEMATISK KURATERING Seminaret Postcolonial Traumas of Nordic Indigenous Woman kan sies å skape dialog mellom fortellinger fra Grønland og Sápmi. Kuratorene får på denne måten frem at den enkeltstående koloniale, og postkoloniale situasjon ikke er enestående, men en del av en større sammenheng. Dette er et viktig bidrag. Fortellinger om tap av språkkompetanse og kunnskapstradisjoner, fremmedgjøring, og konflikter mellom kultur og natur står frem som fellesnevnere i innledernes innlegg. Seminaret viser at mange av disse erfaringene har skapt, og skaper fortsatt, frustrasjon og sinne, men de gir også rom for fremvekst av kulturell revitalisering både på Grønland og i Sápmi. De mestringsstrategiene som gjør kulturell revitalisering mulig settes til side av ved at det kuratoriske grepet retter fokus mot tapserfaringer heller enn handlingskraft. Dette opplever jeg som problematisk. Ved i stor grad å anvende ord som undertrykkelse, vitnesbyrd, traumer, lidelser, og forbrytelse i tekstene som redegjør for prosjektet, frembringer kuratorene en metafo- De som deltok på seminaret var lydhøre for hva som ble sagt. risk argumentasjon som gir seminaret et skinn av å være en rettssak der ofre skal få lagt frem sine vitnesbyrd, de ansvarlige stilles til rette, og forsoning fremkomme. Med et slikt utgangspunkt kunne seminaret i verste fall endt i en situasjon der urfolkskvinnene alene ble fremstilt som handlingslammede ofre og igjen stod frem som de andre, betegnet av deres tapserfaringer som urfolk og som kvinner. Kuratorene inntar selv en vanskelig posisjon i denne sammenhengen da de opptrer som mediatorer for forløsningen; de koloniale strukturene, som kuratorene selv har påpekt eksisterer, ser ut til å lure under overflaten og gjør kuratorene til en slags nymotens misjonærer som skal redde de andre fra seg selv. Med Annie E. Coombes ord kan vi spørre oss om dette fører til en mer kompleks omarbeiding av primitivistiske fantasier, eller om det er et bidrag som utfordrer eurosentrismen? (Coombes 1998) Er det overhode mulig å komme utenom det vi kan kalle strategisk essensialisme når vi forsøker å kritisere koloniale strukturer? Og, hvordan kan vi kritisere en diskurs vi selv har dype røtter i? I motsetning til det som kan oppleves som

79 SPØKELSER FRA FORTIDEN, ØNSKER FOR FREMTIDEN kuratorenes sort-hvite oppstilling klarer seminaret innholdsmessig å vise at situasjonen ikke er like enkel. Sápmis og Grønlands folk er ikke en homogen og ubevegelig gruppe, men sammensatt og i bevegelse. De er ikke lammet av traumer, men slagkraftige. Vi får følelsen av at kompleksiteten i den postkoloniale tilstand umulig gir entydige svar eller enkle løsninger. Vitnene kuratorene har kalt frem underbygger dette i sine utsagn, og de utfordrer således kuratorenes grep. Franz Fanons skildring av de psykologiske implikasjonene ved kolonialiseringen blir relevant i denne sammenhengen. Hans tekster fra og 1960-tallet søker å undersøke hvordan kolonialiseringen ikke bare har gjort noe med den kolonialiserte, den har også gjort noe med kolonisten. Fanon snakker først og fremst om forholdet mellom den sorte og den hvite mannen, som eksisterer i en psykologisk tilstand av gjensidig avhengighet. Dekolonialisering kan i følge Fanon først skje ved at den sorte mannen frigjøres fra seg selv; fra forholdet til den hvite mannen som betegner ham (Fanon 2008). I forhold til Fanons tenkning blir det i dag viktig å spørre; hvem er kolonialisten og hvem er den kolonialiserte? Er det overhodet mulig å snakke om Kuratorisk Aktion holdt en lengre innledning til seminaret. disse som utelukkende kategorier? Fra den yngre generasjon samer kommer det utspill som tyder på at de har et behov å frigjøres fra det jeg vil kalle en postkolonialistisk tvangstrøye. Denne generasjonen ønsker ikke å leve i skyggen av offerfortellinger, men er mer interessert i hva som er med på å forme dem som verdensmennesker, og som samer (Gaski 2009, Gaski 2009). TAPSERFARINGER OG MESTRINGS- STRATEGIER I det neste avsnittet vil jeg se nærmere på de konkrete bidragene til seminaret som både vitnet om opplevelse av tap, men også av mestring. På den første dagen innledet Tone Olaf Nielsen og Frederikke Hansen med en redegjørelse for sitt kuratoriske arbeid. Kuratorisk Aktions introduksjon var betegnende for deres innstilling til prosjektet, som gjennomgående er grundig og teoretisk forankret. Etter innledningen holt kritikeren Kobena Mercer et foredrag med tittelen Post-Colonial Trauma. Mercer avklarte sentrale begreper, som traume og vitne med utgangspunkt i konkrete eksempler fra litteratur og film. Hans inngående analyse hadde en psykoanalytisk tilnærming, og han klarte på en forsonende måte å utfylle kuratorenes innlegg. Mercer fremhevet dialogen som en forutsetning for dekolonialisering. Gjennom dialogen må vitnet fortelle, og tilhørere må lytte. Ved hjelp av Franz Fanon viste Mercer hvordan kunsten både kan skape rom hvor traumer blir artikulert, eller steder der den ytterst radikale undertrykkelse får plass. Slik begrunnet Mercer kunstens sentrale rolle i dekolonialiseringen så vel som i kolonialiseringen. Han ga også eksempler på hvordan museene fungerer som minneinstitusjoner i tilknytning til traumekulturer. Ved hjelp av 79

80 HANNE HAMMER STIEN 80 dette eksempelet fikk han frem hvordan traumenes besettende karakter vil få oss til å huske for at vi ikke skal glemme; samtidig må vi huske, for å glemme. Med Francoise Vergès ord kan vi si at glemselen spiser opp traumene gjennom minnet. Uten de store spørsmålene ble Mercers foredrag etterfulgt av filmen Firekeepers (2007). Sosialantropologen Rossella Ragazzi har hatt regi på filmen, mens sosialantropolog Britt Kramvig har vært produsent. I filmen følger vi Sara Marielle Gaup og Lawra Somby som henholdsvis kommer fra nord og sør i Sápmi. De to unge utøverne av joik har sammen startet bandet Adjágas som på samisk betyr stadiet mellom våken tilstand og søvn. Filmen gir innsikt i forhold knyttet til forvaltning av samisk identitet der språk, materiell kultur, og joik danner sentrale omdreiningspunkter. Den viser på en inngående måte at de to kunstnerne har ulike mestringsstrategier der sinnet og sorgen har en plass, mens en enorm vilje og kraft til å handle overdøver, eller vokser ut av denne frustrasjonen. VITNESBYRD På seminarets andre dag ble det holt vitnesbyrd av kunstneren Aslaug Juliussen, sosialantropologen Britt Kramvig, sosialantropologen Aviaja Egede Lynge, og kunstneren, og teoretikeren Iben Mondrup Salto. De fire kvinnene har ulik bakgrunn, men forholder seg alle til samisk eller grønlandsk kultur. Den personlige formen som et vitnemål nødvendigvis har, og den fysiske iscenesettelsen av rommet, ga svært nære innlegg både hva erfaring og personlig tilstedeværelse angikk. Britt Kramvigs vitnemål bar preg av at hun er oppvokst i et samisk område der samisk identitet med Franz Fanons ord kan sies å være begravd i norskhet. Under tittelen What is the landscape where I come from? kastet Kramvig lys over problematikken som følger ved å høre til i ulike verdener som vanskelig kan skilles fra hverandre. Et av hennes sentrale bemerkninger var at vi uten å vedkjenne vår egen fortid ikke kan forstå oss selv. Videre vektla Kramvig at vi må erkjenne at vitenskapen bare er en av mange kunnskapstradisjoner. Vitenskapen kan ikke holde hevd på sannhetsbegrepet, men må tørre å gi slipp. Først når kunnskapsbegrepet blir utvidet tror Kramvig det er mulig å bruke hele menneskets potensial. I en verden full av store miljømessige utfordringer blir dette betydningsfull avsluttet hun. Aviaja Egede Lynge var ikke selv til stede, men fikk sitt vitnemål opplest. Under tittelen Equality on whose terms? A story about coming to realize the misleading notions of colonial history var Lynge opptatt av å reforhandle begreper som frihet, likhet og demokrati. Gjennom å bruke seg selv som eksempel viste hun hvordan utdanningsinstitusjonene har hatt en enorm makt i en psykologisk kolonialisering av Grønland. Samtidig som utdanningen har gitt Lynge selv ressurser til å mestre verden, har den også gjort henne fremmed ovenfor sin egen kultur. Lynge ville ikke gå med på at hun er dobbelt kolonialisert. I innlegget fremholdt hun at det er kvinnene som vil bringe det nye Grønland videre. Hennes vitnesbyrd bar likevel med seg en tvetydighet i forhold til denne uttalelsen i nære kvinneskildringer fra et samfunn der kvinnene har hatt det svært vanskelig, men samtidig står igjen som streke. Aslaug Juliussen har vokst opp i et sjøsamisk område, og bodd i et innlandssamisk område hvor hun sammen med mannen har arbeidet i reindriften samtidig som hun har livnært seg som kunstner. Hennes innlegg kunne oppfattes som en kritikk av romantise-

81 SPØKELSER FRA FORTIDEN, ØNSKER FOR FREMTIDEN ring av urfolksbegrepet og reindriftsnæringen. Gjennom å bruke egne erfaringer fra reindriften fikk Juliussen frem at det ikke lenger er mye tid til refleksjon over bærekraft, eller mange stunder ved bålet, i den moderniserte næringen. Hovedbudskapet til Juliussen i AntiCulturalValue var at kulturen alltid har vært i bevegelse, og at den alltid vil være i bevegelse. I en analytisk tilnærming til dagens situasjon uttrykte hun bekymring for menneskets fremmedgjøring av dyrene. Gjennom språket og symbolene mener Juliussen menneskene kan se seg selv utenfra, og heve seg over sin egen situasjon. Det er dette som er kunstens oppgave. Seminarets siste vitnemål kom fra Iben Mondrup Salto. Hun var opptatt av forholdet mellom språk og identitet. Under tittelen Testemonies, conversations and books mine and others spurte hun: Hva med kulturen om språket er tapt? Saltos fortellinger om egne prosjekter, og andres, viste at det foregår en kulturell revitalisering på Grønland der språket står sentralt. Denne revitalisering må foregå på grunnlag av dialog og tillitt, det var Saltos hovedpoeng. Hennes egen bakgrunn, som barn av danske lærerforeldre, oppvokst på Grønland, spiller inn i Saltos eget bevisstgjøringsprosjekt. Med en erkjennelse av at hun alltid vil være en del av kolonialisingsstrukturene har Salto bestemt seg for ikke å bli handlingslammet. Hun har i stedet valgt å la dobbeltposisjonen komme til uttrykk i kreative prosesser. FLERE STEMMER I EN Utstillingen The Drive to Remember kan forstås som en kommentar til de problemstillingene seminaret i talesatte. 12 Jeg vil i det videre presentere et verk fra utstillingen for å vise Pia Arkes verk Dummy slik det ble presentert på Tromsø Kunstforening. hvordan dualismen i den postkoloniale situasjon kan komme til uttrykk i kunsten. Ut over dette vil jeg hevde at museene bør la seg inspirere av kunstens evne til å produsere nye fortellinger gjennom å gjøre intervensjoner i museets egne arkiver. Min måte å bruke arkivbegrepet på er inspirert av Michel Foucaults arkivbegrep, men det må ikke forveksles med hans begrepsforståelse (Foucault 2008, Foucault 2006, Foucault 2004) 13.Når jeg snakker om museets egne arkiver bruker jeg dette som en samlebetegnelse på alle de enkeltdelene som museet har akkumulert over tid. Disse enkeltdelene kan være dokumenter, gjenstander og fotografier. De kan både ha en ytre side; de er ment for publikum, eller en indre side; de er ment for institusjonen selv. Verket Dummy (2002/1993), av den grønlandsk-danske kunstneren Pia Arke ( ), består av en rekke innrammede collager satt sammen av kulturhistoriske fotografier, offisielle dokumenter og kunstnerens egne, kommenterende tekster. Collagene er utdrag fra Arkes forelegg til bokverket Scorebysundhistorier. Fotografier, kolonialisering og kartlegging som ble gitt ut i Post-it lapper med beskjeder om hvordan den grafiske formgivingen skal se ut er en del av collagene. På denne måten synliggjøres bokens bakenforliggende struktur, og kunstneren viser at både boken, 81

82 HANNE HAMMER STIEN 82 og verket er en del av en konstruksjon. Tittelen Dummy, forstått både som grafisk skisse og stum dukke, kan videre gi assosiasjoner til grønlendernes rolle i den storpolitiske kampen kolonimakten Danmark førte da 10 nordgrønlandske familier flyttet til Scorebysund i Fast bosetting hadde første gang blitt etablert i 1924 da en dansk befolkning ankom til stedet. Flyttingen av de grønlandske familiene kan ses som et ledd i Danmarks besettelse av Nordøstgrønlandsterritoriet. Et territorium som også Norge forsøkte å få herredømme over. Familiene, som uten bekostninger ble flyttet, trodde overflyttingen skulle redde dem fra sult og nød. Mange følte i stedet at de stod i evig takknemlighetsgjeld til de danske kolonimaktene som hadde gitt dem hus og hjem. Pia Arke vokste selv opp i Scorebysund, men flyttet til Danmark som barn. Hun hadde liten kjennskap til sin egen bakgrunn og søkte ulike kilder for å kartlegge denne. Kulturhistoriske fotografier, av både offentlig og privat karakter ble hennes inngang til en akkumulering av fortellinger om stedet. 14 Både boken jeg tidligere har nevnt, og Dummy, er et resultat av Arkes kunstantropologiske prosjekt der hun aktiverer det jeg i denne sammenhengen, og med et metaforisk språk vil kalle et kolonialt arkiv. Med et kolonialt arkiv mener jeg en akkumulert og fragmentert samling av dokumenter, gjenstander, fotografier, og utsagn som forholder seg til Danmarks kolonialisering av Grønland; et arkiv som oppstår i spenningen mellom det offentlige og det private, mellom det danske og det grønlandske, mellom det materielle og det immaterielle. I Dummy lar Arke dualismen i koloniseringsprosessen, og i den postkoloniale erfaring, komme til syne. Hun er kritisk til alle de utsagnene hun får tilgang til, også de fortellingene hun selv aktiverer gjennom å i talesette ut- sagn i samtaler og intervjuer. Hennes arbeid viser på denne måten at hun forholder seg til en kompleks situasjon hvor hun verken forsøker å plassere skyld, eller å definere ofre. Arkes egen bakgrunn, med dansk far og grønlandsk mor, gir også henne flere stemmer som ikke kan utskilles, eller holdes fra hverandre. Pia Arke hadde liten tilgang til kunnskap om Scorebysund uten de offisielle og store fortellingene, blant annet fra de mange grønlandsekspedisjonene, men med disse kildene som supplement til de kulturhistoriske fotografiene har hun skapt nye og divergerende fortellinger preget av brudd og motsetninger. På en måte kan kolonialiseringen sies å ha bidratt til at Arke fant kunnskapen hun søkte. Fotografienes evne til å åpne opp for subjektivt, diskursive tolkninger fungerer som veivisere inn i de store fortellingenes bruddsider. Arke aktiverer på denne måten et kolonialt arkiv og utvider dette. Koblingen hun gjør mellom fotografiene og de kommenterende tekstene i collagene, underbygger fotografiets evne til å aktiverer fortellinger som uttrykker motstridende tendenser. Collagen som har fått tittelen Den glemte kan stå som et eksempel på hvordan dette kommer til uttrykk. Et sort-hvit fotografi viser en gutt som står i et steinete landskap. I bakgrunnen kan vi skimte en innsjø. Gutten har skitne klær og et fordreid ansiktsuttrykk. Arke skriver selv at hun fant fotografiet, som hadde lite format, bortgjemt i et arkiv. I teksten som følger skriver Arke frem kompleksiteten innenfor en postkolonial tilstand: Det overraskende har været, hvor forskelligt vi ser det samme billede. ( ) En ældre mand i Jylland utbrød begejstret: Det er da vist en lille frækkert, og en 11 års dræng sagde tørt: Han ligner en dreng der har fået tæsk og bagefter er smidt i en mudderpøl. ( )

83 SPØKELSER FRA FORTIDEN, ØNSKER FOR FREMTIDEN En kvinde i Scorebysund mente, han var i lære som åndemaner. Derover bemærkede hun drengens to tommeltotter på venstre hånd, hvilket bevirkede at hendes mand i rettesættende utbrød: Vi har aldri hørt om en i Ittoqqortoormiit med to tommeltotter! ( ) En anden ældre mand i Jylland blev filosofisk, da han så billedet, snakkede bl.a. om, at fotografier ikke viser noget om, hvordan tingene i virkeligheden er, underforstået, at drengen på trods av sin usle fremtoning godt kunde have haft et utmærket liv. Samme mand mente også, at det er noget vrøvl, at grøndlænderne i Scorebysund nogensinde har sultet, og hvis de har er det kun, fordi de har været for dovne til at gå på fangst! Det var min mor, som identificerede den glemte. ( ) Jeg spurte min mor om det var noget annet i billedet, hvortil hun en smule irriteret svarede mig: Det er da klart hans forældre var meget fattige, det var meget normalt. Hans far var syg av tuberkulose, han døde også tidlig. 15 (Arke 2002/1993). INSPIRASJON FOR MUSEENE Dummy kan sies å tematisere arkivbegrepet både i form og innhold. Gjennom å sette sammen fragmenter fra et kolonialt arkiv kommenterer kunstverket en eksisterende orden samtidig som den skaper en ny. Forholdet mellom det private og det offentlige, det tause og det uttalte, forrykkes. Når Hal Foster beskriver det han kaller en arkivisk impuls i samtidskunsten fremholder han at kunsten bidrar til å gjøre intervensjon i arkivet produktive. Kunstneren representerer, i følge Foster, historisk kunnskap ved å kombinere ulike materielle manifestasjoner. Kunsten kan på denne måten produsere nye sammenhenger mellom allerede eksisterende kunnskaper eller informasjon, og spor som er tapt eller feilplassert gjøres fysisk tilstedeværende (Foster 2004: 4, Sæther 2008: 42-44). Ved hjelp av Fosters analyse av denne tendensen innefor kunsten mener jeg å se en arbeidsmetode som kan fungere som en inspirasjon for museene. Gjennom å sammenholde gjenstander, dokumenter og fotografier som allerede eksisterer i museenes arkiver kan nye sammenhenger og alternativ kunnskap produseres, om de enn ser delvise eller midlertidige ut må vi tørre å utforske deres potensial til å skape motbilder innenfor en eksisterende orden. Foster avslutter sin artikkel om den arkivariske impulsen i samtidskunsten med å vise hvordan en slik tilnærming kan skape en bevegelse bort fra det melankolsk-traumatiske. Han skriver: This move to turn excavation sites into construction sites is welcome in another way too: it suggest a shift away from a melancholic culture that views the historical as little more than the traumatic (Foster 2004: 22). MUSEENE SOM REPRESENTASJON FOR MAKT OG STED FOR POTENSIAL Maktkritiske analyser, og arven fra Michel Foucaults har preget undersøkelsene og forståelsen av museene de siste 20 årene (eksempelvis Bennett 1995, Bennett 2004). Det har vært viktig å vise at museet som institusjon har hatt en sentral rolle i legitimeringen av imperier og fremveksten av nasjonalstater. Tilvirkningen av masterfortellinger i akademia så vel som i museene har vært en del av et diskursivt system der kunnskap har blitt fremmet som absolutt og autoritært. I en slik sammenheng kan museet forstås som en del av et system som har produsert og legitimert undertrykking. Problemet med de maktkritiske analysene er at disse i stor grad handler om hva museet representerer av makt, men lite om dybden i museenes arkiver. På tross av det viktige bidraget kritikken har avstedskommet er det mulig å kritisere den for å frata museet dets 83

84 HANNE HAMMER STIEN 84 NOTER Sammen med verk av Pia Arke ble det vist arbeider av Katarina Pirak Sikku. Her vises Dollet/Grasp (2006). interaktive rolle, og lukke døren for alternative stemmer innenfor museet. På en slik måte kan en slik tilnærming alene være et hinder for en destabilisering av museets makt (Edwards 2001: 1-7). Når maktaspektet kobles sammen med den senere relativismetendensen innenfor kulturvitenskapene gjøres kunnskapsproduksjon i museene nødvendigvis komplisert. Faren ved dette er at museene lammes av dårlig samvittighet og blir et sted for dyrking av lidelseshistorier. Om vi ser på museenes arkiver som en ressurs finnes det et potensial til å skape ny kunnskap i museene. All tekst har i seg en mottekst, dette gjelder også den delen av museenes arkiver som har blitt til innenfor en kolonial diskurs. Ved å aktivere motbilder i museene, kan det som Walter Benjamin beskrives som historiens underside, veltes opp og som Benjamin, har også jeg troen på at historien er mer uavsluttet enn noe annet (Benjamin 1991: 98, Andersson 2001: 90). 1. Franz Fanon bruker gjennomgående ordet man slik det både kan forstås som menneske og som mann i begynnelsen av boken. Fanon følger i Freuds fotspor når han undersøker raserelasjoner ut fra en mannlig hetronormativitet. Slik jeg bruker sitatet skal man forstås som menneske. 2. Sitatet fra Katarina Pirak Sikku er hentet fra utstillingsteksten til utstillingen The Drive to Remember. Ut fra notene i teksten har sitatet kommet frem i en samtale mellom kuratoren og kunstneren. 3. Diskusjonene omkring museenes rolle i en postkolonial diskurs er ikke ny. I artikkelen Inventing the Postcolonial : Hybridity and Constituency in Contemprary Curating, første gang publisert i 1992, spør Annie E. Coombes om postkoloniale perspektiver i kuratoriske strategier virkelig bidrar til å utfordre eurosentrismen, eller om disse rett og slett er en mer kompleks omarbeiding av primitivistiske fantasier fra den tidlige modernismen? (Coombes 1998: ) Dette er et spørsmål vi bør fortsette å spørre. 4. I publikasjonen Scandinavian museums and cultural diversity konkluderer en av redaktørene, Katherine Goodnow, med at de skandinaviske museene er under endring. De er ikke lenger alene en støtte til nasjonen, men møter utfrodringer gjennom å skulle representere kulturell diversitet som ikke nødvendigvis støtter opp om den ene fortellingen. 5. Det er mulig å stille spørsmålet; kan vi snakke om en postkolonial situasjon? Kuratorene av The Road to Mental Decolonization stiller selv spørsmålet i prosjektets skrevne materiale. I denne sammenhengen vil jeg likevel ikke gå videre inn på en slik diskusjon. Jeg bruker i stedet betegnelsen historisk for å vise til perioden etter det som ofte kalles kolonitiden. Det er likevel ikke tvil om at vi fortsatt kan snakke om kolonialise-

85 SPØKELSER FRA FORTIDEN, ØNSKER FOR FREMTIDEN ring, og kolonialistiske strukturer i ulike sammenhenger. 6. Tromsø Kunstforening ligger i byen Tromsø som befinner seg i Nord-Norge. 7. Se 8. I utstillingsteksten sier kuratorene: Overall, The road to Mental Decolonization questions weather colonialism in the Nordic region is over, and discusses to which degree attempts to remember and heal our postcolonial traumas will allow us to free ourselves mentally from the colonial past that seems to keep haunting us like ghosts from the grave in the present. De viser i det følgende til Kobena Mercers bruk av begrepet the politics of postcolonial trauma i Art as a Dialouge in Social Space, hentet fra Rethinking Nordic Colonialism Documentation DVD. (Hansen og Nielsen 2008, Mercer 2007) 9. Det vil ikke si at det ikke finnes vitenskapelige bidrag som anvender postkolonialistisk teori knyttet til nordiske forhold. Det virker likevel til at disse tekstene ikke tas frem når postkolonialisme som sådan diskuteres. På denne måten kan det se ut til at postkolonialisme ikke har noe med den nordiske sitasjon å gjøre. Under seminaret poengterte Kobena Mercer at postkolonialismen må inkludere et nordiske perspektivet. 10. Roskilde Universitet var vert for kurset som ble holt i Jyllinge 30. september til 2. oktober Se for mer informasjon. 11. Timothy Mitchell benytter seg av Saids resonnement når han utforsker hvordan orientalismen er med på å etablere det han kaller the Exhibitionary Order i vestlig kultur på 1800-tallet. Disse strukturene mener Mitchell får konsekvenser for europeernes organisering av alt fra verdensutstillinger, til turisme og varehandel i samme periode. (Mitchell 1989) 12. I tillegg til verk av Pia Arke bestod utstillingen av arbeider av Katarina Pirak Sikku (1965). 13. Det mulig å si at Foucault har tre innganger til arkivet. For det første bruker Foucault arkivbegrepet for å beskrive diskursene utsagnsmuligheter. (Foucault 2008: 145) Arkivet er i så måte utilgjengelig for oss, det er ikke fysisk håndgripelig. For det andre snakker Foucault om arkivene som institusjoner for maktutøvelse, mens han for det tredje snakker om arkivet som heterotopier. (Foucault 2004: ) Det er i den heterotopiske forstand at Foucault utfordrer sitt eget arkivbegrep. Her etableres arkivets janusansikt. Arkivet står for den makt som etablerer og reproduserer kunnskap, men i eksperimentell forstand er også arkivet stedet for den produktive makten, stedet der diskursene slår sprekker, og i så måte er arkivene teknologier for fremtiden. En av stedene som Foucault beskriver som heterotopisk er museet. 14. Dette kom frem i en samtale med Pia Arkes venninne Kirsten Thisted i utstillingen tirsdag 11. november Teksten er avskrevet i forbindelse med at verket ble vist på Tromsø Kunstforening november REFERANSER Publiserte kilder Andersson, Dag T: Historiens hemmelige indeks: Erindringen og det nye hos Walter Benjamin. Aågotnes, Knut og Molven, Frode (red.): Vi har aldri vært romantiske: En bok om det moderne. Bergen 2001: Arke, Pia: Scorebysundhistorier: Fotografier, kolonialisering og kartlægging. Bogens Forlag: København Bennett, Tony: The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London Bennett, Tony: Pasts Beyond Memory: Evolution, Museums, Colonialism. Routledge: London Benjamin, Walter: Kunstverket i reproduksjonsalderen: essay i utvalg av en av vår tids betydeligste og mest 85

86 HANNE HAMMER STIEN 86 allsidige kritikere. Oslo1991 (1975). Coombes, Annie E: Inventing the Postcolonial : Hybridity and Constituency in Contemporary Curating. Preziosi, Donald (red.): The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford University Press: Oxford 1998: Cummins, Alissandra: Foreword. Akman, Haci og Goodnow, Katherine: Scandinavian museums and cultural diversity. Berghahn: London 2008: viiviii. Edwards, Elizabeth: Raw Histories: Photographs, Anthropology and Museums. Oxford & New York Fanon, Franz: Black skin, White Masks. Grove Press: New York 2008 (1952). Foster, Hal: An Archival Impulse. October : Foucault, Michel: Text/Context: Of Other Spaces. Preziosi, Donald og Farago, Claire (red.): Grasping the World: The Idea of the Museum. Ashgate Burlington 2004: Foucault, Michel: The Archeology of Knowledge, London og New York 2008 (1969). Foucault, Michel: Tingens orden. Spartacus Oslo 2006 (1966). Goodnow, Katherine, The construction of identities: introduction and overview: Akman, Haci og Goodnow, Katherine (red.): Scandinavian museums and cultural diversity. Berghahn: London 2008: ix-xxvii. Mercer, Kobena: Art as a Dialouge in Social Space. Kuratorisk Aktion (red.): Rethinking Nordic Colonialism Documentation DVD. NIFCA: Helsinki Mitchell, Tony: Orientalism and the Exhibitionary Order. Preziosi, Donald (red.): The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford University Press: Oxford 1998: Sæther, Susanne Ø: Arkivets estetikk. Ekeberg, Jonas og Lund Harald Østergaard (red.): 80 millioner bilder: norsk kulturhistorisk fotografi Oslo 2008: Upubliserte kilder Gaski, Siri: Ii aibbas luovvanan gode og dårlige sider i samisk litteratur. Innlegg på seminaret Samisk kunst NÅ Hva skjer innenfor samisk samtidskunst? Tromsø 3. februar Gaski, Siri: Unødvendig hjemkomst. Kronikk i avisen Nordlys 24. mars Hansen, Frederikke og Nielsen, Tone Olaf: Utstillingstekst. Tromsø Kunstforening Hansen, Frederikke og Nielsen, Tone Olaf: Press Release. Tromsø Kunstforening Samtale med Kirsten Thisted tirsdag 11. november 2008 på Tromsø Kunstforening. *Hanne Hammer Stien er stipendiat ved Tromsø Museum Universitetsmuseet. Hun er utdannet kunstviter og arbeider med et prosjekt om fotografi, museum og kjønn. Adresse: Seksjon for kulturvitenskap, Tromsø Museum Universitetsmuseet, N-9037 Tromsø Hanne.hammer.stien@uit.no.

87 KULTURARV OG BEVARING NORDISK MUSEOLOGI , S From a modern power plant to a factory of culture Meanings and values at the Hanasaari A power plant as an object of industrial heritage in Helsinki MAIJA KÄRKI* Abstract: The Hanasaari A power plant in Helsinki in Finland has gone through several fundamental changes during its life cycle. It was constructed at the turn of the 1960s to produce energy in a modern, efficient manner and delivered both electricity and heat to Helsinki for several decades. After being converted to a reserve power plant in the beginning of the 21st century, it served as a cultural factory where music videos and television series were shot. After the 2007 decision to demolish the power plant, Helsinki Energy launched a documentation project aimed at preserving the history and industrial heritage of the power plant. This article describes the multi-faceted life cycle of Hanasaari A and examines the underlying values and meanings associated with its industrial heritage. Key words: Industrial heritage, power plants, city planning, oral history, Hanasaari A power plant, Helsinki Energy. In this article I examine the past and present values and meanings associated with the Hanasaari A [Hanaholmen in Swedish] power plant in Helsinki [Helsingfors in Swedish]. The focus is the fundamental changes that the power plant has gone through in its life cycle. The purpose is not to deal with the actual workings of the power plant itself, nor to pursue full objectivity. Instead, my objective is to document the life cycle of the power plant from the perspective of the workers. I documented this industrial heritage by conducting interviews during the summer of 2007 and because I became close to the community associated with Hanasaari A, the perspective of this article is moderately subjective. The article examines the many phases of the Hanasaari A plant, beginning from its construction stage in the early 1960s to the decades of its intensive use and its final phase as a standby power plant and its use in conjunction with cultural production. These changes reflect deeper social changes in Finland, which I attempt to reveal to the reader. I

88 MAIJA KÄRKI 88 Fig. 1. The energy maintenance area of Helsinki Energy is a unique example of industrial construction, with features that date from approximately an entire century. This aerial photograph shows the maintenance area of Sörnäinen. In the background is the old Suvilahti power plant, in the middle the Hanasaari B power plant and in the foreground the phased-out Hanasaari A power plant. The architecture of the each power plant reflects the values and ideals of the time at which they were designed and built. Suvilahti reflects the ideals of modern technology and new reinforced-concrete construction at the turn of the 20th century. Hanasaari A echoes the emphasis on financial considerations and efficiency in the period after the wars. Hanasaari B mirrors the growing conscience about environmental and cityscape factors in the 1970s (Aalto 2006: 29). Photograph from the archives of Helsinki Energy. specifically examine the public discussion of the power plant s future and the intense documentation work in the community after the decision to demolish the power plant. Hanasaari A has stirred many emotions and discussions throughout its history as it is a large industrial plant located in near the centre of Helsinki. In this article, I attempt to open this discussion and provide a voice for the workers at the Hanasaari A power plant, to express their values, opinions and visions. There are a lot of quotations because I wanted them to address the reader directly. Fig. 2. Hanasaari in the 1950s, before the power plants were constructed. Photograph from the archives of Helsinki Energy. HANASAARI A AS A POWER PLANT A summer-time stroller who happened to walk the promenade of Sörnäinen [Sörnäs in Swedish] in the early 1950s and look upon the island of Mustikkamaa [Blåbärslandet in Swedish] bathing in sunlight, might see a small, rocky island with an old house surrounded by trees in the centre, at the back a group of domestic buildings and on the foreshore a tiny dock surrounded by boats. Our stroller could never foresee that this still-idyllic island was doomed to be left behind in development and to become a scene for grand humane, material and financial efforts. (Toivainen 1967: 7). So poetically spoke Eino Toivainen MSc, the director of Helsinki city s power plant new building department, in the inauguration celebration for Hanasaari A on A municipal institution Helsinki Energy, formerly known as Helsinki City s power plant was founded in 1909 (cf. Turpeinen 1984). The first steam power plant, Suvilahti [Södervik in Swedish], was located in the eastern central city area, Sörnäinen. Later three power

89 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE plants were situated in the area of Sörnäinen and the most recent power plant Hanasaari B, which was founded in 1974, is still in use (Fig.1.) The city developed rapidly in 1950s and the energy requirements grew extensively. After the founding of Salmisaari [Sundholmen in Swedish] power plant, an area was reserved from Hanasaari area for a new power plant in 1956 to meet the city s growing needs for more electricity (Aalto 2006: 9, 15, 18). Retired older machine mechanic, who worked in Hanasaari A, reminisced about the Hanasaari area before the construction of the power plant. My father made a boat long before that [Hanasaari A was built], sometimes in the beginning of the 1950s. I was like a little boy, I was there with him. We always came through the gasworks, I remember there was a little shiny bridge, below which there were, like huge yellow gas bubbles. I thought if you fall there it s a sure death, methane probably smelled like that. (TYKL/spa/519: informant 45) (Fig. 2). Construction work on Hanasaari A began in haste in the spring of The main responsibility for the construction plans lay with the Helsinki City s power plant new building department s planning department, where the director was Vilho Immonen. Architect Vera Rosendahl was in charge of the design of the power plant. Hanasaari was also a training project for young engineers, because other new power plants were needed. (Aalto 2006: 18-19) Hanasaari A was designed and constructed to meet efficiency requirements, while the overall environment and the power plant s integration into the cityscape were not considered. The shore of Sörnäinen was during the 1960s clearly an industrial area, while the Merihaka residential area (Havshagen in Swe- Fig. 3. Hanasaari A power plant, which was modern at the time it was constructed and represented the newest techniques. Compared to the flat Suvilahti power plant, Hanasaari A is different in its constructional bulks. The steam boilers were large and particularly high, making it necessary to extend the building upwards. The window spaces are huge in order to maximize the availability of natural light. Hanasaari A was constructed from two parts. The boiler hall with its ribbon-shaped window lines and the façade with brick panelling provided the seawards-facing vista. The lower part, facing the city, was the turbine hall. This was panelled with grey fibre-cement sheets and the façade was dominated by a grand window covering (Aalto 2006: 36). Photograph from the archives of Helsinki Energy. dish) was not yet built. Vilho Immonen s efficiency principles rolled over all architectonical views (Aalto 2006: 36, Osmo Arponen s main speech in the 30th anniversary of Hanasaari B ). Hanasaari A became a functional power plant and former workers remembered that it was too cramped and unpractical as a consequence of an effort to design it to be as 89

90 MAIJA KÄRKI 90 Fig. 4. A drawing done by a child of one of the Hanasaari A power plant s workers, showing the plant at night In the background are the black coal warehouse and the buildings of Merihaka. The drawing clearly shows the power plant s two sections, with the large window panelling. Workers children were frequently allowed to visit the power plant, and family days were organized (e.g. TYKL/spa/519: informants 1, 4, 20, 43). efficient as possible (e.g. TYKL/spa/519: informants 4, 19, 23, 41) (Fig. 3). Hanasaari A was officially inaugurated on (Aalto 2006: 20). The equipment for Hanasaari A came mainly from Germany, so the German technicians were a common sight to Finnish workers. Several technical innovations were used in Hanasaari and it truly represented the newest power plant techniques in the beginning of 1960s (Arponen 2004). The 1960s is considered to be the pioneering period of the power plant. Engineers in the 1950s and 1960s had mostly worked at sea, because the qualifications and skills needed could only be acquired by working in ships. Typical for Hanasaari A is also that it was often a workplace for several generations. Many workers therefore share a deep relationship with the power plant (e.g. TYKL/spa/519: informants 43, 44, 47) (Fig. 4.) During their working years, they also acquired in-depth knowledge about how to use the power plant and its features. Decades later, in the late years of Hanasaari A s utilization as a power plant, the technology was already out of date. Because it was an old power plant, you had to wrench valves It took just that knowledge and because it was so much pure handicraft, each shift had its own unique way to do things like starting up the power plant what do they did in each phase and how, what kind of fires they used to start You had to know lots of little things here and there, you knew that some magnetic valve didn t move if you went there to knock it, that sort of brilliant things. And of course people were a little bit, they don t tell always everything, they wanted to keep this sort of knowledge to themselves. (TYKL/spa/519: informant 43). These kinds of hands-on skills were the source of power plant workers professional pride. The knowledge that in their hands was the heat and electricity supply of Helsinki and the knowledge about the individual features of the plant made for a closeknit, united working community. Responsibility for operating the plant led to immense amounts of overtime for many workers throughout the 1960s (e.g. TYKL/spa/519: informants 39, 44) (Fig. 5.). In the early years of Hanasaari A, the area was very open. The course of life was at times even wild; workers tell stories about escaping customs officers by running onto a coal field with bottles of spirits that that they d bought from Polish coal ships, holding card-playing circles that lasted for days, selling cars to Russians and loading them on to the Russian ships by night (e.g. TYKL/spa/519: informants 43, 47). Such situations were described as late as in 1981 in an article by Helsinki

91 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE Fig. 5. Turbine inspection in Annual maintenance took place during the summer, when the demand for electricity in Helsinki was smaller. This period was extremely busy and the maintenance workers made plenty of over-time (e.g. TYKL/spa/519: informants 39, 44). Photograph from the archives of Helsinki Energy. Energy s paper Sähkösanoma with a headline like Harbour and Traffic the Nuisances of Hanasaari. The article recounts that the power plant area was kept as open as possible in order to minimise vandalism. Lively traffic of coal, oil and ash and the influence of the harbour were still visible in the area in the 1980s. Hanasaari A was a cramped place and this possibly partly caused noise problems and the laboratory received complaints from residents living nearby. Due to these alleged dust problems, the laboratory carried out measurements of the noise and dust fallouts (TYKL/ spa/519: informant 34, Terveysviraston valvontaosasto 1989: 20-21). An emerging sense of responsibility about the environment, along with media attention during the 1980s, affected the overall reputation of Hanasaari A as well as the atmosphere within the workers community. Then that thing, which did affect the atmosphere, if you remember, when there came a lot about effluents, there were always those two, those pipe ends. At one point it felt really bad when someone asked where you work and you had to answer there, in Hanasaari. Then in the 1970s they needed to get heat and electricity at all costs, that was the first thing, then came all the others. Then came that stigmatization that one was an evildoer. And that wasn t right in my opinion because we all tried our best, everything we could. (TYKL/spa/519: informant 43). In 1985 in Sähkösanoma (Permanto 1985: 12-13), the director of the laboratory department Lauri Oksanen said that the new way of thinking about environmental issues in the power plant had spread. According to Oksanen, the residents perspective was now considered more comprehensively: Now there are other priorities than just making electricity and heat, and the imprints left behind by all that. As a community, the Hanasaari A power plant workers felt a sense of unity, involving engineers, executives and workmen alike. They felt that the chief executive of the power plant was an essential part of the atmosphere of Hanasaari A (e.g. TYKL/spa/519: informants 1, 9, 19, 28, 43, 44). According to the workers I interviewed (e.g. TYKL/spa/519: informants 13, 41, 43). It was the top man who was in charge of the overall atmosphere, even in smaller sub-groups such as the different shifts in the control room. Hanasaari A s workers also had shared problems that reflected the darker nuances of their industrial heritage. The worst health and social problems were caused by alcohol and later by asbestos. As late as in 1976, Sähkösanoma (11) wrote about alcohol as a collective problem. The article demanded instructions to action, education and information and criticised the power plant s official hush agenda. Plenty of asbestos was used as insulation in the equipment used at Hanasaari A and 91

92 MAIJA KÄRKI 92 Fig. 6. The coal field in the winter of It looks almost magical, steaming because of the sub-zero temperatures. Photograph from the archives of Helsinki Energy. equipment such as asbestos overalls, asbestos gloves and even asbestos pillows were also offered to mechanics in difficult working positions, while blue asbestos was sprayed without any protective outfits. When the knowledge about the dangers of asbestos increased, the company doctors examined all the Hanasaari A workers for the effects of being exposed to asbestos. Out of about a thousand patients examined, 150 were found to have some degree of asbestos-related diseases (e.g. TYKL/spa/ 519: informants 1, 2, 8, 28, 40, 46). HANASAARI A AS A CULTURE FACTORY Helsinki Energy has a long tradition when it comes to co-operating with cultural opinionmakers. In the 1980s, the Suvilahti power plant served as a movie set as well as co-operating in theatre productions. It now serves as an exercise space for the employees of Helsinki Energy and is also in business use. In future, the plan is to alter Suvilahti for cultural and industrial art uses (Aalto 2006: 43-44). It is notable that the many discourses considering Hanasaari A usually bring up aesthetical factors the ugliness of the power plant. This theme has its roots in the 1960s when the coal storage facilities were objects of public discussion. Coalfields, beautiful or ugly? was a subheading in an article that dealt with Polish coal in Sähkösanoma (2-3/1965: 7). The article recounts that the coal fields have been publicly criticised as being unaesthetic and unclean and from ruining the shoreline of the island. However, engineer Neuvo from the power plant saw also beauty in the coal fields: If one looks closely at the coal piles for our power plant, they are really beautiful, there s nothing to criticise. A coalfield is not an ugly sight to behold; it is a beautiful black pile or a solid, smoothed area. (Sähkösanoma 2-3/ 1965: 7) (Fig. 6). In 1993, the artists Ritva Harle, Hanna Vainio and Jukka Kuuranne planned and built a work of art entitled Volcano (Tulivuori in Finnish) using grass strips on the coal storage areas. Environment art was also on display from spring to autumn over the course of three summers (Aalto 2006: 45-46). Hanasaari A was surrounded by poplar trees; there are nearly 50 of them in the area and they already form a significant part of the landscape. There was also a larger landscape gardening scheme under preparation for the power plant at the end of 1990s, when Hanasaari power plant s director Hannu Kekkonen asked architect Sakari Tilanterä for a proposal for renewing the grey fibre-cement facade of Hanasaari A. Then came an art installation surrounding the coal storage, entitled Against the light (Vastavalo in Finnish) by Sakari Tilanterä, which was ready for display in summer This installation contained 56 bright poles that form a hedge around the coal storage area (Fig. 7). The power plant got company from another light installation in winter 2005, when students of the Environmental Art Programme at the Uni-

93 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE 93 Fig. 7. The installation Against the Light (Vastavalo in Finnish) by architect Sakari Tilanterä in Hanasaari A. This work was inaugurated on for the 30th anniversary of Hanasaari A. According to Tilanterä (2004: 5), the principle behind the installation s design was to affect the cityscape and to enliven the coal warehouse in the eyes of its neighbours. The installation was planned so that it was best seen from Merihaka. Photograph from the archives of Helsinki Energy. versity of Art and Design built the outcome of a Light and Space workshop. For three and a half months, Hanasaari A therefore glowed in different shades of green. These works of art aimed at landscaping the area and enliven the power plant and benefiting the inhabitants of Merihaka (Aalto 2006: 44-45). Linking extraordinary activities such as environmental art projects and the heritage documentation project to the normal operation of a power plant have required active individuals in the management of Helsinki Energy. Hannu Kekkonen, the current director of the power plants, got enthusiastic about the Against the Light (Vastavalo in Finnish) installation based on his own experiments with lead lights (TYKL/spa/519/ informant: 11), and environmental director Martti Hyvönen is considered the father of the heritage documentation project (e.g.tykl/spa/519: informants 11, 19, 43). With their contributions, Hanasaari A s workers experienced unique moments in the first years of this decade when the power plant had been removed from its use as a power plant. So then came Hollywood. There started to be this and that and they had to be helped with it all. Well, it started to be a full time job and we had to help them all the time. I ve been in some movies, too. That s where it ended then, when it started to be a little scary, that if something happens there, that they hurt [themselves]. When they made them by night those [shoots] and everything and there

94 MAIJA KÄRKI 94 Fig. 8. Interesting design feature from the 1950s in the turbine hall of Hanasaari A. Photograph from the archives of Helsinki Energy. was no one to keep an eye on them. We had to put flag lines and different kinds of barriers to the gaps in the railings, said one of the house-elves of Hanasaari A, looking back on working in the empty power plant (TYKL/ spa/519: informant 45). The jobs of the last people working in the power plant were to keep the property warm and ready to start if needed (e.g. TYKL/spa/519: informant 46). The cultural work and the interest and respect for the milieu and the work in Hanasaari A from the cultural workers raised respect for the power plant and its history even in the eyes of the power plant workers (TYKL/ spa/519: informant 8). It might also have had an effect reflected in their enthusiastic approach to the cultural heritage documentation project in In 2002, photographer Markku Lähdesmäki took a series of photos in Hanasaari, photographing workers as they carried out their jobs. Hanasaari surprised the photographer: I was impressed by the beautiful shapes found in the power plant: how metal sheets had been twisted into pipes. Hanasaari A is an ugly building outside, but the more I got to know my subject, the more beautiful it looked on the inside and even outside. (Galkin 2002: 4). Lähdesmäki used humour in his photographs and his models were also the workers of Hanasaari A, true personalities who put the soul into these works of art (Galkin 2002: 4). The romanticism of urban industrial environments and machinery in Hanasaari A have provided a rich source of inspiration for artists. Music videos and album covers have been shot here by The Rasmus, HIM and Apocalyptica, for example. TV series have been made in Hanasaari A, Formula One driver Nico Rosberg s sponsor launch event was held here and Aki Kaurismäki s movie Lights in the Dusk (Laitakaupungin valot in Finnish) was partly shot in the building (Aalto 2006: 47). The Film Industry has shot most of the Record Factory (Ennätystehdas in Finnish) entertainment programme in Hanasaari A, which provided a functional backdrop for a programme based on people s efforts to set new records: Our lighting professionals, whose job is to make entertainment, but who have that artistic function too, they set those lights into the walls with broken hearts. I haven t met a practitioner of that profession, cameraman, director, producer, who wouldn t have fallen in love with that place immediately, declared the producer of Record Factory Osku Pajamäki. He regarded the power plant as an easy place to adapt to the needs of different cultural productions, comparing Hanasaari A s design idiom to that of the Flash Gordon comics (TYKL/spa/519: informant 24) (Fig.8.). TV producer Osku Pajamäki is also a Helsinki city councillor for the FSDP party. He was a member of the city government when the decision to demolish Hanasaari A was taken in February 2006, in connection with the Kalasatama [Fiskhamnen in Finnish] master

95 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE plan. At that point in time, according to Pajamäki, the reasons for demolishing the frail old building felt clear. There didn t seem to be much use for it and the area was ideal for residential buildings. However, Pajamäki s opinion changed after his visit to Hanasaari A (TYKL/spa/519: informant 24). In the autumn of 2007, the plan was to make a new installation of the pieces of Hanasaari A for the entrance to the energy maintenance area. The purpose was that students of the University of Arts and Design, as part of their junk sculpture course, were to make a monument to commemorate Hanasaari A in their. A work of art entitled Garden (Puutarha in Finnish) was selected for production. The garden would have included elements from different themes, trees, a door and a cradle ( message from Janne Virkkunen, the University of Arts and Design to environmental director of Helsinki Energy Martti Hyvönen ). This intriguing plan has not yet materialised, because the students had too little time to carry out the project. HANASAARI A AS AN OBJECT OF INDUSTRIAL HERITAGE Cultural heritage is both personal and a collective, shared tradition at one and the same time. Cultural heritage constitutes those things that are meant to be experienced by future generations, to be a part of their life and environment (Härö 2007: 8-10). The recognition of cultural heritage as a multi-dimensional phenomenon and the tendency to cherish the cultural heritage has generated considerable discussion in the period after the turn of the millennium, not only in the museological sphere but also in public arenas. However, industrial heritage has been a subject of rese- arch in Finland since the 1980s (for example Yliaho 1984 and 1986, Metsänkylä 1986) and The Society for Industrial Heritage was founded in The final decision to demolish Hanasaari A was made by the Helsinki City Council in December The work began in winter 2007 and the documentation project was launched in summer As a museum professional working for Helsinki Energy in order to document industrial heritage, I got an opportunity to be a part of the intense and emotional process that the demolition of this power plant represented. In my project, I interviewed nearly 50 power plant workers, both former and current, including representatives of the Helsingin Sanomat newspaper, employees of the City Planning Department of Helsinki and representatives of the city council. The collection, documentation and research of traditions have raised central issues in various academic fields since the 1980s. The oral history movement has affected research into tradition by emphasizing the relevance of the unique manner of informants memories, their interpretations of their experiences and the past itself (e.g. Kalela 1984 and Kalela 1999, Thompson 1988). In Finland, the study of oral history is now a multidisciplinary field that sidesteps research into industrial heritage (e.g. Muistitiedon tutkimus. Metodologisia kysymyksiä 2006). According to Taina Ukkonen (2000), it is not relevant to ponder the relation between reality and tradition from the perspective of oral history scholars. The tradition should be studied as interpretations of reality and the research questions should ponder what kind of things and occasions are considered worth telling and how they are remembered and studied. It is thus a matter of choice and interpreta- 95

96 MAIJA KÄRKI 96 Fig. 9. In the demolition of Hanasaari A, a special technique was used (TYKL/spa/519: informant 38). In simple terms, the power plant was dug out from one side, so the building and the processes inside were not separated during the work. Museum equipment has been removed at the point pictured here. During the demolition process, the façade facing the city was as far as possible preserved intact while the work began from the sea-facing side. The photograph shows the situation in October Photograph: Arja Jurasch, the archives of Helsinki Energy. tion of the past, as well as of the way tradition is used as a source. These were the interpretation, the values and meanings of Hanasaari A I specifically attempted to find in the documentation project. However, it is relevant to realise that a tradition documentation project is never fully researchers project. It is also a collective effort, because the formation of historical knowledge demands commitment to a collective objective and en experience of meaningfulness from all the parties concerned (Ukkonen 2006: 182). Both current employees of Helsinki Energy and retired power plant workers were surprisingly willing to be interviewed, which I see as a sign of a mutual respect for gathering together the industrial heritage of the power plant. Only a few declined to take part in interviews and they appealed to modesty, sa- ying that the relevant factors must have came out already in other interviews. Current employees of Helsinki Energy criticized demolishing Hanasaari A in such haste (e.g. TYKL/spa/519: informants 19, 41, 43), which took some motivation from the power plant staff in terms of actively collecting data related to its industrial heritage. Hanasaari power plants director Hannu Kekkonen mentioned these schedules in an interview: I was laughing to myself, that this was like in the invasion of Kannas [the Karelian Isthmus during the Continuation War, summer 1944], that it was a hasty retreat and we went fast. Others were coming and we fled rapidly. And so we managed it. (TYKL/spa/519: informant 11). Environmental director of Helsinki Energy Martti Hyvönen says about the beginning of the documentation project: When they decided that it was to be demolished and they made oddly hasty plans about it, then I and a couple of others, who have been here, and also our managing director, thought that it [Hanasaari A] will not just go away secretly but this history has to be respected and this how many people have worked there. And actually I ve thought myself that after ten or twenty years, when people miss it more, we wouldn t have to be ashamed for not keeping it. (TYKL/spa/519: informant 8). The demolition had to begin as scheduled, and this was considered the hardest part of the whole enterprise (TYKL/spa/519: informant 38) (Fig. 9). On the whole, the visual documentation and interviews were seen as an excellent way to record the industrial heritage of Hanasaari A (e.g. TYKL/spa/519: informants 8, 19, 38, 43). For example, the process of demolishing the power plant is documented with still pictures taken from the window of Hanasaari B

97 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE Fig. 10. Project engineer Lars Walzer, who worked actively in the industrial heritage documentation project, and an important object. After prolonged consideration, Walzer wanted to take as a keepsake the first valve used in starting the first machine of the generator. Each shift master at the power plant and supervisor of the turbine departments had used that particular valve to start the first machine. A special touch was essential: the valve could not be turned too fast or too slow, because of the vibration of the turbine. According to Walzer, this was typical for Hanasaari A one had to know a lot of little tricks in order to use the machinery properly. Photograph: Maija Kärki, the archives of Helsinki Energy. (TYKL/spa/519: informant 19). The collection of heritage in material form was transferred to various instances, to museums, and the University of Arts and Design but also inside the power plant s community from older to younger workers (TYKL/spa/519: informant 43) (Fig. 10). Some of the workers regarded the keeping of material culture important, alt- hough they did understand the limitations of storage space in the museums because of the large size of the equipment. Workers were pleased with the ideas and the collection of equipment by Helsinki City Museum, but they wondered about the passivity of other museums (TYKL/spa/519: informants 19, 20, 43). What then is the industrial heritage in the case of Hanasaari A? Materially, it is recorded tapes, and their transcriptions, that contain interviews with the management of the power plant, engineers, laboratory staff, the users and maintenance men: boiler- and turbine men, the staff of the control room, electricians, water workers, and the workmen in the workshop and scaffolding men. In these interviews, the informants look back on their lives and work in the power plant; they describe their tasks and tell about leisure time, living in company apartments and things experienced after retirement. The interviews describe the final phases of Hanasaari A, its changing meaning in cultural production and finally the decision to demolish the power plant and the demolition process itself. The material heritage also contains photographs, videos and equipment; these elements of material heritage also contain the mental tradition left behind by Hanasaari A. DEMOLISHING HANASAARI A Chief Intendant of the Unit for Architectural Heritage at the Department of Monuments and Sites, National Bureau of Antiquities, Mikko Härö (2007: 8-13) has formulated a statement about Hanasaari A in Museo (periodical of the Finnish Museum Association). Härö regards Hanasaari A as one part of an exceptionally valuable unit of three power plants, from which only the oldest, Suvilahti 97

98 MAIJA KÄRKI 98 Fig. 11. Bird s-eye view of the terraced housing. The design competition looked for solutions that would pave the way to high-standard dwellings and recreational spaces in Hanasaari. The heights of the blocks ranged from one to over 20 floors and one block contains more than one thousand apartments. On the uppermost floors there are wide terraces and about 130 apartments (Hanasaaren asemakaavallinen ideakilpailu Arvostelupöytäkirja). Illustration: ALA Architects Ltd. has been preserved. The conservation of Hanasaari A as it is, with all its equipment and machinery, would have been unusually difficult although extraordinary museum work, Härö writes (2007: 11) and mentions examples of such activity around the world. For example, Battersea Power Station in London has been preserved and renovated as a consequence of pressure from inhabitants of the city. The Tate Modern is also an old phased-out power plant. The essential features of old power plants, such as the huge turbine halls and central location in the city area, have resulted in a range of renewed uses for such buildings, including as restaurants, hotels and museums (Rescue Hanasaari A -web site, Scadden 2001). Harri Andersson (1993: 35 39) has studied the principles that define ways to assess the renewal usages of industrial buildings and areas, as opposed to demolishing them and building something new. Their meaning in the cityscape is connected to a subjectively defined area, a place that needs to be created, maintained and experienced. The feeling and recognizing of a place is considered to comprise of emotional bonds between a person and his/her every-

99 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE day world (Andersson 1993: 36-37). Urban planning is closely connected to the meanings of the city s structure. Wide-scale renewal projects often concern phased-out factory and warehouse buildings and the areas around them, which go through a comprehensive purification process. The outcomes of these projects are often exclusive residential areas for the post-industrial society s growing middle class (Andersson 1993: 24, 37). The workers of Hanasaari A had plenty of visions about new uses for the power plant. The informants often raised the alternative of museum use and other leisure activities such as restaurants and theatre activities (TYKL/ spa/519: informants 11, 19, 20, 41, 43). The Hanasaari power plant s director Kekkonen presented a post-modern idea: In my soul, as I moved those ugly things away, I saw a lot of good ideas in it [Hanasaari A]. Eventually I wrote a long text, where I tried to share those ideas There were those electric filters, those I managed to [see] them already being a terrace. The moonlight illuminates the starry sky and then there are cafés Then a greenhouse on the roof, to sort of compensate for the electric filter. Then the turbine hall, which could be a shopping centre and a parking hall downstairs and then the boiler hall, with some apartments there. I mean, the fibre-cement wall doesn t have to be kept, but they could make walls from wooden fencing like at the McDonald s headquarters. I mean, it is sort of a pity, because no one cares to carry out that kind of architecture from the beginning. It forces people to be creative, when you re presented with a definite of conditions. A movie theatre and water purification and things like that, I wrote. (TYKL/spa/519: informant 11). The text ended being signed with a pseudonym for the Rescue Hanasaari A web site. The history of the shore of Sörnäinen is industrial but the future of the district is apartments, offices and green areas, according to the visions of the City Planning Department of Helsinki (Aalto 2006: 57). The preservation and transformation of Hanasaari A, which is connected to the forthcoming Kalasatama project, for any other uses was considered unrealistic in the City Planning Department and the management of Helsinki TYKL/ spa/519: informant 35). In relation to the land use plans, preparations for an international idea competition were launched and the winner was the Amphibia project from the Harris-Kjisik architectural firm in Helsinki (Aalto 2006: 57). The district is planned to house 15,000 inhabitants and in 25 years there should be 6,000 new jobs (Aalto 2006: 57 58). There was also a design competition for the residential area in the place of Hanasaari A, won by the Tropaion proposal from the architectural firm ALA Architects Ltd. (Huhtanen: Helsingin Sanomat , see also Hanasaaren asemakaavallinen ideakilpailu Arvostelupöytäkirja.) (Fig.11. and 12.). The winning plan introduces a curved block that would change the entire façade of Helsinki from the sea. The residential blocks would resemble ships, so that the memory of the harbour would be carried over into the new residential area. (Hämäläinen: Laivatalot rantautuvat Hanasaaren kärkeen, Helsingin Uutiset ). The decision to demolish Hanasaari A was not made easily and a conflict was born between the citizens and decision-makers. There was also tension between Helsinki Energy and the City Planning Department although they were both part of the same administration (e.g. TYKL/spa/519: informants 8, 11, 35). 99

100 MAIJA KÄRKI 100 Industrial lots changed to urban waste land, which can be seen as a consequence of production conflicts and which led to the controversies about the use of city land (Andersson 1993: 39). For a long time, the Hanasaari A site was reserved as spare space for future needs and Hanasaari C (Pirvola 2007: 72). According to Pirvola (2007: 73-74), the city s reasons for demolishing Hanasaari A were mainly financial. The land beneath the pile of coal and the phased-out power plant was too valuable not to be used and the financial values surpassed any other value considerations. It makes me want to spit; when I think of the statement made by city planner XX that we will now get rid of the history of poverty. This city doesn t want only to get rid of the history of poverty but also the history of work. (TYKL/spa/519: informant 24). The conflicts about new uses for industrial areas can be administrative or social, and they are often connected with conflicts in preservation and renewed construction (Andersson 1993: 40 43). These conflicts also attract media attention. Journalist of Helsingin Sanomat Jarmo Huhtanen got interested in Hanasaari A in November 2006 and he made his interest public with three articles in the Helsingin Sanomat newspaper ( , and ) and several blog texts ( , , and ). Huhtanen observed the endeavours of the activists but he did not at any point believe the city was willing to preserve the power plant (TYKL/ spa/519: informant 7). Here was a funny profane alliance between the old technology, engineering and industrybased men and the youngsters from the urban youth culture, who were partly in the same camp. That happens quite rarely. And nothing was said about people from the workplace or building that they have worked in would want to preserve it. On the contrary. That it is from them [the power plant community] a sincere pride for that place, quite terrific. (TYKL/ spa/519: informant 24). The question of the justification for the city space comes from social controversies. On whose terms is the city being renewed? is a question that connects power issues to the production of constructed environments (Andersson 1993: 43). Osku Pajamäki voted against the party line in the city council when the decision of the demolition of Hanasaari A came into question. In an interview, he later commented: But it doesn t make me frustrated that way, when really someone records this process and there are plenty of people who have that view [about Hanasaari A]. So that the comprehension of that [industrial heritage]. There s lot of it. I do slightly wonder about my own party in all these things, our Social Democratic party that should like somehow carry its [background] with pride. I mean this is industrial history heritage. As a working class exactly. It is truly like social climbing, if you don t understand those symbols. (TYKL/ spa/519: informant: 24). To some spectators to the conflict as well as to activists, the decision to demolish Hanasaari A weighed heavily. Pajamäki continues: Although XX didn t really ever fully comprehend it, when you saw that [the decision] was made based in completely wrong grounds and arguments, it was really heavy, that first lesson and many times the last [lesson] of politics, when you see that things, papers that they have relied on, and when you yourself know some thing These people made decisions based on nonsense. It is murderous for people. You can never explain it to them with anything and then how I ve somehow accep-

101 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE 101 Fig. 12. The view into the sheltered inner courtyard. In his article (HS ), journalist Jarmo Huhtanen wondered why the illustrations do not show the Hanasaari B power plant or the forthcoming coal silos, which would change the character of the district considerably. Illustration: ALA Architects Ltd. ted it and got used to it. It just is so. (TYKL/ spa/519: informant 24). Another informant formulates the situation thus: From that process I got the impression that the politicians didn t have time nor interest to familiarize themselves with the matter, or use their own brains. [People] fed those ideas to them and they simply accepted that the situation was like that. No one stopped to think what the motives were and what facts were available. At least I would ve hoped that it would have been properly investigated, even though the plant would have ended up demolished anyway. (TYKL/spa/519: informant 20). Although the decision to demolish Hana- saari A had been made, Helsinki Energy immediately launched an inside inspection to identify the power plant s museal values. Maintenance engineer Kaj Luukko prepared a memo on the museal values of Hanasaari A and the collection work was carried out partly on this basis. The memo says that Hanasaari A is technically nearly in its original state; the equipment had not gone through any major modernizations or renewals. Even the automated equipment was authentic. It should be noted that museal values are not necessarily reduced by any changes. Instead the lifespan of an object and its chronological layers increase the museal value. Retired project engineer

102 MAIJA KÄRKI 102 Fig. 13. Equipment from Hanasaari A transferred to a temporary warehouse in October 2007 so that it could subsequently be transferred for museum use. Photograph Arja Jurasch, the archives of Helsinki Energy. Aarni Somerikko and Kaj Luukko wrote registers of the equipment and systems preserved from Hanasaari A. Somerikko s register contained objects emphasizing metering and controlling equipment, whereas Luukko s register particularly emphasized historical design. The power plant equipment from each process was stored on the basis of these registers (Fig. 13). Representations of the boiler department, turbine department, district heating department, sea water refrigeration department, electrical automation, water purification and control mechanisms were thus preserved. The final site for preserving all these objects has not yet been found. Part of the equipment ended up in the Helsinki City Museum, part in the Museum of Technology. Part of the equipment was to have been used in projects run by the University of Arts and Culture. Part will probably end up in Hanasaari B to help commemorate the neighbouring power plant. CONCLUSION The name of the island, which our stroller hardly knew, was Hanasaari. That name was subsequently to acquire completely different connotations and these meant the island was to remain in chronicles of public debate even when there was nothing of the island left visible. (Toivainen 1967: 7). These values are again after 40 years in a state of flux. Just as the rocky isle has nearly disappeared from our collective memory, the Hanasaari A power plant is being crushed to the ground to make way for a new residential area as well as for new values and meanings. However, the documentation project made it possible to preserve some parts of Hanasaari A s heritage, along with some of the values and meanings that were connected to it in its life cycle extending over half a decade. The Hanasaari A power plant represented symbolical and identity values to the those who built and used it, to the whole community of the power plant. Hanasaari A also represented local values to many workers at the plant. These different layers of value were seen by the artists, who brought life to Hanasaari A in a new way. The bureaucrats of the city saw the financial values of Hanasaari A as defects of productivity. They were blind to the cultural values of Hanasaari A as increasing the object s market value, although in other countries these values were considered worth saving. Maintenance master Reino Pankkonen, who worked in Hanasaari A s turbine department during the 1990s, agrees: That s why this was such a good department. It was like driving a Mercedes it represented the peak of quality in its field. (Jarmo Huhtanen HS ) I am grateful for the help provided by the enthusiastic and professional staff of Helsinki Energy, and in particular environmental di-

103 FROM A MODERN POWER PLANT TO A FACTORY OF CULTURE rector Martti Hyvönen, maintenance engineer Kaj Luukko, project engineer Lars Walzer, information specialist Heli Eloranta and librarian Arja Jurasch. I also thank all those who I interviewed and who provided other information. BIBLIOGRAPHY AND SOURCES Unpublished sources Pirvola, Ilkka: Raamit vai monumentti? Tutkielma voimalaitosten arkkitehtuurisesta kehityksestä suomalaisessa kaupunkiympäristössä. Turun yliopiston taidehistorian pro gradu -tutkielma (pro gradu thesis in Art History at the University of Turku) The archives of Helsinki Energy: Arponen, Osmo. Juhlapuhe Hanasaari B:n 30-vuotistilaisuudessa (Osmo Arponen s main speech for the 30th anniversary of Hanasaari B) Luukko, Kaj: Muistio Hanasaari A:n museoarvoista (A memo about the museal values of Hanasaari A) Sähköpostiviesti Taideteollisen korkeakoulun Janne Virkkuselta ympäristöjohtaja Martti Hyvöselle ( message from Janne Virkkunen, the University of Arts and Design to Martti Hyvönen, environmental director of Helsinki Energy) All the material of the documentation project has been preserved in the archives of Helsinki Energy. The archives of the Turku University School of Cultural Research: (Unbound primary data) Interviews on CD-ROMs): TYKL/spa/517 ja TYKL/spa/518. Haastattelulitteraatiot (Interview transcripts): TYKL/spa/519: informantit Internet sources Helsingin kaupunginvaltuutun Osku Pajamäen blogi-kirjoitukset (Blog texts by Osku Pajamäki, city councillor of Helsinki) ja : Helsingin Sanomien toimittajan Jarmo Huhtasen blogi-kirjoitukset (Blog texts by Jarmo Huhtanen, journalist at Helsingin Sanomat) , , , : Rescue Hanasaari A -web site : BIBLIOGRAPHY Aalto, Laura. Sörnäisten Energiahuoltoalue. Edita Prima Oy: Helsinki Andersson, Harri. Rakennettu ympäristö. kaupunki rakentamisen modernina projektina. Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskuksen julkaisuja A:10. Painosalama Oy: Turku Galkin, Marina. Taiteilija ikuisti Hanasaari A:n ainutlaatuisen tunnelman. Teollisuuselementit ja ihminen kohtaavat Voimala-näyttelyssä. Impulssi 12/2002: 4. Hanasaaren asemakaavallinen ideakilpailu Arvostelupöytäkirja. Helsingin kaupunkisuunnitteluviraston julkaisuja 2007:7. Helsinki. Huhtanen, Jarmo. Hanasaarelle koittaa kolmas elämä. Koneita ja laitteita irrotetaan museoihin ja ympäristötaiteeksi. Helsingin Sanomat Huhtanen, Jarmo. Hanasaaren A -voimalan purku nosti puolustajat vastarintaan. Helsingin Sanomat Huhtanen, Jarmo. Hanasaaren ideakilpailun voittaja esittää kaarevia suurkortteleita. Hanasaaren kärkeen suunniteltujen asuntojen hintoja ei tiedetä. Helsingin Sanomat

104 MAIJA KÄRKI 104 Hämäläinen, Jukka. Laivatalot rantautuvat Hanasaaren kärkeen. Helsingin Uutiset Härö, Mikko. Perinteiden valtatiellä. Museo 2/2007: Isompi huolto tehdään joka 8. vuosi. Hanasaaressa revisoidaan turbiinia. Impulssi 9/2004: 4 5. Kalela, Jorma. Muistitietotutkimus ja historialiike. Kotiseutu 1/1984. Kalela, Jorma. The Challenge of Oral History the Need to Rethink Source Criticism. Ed. Ollila, Anne: Historical Perspectives on Memory. Studia Historica 61. Helsinki: Metsänkylä, Antti. Metallityön tallennus. Museoviraston Työväenkulttuuriprojektin julkaisu 4. Valtion painatuskeskus: Helsinki Muistitietotutkimus. Metodologisia kysymyksiä. Toim. Fingerroos, Outi, Haanpää, Riina, Heimo, Anne & Peltonen, Ulla-Maija. Tietolipas 214. Hakapaino Oy: Helsinki Permanto, Eeva-Maija. Lauri Oksanen: Ajattelutapa avartunut ympäristöasioissa. Sähkösanoma 3/1985: Satama ja liikenne Hanasaaren riesat. Sähkösanoma 3/1981: Scadden, Richard A. Adaptive Re-use of Obsolete Power Plants. Technical Paper 1/2001. Teollisuustilan uuskäyttö Turun kaupunkikeskustassa. Toim. Harri Andersson. Painatuskeskus: Turku Terveysviraston valvontaosasto: Kun Hanasaari A vielä saataisiin kiinni. Sähkösanoma 1/1989: Thompson, Paul. The Voice of the Past. Oral History. Oxford University Press: Oxford Tilateos vihittiin käyttöön hiilivarasto osana kaupunkikuvaa. Hanasaaressa vietettiin 30-vuotisjuhlaa. Impulssi 6/2004: 4 5. Toivainen, Eino. Kallioisen saaren tarina. Eli kuinka tehtiin Hanasaari. Sähkösanoma 1/1967: 7 9. Turpeinen, Oiva. Energiaa pääkaupunkiseudulle. Sähkölaitostoimintaa Helsingissä Weilin + Göös: Espoo Ukkonen, Taina. Muistitieto tutkimuksen kohteena ja aineistona. Elore 2/2000. Ukkonen, Taina. Yhteistyö, vuorovaikutus ja narratiivisuus muistitietotutkimuksessa. Toim. Fingerroos, Outi, Haanpää, Riina, Heimo, Anne & Peltonen, Ulla-Maija: Muistitietotutkimus. Metodologisia kysymyksiä. Tietolipas 214. Hakapaino Oy: Helsinki Yliaho, Timo. Tehtaalainen lounaisessa Hämeessä. Jokioisten naulatehtaan työntekijän muotokuva n Museoviraston Työväenkulttuuriprojektin julkaisu 3. Valtion painatuskeskus: Helsinki Yliaho, Timo. Muuttuva työ. Museoviraston Työväenkulttuuriprojektin julkaisu 5. Tampereen kirjapaino Oy: Tampere *Maija Kärki MA works in the Department of Museology, School of Cultural Studies at the University of Turku and in the Archives of the Turku University School of Cultural Research. She also teaches museology part-time in the School of Cultural Production and Landscape Studies. Address: School of Cultural Research Department of Museology FI University of Turku maikar@utu.fi

105 AFHANDLINGER NORDISK MUSEOLOGI , S Artur Hazelius, Nordiska museet och ansvaret för kulturarvet MAGDALENA HILLSTRÖM* Title: Artur Hazelius, Nordiska museet and responsibility for cultural heritage. Abstract: The thesis traces and analyses important changes in cultural heritage and museum politics during the nineteenth century. It tells two overlapping narratives. One is about the creation and expansion of Nordiska museet, and about the museum founder, Artur Hazelius. The other concerns the indecisive construction of meaning and organisational forms for state responsibility for the cultural heritage. The nineteenth century is commonly described as a time when cultural heritage became a concern of the state. This thesis instead sheds light on the uncertainties involved in the construction of national cultural heritage politics. It emphasises the crucial role played by voluntary organisations. It observes the significance of histories and of counter-histories in the controversies obout the ownership of the cultural heritage and responsibility for maintaining it. The thesis also focuses on the emergence of a museum profession and its implications for the development of Nordiska museet and for museum politics in general. Key words: Sweden, nineteenth century, antiquarianism, heritage politics, heritage preservation, Svenska Fornminnesföreningen, museum, history of museums, Nordiska museet, Artur Hazelius. PROLOG Museer tycker om jubileer. I Sverige gäller det kanske särskilt Nordiska museet och Skansen. Listan över dyrbara minnesfester och högtidspublikationer kan göras lång. Sentida exempel är den påkostade och rikt illustrerade boken Nordiska museet 125 år (1998), och uppmärksammandet av den nuvarande museibyggnadens 100-års jubileum I samband med det senare gjorde man en utställning under rubriken Megasamlaren om museernas samlande. Historien har sett många mega- samlare och till dem hörde Artur Hazelius, grundläggaren av Nordiska museet (1873) och Skansen (1891). Nordiska museets nuvarande monumentalbyggnad på Djurgården i Stockholm öppnades för allmänheten De utställningar som då skapats för skådelystna, bildningsivrare och vetenskapsmän fick Artur Hazelius ( ) själv aldrig uppleva, än mindre bestämma över. Sex år tidigare, medan byggnaden ännu stod halvfärdig och man förberedde för Skansens årliga vårfest, hade han hastigt ryckts bort.

106 MAGDALENA HILLSTRÖM 106 Artur Hazelius död 1901 medförde en museipolitisk scenförändring av sällan skådat slag. I nästan tre decennier hade han styrt över Nordiska museet med obändig vilja, envishet och kraft för att plötsligt vara borta talets första år blev en orostid för museet. Problemen hopade sig. Starka konflikter bröt ut kring deras lämpligaste lösningar. Vem skulle bli ny styresman för museet? Enligt vilka principer skulle Nordiska museets stora samlingar sorteras, ordnas och ställas ut i den nya museibyggnaden? Vilken roll skulle museets traditioner spela för den framtida verksamheten? Vad ingick i en museimans arbetsuppgifter och vilka kompetenskrav skulle man ställa? Artur Hazelius museiverksamhet hade under åren varit utsatta för misstänksam kritik och museipolitiska fiender saknades inte, riksantikvarien Bror-Emil Hildebrand ( ) och hans efterträdare Hans Hildebrand ( ) hörde till dessa. När museigrundaren var död fick gamla konflikter nytt spelrum. Men det var inte i första hand gamla meningsskiljaktigheter som satte sin prägel på de museipolitiska dragkamper som följde i spåren av Artur Hazelius bortgång. Det var nya och de hade nya bärare. I slutet av 1800-talet började det kulturhistoriska museiväsendet i allmänhet att professionaliseras. Kring sekelskiftet 1900 var professionens strävanden efter modernisering och kontroll över museiväsendet framträdande. De museiideologiska och museipolitiska konsekvenser var stora, inte minst som framväxten av en yrkesmedveten grupp av akademiskt utbildade museimän medförde mer eller mindre angreppslystna försök till gränsdragningar mellan en omodern och en modern museikultur. Den framväxande museiprofessionen förstod som sin uppgift att renodla och förädla museerna. Det handlade om att skapa museiinstitutioner jämbördiga med andra forskningsinstitutioner och bildningsinrättningar. Ledorden var föremål, ordning och vetenskap. Yrkeskompetensens kärnpunkt definierades som föremålskunskap. Samlingarna och den systematiska ordningen av föremål inom ämnes- och specialområden stod i centrum. En rad olika museiformer, utställningssätt, samlingstyper och museiideologier började framställas som otidsenliga och främmande för det moderna museets idé. Gränserna mot dessa museikulturens avarter de illegitima släktingarna fastställdes och bevakades av inflytelserika museiideologiska aktörer. I Stockholm fanns vid sekelskiftet 1900 en grupp av yngre och professionellt självmedvetna museimän. De bildade en kamratkrets som kallades Fackföreningen. Flera av dem arbetade vid Nordiska museet. Museimännen i Fackföreningen ansåg att den äldre generationens museimän i allmänhet och Artur Hazelius i synnerhet representerade ett omodernt museiväsende och att Nordiska museet och Skansen inte uppfyllde kraven på moderna och vetenskapligt syftande museiinstitutioner. De fruktade att verksamheten vid Nordiska museet och Skansen skulle fortsätta som under Hazelius tid och höll före att förnyelse var viktigare än tradition när man skulle besluta om museets framtid. Om man höll fast vid Artur Hazelius otidsenliga museisyn skulle Nordiska museet stelna till ett minnesmonument över grundläggaren och en museikultur som tiden hade lämnat bakom sig talets museikultur med sin brokiga mångfald var ett brännande problem för Fackföreningens medlemmar. En överordnad styggelse var, ansåg man, sammanblandningen av museer som vetenskapligt upplysande föremålsarkiv och som publikfriande och illusionsskapande teater. Nordiska museet

107 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET 107 Några glimatar från Nordiska museet, i: Hvar 8 Dag, no. 37, årg. 8 (1907). Foto: Gustag Lindh. var en sådan problematisk hybrid men ett ännu större problem var Skansen. Det var osäkert om Skansen över huvud var ett museum. Ett museum, så skulle saken fattas, var en byggnad eller institution som rymde systematiskt ordnade samlingar (senare under talet började man betrakta byggnaderna på Skansen som museiföremål). Friluftsmuseet framstod för de unga museimännen som en obehaglig påminnelse om den omoderna museikulturens publikfriande former och de skickligheter hos de anställda som dessa krävde. Yrkeskompetensen hos en modern museiman bestod inte av att arrangera festliga historiska maskeradtåg, att ta hand om björnungar och renar eller att ringa i kyrkklockorna. I synnerhet fick man inte, som brukligt var på Skansen, använda museiföremål som rekvisita eller underhållande färdmedel. Museiföremål brukades inte. De bevarades i syfte att främja forskningen inom skilda områden. I min avhandling Ansvaret för kulturarvet: Studier i det kulturhistoriska museiväsendets formering med särskild inriktning på Nordiska museets etablering tecknar jag huvuddragen av professionaliseringens konsekvenser för det kulturhistoriska museiväsendet. Framväxten av en självmedveten museiprofession utgör ett spår i vad jag har kallat avhandlingens stora och lilla berättelse. Den lilla berättelsen handlar om Nordiska museet och om Artur Hazelius som museigrundare och museipolitiker. Den börjar omkring Den stora berättelsen förankrar det kulturhistoriska museiväsendets framväxt och formering i en

108 MAGDALENA HILLSTRÖM 108 mera vidsträckt och kronologiskt utsträckt historie- och museipolitisk kontext. Den tar sin början i 1800-talets första decennier. I avhandlingen är båda berättelsernas kronologiska slutpunkt Då togs de första verkningsfulla stegen mot en statlig museipolitik och Nordiska museet etablerades som ett kulturhistoriskt centralmuseum. Avhandlingen är ett bidrag till den svenska museihistorien, men den är inte i första hand en institutionshistoria. Den är inte heller en biografi över Artur Hazelius. I stället har jag strävat efter att ge en bred och mångfacetterad bild av historie- och museipolitiken under 1800-talets och 1900-talets första decennier. OMVANDLINGSSAMHÄLLET Den stora berättelsen handlar om osäkerhet i flera dimensioner. Historikern Torkel Jansson har i boken Adertonhundratalets associationer: Forskning och problem kring ett sprängfyllt tomrum eller sammanslutningsprinciper och föreningsformer mellan två samhällsformationer, c:a karaktäriserat perioden mellan enhetsstatens upplösning och den kapitalistiska statens genombrott kring 1870 som omvandlingssamhället. 2 Omvandlingssamhället innesluter övergången från feodala till kapitalistiska produktionsförhållanden, ståndssamhällets gradvisa omvandling till partistaten och omvandlingen från skråsamhällets privilegieorganisation till det konkurrensbaserade intresseorganisationssamhället. Det som gör Janssons studie intressant i relation till historiebevarandet under 1800-talet är hans belysning av hur associationsväsendet det frivilliga föreningsbildandet vinner insteg under en period som präglades av en grundläggande osäkerhet om riktningen för samhällsutvecklingen. Innebörderna av begrepp som staten och samhället, det offentliga och det privata, det allmänna och det enskilda var stadda i omvandling. Man var osäker på hur samhället skulle organiseras, vilken roll staten skulle spela och vad ett medborgarsamhälle innebar. Det gamla samhällets grundpelare, kungamakten, ståndskorporationerna och kyrkan, försvagades successivt. Ståndssamhället föll sönder, nya samhällsklasser uppstod, kyrkan förlorade stegvis sin makt. Det äldre samhällssystemet var i upplösning och man kunde inte på förhand veta vad som skulle träda i dess ställe. Den osäkerhet som präglade omvandlingssamhället öppnade i samspel men en liberal frihetsideologi upp för ett större medborgerligt engagemang och nya idéer om samhällets organisering lanserades. Associationerna, den frivilliga sammanslutningen som form för allmänintressets organisering, växte fram. Associationsväsendet äger sin motsvarighet i Jürgen Habermas teori om framväxten av en borgerlig offentlighet. 3 Associationsväsendet, menar Jansson sammanfattningsvis, framträdde som en form av samhällsorganisation under den gradvisa övergången från feodalstaten till den kapitalistiska staten. Då övergången mellan dessa två samhällssystem var en långsam process uppstod ett samhällsorganisatoriskt tomrum. Studiens undertitel ett sprängfyllt tomrum syftar på förhållandet att tomrummet var sprängfyllt av samhällsalternativ, av associationsbildningar. HISTORIEBEVARANDE I OMVANDLINGSSAM- HÄLLET Många musei- och kulturarvshistoriker har beskrivit 1800-talet som en period av stark statlig mobilisering på det musei- och historiepolitiska fältet. I Sverige har bilden av staten

109 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET som en kraftfull aktör dessutom kunnat målas fram med 1600-talets historiepolitik som imponerande fond. Statens engagemang i historiebevarandet har karaktäriserats som uråldrigt och rentav hävdvunnet. Detta perspektiv har spelat en avgörande roll för föreställningen om en symbios mellan staten och kulturarvet, en symbios som manifesterade sig i hägnet av stormaktspolitik och göticism under 1600-talet och som en kraftfull yttring av nationalism, historicism och romantiska idéströmningar i den framväxande moderna staten under 1800-talet. 4 I avhandlingen visar jag att den gängse bilden av en symbios mellan staten och kulturarvet under 1800-talet är starkt förenklad. Det är otvetydigt att 1800-talet bevittnade ett nytt slags intresse för historien och historiebevarandet men man bör inte förlora ur sikte att uppmärksamheten på det förflutna uppträder samtidigt som omvandlingssamhället inträder och gradvis, så småningom helt genomgripande, förändrar historie- och museipolitikens förutsättningar. Det var i själva verket osäkert vad historiebevarandet syftade till, vilken mening som historiebevarandet hade i en liberal stat, vad allmänintresset omfattade, vad historien skulle handla om och på vilka legitimitetsgrunder bevarandet av minnena vilade. Det var osäkert vem som ägde ansvaret för historiebevarandet, vilken roll staten skulle spela, vem som ägde fornminnena och i vilken samhällssfär vården av dem hörde hemma: i den privata eller i den offentliga. Omvandlingssamhället medförde, kort sagt, omvandlingar som i grunden förändrade förutsättningarna för och meningen med historiebevarandet. Lika lite som 1800-talsmänniskan kunde förutse samhällsutvecklingen på lång sikt, kunde hon förutse vad historiebevarandets roll i denna skulle bli. Brytningen mellan en av staten reglerad och kontrollerad samhällsmodell och en frihetlig och medborgerligt centrerad, för att citera historikern Lars Båtefalk, förändrade historiens politiska, sociala och kulturella rum. 5 ANSVARET FÖR KULTURARVET Ett genomgående tema i avhandlingen rör frågan om ansvaret för kulturarvet. Den tidsperiod som avhandlingen omfattar kännetecknades av bestående spänningar och osäkerheter om formen, räckvidden och fördelningen av detta ansvarstagande. Frågan om historiebevarandets ställning i samhället var kopplad till den övergripande osäkerheten om vilken samhällsordning som rådde och borde råda. Under den konfliktfyllda och ostadiga gången från kungastaten och ståndssamhället till den demokratiska staten lånade frågorna kring fornminnen och kulturhistoriska samlingar glöd och storhet från den större kampen om samhällsordningen. Etableringen av nationalismen som överideologi innebar att talet om fosterländskt historiebevarande kunde hållas på en retorisk anspråksfull nivå. Den politiska praktiken det statliga organisatoriska och ekonomiska engagemanget i historiebevarandet förblev begränsat under hela undersökningsperioden. Statens ovilja att ta ett vidgat (och kostsamt) ansvar för historiebevarande var en bidragande anledning till framgången för Artur Hazelius museiprojekt. Ett uttryck för den sammanfallande osäkerheten om historiebevarandet och samhällsordningen var den vacklande betydelsen av en mängd närstående ord som offentlig, allmän, politisk, publik, statlig, samhällelig, social, nationell, fosterländsk, officiell, myndighets-, riks-, kunglig, civil, borgerlig, medborgerlig och folklig. 109

110 MAGDALENA HILLSTRÖM 110 Att historiebevarandet på ett allmänt plan var en samhällsangelägenhet av allmän, nationell, samhällelig och fosterländsk betydelse kunde erkännas av i stort sett alla aktörer under det långa 1800-talet. De flesta ansåg att det var en allmän eller offentlig angelägenhet i betydelsen att den hörde hemma i den medborgerliga offentligheten, även i riksdagens politiska offentlighet. En del hävdade att frågan var allmän också i betydelsen att staten ägde ett övergripande ansvar för historiebevarande. Några menade till och med att staten var ägare av fornminnena, att de var allmän eller offentlig egendom, att frågorna därför var riksangelägenheter och tillhörde ett officiellt myndighetsfält. Andra bestred detta och ville lägga det allmänna ansvaret på det civila samhället, på allmännyttiga stiftelser, enskilda associationer och ansvarstagade enskilda medborgare och mecenater som verkade i det allmännas och i allmänhetens tjänst. De ansåg att kulturarvet tillhörde nationen, folket och fosterlandet, men det betydde inte att staten kunde förfoga över det, eller att ansvaret för bevarandet av det förflutnas lämningar var en myndighetsuppgift. Gränslinjerna för statligt, kungligt, civilsamhälleligt och enskilt ansvar för historien är i rörelse under hela perioden och med dessa rör sig också betydelserna av alla de ord som används för att artikulera arten av samhällelighet, offentlighet eller allmänhet i detta ansvarstagande. 6 SVENSKA FORNMINNESFÖRENINGEN OCH BRONSERNA En tydlig lillustration till de många osäkerheter som den stora berättelsen om ansvaret för kulturarvet försöker frilägga är bildandet av Svenska Fornminnesföreningen Föreningen kom att spela en viktig roll för tillkom- Kafvelbräden från södra och mellersta Sverige, i: Artur Hazelius, Minnen från Nordiska museet: Afbildningar af föremål i museet jämte åtföljande text (Stockholm, 1885). Foto: Gustag Lindh. sten av en ny fornminnesförordning 1873, i vilken fornföremål av brons undandrogs hembudsplikten. De laddade och konfliktfyllda meningsutbyten som föregick den nya förordningen har kallats bronsfejden. Mot bakgrund av Svenska Fornminnesföreningens engagemang för en förnyad lagstiftning har den i historieskrivningen kommit att betraktas som en proteströrelse. Föreningens tillkomst har tolkats som ett utspel direkt riktat mot historiebevarandets officiella företrädare i allmänhet och den dåvarande riksanti-

111 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET kvarien Bror Emil Hildebrand och dennes bundsförvanter i Kungliga Vitterhets historie och antikvitets akademien synnerhet. Flera forskare har intresserat sig för föreningen just som en oppositionssammanslutning. De har utgått från kravet på en förändring av fornminnesförordningen i sin karaktäristik av föreningens målsättningar och menar att bronsfejden utkristalliserade centrala konfliktlinjer i 1870-talets historie- och museipolitik: självlärda fornminnesentusiaster/professionella, amatörism/vetenskap, enskilt/statligt, privat/offentligt, landsort/huvudstad etcetera. 7 I avhandling visar jag att bilden av två rivaliserande och i huvudsak homogena konstellationer är starkt förenklad. Tvärtom speglar de diskussioner som fördes inom föreningen tidens osäkerheter när det gällde svaren på frågorna om vem som hade ansvaret för det förflutnas lämningar, hur skyddet skulle organiseras, hur forskningen skulle regleras, vad historiebevarandet syftade till, hur gränserna skulle dras mellan det privata och det offentliga. Svenska Fornminnesföreningen samlade aktörer med olikartade syften. Innehållet i den fria och frivilliga fornforskningen respektive den officiella (som den kallades) gavs olika mening, liksom relationen mellan dem. Svenska Fornminnesföreningen företrädde inte något enhetligt historie- och museipolitiskt program, lika lite som Vitterhetsakademien eller riksantikvarien gjorde det. I de principiellt centrala frågorna om ansvar för och ägande av historiska minnesmärken och föremål, om fördelning mellan regionalt och centralt museiansvar, om vetenskapliga kontra andra motiv för bevarande, om den övergripande fördelningen av historiepolitiska roller mellan stat och civilsamhälle rådde inte någon enighet. Svenska fornminnesföreningen framträder snarare som en arena för artikulation av den genomgripan- de osäkerheten om de rätta svaren på dessa frågor än som en tydlig historie- och museipolitisk alternativrörelse med klara handlingslinjer och motiv. Föreningen kom, oavsiktligt, att bidra med större tydlighet åt denna villrådighet och mångformighet än med ett alternativ till den rådande ordningen, i all synnerhet som den rådande ordningen var påfallande oordnad. ARTUR HAZELIUS NYKOMLINGEN 1873 steg Artur Hazelius ( ) in på museiarenan och stannade där. Då öppnades Skandinavisk-etnografiska samlingen (namnet ändrades till Nordiska museet 1880) på Drottninggatan i centrala Stockholm. Hazelius hade då namn av språkman, men hade genom sitt engagemang i den då aktuella nystavningsfrågan blivit skandaliserad och marginaliserad bland tongivande språkforskare. Med öppnandet av (den ännu lilla) Skandinavisk-etnografiska samlingen lämnade Hazelius sin plats i offentligheten som socialt komprometterad neograf och tog i stället plats i den som samlare och museiman. Som skäl för sitt museiinitiativ angav han att den snabbt bortdöende gamla allmogekulturen saknade en officiell museirepresentant och att det var i avsikt att fylla denna lucka i det offentliga museiväsendet som han hade bildat ett museum. Det var, hävdade Hazelius, den enskildes plikt att göra något för bildandet av ett svenskt etnografiskt museum. När Artur Hazelius i början av 1870-talet trädde fram som samlare och museigrundare stod han ännu i periferin av det historie- och museipolitiska spelrummet. Det skulle visa sig att tillkomsten av Nordiska museet efterhand gav återverkningar på hela det musei- och historiepolitiska området. Nordiska museet blev 111

112 MAGDALENA HILLSTRÖM 112 både en drivkraft och en stridsplats för det framväxande kulturhistoriska museiväsendet. Den lilla berättelsen i avhandlingen tecknar dragen av museets gång från en liten privatsamling som ägdes av Artur Hazelius men hade bildats med allmänhetens hjälp över tillkomsten av en ny organisation 1880, då museet sades vara hela folkets egendom, vidare över de stora konflikter om museets mening och syfte som inträffade efter grundläggarens död 1901 och slutligen till museets frivilliga inordning i en statlig museipolitik, officiellt kodifierad år MÅNGTYDIGHET OCH OSÄKERHET Det som samtiden kom att uppfatta som karaktäristiskt för Nordiska museet var den till synes tygellösa expansionen av museiverksamheten. Samlingarna växte med en häpnadsväckande hastighet i riktningar som ingen hade kunnat förutse. Nya utställningar, avdelningar och annex kom till och föremålen vagabonderade mellan museets så småningom många lokaler på Drottninggatan. Bilden av museiverksamheten som i första hand föränderlig framträdde i dagstidningar, veckomagasin och månadsjournaler redan från Skandinavisk-etnografiska samlingens begynnelseår. Den välavgränsade målsättningen att bilda en samling av allmogeföremål, som Artur Hazelius först deklarerade, hade redan ett par år senare förvandlats till ett expansivt, mångformigt och svårtytt kulturhistoriskt storföretag. Det blev efter hand uppenbart att det ständigt ökande antalet avdelningar inte kunde betraktas som mer eller mindre tillfälligt tillkomna sidovägar till ett huvudspår. Redan i begynnelsen av Artur Hazelius museiverksamhet hade osäkerheter uppstått. Nog kunde många se att ingen av de befintliga statssamlingarna ägnade allmogeföremålen något större intresse och att Hazelius initiativ i denna mening fyllde en lucka. Men vad var meningen med att denna lucka fylldes? Vad syftade Skandinavisk-etnografiska samlingen till? I stort sett allt som skrevs om Skandinavisk-etnografiska samlingen innehöll olikartade påståenden om museets betydelse, mening och mål. En förklarade att Skandinavisk-etnografiska samlingen var ett konstindustriellt museum ämnat att bidra till utvecklingen av en konkurrenskraftig konstindustri, en annan att museet var ett unikt och viktigt tillskott till kunskaperna om svenskheten. En tredje framhöll att museet stod i medborgerlighetens tjänst: målet var att överbrygga klassklyftorna, utradera klassosämja och gamla ståndsfördomar. En fjärde påstod att museet framför allt bidrog med material till den framväxande etnografiska vetenskapen. Artur Hazelius själv bejakade alla dessa förslag till bestämningar av museets motiv och legitimitet. En annan oklarhet gällde museets art av offentlighet. Hela svenska folket uppmanades att bidra till samlingens växt, men vem ägde egentligen museet? Det fanns ingen formaliserad organisation, inga stadgar, ingen styrelse, ingen revisor, inga medlemsavgifter men var och en kunde hjälpa till att utveckla museet och förkovra samlingarna. Alla var välkomna att lämna gåvor av föremål till samlingarna eller på andra sätt bli dess välgörare och härigenom associera sig med museet. Museets iscensattes som en enskild inrättning med allmänna syften och som allmänt, det vill säga en gemensam samhällsangelägenhet. Men var Skandinavisk-etnografiska samlingen egentligen Hazelius privata egendom? Kunde Hazelius tänkas sälja samlingarna vid ett senare tillfälle och behålla köpesumman för egen räkning? Vad var det egentligen all-

113 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET mänheten bidrog till och för vem? Tvivlen minskade inte när Artur Hazelius började göra gällande att han betraktade alla föremål som skänkts till samlingarna såsom statens egendom. Om gåvor som skänktes till Skandinavisk-etnografiska samlingen betraktades som tillhöriga staten, vem var i så fall ägare av de andra föremålen i museet? Ur rättslig synvinkel var innebörden av påståendet dessutom oklar. Med samlingarnas hastiga tillväxt uppförstorades oklarheternas mått. Oklarheterna gällde inte bara frågan om vad Nordiska museet var för slags museum, utan också vad det var avsett att bli. Vilka var egentligen Hazelius ambitioner och långsiktiga mål? Vad var det för slags museum som han avsåg att skapa och skapade? Hur skulle den oavbrutna utvidgningen av samlingsområdena förstås i förhållande till den första visionen om ett museum för allmogens minnen och till de målsättningar som tidigare gjorts gällande? På vilket sätt bildade samlingarnas så småningom alltmer heterogena delar en meningsfull helhet? Samlingarnas växt i förbindelse med deras uppenbara brokighet bidrog till en annan osäkerhet. Vad för slags museiman var Hazelius? Var han en riktig museiman? En misstanke spred sig att Hazelius i själva verket samlade på allt och att det var hans omättliga begär efter mera om än i förvillande museimannaförklädnad som närmast föranledde museiverksamhetens utvidgning. Det uppstod också en osäkerhet om legitimiteten för att överskrida det ämnesområde, den skandinaviska etnografin, som Hazelius först hade avsett att bilda en samling för. Artur Hazelius hade gjort gällande att det samlingsområde som han avsåg att ägna sig åt saknade offentliga företrädare. Det hade försummats av statens museer. Att bilda Skandi- navisk-etnografiska samlingen var därför en allmän angelägenhet på ett område som saknade offentliga företrädare. När samlandet expanderade långt utöver de slags antikviteter som klassificerades som allmogens minnen, när det grep in på samlings- och museiområden som redan representerades av andra offentliga samlingar, kunde museiverksamheten inte längre motiveras med att den fyllde ett tomrum. I början av 1880-talet började Artur Hazelius planerna för en museibyggnad åt Nordiska museet. År 1891 offentliggjordes Isak Gustaf Clasons ritningar för det nya Nordiska museet. Clasons förslag bar vittnesbörd om en storslagen museidröm. Den tillämnade byggnaden var enorm. Museet bestod i Clasons förslag av en främre länga med en huvudentré och en bakre, kortare och bredare, hallbyggnad. Längorna förenades i mitten av en hall och på sidorna genom två tvärlängor. I hörnen reste sig mäktiga rundtorn (endast en byggnad i det stora komplexet kom att resas, det nuvarande Nordiska museet). 8 Förslaget till den nya byggnaden visade på ambitionen att skapa ett museum som skulle omfatta, med tidens språkbruk, hela odlingshistorien från äldsta tid intill nutid. Museet skulle innehålla alla de slags föremål som rymdes i samtidens antikvitetsbegrepp och mera därtill. Det var ett museum som blandade en rad vid tiden etablerade musei- och samlargenrer. Det var också ett museum, som genom sin tänkta storlek och i kraft av visionen att täcka hela det antikvariska och kulturhistoriska området, kunde göra andra överflödiga. Det planerade museets gigantiska storlek bekräftade vad somliga museiaktörer befarade, nämligen att Hazelius och hans medhjälpare och finansiärer hyste planer på att i grunden omstöpa huvudstadens museiväsende. 113

114 MAGDALENA HILLSTRÖM 114 NORDISKA MUSEET EN GÅVA TILL FOLKET? Frågan om museets art av offentlighet fick förnyad aktualitet när Artur Hazelius år 1880 författade ett överlåtelsebrev där Nordiska museet ställdes som en självständig stiftelse (då under benämningen anstalt ) under ledning av en nämnd. Äganderätten till samlingarna, inventarier och fonder inräknade övergick till stiftelsen under det att Hazelius personligen tog på sig ansvaret för museets skulder. Artur Hazelius gjorde gällande att han med denna manöver skänkt Nordiska museet till det svenska folket. 9 Överlåtelsen år 1880 tydliggjorde att Hazelius som privatperson inte reste några anspråk på att äga museet. Hans idealitet kunde härigenom inte längre betvivlas. I form av en stiftelse för allmänna ändamål hade museet fått en organisation som allmänheten kunde känna igen. Museets status som allmän inrättning var inte längre lika hårt knuten till Hazelius person, sociala status och karisma. Samtidigt kom någon skarp gräns mellan Hazelius som privatperson och Nordiska museet som stiftelse inte att upprättas, trots återkommande försök från styrelsens sida att helt skilja museiverksamheten från Hazelius privatekonomi. Osäkerheten om museets art av offentlighet kvarstod. Vid tiden för museets omorganisation 1880 erbjöds allmänheten att teckna sig som medlemmar i en förening: Samfundet för Nordiska museets främjande. Sedan museiverksamhetens början hade allmänhetens bidrag spelat en avgörande roll. Bildandet av samfundet organiserade museets allmänintresse, både konkret och bildligt. Genom att allmänheten kunde göras till medlemmar i en förening förtydligades museets plats i en civilsamhällelig offentlighet. Hazelius utfästelser om att Nord- iska museet var hela folkets egendom tycktes bekräftade. Men bildandet av Samfundet för Nordiska museets främjande lämnade också ett bidrag till osäkerheten om museets offentlighet, trots att det syftade till att demonstrera Nordiska museet just som en civilsamhällelig och allmän angelägenhet. Det hade visserligen blivit möjligt för enskilda att på ett tydligare sätt associera sig med museet men Samfundet hade inget med museets förvaltning eller ledning att skaffa. Styrelsen för Nordiska museet valde sig själv, och det var egentligen bara den och styresmannen själv som hade insyn i och kontroll över museiverksamheten. Det kunde därför inte riktigt klarläggas på vilket sätt som Nordiska museet var svenska folkets egendom, i synnerhet som äganderätten till samlingarna otvetydigt övergått till en stiftelse. DEN LILLA BERÄTTELSEN I LJUSET AV DEN STORA BERÄTTELSEN På ett allmänt plan speglar Nordiska museets mångtydighet den samtida historie- och museipolitikens öppenhet och osäkerhet. På 1870-talet var många av de sentida bestämningarna av det kulturhistoriska museiområdet och museipraktikerna ännu inte gjorda. Ovissheten om vilket ansvar det allmänna skulle ha på det kulturhistoriska museiområdet var ett centralt inslag i denna osäkerhet, liksom frågan om det var statliga eller civilsamhälleliga former som detta allmänna ansvar skulle ta. Osäkerheten bildade grunden för en allieringsstrategi där Hazelius kunde visa fram olika bilder av museets funktion på olika arenor och för olika grupper. Osäkerheten om museets betydelse och Hazelius intentioner var inte någon hämsko. Den var förutsättningen för museiverksamhetens expansion och en mångfacetterad alliansbildning. Haze-

115 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET 115 Stuga i Delsbo socken i Helsingland i: Artur Hazelius, Minnen från Nordiska museet. Afbildningar af föremål i museet jämte åtföljande text (Stockholm, 1885). Foto: Gustag Lindh. lius undvek att tydliggöra sina planer för att kunna skapa breda allianser för sin museiverksamhet och för att möjliggöra samlingarnas framgångsrika expansion genom gåvor från allmänheten. Otydligheten i museiprojektets mening och mål gjorde det möjligt att identifiera det med en rad olika slags betydelser och strävanden och lämnade öppet för olika tillskrivningar. Genom att avstå från att utstaka andra än ytterst allmänna gränser för museiverksamheten, och genom att undvika att bestämma samlingarnas innehåll och omfång, skapade Hazelius utrymme för att välkomna alla som ville skänka gåvor till museet. Ingen behövde riskera att bli avvisad som gåvogivare och medskapare av museet. Osäkerheten om Nordiska museets art av offentlighet speglar på motsvarande sätt omvandlingssamhällets dynamiska men stegvisa samhällsförändringsprocess och de för tiden karaktäristiska glidande betydelserna av ord som allmän, enskild och offentlig. Men det är också högst rimligt att se Hazelius själv som bärare av tidens osäkerheter om historiebevarandets innehåll, mening och organisering. Han, liksom andra, sökte olika lösningar på historiebevarandets problem och legitimitet. När man i Artur Hazelius samtid framhöll de makalösa framgångarna för Nordiska museet avsåg man i första hand samlingarnas remarkabla tillväxt och omfånget av allmänhe-

116 MAGDALENA HILLSTRÖM 116 tens frivilliga bidrag. Samlingarnas storlek och värde bar vittnesbörd om Hazelius storhet som museiman och gjorde honom till en museibildare som andra aktörer på huvudstadens museiscen inte kunde ignorera. Drömmen om och planerna på en ny byggnad för museet vittnade om monumentala och storslagna planer på ett kulturhistoriskt riksmuseum och ambitionen att befästa Nordiska museet som huvudansvarstagare för de nationella (eller rentav nordeuropeiska) kulturhistoriska samlingarna. Frågan om huruvida Hazelius museiverksamhet innebar en otillbörlig expansion över samlingsområden som redan företräddes av andra offentliga museer berör frågan om ansvarstagande, fördelning av ansvarstagande och de framväxande kraven på en statlig museipolitik. Artur Hazelius främste motståndare hette Hans Hildebrand. Han var riksantikvarie under åren ) och chef för Statens historiska museum. Hildebrand verkade för att utveckla Statens historiska museum till ett kulturhistoriskt riksmuseum. I vägen för dessa planers lyckosamma genomförande stod Artur Hazelius. Han hade obefogat klampat in på statssamlingens revir, ansåg Hildebrand. En möjlig väg till kontroll över Hazelius vittfamnade verksamhet var att staten löste in Nordiska museet, något som Hildebrand verkade för. Så blev det inte. Det kraftfulla museipolitiska initiativ som han hoppats att staten skulle ta gentemot Nordiska museet uteblev. I stället övergick museet till en stiftelse och Hildebrands nederlag var ett faktum. År 1919 sågs de första ansatserna till en statlig museipolitik. Då fastställde Kungl. Maj:t gränserna mellan ansvarsområdena för Statens historiska museum, konstavdelningen vid Nationalmuseum, Livrustkammaren och Nordiska museet. Nordiska museets inord- ning i den statliga museipolitiken var frivillig, men museets styrelse välkomnade den officiella ansvarsregleringen och var mycket belåten med nyordningen. Museet, så fattade man saken, hade blivit ett centralmuseum. Det hade tilldelats ett särskilt kulturhistoriskt uppdrag och inordnats under statens övergripande museiansvar. Beslutet att reglera Nordiska museets och nämnda statssamlingars ansvarsområden markerade något nytt i det kulturhistoriska museiväsendets framväxt: staten tog på sig uppgiften att ordna det offentliga museiväsendet. Det ljumma intresse som staten tidigare hade visat de kulturhistoriska museerna hade varit gynnsamt för Nordiska museets utveckling och expansion. När museet 1880 övergick till en stiftelse lyckades grundläggaren Artur Hazelius säkerställa sitt spelutrymme gentemot statssamlingarna. År 1919 (då Hazelius sedan länge var död) välkomnade Nordiska museets styrelse tillpassningen till de statliga museerna och inordningen i statsförvaltningen. Samma tillpassning och inordning hade Hazelius under sina år som museets ägare och efter 1880 som styresman envist, uppfinningsrikt och med framgång motsatt sig. Att hävda museets status som offentlig institution var viktigt för legitimiteten och trovärdigheten, inte minst gentemot beskyddare och finansiärer. Detta betydde i första hand anspråk på att vara en allmännyttig, ideellt och fosterländskt syftande inrättning av nationell betydelse. Samlingarna framhölls som folkets och nationens egendom och museigärningen som Hazelius personliga kallelse i fosterlandets tjänst. Offentlig status var också betydelsefullt för att hävda museet som en legitim lärd inrättning i vetenskapens tjänst. Samtidigt ansträngde sig Hazelius av flera skäl att skydda sin skapelse från att förknippas mer di-

117 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET rekt och formellt med staten. Den civilsamhälleliga grunden för verksamheten var central. Den gav ett manöverutrymme gentemot de statliga museerna, i första hand i förhållande till Statens historiska museum. Hazelius vidstäckta vän- och släktskapsrelationer och presskontakter med det Jürgen Habermas kallat den borgerliga offentligheten utgjorde den sociala grundvalen för museiverksamhetens framgång. Med 1919-års gränsreglering hade ett statligt museipolitiskt ansvarstagande om än begränsat etablerats och arbetsfördelningen mellan de inblandade museerna hade givits form och innehåll. Verksamheten vid de kulturhistoriska museerna hade bekräftats som en angelägenhet för staten. För den framväxande museiprofessionen, som sökte status och legitimitet, var beslutet en stor framgång, inte minst som man såg möjligheter till det gamla och brokiga museiväsendets ordnande, specialisering och systematisering års gränsreglering gav hopp om Nordiska museets framgångsrika modernisering. HISTORIENS CIVILISERING I avhandlingen är frågan om arten och räckvidden av samhällsansvaret för kulturarvet kulturhistorien under 1800-talet den övergripande. Den rör gränserna för det statliga ansvaret, både gentemot den enskilde medborgarens ansvar inom äganderättens och näringsfrihetens ram, och gentemot ett civilsamhälleligt och associationsbaserat ansvarstagande. Frågan om samhällsansvaret för kulturarvet rör dels relationen mellan äldre kungastatliga styrformer och den civila statens institutioner och dels mellan ett äldre kungligt och aristokratiskt patronats- och mecenatsansvar och civilsamhällets nya mecenater. Avhandlingen visar att det under 1800-talet växte fram en rad blandformer mellan kungliga, civilstatliga och civilsamhälleliga ansvarsstrukturer. De många osäkerheterna kring det samhälleliga ansvarstagandets art och omfång, organisering och motiv, som stod i blickfältet för historiebevarandets aktörer, kom efter hand och med historiebevarandets och museiväsendets professionalisering ytterligare att kompliceras. Professionaliseringen innebar, bland mycket annat, en förskjutning av uppmärksamheten mot vem och vilka som hade den rätta kompetensen att ansvara för kulturarvet. I avhandlingen har jag försökt att belysa dessa invecklade förhållanden genom att uppmärksamma avvägningarna mellan statligt, civilsamhälleligt och enskilt ansvar för fornminnena. Jag har också försökt belysa dem genom att fokusera på arten av Nordiska museets offentlighet. Det är inte lätt att i efterhand få en klar bild. Det var svårt för de historiska aktörerna själva att enas om vilka ansvarsförhållanden som faktiskt rådde eller borde råda. Huvudanledningen till oklarheterna är att den mindre frågan om samhällets ansvar för kulturarvet var sammanvävd med den större osäkerheten om samhällsordningens utformning och färdriktning. Avhandlingens tidsperiod, det långa talet, rymmer en mångfacetterad rörelse på de historie- och museipolitiska arenorna som man kan kalla civilisering. Tematiskt innebar denna rörelse att den officiella historien kungamaktens, krigens och inrikespolitikens utvidgades till det civila samhällets, folkets, allmogens och de borgerliga skiktens historia. Civiliseringen var också del av en sekulariseringsprocess. I dess kölvatten tillskrevs natio- 117

118 MAGDALENA HILLSTRÖM 118 nen, konsten, vetenskapen och kulturen den helgd som tidigare varit förbehållen kyrkan och i viss mån konungens person. För den civila statens legitimitet blev ansvaret för civilisationsprocessen en viktig del. Folkskolans övertagande av kyrkans folkundervisningsuppgifter är ett av många exempel. Sekulariseringen medförde också historiemedvetandets civilisering. Samhällsorganisatoriskt betydde civiliseringen att civilsamhällets aktörer rörelser, föreningar, sällskap, stiftelser, enskilda mecenater och kultursträvande idealister fick spela en allt viktigare roll. Av och till och med olika styrka utmanade de civilsamhälleliga strävandena den officiella historie- och politiska samhällsordningen. En borgerlig offentlighet växte fram i sociala nätverk och press. Den gjorde anspråk på att vara den legitima grunden för samhällsordningen i kungamaktens, stånds- och skråordningens efterföljd. Ur förvaltningssynpunkt medförde civiliseringen att en civil statsmakt fick ett växande ansvar för kungliga och furstliga samlingar och mecenatsuppgifter. Alla dess aspekter av civilisering bäddade för att den civila och nationella kulturhistorien började framträda som det centrala objektet för historie- och museipolitik. Civiliseringen framträder i efterhand som en identifierbar utvecklingslinje under det långa 1800-talet. Den pekar mot statens expansion under talets första decennier. Men, nota bene, 1800-talets människor hade ingen motsvarande bild av en bestämd utvecklingsriktning för samhällsordningen. Övergången från kungastaten till den fullt ut förverkligade demokratiska staten rymde många samhällsorganisatoriska alternativ. Civilstatens civiliseringsuppgift accentuerades under 1900-talet. Under 1800-talet var den framträdande inom utbildningspolitiken. Historie- och museipolitiken som statligt politikområde var svagt. Med utgångspunkt i kulturarvsbevarandet framträder i stället de enskilda och civilsamhälleliga initiativen som avgörande. Men, detta är omvandlingssamhället: både civilstatens och civilsamhällets historiebevarande präglades av historiska överlagringar av motiv och museipraktiker. Kungastaten hade inte spelat ut sin kulturarvsbevarande roll. Den representativa offentlighetens motiv överfördes så sakteliga till den civila staten. Övergången från kungastat till civilstat var en långsam process. Det långa talet vittnar om flera förskjutningar i motiven för samhälleligt engagemang på det kulturhistoriska området. Det vittnar också om en bestående, ibland motsägelsefull, komplexitet i dessa motiv. En av grunderna för Artur Hazelius framgångar var att han bejakade dem alla. AVHANDLINGENS PERSPEKTIV Ansvaret för kulturarvet innehåller som sagt två berättelser, den stora berättelsen om ansvaret för kulturarvet och den lilla berättelsen om tillkomsten och etableringen av Nordiska museet. De centrala skeendena i den stora och den lilla historien beskrivs i avhandlingen genom tio avgränsade empiriska nedslag. Det inledningsvis omnämnda museipolitiska konflikter som följde efter Artur Hazelius död är ett sådant. Nedslagen motiveras av det förändringsperspektiv, kronologiskt och tematiskt, som organiserar avhandlingen. De avgränsade empiriska nedslagen är detaljrikt återgivna och analyserade, med det är egentligen bara konturerna av den stora och den lilla historien som avhandlingen kan berätta. Men det är inte bara två historier som berättas. De berättas också ur ett dubbelt per-

119 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET spektiv. Det ena är förändringsperspektivet. Det andra perspektivet är det historiografiska. Ett utmärkande drag för den dubbla historia som avhandlingen berättar är den roll som historieskrivningen har spelat, både för formeringen av det kulturhistoriska museiväsendet och för efterhandsförståelsen av detsamma. Under 1800-talet kom berättelser om den statliga historie- och museipolitikens ursprung i 1600-talet att användas för att legitimera det statliga ansvarstagandet för historiebevarandet. Historien användes som ett argument för att historiebevarandet skulle inordnas i statsförvaltningens myndighetsorganisation. Till bilden av de kontroverser som spelades upp under 1800-talet, kontroverser som gällde ansvaret för, utsträckningen av, meningen med samt kontrollen och tolkningsföreträdet över historiebevarande, hör skapandet av mothistorier. Dessa syftade till att underminera föreställningen om att staten av hävd hade ett särskilt historie- och museipolitiskt ansvar. Ett exempel är Gabriel Djurklous debattskrift Om svensk fornforskning och Kongl. Maj:ts nådiga förordning af den 29 november 1867, utgiven Djurklous och många andra mothistorier är sedan länge glömda. 10 I slutet av 1800-talet framträdde en annan ursprungshistoria, Nordiska museets. I likhet med den förra fyllde berättelserna om museiplanernas upprinnelse och utveckling berättigande syften. Genom att lägga historien om Hazelius som museigrundare till rätta försökte man avvärja den kritik mot museet som riktades från skilda håll. Frågetecken upprestes inför motivgrunderna för samlingarnas hastiga expansion i vittfamnande riktningar. Tveksamheter uttrycktes om samlingarnas kvalité och innehåll. Hazelius idealitet ifrågasattes och misstankar om oseriösa insamlingsmetoder väcktes. Det handlade också om att anpas- sa musei- och samlarverksamheten till de framryckande professionella kraven på vetenskaplig och sakliga grund. Historieskrivningens mål var bland annat att göra Nordiska museet likvärdigt med de statliga museerna, att skapa enhetlighet åt och förbindelser mellan de stora heterogena samlingarna, att förtydliga museets samhälleliga betydelse och att säkerställa det ädla i Hazelius intentioner. Avhandlingen eftersträvar att berätta en empiriskt välgrundad historia om det långa 1800-talets historie- och museipolitik, det centrala kulturhistoriska museiväsendets formering och Nordiska museets och Artur Hazelius dynamiska roll i denna. Den vill lyfta fram och tydliggöra historieskrivningens centrala betydelse för att skapa legitimitet åt stridiga historie- och museipolitiska målsättningar och visioner under 1800-talet. Min förhoppning är att kunna öppna upp för en ny historieskrivning, en historieskrivning som sträcker sig bortom etablerade och kanoniserade nationella berättelser om kulturarvet och dess bevarande. Sedd i ljuset av samtidens kulturpolitik fäster Ansvaret för kulturarvet: Studier i det kulturhistoriska museiväsendets formering med särskild inriktning på Nordiska museets etablering uppmärksamheten på att många av 2000-talets historie- och museipolitiska frågor befann sig på dagordningen redan under 1800-talet. De frågor som då stod på spel står alltjämt på spel: de offentliga museernas uppgifter och ansvar, gränserna för statens ansvarstagande, vad man skall ta ansvar för och under vilka former, vilka som är de behöriga aktörerna och vilka deras kompetenser bör vara, relationen mellan amatörer och professionella, balanseringen av statliga och civilsamhälleliga ansvarstaganden och initiativ, historiebevarandets motivgrunder etcetera. 119

120 MAGDALENA HILLSTRÖM 120 EPILOG I slutet av 1890-talet hade Artur Hazelius berättat för sin son Gunnar Hazelius att han hoppades att denne ville överta chefskapet för Nordiska museet den dag fadern dog eller av åldersskäl var tvungen att dra sig tillbaka. Gunnar Hazelius godtog faderns önskemål, men utgången skulle visa sig tragisk. Gunnar Hazelius blev aldrig utnämnd till styresman och dog i blödande magsår den 26 februari Det tycktes då som att Artur Hazelius önskan hade kostat hans enda barn livet. När Artur Hazelius i testamentariska anteckningar förordade Gunnar Hazelius som den lämpligaste att överta museichefskapet framhöll han sonens förtrogenhet med museets traditioner och med faderns planer och vilja för det samma. Några mera självständiga erfarenheter av museiarbetet hade Gunnar Hazelius inte och hans auktoritet kom därför att vila på förmågan att göra faderns vilja och planer gällande. Hans position var förenad med många svårigheter. Artur Hazelius hade framgångsrikt lyckats hävda sin frihet som museiman. Det var en frihet som inbegrep utrymme att göra det som han själv fann riktigt och önskvärt, frihet från att ägna sig åt tidsödande motiveringar och frihet från hänsynstaganden till vad andra eventuellt ansåg. Gunnar Hazelius position var mycket svagare än faderns. Han stod inför uppgiften att tolka och artikulera innebörderna av den mångtydiga och heterogena museiverksamhet som fadern hade lämnat efter sig. Möjligheterna att söka stöd i skriftliga dokument som hade formulerats av fadern var få. Detta förhållande underströk Gunnar Hazelius roll som uttydare av museets traditioner och faderns intentioner. Hans tolkningar av i vilken riktning Artur Hazelius hade tänkt att museet skulle utvecklas ifrågasattes. Han var inte heller den ende som gjorde anspråk på att äga kännedom om Artur Hazelius förhoppningar och planer. Dessutom skulle han samtidigt försvara faderns museiideal gentemot gamla och nya kritiker. I Gunnar Hazelius blickfält stod faderns önskan att han skulle föra museets traditioner vidare. Gunnar Hazelius hade ett vaket öga för de många svårigheter som hans roll som traditionsförvaltare medförde och det är uppenbart att hans tilltro till faderns idéer inte alltid var oreserverad. Men det största hindret för att Gunnar Hazelius skulle lyckas i sin strävan var förmodligen tvånget att gå från handling till program. Artur Hazelius hade etablerat ett mångtydigt och mångskiftande museum. Det hade skapat en öppenhet som möjliggjort olika slags tolkningar och växlande alliansbildningar. Osäkerheten om ambitionerna hade bidragit till en tolerans för oklarheten i museiidén. När Gunnar Hazelius inträdde på museiscenen bidrog han till att renodla konfliktmönster i stället för att göra som sin far och oförskräckt jonglera med principerna. I kraft av sitt försvar för fadern blev Gunnar Hazelius en förespråkare för museiideal som de professionellt medvetna museimännen ansåg förlegade. De unga museimännen i Fackföreningen hade stora förväntningar på att Nordiska museet skulle överge de gamla museiidealen och framträda som ett modernt och vetenskaplig museum. Men helt maktlös mot dessa sina motståndare var inte Gunnar Hazelius. Ingen, inte ens Hazelius bittraste kritiker, hävdade utåt att troheten mot museets grundare saknade betydelse. Pieteten mot Artur Hazelius museiskapelser var inte ett hänsynstagande i marginalen av andra. Pieteten var en maktfaktor i kraft av den roll som allmänheten hade tilldelats som medskapare av Nordiska museet.

121 ARTUR HAZELIUS, NORDISKA MUSEET OCH ANSVARET FÖR KULTURARVET Många av Hazelius bundsförvanter var ännu i livet. Man kunde inte bortse från alla släktingar och vänner. De kretsar av kollektiva mecenatsskap som byggs upp kring museiverksamheten hade fortsatt en viktig ekonomisk betydelse. Den avgörande roll som förtroendet för Artur Hazelius hade spelat från begynnelsen av museiverksamheten kunde inte sidoställas. Sammantaget innebar detta krav på en avläsbar kontinuitet mellan det gamla Nordiska museet, Artur Hazelius museum, och det nya, som reste sig på Lejonslätten. Ingen som var involverade i frågan om hur det nya Nordiska museet skulle gestalta sig kunde bortse från ansvaret för Artur Hazelius minne. Artiklen bygger på afhandlingen: Magdalena Hillström. Ansvaret för kulturarvet: Studier i det kulturhistoriska museiväsendets formering med särskild inriktning på Nordiska museets etablering Linköping Studies in Arts and Science No Tema Kultur och samhälle, Linköpings universitet, Linköping Avhandlingen kommer inom kort att finnas tillgänglig på Linköping University Electronic Press: NOTER 1. Hans Medelius et al (red.), Nordiska museet under 125 år (1998); Christina Westergren (red.), Brokiga samlingars bostad (2007). 2. Torkel Jansson, Adertonhundratalets associationer: Forskning och problem kring ett sprängfyllt tomrum eller sammanslutningsprinciper och föreningsformer mellan två samhällsformationer c:a (1985). 3. Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighet: Kategorierna privat och offentligt i det moderna samhället (1984). 4. Se t.ex. Henrik Schück, Kgl. Vitterhets historie och antikvitets akademien: Dess förhistoria och historia, 8 vol. ( ); Sten Lindroth, Svensk idé- och lärdomshistoria: Stormaktstiden (1978); Svante Beckman, Vad vill staten med kulturarvet? i: Kulturarvets natur, red. Annika Alzén och Johan Hedrén (1998); Jonas Grundberg, Kulturarvsförvaltningens samhällsuppdrag: En introduktion till kulturarvsförvaltningens teori och praktik (1999); Patrik Hall, Den svenskaste historien: Nationalism i Sverige under sex sekler (2000); Richard Pettersson, Fädernesland och framtidsland: Sigurd Curman och kulturminnesvårdens etablering (2001); 5. Lars Båtefalk, Staten, samhället och superiet: Samhällsorganisationernas principer och organisatorisk praktik kring dryckenskapsproblemet och nykterhetssträvandena i stat, borgerlig offentlighet och associationsväsende c:a (2000).s Svenbjörn Kilander, Den nya staten och den gamla: En studie i ideologisk förändring (1991). Kilander analyserar förskjutningar i innebörderna av privat och offentligt under 1800-talet och det tidiga 1900-talet. 7. Lars Sellberg, Av kärlek till fosterland och folk: Gabriel Djurklou och dialektforskningen (1993); Kerstin Arcadius, Museum på svenska: Länsmuseerna och kulturhistorien (1997); Evert Baudou, Gustaf Hallström: Arkeolog i världskrigens epok (1997); Grundberg (1999); Pettersson (2001); Olof Ljungström, Oscariansk antropologi: Etnografi, förhistoria och rasforskning under sent 1800-tal (2004). 8. Isak Gustaf Clason, Förslag till en byggnad för Nordiska museet (1891). 9. Artur Hazelius, Dr A. Hazelii öfverlåtelsebref af den 18 april 1880 samt Nordiska museets stadgar, 3. uppl. (1890). 10. Nils Gabriel Djurklou, Om svensk fornforskning 121

122 MAGDALENA HILLSTRÖM 122 och Kongl. Maj:ts nådiga förordning af den 29 november 1867 (1872). REFERENCER Alzén, Annika & Johan Hedrén (red.), Kulturarvets natur (Eslöv, 1998). Arcadius, Kerstin, Museum på svenska: Länsmuseerna och kulturhistorien (Stockholm, 1997). Baudou, Evert, Gustaf Hallström: Arkeolog i världskrigens epok (Stockholm, 1997). Beckman, Svante, Vad vill staten med kulturarvet? i: Kulturarvets natur, red. Annika Alzén och Johan Hedrén (Eslöv, 1998). Båtefalk, Lars, Staten, samhället och superiet: Samhällsorganisationernas principer och organisatorisk praktik kring dryckenskapsproblemet och nykterhetssträvandena i stat, borgerlig offentlighet och associationsväsende c:a (Uppsala, 2000). Djurklou, Gabriel, Om svensk fornforskning och Kongl. Maj:ts nådiga förordning af den 29 november 1867 (1872). Grundberg, Jonas, Kulturarvsförvaltningens samhällsuppdrag: En introduktion till kulturarvsförvaltningens teori och praktik (Göteborg, 1999). Habermas, Jürgen, Borgerlig offentlighet: Kategorierna privat och offentligt i det moderna samhället (1962), sv. övers. (Lund, 1984). Hall, Patrik, Den svenskaste historien: Nationalism i Sverige under sex sekler (Stockholm, 2000). Hazelius, Artur, Dr A. Hazelii öfverlåtelsebref af den 18 april 1880 samt Nordiska museets stadgar, 3. uppl. (Stockholm, 1890). Isak Gustaf Clason, Förslag till en byggnad för Nordiska museet (Stockholm, 1891). Jansson, Torkel, Adertonhundratalets associationer: Forskning och problem kring ett sprängfyllt tomrum eller sammanslutningsprinciper och föreningsformer mellan två samhällsformationer c:a (Stockholm, 1985). Kilander, Svenbjörn, Den nya staten och den gamla: En studie i ideologisk förändring (Stockholm, 1991). Lindroth, Sten, Svensk idé- och lärdomshistoria: Stormaktstiden (Stockholm, 1978). Ljungström, Olof, Oscariansk antropologi: Etnografi, förhistoria och rasforskning under sent 1800-tal, ny bearb. utg. (Hedemora, 2004). Medelius, Hans et al (red.), Nordiska museet under 125 år (Stockholm, 1998). Pettersson, Richard, Fädernesland och framtidsland: Sigurd Curman och kulturminnesvårdens etablering (Umeå, 2001). Schück, Henrik, Kgl. Vitterhets historie och antikvitets akademien: Dess förhistoria och historia, 8 vol. (Stockholm, ). Sellberg, Lars, Av kärlek till fosterland och folk: Gabriel Djurklou och dialektforskningen (Uppsala, 1993). Westergren, Christina (red.), Brokiga samlingars bostad, Serie: Fataburen 2007 (Stockholm, 2007). *Magdalena Hillström (FD) är forskare vid Tema Kultur och samhälle (Tema Q), Linköpings universitet. Hon disputerade år 2006 på avhandlingen Ansvaret för kulturarvet. Studier i formeringen av det kulturhistoriska museiväsendet i Sverige med särskild inriktning på Nordiska museets etablering Fakultetsopponent var docent Anders Ekström, Avdelningen för teknik- och vetenskapshistoria, Kgl. Tekniska högskolan, Stockholm. Adresse: Magdalena Hillström (FD) Tema Kultur och samhälle (Tema Q) Linköpings universitet Norrköping Magdalena.Hillstrom@liu.se

123 AFHANDLINGER NORDISK MUSEOLOGI , S The economic value of the museum of central Finland TIMO TOHMO* Abstract: In this article, the limits of the social existence of one museum the Museum of Central Finland is studied from an economic point of view by asking visitors and non-visitors to museums how much they are willing to pay as taxpayers for the services of the museum. The theme is from the author s article dissertation in economics, Regional Economic Structures in Finland: Analyses of Location and Regional Economic Impact, which he defended on 3rd August 2007 at the University of Jyväskylä. Key words: Contingent valuation (CV) method, cost structure, monetary value (economic importance), regional economic impact, willingness-to-pay. INTRODUCTION Museums are perceived as major repositories of the educational and cultural value of a country s stock of objects and specimens (Johnson and Thomas, 1998). Heilbrun and Grey (2007) argue that, in essence, museums are collections of objects that reflect and pass on a cultural heritage over time. As they see it, art museums store and present the artistic elements of the cultural heritage. The generally accepted definition of a museum is an institution that serves to collect, conserve, research, interpret and exhibit a society s material culture (ICOM, 1986; Tufts and Milne, 1999). These functions could be broken down into three components: 1) preservation, 2) research and 3) communication (see e.g. Frey and Meir, 2008). Although, according to the definition given above, the value of a museum should be measured in terms of culture and heritage, culture (and museums) is more often connected with tourism and economics. 1 Moreover, culture and museums are being increasingly integrated into regional economic development systems (Tufts and Milne, 1999; Vaughan and Booth, 1989). 2 As a consequence, culture and museums are increasingly linked with tourism and thus assume an important and growing role in attracting visitors. However, besides promoting tourism, an even more important task of cultural services is to enrich the life of the local inhabitants. All in all, museums are very significant institutions with multiple agendas. Heilbrun and Gray (2007) argue that all museums face the persistent question of how to allocate scarce resources among

124 TIMO TOHMO 124 their many functions. The main question for museums is: How is all this to be paid for? In the present author s thesis (Tohmo, 2007), it was argued that the economic research on culture has been strongly devoted to studies concerned with the legitimacy of public support for the arts. The outcome tends to be a debate on whether culture ought to be supported or not. Answers to the questions How much support? and For which cultural objects? and When? are not generally given. Khakee (1994) states that the amount of support can be estimated, not only through the income and efficiency demands laid down for cultural activities, but also on the basis of people s willingness to pay for them. The purpose of the author s thesis (Tohmo, 2007) was to clarify the willingness of local residents aged 18+ to pay to maintain the Museum of Central Finland, and the factors which affect that willingness. Willingness-topay was analysed with the CV method. The first aim in the study was to determine the economic value of the Museum of Central Finland. In order to find out the value of the museum, the inhabitants of Jyväskylä were asked how willing they would be to pay to keep the museum in existence. The second aim of the study was to identify by means of a prognostic model the factors involved in people s reported willingness-to-pay to maintain the museum. The factors characterizing high bids and the low bids, respectively, were also analysed. Finally, the difference between users (visitors) and non-users was analysed in detail. The study sought to resolve questions that thus far had been left unasked in the literature on cultural problems in Finland. Neither the value of museums nor that of cultural goods in general had been analysed previously, not to mention applications of the contingent va- luation method to studying the factors involved in the willingness-to-pay to maintain cultural goods. We now take a closer look at the different types of social demand for museums, namely the monetary value (the economic importance) produced by Finnish museums and externalities based on non-user benefits (the economic value) of the Museum of Central Finland. THE ECONOMIC IMPORTANCE OF FINNISH MUSEUMS In this chapter, Finnish museums are seen as an economic unit. We analyse the relationship between the input (man-years) and output (revenues) of museums (compare Frey and Meier, 2008). Input and output structures affect the cost functions of museums. Usually, the demand and supply for museum services are considered. The private demand for museums can be split into two categories: 1) leisure time activity and 2) visits by specialists. Frey and Meier (2008) argue that there are three major determinants relating to costs or prices (and to private demand): 1) the admission fee, 2) the opportunity cost of time and 3) the price of alternative activities. Studies have found rather low price elasticities (if anything, price inelasticities). Low price elasticities can be evidenced in support of those who advocate an increasing role overall for admission fees. Alternatively, there are those who argue that admission fees should not be charged at all (O Hagan, 1995 and Goudriaan and van t Eind, 1985 discuss the question of introducing admission fees in museums). The opportunity cost of time is related to the time spent travelling to a museum as well as time spent in the museum. Also, the use of the ot-

125 THE ECONOMIC VALUE OF THE MUSEUM OF CENTRAL FINLAND her cultural activities or going out to a restaurant are related to the private demand for a museum. Frey and Meier (2008) argue that the other type of demand for museums is social demand, which is based on external effects (non-user benefits) and effects on economic activity (jobs and revenues create multiplier effects in the economy). The cost structures of museums differ from those of other organisations, including according to Frey and Meier (2008) those of other firms in the service sector. Firstly, museums operate with high fixed costs. Secondly, the marginal cost of an extra visitor is nearly zero. Thirdly, museums face cost disease, as do most other cultural organisations. Fourthly, the opportunity cost of keeping an artwork is the return that would be earned by its alternative use. Museum collections are very often very valuable and the money spent on artefacts could have been put to profitable use elsewhere. FULL-TIME MUSEUMS IN FINLAND IN 1996 AND 2006 Museums can be classified according to various criteria such as 1) content, 2) size, 3) age and 4) institutional form (Frey and Meier, 2008). In Finland in 1996 (excluding Ahvenanmaa), 139 full-time vocational museums accounted for 280 museum targets. Of these, 137 were cultural-historical museums, 71 were specialist museums, 55 were museums of art 125 Table 1. Finnish museums operating full-time in 1996 and Type of museum Man-years 1996 Costs $ 1996 Wages $ 1996 State subsidies $ 1996 Municipalities $ 1996 Visitors N 1996 State-subsidized museums (n=110) Other museums (n=29) Average Type of museum Man-years 2006 Costs $ 2006 Wages $ 2006 State subsidies $ 2006 Municipalities $ 2006 Visitors N 2006 State-subsidized museums (n=135) Other museums (n=28) Average

126 TIMO TOHMO 126 and 17 were natural science museums. There were 20 provincial museums and 16 regional museums of art. Two-thirds of all museums are maintained by municipalities, one-fifth by foundations and associations (private) and 12 per cent by the nation (Museum statistics, 1996). In 1996, the costs of all the Finnish museums (state-subsidized) together amounted to about $57.5 million. Nearly one-half of these costs consisted of salaries, one-fourth of real estate costs, and acquisitions accounted for about three per cent ($2.2 million). Onefourth of expenditure went on the care of collections, exhibitions, research activities and publishing activity. The state financed about one-fourth and the municipalities financed over one-half (56 per cent) of the total costs. About 13 per cent of costs were financed independently by the museums. Income from sponsors amounted altogether to about $0.6 million. In 1996, the state subsidised 110 museums, including the Museum of Central Finland. The calculation of the state subsidy has been turned into man-years. In 1996, regular workers altogether (11 workers on average) were employed by museums. The provincial museums and regional museums of art employed an average of 14 regular workers. In Finland (excluding Ahvenanmaa) in 2006, 163 vocational museums accounted for 322 museum targets, and were operating fulltime (table 1). Nearly half of these (n=156) were cultural history museums, and 85 were specialized museums of which 63 were museums of art and 18 were natural history museums (Museum statistics, 2006). The total costs of Finnish museums (statesubsidized) in 2006 were altogether about $115 million. Nearly one-half of these costs were staff costs, one-fourth were real estate costs and acquisitions account for about two per cent ($2.4 million) of costs. Other costs (care of museum collections, exhibitions, research activities and publishing activity) made up the remaining fifth. Of the total costs of museum activities in 2006, municipalities financed about one-half and government subsidies covered about onefourth. About 17 per cent of the costs were met from independent sources. Admission fees accounted for only 6 per cent ($6.9 million) of total revenue. Low admission fees (or free entrance) encourage everyone to visit museums and participate in cultural events (compare Goudriaan and van t Eind (1985) for the museums in Rotterdam). MUSEUM VISITS In 1996, the Finnish state-subsidized museums received nearly 3.9 million visits, 14 per cent of which were by schools or student groups. The average was visits per museum. About 41 per cent of these museums had less than 5000 visits per year. Nearly onefifth of the museums had and nearly one-fourth had visits annually. Seven per cent of the museums had more than visits. Only four museums had more than visits; these being the Finnish National Gallery, the Post Museum, Turku Castle and the Castle of St. Olaf. The share of visits of the provincial museums and regional museums of art was 38 per cent, that of the local museums 36 per cent and that of the national museums 21 per cent. In 2006, the Finnish museums (state-subsidized) received nearly 4.5 million visits, of which 11 per cent were by school or student groups. This averages out as visits per museum. The share of the provincial mu-

127 THE ECONOMIC VALUE OF THE MUSEUM OF CENTRAL FINLAND seums and regional museums of art of all visits was 35 per cent and that of the national museums 20 per cent. THE MUSEUM OF CENTRAL FINLAND The Museum of Central Finland is a museum of cultural history. It was opened to the public in The museum acts as Jyväskylä town museum and as the provincial museum for Central Finland. It records, documents and presents Central Finland s cultural history, all the way from prehistoric times up to the present. In 2006, the costs of the Museum of Central Finland amounted to $1.2 million, of which salaries made up about $ and real estate about $ (table 2). The museum received nearly $ from the local authority budget and $ from national taxation. The museum s own proceeds amounted to about $ , of which $ came from entrance tickets. The total number of visits to the Museum of Central Finland amounted to in Most of these were free entrance. Over the course of 30 years, the Museum of Central Finland has expanded its activities, and currently employs 20 museum workers on a full time basis. In the 1970s and 1980s, the costs were wholly met by the local authority. Although the financial contribution of the state to the Museum of Central Finland increased during the 1990s and 2000s, the local authority continued to play an important role in the expansion of the museum. Unfortunately, at the same time as resources directed at the museum grew, the number of visitors underwent a steep decline. This prompts the questions What is the economic value of a museum that has very low attendance? Are people who will never visit the Museum of Central Finland willing to pay to maintain it? THE ECONOMIC VALUE OF THE MUSEUM OF CENTRAL FINLAND Museums are faced with two types of demand, namely private and social demand. Social demand is based on the so-called external effects related to benefits for non-users. Frey and Meier (2008) argue that five types of non-user benefits can be distinguished in the literature: 127 Table 2. The Museum of Central Finland Year Man-year Costs $ Wages $ State subsidies $ Municipalities $ Visitors N

128 TIMO TOHMO 128 1) option value, 2) existence value, 3) bequest value, 4) prestige value and 5) education value. Option value means the opportunity to use and enjoy the valued object sometime in the future. Existence value derives its utility from knowing that a museum exists. Bequest value means that people benefit from knowing that their relatives and descendants will be able to visit the museum in the future. Prestige value comes from the knowledge that people all over the world value the museum very highly. Education value means that a museum contributes to people s sense of culture and that they value it as a consequence of that. The author s thesís (Tohmo, 2007) sought to clarify the willingness of local residents aged 18+ to pay to maintain the Museum of Central Finland and of the factors which affect that willingness. The first aim was to determine the economic value of the Museum of Central Finland using the CV method. The second aim of the study was to utilise a prognostic model to identify the factors involved in willingness-to-pay to maintain the museum. Moreover, the factors characterizing high bids and low bids, respectively, were analysed. Finally, the difference between users (visitors) and non-users was analysed in detail. The contingent valuation method (CV method) has a long-standing history within environmental economics. The contingent valuation method was first proposed by Ciriacy- Wantrup (1947). The most important landmarks of the CV method have been: 1) the EPA (Environmental Protection Agency) conference in 1984, 3 which aimed at assessing the state of the art of CV studies; 2) the publication by Mitchell & Carson (1989), which has become the standard reference on contingent valuation; 3) a state-of-the-art study (Carson et al., 1992) in which the contingent valuation method was applied to estimate the lost existence values caused by the running aground of the oil-tanker Exxon Valdez in 1989 on Bligh Reef in Prince William Sound, Alaska; 4) the Exxon symposium (Hausman, 1993); and 5) the NOAA (National Oceanic and Atmospheric Administration) panel report by Arrow et al. (1993) to consider whether CV can produce accurate estimates of non-use values in damage suits. Moisseinen (1997) considers other factors affecting the development of the CV method: 1) environmental problems have given external impetus to the use of CV; 2) the commonly used mean measure is consistent with Pareto efficiency and costbenefit analysis; 3) willingness-to-pay values are more reliable than willingness-to-accept values; 4) legislation in the USA has brought about a practical context for lost non-use values; and 5) the general strategy of assessing the validity of applications by comparing the results with those produced by other valuation methods or studies. Our study focused on the use of contingent valuation to measure the value of the Museum of Central Finland. We follow the NOAA Panel (Arrow et al., 1993) guidelines for applications of the contingent valuation method. The guidelines for CV surveys concern among other things the design of the study and the format used to elicit willingness-to-pay. The principal sources of the biases connected with contingent valuation studies, the conditions that promote their occurrence and the approaches that may be used to minimize their effects (see e.g. Mitchell & Carson, 1989) are also taken into account. Throsby (2003) points out that the CV method is not suitable for valuing cultural goods identifiable in relation to the group rather than individuals, such

129 THE ECONOMIC VALUE OF THE MUSEUM OF CENTRAL FINLAND as considering the value of the French language or the rock paintings of Kakadu to indigenous Australians. The CV method has mostly been applied to the valuation of environmental goods and benefits and only occasionally to cultural goods. The bibliography by Carson et al. (1994) lists 1600 studies worldwide on such topics as the environment, health, arts and transportation. The bibliography by Noonan (2002) lists 53 CV studies on the arts and culture. Culturerelated CV studies include Throsby & Withers, 1983, Morrison & Westi, 1986 and Bille Hansen, 1996 and Of these, nationallevel CV studies have been published by Throsby & Withers (1983) and Morrison and Westi (1986). Only eight studies concerned museums. CV studies on museums include Martin (1994), Mazzanti (2001) and Frey and Pommerehne (1989). Moisseinen (1997) follows Mitchell and Carson (1989) in classifying methods for estimating values based on a behavioural linkage between change in an amenity and the effects of that change. Methods are categorized, firstly according to whether the data is based on observed behaviour or people s responses to the hypothetical questions. Secondly, methods are classified according to the ability of the method to produce monetary values directly or through indirect techniques. The CV method is a direct hypothetical method and up to the present continues to be the only method that provides reliable results on the non-use values of non-market items. People who make no active use of a certain item (or never intend to) may nevertheless derive satisfaction from its mere existence. Willingnessto-pay measures how much the consumer is ready to pay for an increase in benefit. Arrow et al. (1993) argue that this existence value is the major element of non-use or passive-use values. 4. CONCLUSIONS Museums are significant institutions serving multiple purposes. In the economic sense, museums create economic activity in the form of creating jobs and revenues. Furthermore, these jobs and revenues have multiplier effects on the economy. This is the first element in the social demand for museums. The second component consists of the so-called external effects and is based on the benefits to nonusers. Non-user benefits were studied by the author in the case of the Museum of Central Finland. Willingness-to-pay was investigated with the CV method to examine the Museum of Central Finland and the factors that affect willingness-to-pay among residents of Jyväskylä aged 18+ (Tohmo, 2007). The study obtained many interesting results concerning the valuation of the museum and the factors affecting local residents willingness-to-pay both for users and non-users. The results showed, firstly, that the residents of Jyväskylä were willing to pay to maintain the museum over and above the amount they were already contributing via taxes. Secondly, with regard to the factors affecting willingness-to-pay, the results showed that visiting art exhibitions positively affected willingness-to-pay to maintain the Museum of Central Finland while attendance at a concert (excluding symphony concerts) negatively affected willingness-to-pay. This is in line with Frey and Meier (2008), who point out that, for example, going to other cultural events such as the theatre or cinema or participating in other leisure activities affects the prices and costs of museums. Moreover, within 129

130 TIMO TOHMO 130 the sector, one museum may be an alternative to another museum. The results also showed that different factors among the high bids compared to low bids explained the respondents willingness to pay to maintain the Museum of Central Finland. Among the low bids, the motivating influences were more frequently the number of visits made to the museum. Among the high bids, the respondents were willing to pay more if they felt that too little taxpayers money was directed to the Museum of Central Finland, compared to those who thought the opposite. As a consequence, among the high bids an attitude towards the amount of taxpayers money set aside for the Central Finland Museum was more frequently cited as the underlying motive for willingness to pay. Finally, the results of the thesis indicate that the museum has non-use value. Many respondents had not visited the museum and did not intend to visit it in the future, yet nevertheless reported willingness to pay for the maintenance of the museum. NOTES 1. In the domain of culture, economic research can study the problems of demand and supply and questions related to the allocation of resources and the public support of culture. Matters connected with effectiveness and productivity can also be studied. Johnson and Thomas (1998) suggest areas where research by economists might prove most fruitful. One of these is that estimates of visitors valuation of their visits through, for example, contingent valuation studies, would be valuable. 2. For the role of the arts in the local economy, see Heilbrun and Gray (2007) The Economics of Art and Culture. 3. See Cummings et al., 1986 REFERENCES Arrow, K., Solow, R., Portney, P. R., Leamer, E. E., Radner, R. & Schuman, H. (1993). Report of the NOAA Panel on Contingent Valuation. Bille Hansen, T. (1996). A CV study of the willingness-to-pay for the Royal Theatre in Copenhagen. The Ninth International Conference on Cultural Economics, Boston, May Bille Hansen, T. (1997). The willingness-to-pay for the Royal Theatre in Copenhagen as a public good. Journal of Cultural Economics 21, Carson, R. T., Mitchell, R. C., Hanemann, W. M., Kopp, R. J., Presser, S. & Ruud, P. A. (1992). A contingent valuation study of lost passive use values resulting from the Exxon Valdez oil spill. A Report to the Attorney General of the State of Alaska. Natural Resource Damage Assessment and Restoration Program, U.S. Department of Interior. Carson, R. T., Wright, J., Carson, N., Alberini, A. & Flores (1994). A bibliography of contingent valuation studies and papers. La Jolla, California. Ciriacy-Wantrup, S. V. (1947). Capital returns from soil-conservation practices. Journal of Farm Economics 29, Cummings, R. G., Brookshire, D. S. & Schulze, W. D. (Eds.) (1986). Valuing environmental goods: An assessment of the contingent valuation method. Rowman & Allanheld Publishers. Frey, B. S. & Meier, S. (2008). The Economics of Museums. In Ginsburgh, V. A. & Throsby, D. (2008): Handbook of the economics of art and culture. Handbooks in economics 25. Elsevier, North-Holland. Frey, B. S. & Pommerehne, W. W. (1989). Muses and markets: Explorations in the economics of the arts. Oxford, Basil Blackwell.

131 THE ECONOMIC VALUE OF THE MUSEUM OF CENTRAL FINLAND Goudriaan, R. & van t Eind, G. J. (1985). To fee or not to fee: Some effects of introducing admission fees in four museums in Rotterdam. In V. L. Owen & W. S. Hendon (1985): Managerial economics for the arts. Third International Conference on Cultural Economics and Planning April 25-28, 1984, Akron, Ohio. Association for Cultural Economics. Hausman, J. A. (Ed.) (1993). Contingent valuation, a critical assessment. Elsevier Science Publishers, Netherlands. Heilbrun, J. & Gray, C. M. (2007). The Economics of Art and Culture. Cambridge University Press. ICOM (1986). Dictionary of Museology. International Council of Museums. Budapest. Johnson, P. & Thomas, B. (1998). The Economics of Museums: A Research Perspective. Journal of Cultural Economics 22, Khakee, A. (1994). Kulturen i ett ekonomiskt perspektiv. Kultur I Norden 3, Martin, F. (1994). Determining the size of museum subsidies. Journal of Cultural Economics 18, Mazzanti, M. (2001). Discrete choice models and valuation experiments. An application to cultural heritage. Universita di Pavia, dipartimento di economia pubblica e territoriale. Societa italiana di economia pubblica working paper, October 5, Mitchell, R. C. & Carson, R. T. (1989). Using surveys to value public goods. The contingent valuation method. Washington DC. Moisseinen, E Contingent valuation: The case of the Saimaa Seal. Joensuun yliopiston yhteiskuntatieteellisiä julkaisuja, N:O 28. University of Joensuu publications in social sciences. Morrison, W. G. & Westi, E. G. (1986). Subsidies for the performing arts: Evidence on voter preference. Journal of Behavioral Economics 15, Museum Statistics (1978, 1984, 1996, 1998, 2006). Museotilasto, Museovirasto. Noonan, D. (2002). Contingent valuation studies in the arts and culture: An annotated bibliography. The Cultural Policy Center, working paper, Chicago. O Hagan, J. W. (1995). National museums: To charge or not to charge? Journal of Cultural Economics 19, Throsby, C. D. (2003). Determining the value of cultural goods: How much (or how little) does contingent valuation tell us? Journal of Cultural Economics 27, Throsby, C. D. & Withers, G. A. (1983). Measuring the demand for the arts as a public good: Theory and empirical results. In W. S. Hendon & J. L. Shanahan (1983): Economics of Cultural Decisions. Abt. Books, Cambridge. Tohmo, T. (2007). Regional economic structures in Finland. Analyses of location and regional economic impact. Jyväskylä Studies in Business and Economics 57. University of Jyväskylä. Dissertation. Tufts, S. & Milne, S. (1999). Museums A supplyside perspective. Annals of Tourism Research 3, Vaughan, D. R. & Booth, P. (1989). The economic importance of tourism and the arts in Merseyside. Journal of Cultural Economics 132, *PhD Timo Tohmo is Assistant Professor at the Faculty of Business and Economics, University of Jyväskylä. Address: P. O. Box 35, University of Jyväskylä timo.tohmo@econ.jyu.fi 131

132 OPPONENTINDLÆG NORDISK MUSEOLOGI , S Timo Tohmo, Regional Economic Structures in Finland Analyses of Location and Regional Economic Impact, Jyväskylä Studies in Business and Economics 57, Jyväskylä HOW CAN WE MEASURE THE REGIONAL ECONOMIC IMPACT OF A CULTURAL GOOD? In regional economics, there is a traditional field of study concerning the regional economic impact of a certain economic activity, such as an investment or some other activity causing an income injection to a region. Dr.Sc. (Econ. and BA) Timo Tohmo`s doctoral thesis contains these kind of analyses. The thesis consists of nine empirical studies, which are divided between two topics: regional specialization and industrial concentration in Finland, and regional economic impact analysis. The latter part includes evaluations of a folk music festival and a museum. In this review, I concentrate on three studies within the thesis that contain economic impact analyses of cultural activities, including the Museum of Central Finland in Jyväskylä. The interest in knowledge about a case of economic impact analysis may come from different directions. It is interesting to know, for example, how much income and employment tourism creates within a region. A cultural event or a well-known theatre, opera or museum is also a tourism attraction. These create monetary income flows and in many cases have a very important effect on the image and the economy of a region. Normally, these institutions are publicly supported. That is why it is also interesting to know how much a public sector or a nation benefits from a cultural institution, in economic terms. People working for cultural institu- tions can use this information in favour of their organisations. Input-output analysis is a widely used method of evaluating regional economic impacts. The basic idea of the analysis is to find out all the consequences of a certain amount of money used in a region. In a case of a folk music festival or a museum, the visitors total spending means new demand for the products and services of firms within the region. This increased demand directly creates more output employment in the sectors concerned and also indirectly, in sectors that produce inputs for the originally expanding sectors. This in turn means more labour and capital income. When the increased income ends up as new consumption, there is an additional, induced effect, too. Timo Tohmo has carried out an input-output analysis of the Kaustinen Folk Music Festival. Without going into the details of the study, it was possible to conclude that the festival increased local taxation income by a larger amount than the municipality of Kaustinen was subsidising the festival. In economic terms, the festival was a good investment from the local point of view. It was even better from the national point of view because the festival also created additional national income and taxes. This all was concluded from the economic point of view. There must also have been some non-measurable (cultural) value, which can give an additional guarantee that the cultural event was a good thing for the welfare of people. In the case of the Museum of Central Finland, the approach was different. It not only involved calculating the observed monetary values linked with the museum. It also made an effort to find out the value of the museum by asking the people in Jyväskylä about valua-

133 OPPONENTINDLÆG tions on issues on which they had not spent any money. These people were asked how much they would be willing to pay for the cultural services that the presence of the museum implies. The approach used in the two articles studying impact of the museum is a traditional method of economics applied outside the sphere of normal private goods that are sold in a market at a market price. Commodities may have external benefits for people or public goods may have been sold at a lower price than a buyer would have been willing to pay. A ticket for a museum is much cheaper than the costs of providing that opportunity to a visitor. There are certainly also public goods with no price at all. Examples of this are the traditional questions about the value of a good environment or nice historical buildings. The willingness-to-pay method is a kind of artificial measurement for such purposes. People are asked how much they would have been willing to pay, even if they have paid nothing for those goods. There are different methods to calculate a demand curve based on the answers that people provide, even if there is no observable demand curve based on prices that have been really paid. Timo Tohmo prepared two empirical research papers based on the data collected via a mail inquiry. A random sample consisted of 800 inhabitants of Jyväskylä (the population of the city about ) whose age was at least 18 years. In order to get more information about the valuations that people made, it was important that both the museum visitors and people who never have visited the Museum of Central Finland were included into the sample. It is interesting to know which factors have influence on differences in willingness to pay. The results were interesting in many re- spects. More than 90% of the respondents were of the opinion that the Museum of Central Finland also had value to people other than those who actually visit it. It means that many people who had never visited the museum agree that there are positive externalities of a cultural good. The median amount (93 FIM in 1997) the respondents were willing to pay for the existence of the museum was a bit higher than the amount of local taxes per person (over 18 years) that were directed to the maintenance of the museum (78 FIM). Tax revenues collected from the inhabitants were allocated to the museum to a smaller scale than tax payers were willing to allocate. In the terms of economics, there was a consumer s surplus in respect of the museum. The museum meant a positive net contribution to the welfare of inhabitants. The individual willingness to pay was lower among the respondents who had never visited the museum. Anyway, more than 50% of the inhabitants who have never visited the Museum of Central Finland gave a positive valuation to it. The people who had used services of the museum were certainly more willing to give higher valuations. It reflects the fact that the consumption of cultural goods is concentrated, but that people can be taught to use cultural services. From the point of view of a museum, the critical step is to get people visit a museum at least once. After that, the basic attitude is more positive and the probability of subsequent visits is higher than it was for the first visit. The thesis is a good example of empirical research work in the field of regional economics. It also shows that economics possesses methods for expanding its sphere into many interesting issues outside the narrow monetary world in which economics normally operates. 133

134 OPPONENTINDLÆG 134 At the same time, some criticism should be made. The hypothetical construction of valuations without a revealed propensity to pay in real terms is something suspicious from the point of view of economics. If the respondents were really required to give the amount they announced as a bid for the value of the museum, they might had have a different opinion. It would have been better to ask, about which uses the tax money could have been taken away from in order to give more to the museum. Dr. Tohmo s dissertation is nevertheless a good piece of research. In particular, it provides results from a broad selection of regional studies and has special merits in developing the input-output method. Impact analyses concerning the Kaustinen Folk Music Festival and the Museum of Central Finland give a good example of possibilities for applying economic methods to non-monetary values. People working in the cultural sector can learn much from these kinds of analyses. Even if the culture as such cannot be measured in money, cultural institutions are run by public and private money. Managers of museums are more capable of running their business if they know all the economic consequences of their organisations and if they can also point out the overall value of the institution to the politicians and to the general public. Referring to research results expressed in monetary terms can help them in convincing decision-makers, who quite often follow the basic principle known as money talks. The relationship between the economy and the culture can be seen in many ways. Some practical, economy-minded people may think that all the cultural activities are something we can have if we are wealthy enough. The economy pays the costs of culture. But there is an opposite way to think, too. An example is a famous Finnish philosopher and a statesman J.V. Snellman ( ), who thought that the economy itself is actually a product of the culture. In an information society, the latter approach is even more valid than in history. The competitiveness of a company or a nation requires capabilities for creating value based on human capital, and the human capital is a cultural good. Paavo Okko Opponent for the dissertation by Timo Tohmo Professor of Economics (emeritus) Turku School of Economics Address: Turku School of Economics, Rehtorinpellonkatu 3, Turku Finland paavo.okko@tse.fi

135 AFHANDLINGER NORDISK MUSEOLOGI , S From papyrus to megabytes: conservation management of archival and photograph collections ISTVÁN KECSKEMÈTI* Abstract: Conservation and conservation management is a dynamic process. It includes many disciplines that involve keeping the collection accessible for the future. Conservation management includes dedicated disciplines such as applied conservation and natural science, analysis, building and storage management, reformatting, politics and exhibition. Networking can be seen as an important tool as a conservation manager needs to keep up to date on new information dedicated to safeguarding the collection. Key words: Conservation management, paper, films, storage conditions, analysis. The responsibility for nature, environment and cultural heritage belongs to us all The constitutional law of Finland, 20 1 Conservation is a new academic discipline. Its basic purpose is to actively protect and preserve our cultural heritage. As a discipline, conservation lies between humanistic and natural scientific disciplines. From the point of view of preserving cultural heritage, it is close to museology, especially in the areas of museography and documentation. Not all movable cultural heritage is stored in museums. Archives and libraries also possess important movable heritage. Together, archives, libraries and museums form so-called memory organisa- tions. Conservation of nature, landscapes and the built environment are important parts of protection of our cultural heritage. In Finland, conservation is not yet an academic discipline. Prior to Kecskeméti, no PhD work on conservation processes and conservation management has been carried out. The main research problems are to study the process of conservation and what skills are needed for conservation management. The research provides basic principles and tools for creating conservation strategies. Definition of conservation and major terminology in Finnish language is important. Defining conservation research is also part of the study. The PhD thesis is limited to the manage-

136 ISTVÁN KECSKEMÈTI 136 ment of conservation of movable cultural heritage. The long history of conservation and restoration theories of movable and immovable objects are left out of this research. One important issue is the development of Finnish conservation education to university level, according to the Bologna agreement. Conservation process and management is observed from the collections related to paper conservation only. Paper conservation is a very wide field, where books, printed matter, archival materials, manuscripts, movies and photographs, art on paper, three-dimensional paper art, digital format, etc. belong. Paper conservation is not only the preservation of objects, but also the preservation of information. The field of paper conservation goes beyond the traditional museum field to archives and libraries covering all forms of organising memory. The field of paper conservation in this research is limited into archival and photograph collections. The scientific papers published as a part of the PhD thesis, presented as follows, are related to photographs and iron gall inks. 1: Condition Survey Method for Photograph Collections. Durability of Paper and Writing Congress, Ljubljana, Slovenia : False-colour Infrared (FCIR) imaging: An Inexpensive Method for Identifying Irongall Ink by Standard Digital Camera, IADA Papier Restaurierung, Vol 7, no 1, : Paper Identification Database, a novel tool for characterisation and documentation of hand made and modern papers, IADA Papier Restaurierung, Vol 7, no : 20th century industrial iron gall inks in Finland. Medtals in Paper MIP final conference preprints, Newcastle : 20th Century Industrial Iron Gall Inks: Identification Form. IADA PapierRestaurierung 2007, Vol 8, no : Paper identification database: characterisation and documentation of the papers of first Finnish paper mill, Tomasböle ICOM-CC/AIC congress postprints (Richmond, VA, USA, April 2007). Conservation process is seen as an important part of the active, dynamic preservation of our cultural heritage. Traditionally, the term conservation is divided to mean technical conservation, treatments, preventive conservation and storage, but this categorisation is too limited and narrow. Conservation should be understood as the wide-scale management of collection preservation. The conservator should be understood as a highly trained specialist, who together with other personnel is responsible for decision-making about the care, storage, use, microfilming and digitizing of collections, as well as their safety. Conservators should have a wide basic knowledge of the production of different objects, about their material composition and deterioration mechanisms as well as the cultural and art history context. Conservators are also responsible for the suitability of storage materials and facilities and should actively participate in the planning of collection exhibition, storage, safety, digitisation and conservation policies. CONTENT OF THE RESEARCH The research starts by defining what cultural heritage is and points out important Finnish legislation in saving and preserving our cultural heritage. The legislation related to natural and built cultural heritage is presented in brief, but the legislation related to movable cul-

137 FROM PAPYRUS TO MEGABYTES tural heritage related to paper conservation is the basic content of chapter 2.1. Museology as a discipline as well as the organisation of memory, digitisation of cultural heritage and heritage organisations are presented in the later sub-chapters of chapter 2. Conservation as a discipline and process is presented in chapter 3, which is the most important chapter of this thesis. The most important terminology is explained, because it is contradictory in different languages. The presentation of the conservation process is the main research question. The development of conservation education in Finland is discussed. The latest research in paper conservation area is presented. In the area of collections and cultural heritage related to paper conservation, library materials as well as art on paper, are largely left out of the research work. Archival and photograph collections are the main concern. Material knowledge is an important part of collection conservation management and will lead to the skills for creating conservation strategies. Chapter 4 presents three different materials, paper, iron gall inks and photographic methods. First in chapter 4.1, the basic component of paper materials cellulose is presented. The history of paper manufacturing as well as knowledge of photographic or art on paper methods is essential. Paper manufacturing leaves marks on paper, which are useful in categorising, dating and identifying different papers. The history of European paper making is presented in chapter 4.2. Presentation of hand-made papers is quite thorough, as only few presentations have been previously made in Finnish. Knowledge about paper history and technology are essential parts of paper categorising and documentation. In chapter 4.3, historical iron gall inks MATERIAL RESEARCH CONDITION SURVEY PHOTOGRAPHY, ANALYTICAL PHOTOGRAPHY VALUES METHODIDENTIFICATION INFORMATION CONTENT DOCUMENTATION DECISION MAKING, CHOISES ETHICAL CODES OF PROFESSION TECHNICAL CONSERVATION PRE- VENTIVE CONSERVATION CONSERVATION REPORT Graph 1: Model of the process of conservation. István Kecskeméti and their identification are presented. Later, in chapter 8.4 the 20th century industrial iron gall inks and their identification are presented. Iron gall inks and the deterioration phenomena are thoroughly presented, as not much has been previously published in Finnish. Chapter 4.4 concentrates on photograph history and identification of photographic methods. As so much has been published in Finnish on these subjects, the history is presented more freely, considering in what other ways the history of photography might have been developed. Paper is a very complex material. Material analyses are daily routines for the paper conservator. Chapter 5.1 and appendices 1 and 2 are dedicated to simple technical material analyses for paper identification, which are necessary in identification, categorising and in condition surveys of paper collections. Basics and methodology of acidity measurement of paper are presented in chapter 5.2. Mechanical stability measurements are presented in Chapter 5.3, among them a new method among Finnish conservators DPv measuring. Many of 137

138 ISTVÁN KECSKEMÈTI 138 the analysis methods presented in chapter 5 are useful tools in condition surveys. Degradation mechanisms of cellulosic materials and photographic methods are presented in chapter 6. The main problems among collections related to paper conservation are iron gall ink documents dated from the Middle Ages and acid ground wood paper from 1850s, as well as some photographic materials. Knowledge of deterioration mechanisms is essential for paper conservators. Condition surveys of one item or large collections need different approaches. In condition surveys of large collections, not only the amount of different types of damage and deterioration phenomena are of importance, but also conditions in the archive facilities, the use of collections, and defining different risks are of important, leading to creation of collection conservation strategies. Condition surveys are discussed in chapter 7. Documentation, presented in chapter 8, is one of the most important tasks for conservators, as seen in graph 1. All aspects in the conservation process should be documented. The dimensions of the documentation task are expressed with four examples, the Paper Identification Database 2 project in chapter 8.1, the survey of papers made in the first Finnish paper mill Tomasböle, in chapter 8.2, FCIR imaging as part of ink identification in chapter 8.3, and creating identification criteria for 20th century industrial iron gall inks in chapter 8.4. Many of these subjects are presented as scientific papers (in English), but written in the PhD thesis more widely in Finnish. Different memory organisations preserving our cultural heritage have their own policies for the preservation and use of collections. What is collected and stored is defined in legislation and collection policy. The collection policy of many art museums in Finland is public and can be found on the Internet. Policies such as collection, use, exhibition, safety and digitization are called collection management policies in this research. The process of conservation, together with collection management policies, leads to the development of conservation strategies. Ready-made strategies are not presented as such, but mainly in the form of tools for creating them. The level of disaster preparedness in Finland is unfortunately low, as few fires and several cases of water damage have shown. A future research subject is a national preparedness plan against fire and water damage. Principles for creating conservation strategies are presented in chapter 9. Memory organisations, archives, libraries and museums collect and preserve parts of the cultural heritage in accordance with their collection politics and legislation. Storage materials and conditions in storage are one important issue in creating conservation strategies. Three examples of damage due to fire and water are presented. The level of risk management should be improved, as events such as water damage are common in collections. A national plan for rescuing collections after water damage is pre- Graph 2: The process of conservation simplified from graph 1 together with collection management policies gives guidelines in creating conservation strategies. István Kecskeméti COLLECTION MANAGEMENT POLICIES CONSERVATION STRATEGIES CONSERVATION DOCUMENTATION TECHNICAL CONSERVATION PREVENTIVE CONSERVATION

139 FROM PAPYRUS TO MEGABYTES A joint portrait after the dissertation, 28th March 2008, at Univeristy of Jyväskylä. From left: opponent Solveig Sjöberg- Pietarinen, custos Janne Vilkuna, doctoral candidate István Kecskeméti and opponent John Havermans. Photo: Tapani Kahila. 139 sented in the conclusive chapter 10 as a future topic for research. In conclusion, this PhD summarises the status of conservation education and research, with suggestions for the future. A transfer to university-level education, in accordance with the Bologna agreement, would provide opportunities for earning a doctorate in the discipline of conservation. In addition, conservation research work would benefit from contact with other university disciplines. In the PhD work, Kecskeméti also summarises new research projects, some of which have already started. New methodology for a thorough condition survey was planned and started at the National Archives of Finland. New ph measuring methods, also suggested in the PhD work, are part of the new condition survey methodology. A national rescue plan for preparedness in case of water damage is about to start at the National Archives of Finland between Documentation of historic paper sam- ples will be continued, as the Paper Identification Database will be opened at the website of the National Archives of Finland during spring Research related to industrial 20th-century iron gall inks will also continue. NOTES 1. Suomen perustuslaki [ ] 2. Will be re-opened at the website of Finnish National Archives in March 2009 *István Kecskeméti, PhD, Development manager, conservation, digitization and microfilming Address: National Archives, Archiving Techniques Unit P.O. Box 258, Helsinki, Finland istvan.kecskemeti@narc.fi