Gasolin. - med andre ører. En beskrivelse af udviklingen i sound på Gasolin s plader. Historie/analyseopgave af. Jesper Kaae

Transkript

1 Gasolin - med andre ører En beskrivelse af udviklingen i sound på Gasolin s plader. Historie/analyseopgave af Jesper Kaae Aalborg Universitet 2000

2 Der fandtes jo musik der var poleret selv dengang, men altså det var jo slet ikke vores stil. Vi var jo de der gadedrenge og så skulle lyden jo også være derefter. (Franz Beckerlee, 1993) 2

3 Indholdsfortegnelse Indledning... s. 3 Metode... s. 4 Sound... s. 6 Produceren og lydteknikeren... s. 9 Om Gasolin... s. 12 Gasolin s inspirationskilder... s. 13 Gasolin s plader Gasolin 1... s. 16 Gasolin 2... s. 20 Gasolin 3... s. 24 Stakkels Jim... s. 30 Gas 5... s. 33 Efter endnu en dag... s. 37 Killin time... s. 41 Gør det noget... s. 46 Opsamling... s. 50 Lydeksempler... s. 52 Ordforklaring... s. 55 Litteraturliste... s. 57 3

4 Indledning Gasolin' var et af de første rockbands herhjemme, som p.g.a. deres popularitet fik økonomiske midler til at eksperimentere i studiet. Samtidig gjorde deres ambitioner om at nå det udenlandske marked, at man, både efter pladeselskabets og bandets egen mening, var nød til at anskaffe sig udenlandske producere til at skabe en mere international lyd. De skiftende producere og den generelle musikteknologiske udvikling i 70 erne har resulteret i en ret varieret sound på Gasolin's plader. Det er denne opgaves formål at beskrive den udvikling i sound der er på Gasolin's 8 originale studieindspilninger fra den første plade i 1971 til den sidste i Det er herunder hensigten at give bud på hvorfor tingene lyder som de gør, samt at gøre opmærksom på nogle af de paradokser jeg mener ligger i nogle af de valg Gasolin træffer i studiet. Udover udviklingen i sound vil der i mindre grad blive set på Gasolin's inspiration fra andre kunstnere, udviklingen i deres arrangementsteknik, deres spilletekniske udvikling og deres brug af nye musikinstrumenter efterhånden som de dukker op i 70'erne. 4

5 Metode Efter et par indledende kapitler om sound og om produceren og lydteknikeren, kommer der en kort præsentation af Gasolin. Herefter gennemgås Gasolin s plader én for én. Hvert afsnit indledes med historiske facts omkring tilblivelsen af pladen. Dernæst beskrives den overordnede sound ud fra den vinkel som er beskrevet i afsnittet sound. Gasolin s musik er dog trods alt så varieret at der ofte vil være eksempler der peger i modsatte retning af det generelle billede. Disse afvigelser samt bekræftelser på det generelle billede beskrives i det efterfølgende under overskriften: Sound på enkelte numre eller instrumenter. Det historiske I de historiske afsnit kigger jeg først og fremmest på eventuelle specielle forhold omkring tilblivelsen af pladeindspilningen og i mindre grad på hvad Gasolin eller må have foretaget sig i det år pladen blev til. Pladerne vil blive beskrevet en ad gangen i kronologisk rækkefølge, men det er en vigtig pointe at LP erne hele tiden undervejs vil blive set på i forhold til hinanden, mere end som selvstændige værker. F.eks. vil en beskrivelse af Gasolin s femte plade først og fremmest blive betragtet ud fra de ting der er gør pladen anderledes i forhold til de foregående plader. Dette gøres også ud fra den tanke at hele soundbegrebet og herunder beskrivelsen af lyd er lettere at håndtere hvis man relaterer det til anden lyd. Det analytiske Som sagt er der tale om soundanalyse, og jeg har derfor ikke fundet det relevant at inddrage de mere traditionelle analyseformer som eksempelvis harmonisk analyse. Der er i højere grad tale om en fænomenologisk tilgang og dermed beskrivelser af sound med ord som kold/varm, hård/blød, rå/poleret o.s.v. En anden grund til at der ikke er brugt traditionel analyse er at der er hovedsaligt er tale om analyse af LP er som helhed og ikke af enkelte numre. Samtidig er det dog også nødvendigt at dykke ned i de enkelte numre for enten 5

6 at få bekræftet den generelle tendens eller for at gøre opmærksom på afvigelserne. Efter at være nået et stykke hen i opgaven gik det op for mig at jeg ikke uden videre kunne regne med at lyden på cd-udgaverne af Gasolin s plader var den samme som på LP erne. Sagen er den at man i 1987 valgte at udgive Gasolin 1-6 på 3 cd er hvor man altså klemte to albums ned på en cd med det resultat at man var nød til at udlade et par numre her og der. Det medførte stor utilfredshed blandt køberne, hvilket gjorde at man 1991 valgte at genudgive de 6 første plader på hver deres cd i en digitalt remastered udgave, og det er altså muligt at høre en lille ændring i lyden på de to udgivelser. Forinden havde man i 1989 udsendt Gør det noget (samt Gasolin s liveplader) på en cd for sig selv og denne plade er tilsyneladende ikke blevet digitalt remastered. Lydeksemplerne i opgaven er dog, hvis ikke andet er nævnt, fra de seneste cdudgivelser. Dette skyldes dels at de oprindelige cd er kan ikke længere købes i forretningerne og at jeg først langt henne i forløbet fik dem hjem fra biblioteket, dels er de oprindelige cd er som nævnt mangelfulde da enkelte numre er udeladt. Hvad angår Killin time er der lydeksempler fra både LP en og cd-udgivelsen fra 1997, idet der her er tale om to helt forskellige mix af optagelsen. Mere om det senere. Bagest i opgaven findes cd en med lydeksempler, samt en liste over eksemplerne. 6

7 Sound Sound har haft en stigende betydning for den rytmiske musik lige siden de tidligste optagelser og har udviklet sig til at være et af de vigtigste parametre i den rytmiske musik. I analysesammenhæng er soundbegrebet dog en problematisk størrelse, og der er således stadig uenighed om hvad soundbegrebet dækker over, og hvordan man griber sound an i analysen. Med mindre man decideret giver sig til at måle på musikken f.eks. i form af frekvensanalyse (hvilket dog kun ville fortælle ganske lidt om sounden) må analysen af sound basere sig på hvad det enkelte menneske synes at kunne høre, og det er derfor forbundet med stor subjektivitet. Og oven i det kommer så problemet med hvorledes man bedst beskriver det man hører. I betragtning af soundens betydning i den nutidige musik er det bemærkelsesværdigt hvor lidt der er skrevet om emnet. I artiklen Rockanalysens parametre 1 Sound og soundscapes opdeler Tore Mortensen sound i tre typer, nemlig 1. Instrumentalsound 2. Ensemblesound 3. Producersound Ved instrumentalsound forstår Mortensen den enkelte musikers egen personlige sound, herunder særlige kendetegn ved musikerens tonedannelse, anslag, andvendelse af vibrato. 1 Ved ensemblesound forstås en helhedssound som bl.a. fremkommer ved..en bestemt konstellation af musikere (med hver deres instrumentalsound), sammenkædet med karakteristiske arrangementsprincipper 2 Producersounden betragter Tore Mortensen som analog til ensemblesounden med den forskel at dens komponenter her er knyttet til produceren i stedet for rockensemblet. Hvis man skal relatere disse typer til denne opgave må man sige at vægtningen ligger på producersounden. Alle tre typer ændrer sig gennem Gasolin s karriere, og især de to sidste kan, som Tore Mortensen også nævner, være svære at adskille. Der vil i opgaven også være beskrivelse af 1 Col Legno, 1992, Rockanalysens parametre 1 Sound og soundscapes, s.46 2 Col Legno, 1992, Rockanalysens parametre 1 Sound og soundscapes, s.46 7

8 instrumentalsounden, men det vil mest være for at understøtte beskrivelserne af de to andre typer, navnlig producersounden, som jeg finder mest interessant i denne sammenhæng. I bogen Rock fra 1981 opremser Brolinson og Larsen de parametre der efter deres mening har betydning for sounden og her nævnes bl.a. klangfarve, dynamik, afstand, intensitet og nærvær, rytme og frasering. Brolinson bruger endvidere soundbegrebet om et musikalsk nu og definerer det på følgende måde: Vi betraktar sound som en musikalsk dimension innefattende de aspekter av den musikaliska helhetsstrukturen som är kopplade till upplevelsen av et musikalisk nu. Detta nu är inte et punkt på tidsaxeln; upplevelse av musik forutsätter kategorisk ett förlopp i tiden. Utsträckningen av ett tidssegment som kan betecknas som ett musikalisk nu är beroende av flera faktorer, främst det musikaliska sammanhanget. 3 Da min interesse først og fremmest er den overordnede sound på pladen som helhed, og ændringerne i denne fra plade til plade, er oplevelsen af sound for mig snarere det man sidder tilbage med når man har lyttet pladen igennem fra start til slut og laver en generalisering af dens klanglige udtryk. Hvordan er den overordnede sound. Hvilke elementer præger pladen som helhed. Herunder mener jeg godt at elementer som kun er at finde i en del af pladens numre kan have så stor en vægtning at de giver pladen som helhed et bestemt præg - en bestemt sound. Hans O. Joensen bruger udtrykket en samlet gestalt 4 om sound hvor ordet bruges til at beskrive musikkens samlede udtryk eller samlede lyd. På samme måde kunne ordet gestalt i denne opgave bruges om den enkelte plades samlede udtryk eller lyd. I sit speciale Rockproduktion analyse og formidling sammenfatter Hans O. Joensen de forskellige betydninger sound efter hans mening synes at antage i den litteratur der findes om emnet, og han opdeler det i følgende punkter 5 : 1. Sound som stil-indikator 2. Sound i forbindelse med instrumentale forhold 3. Sound dækkende studieproduktion 4. Sound som oplevelsesdimension 3 Per-Erik Brolinson & Holger Larsen, Rock, Hans O. Joensen, Rockproduktion analyse og formidling, s Hans O. Joensen, Rockproduktion analyse og formidling. s Jeg har ændret en smule i punktoverskrifterne. 8

9 5. Sound som æstetisk kategori På grund af soundbegrebets mangetydighed forkaster Joensen begrebet og erstatter det med parametre som tekstur, klangfarve og lydobjekt. Sandsynligvis en fornuftig disposition hvis man skal gå i dybden med enkelte numre. Men igen er min mission først og fremmest udviklingen i sound fra plade til plade, og skulle man igen relatere til ovennævnte punkter vil mit fokus primært ligge på punkt 3 og 4 og der vil blive snust til punkt 2 og 5. Soundbegrebet det er identitet, altså man kan meget let, uden at høre nogen gale op på en plade, høre om det er Gasolin, Røde Mor eller hvad det er. Det ligger hele tiden i identiteten varemærket. 6 Udtalelsen kommer fra Gasolin s lydtekniker Freddy Hansson, og her er der tydeligvis tale om en ret vag definition. Det kan tolkes som om begrebet sound her i højere grad bruges i betydningen spillestil end klang. Hansson lægger netop vægt på hvad man hører uden at nogen galer op, og det er oplagt at man i det øjeblik man hører Kim Larsen synge ikke længere er i tvivl p.g.a. stemmens klang. Hvorimod hvis man er i stand til at genkende Franz Beckerlees guitar må det i høj grad tilskrives hans spillestil eftersom hans klang kan ændre sig radikalt fra nummer til nummer og fra plade til plade. Det samme gælder for de andre musikere i bandet også selvom spillestilen faktisk også ændrer sig undervejs i Gasolin s karriere. Men har Gasolin derudover også en mere klanglig identitet? Det er der nok ingen tvivl om at de i hvert fald i perioder har haft. Roy Bakers produktioner er trods den store forskel pladerne imellem alligevel meget ens sammenlignet med de øvrige plader. Måske er det ud fra den betragtning at Hansson bruger soundbegrebet. Men om Gasolin gennem hele deres karriere har haft en særlig klanglig identitet i form af en bestemt pladelyd, vil jeg stille mig mere tvivlende overfor, hvilket også vil komme til udtryk i opgaven. 6 Beate S. Piil, Beat på dansk, 1980, s

10 Produceren og lydteknikeren Produceren Produceren og lydteknikeren er som regel de to personer, der udover musikerne har ansvaret for den sound, der skabes på optagelsen. Producerens rolle varierer fra situation til situation, og har samtidig også ændret sig radikalt gennem årene. Fra at være den ansvarlige for at en akustisk optagelse kom så tæt på det oplevede som muligt er producerrollen indenfor visse musikgenrer i dag smeltet sammen med komponistens, arrangørens, musikerens og lydteknikerens, således at produceren stort set er ene om at lave hele produktionen. En udvikling som først og fremmest skyldes computerens indtog i musikproduktionen, men som har været undervejs længe før. I 70 erne hvor Gasolin indspillede deres plader var producerens rolle allerede på vej i retning af en mere kunstnerisk funktion, hvilket igen hænger sammen med den teknologiske udvikling. I løbet af 70 erne sker der med baggrund i udviklingen i slutningen af 60 erne en væsentlig udvikling af det klanglige som bl.a. kommer til udtryk gennem intensiveret brug af studiets teknologiske muligheder. Idealet er ikke længere så entydigt virkelighedens akustik og vi kan således tale om vigende overensstemmelse. Der arbejdes med og kæles for de enkelte instrumenters lyd og placering i perspektivet, på en måde, som overgår de muligheder, der eksisterer uden for studiet. 7 Man bliver altså opmærksom på lyden som et væsentligt bidrag til det kunstneriske udtryk, og producerens rolle er på dette tidspunkt at have det kunstneriske overblik over hvordan musikken kan gøre brug af de nye muligheder. Produceren er således ofte inde og deltage i arbejdet med at arrangere musikken og kan eventuelt også deltage i udvælgelsen af numre. Man kan også sige at produceren befinder sig mellem musikerne og den person der sørger for at der i det hele taget kommer noget musik ned på bånd, nemlig lydteknikeren. Der er dog også eksempler på at rollen som producer og lydtekniker smelter sammen. 7 Matin Knakkergaard, Vitually no reality, s. 5 10

11 Roy Thomas Baker der producerede de fleste af Gasolin s plader skelner tilsyneladende ret skarpt mellem de to roller: Producing is an art and engineering is an art and they are not compatible in any sense I don t even sit next to the engineer. I sit in front of the board How the hell can you worry about weather or not to cut a chorus when you have to worry about headphone balance or EQ-balance? That is an art unto itself and should be left up to the engineer. 8 Denne udtalelse kan nok undre lidt, eftersom Baker selv startede som tekniker, og det skal senere fremgå at han tilsyneladende i visse situationer under arbejdet med Gasolin også påtog sig rollen som lydtekniker. Lydteknikeren Det er allerede antydet, at lydteknikerens rolle er af mindre musikalsk og kunstnerisk karakter og af mere teknisk karakter. Det er lydteknikerens rolle at kende til studiets muligheder og begrænsninger, og få optagelsen til at forløbe så smertefrit for musikerne som muligt. Det er lydteknikeren der opstiller mikrofoner, afskærmer instrumenter, dæmper lokaler o.s.v. og her er der i høj grad også mulighed for at påvirke lyden på optagelserne. Det er som regel også lydteknikeren der sidder bag pulten under optagelsen, hvor en af opgaverne er at give musikerne det rette mix i hovedtelefonerne. Freddy Hansson der var lydtekniker på alle Gasolin s plader beskriver rollen som lydtekniker således: Det er simpelthen at gøre musikerne opmærksom på, hvad der lader sig gøre og hvad der ikke lader sig gøre. Simpelthen formidle deres tanker 100%. Give dem ideer og tage de ideer hele eller halve de måtte have, og prøve at få dem ud i musik. 9 Gasolin har på visse af deres plader en tredje person tilknyttet indspilningerne til at lave det færdige mix af musikken. En opgave man normalt ville tilskrive produceren eventuelt i samarbejde med bandet. 8 Modern Recording and music, nr. 10, 1980, s. 44. Her taget fra Hans O. Joensens speciale s Beate S. Piil, Beat på dansk, s

12 Det er dog ikke meget, der er skrevet om Gasolin s arbejde i studiet, så det er vanskeligt at vide nøjagtig hvordan fordelingen af arbejdsområder har været under indspilningerne, men jeg vil undervejs prøve bl.a. gennem citater og lydeksempler at give bud på hvordan tingene er foregået. 12

13 Om Gasolin Gasolin blev dannet i efteråret 1969 på Christianshavn, og bestod i starten af Franz Beckerlee på guitar, Wili Jønsson på bas og Kim Larsen som sanger og rytmeguitarist. Senere kom Bjørn Uglebjerg med på trommer, og bandet havde hermed en typisk rockkonstellation. Uglebjerg var med i et par år, hvorefter han forlod bandet og blev erstattet af Søren Berlev. Med denne konstellation indspillede bandet alle sine LP er. Det var ikke alle i Gasolin der boede på Christianshavn, men de færdedes i miljøet til trods for deres vidt forskellige baggrund. Beckerlee var uddannet værktøjsmager, men arbejdede med alt muligt andet end sit fag. Op til perioden med Gasolin spillede han altsaxofon i sin fritid. Han var bl.a. med i avantgardejazzgruppen The Contemporary Jazz Quintet, og havde modtaget legat fra Den Danske Jazzkreds. Legatet var blevet brugt til at finansiere en tur til New York. Efter at have hørt Jimi Hendrix skiftede han saxofonen ud med en guitar. Beckerlee havde gået i skole med Wili Jønsson. Ligesom Beckerlee var Jønsson rundt omkring i forskellige jobs og i sin fritid havde han bl.a. spillet orgel i Peter Bellis band Seven Sounds. Men også Jønsson fik lyst til at prøve kræfter med et nyt instrument og valgte bassen. Kim Larsen havde ikke gjort sig særlig bemærket i musikmiljøet. Han var uddannet skolelærer, og havde fået job på den skole hvor Beckerlee og Jønsson i sin tid havde gået. Han var dog ikke specielt begejstret for jobbet, og i slutningen af 1968 sagde han op og begyndte så småt at optræde som visesanger. Når Uglebjerg forlod Gasolin efter et par år skyldtes det først og fremmest en ualmindelig stor energi fra de tre andres side. Beckerlee har flere gange beskrevet forholdet i Gasolin som et ægteskab, hvor der blev spillet og snakket musik i noget der lignede 24 timer i døgnet. Søren Berlev fandt sig tilsyneladende bedre til rette i dette miljø, men man har dog altid haft indtryk af, at det hovedsaligt var de tre andre der tegnede bandet, og at det isæt var hos Franz Beckerlee og Kim Larsen at de største konfrontationer opstod. 13

14 Gasolin's inspirationskilder Som alle andre bands var Gasolin' inspireret af andre komponister og musikere. Det var dog vidt forskellige steder de fire musikere hentede deres inspiration fra, og det var måske netop denne blanding der gjorde at Gasolin' med tiden blev i stand til at producere en original dansk rockmusik. I sin bog Masser af Succes beskriver Peder Bundgaard kort de mange forskellige inspirationskilder således: Jønsson havde en gammel kærlighed til blues foruden jazz og soul, Thelonious Monk og Chuck Berry var to af hans yndlingskomponister. Franz havde sin fortid i forskellige jazzgenrer, og også han var glad for blues, bl.a. komponister som Muddy Waters og Sonny Boy Williamson, og han er helt hooked på Jimi Hendrix, som jo også havde en klar bluesbaggrund. Både Franz og Wili var altså til sort musik og kom hurtigt op at toppes med Kim som mest var til rock, rockabilly, country, folk og viser. Det er fristende at sige, at konflikten gik på sort musik kontra hvid, men det var fra starten et band med masser af paradokser. Et af Kims første og allerstørste ungdomsidoler var Little Richard, som er ret sort. Og Franz er desuden til Osvald Helmuth, gamle revyviser af Børge og Arvid Müller samt klassisk musik. Så det var ikke helt så enkelt I bogen Dansk Rockmusik fra 1975 blev Wili Jønsson spurgt om Gasolin' havde en stilart da de startede. Ikke en skid, jo, vi havde rødder i bluesmusikken, og uanset hvor mange gange Kim kom med sine Elvis-plader eller sine countryplader, så blev Franz og mig bare ved med at spille det der blues. Og hvis vi var blevet ved med det på samme måde var vi endt som en dårlig kopi af Stones eller The Who eller noget i den retning. Vi har larmet meget over at Franz var på Jimi Hendrix, det skulle mere ned. Og Kim fik hug hvis der var for meget Mick Jagger. Nej, stilart havde vi ikke - energien var nok dengang. 11 Til at starte med blev Gasolin' af mange opfattet som en dansk udgave af Rolling Stones og sammenligningen var forståelig nok. Der var tale om en tung 10 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s Lasse Ellegaard, Dansk Rockmusik, 1975, s

15 bluesinspireret rockmusik. Gasolin sang på engelsk og Kim Larsen gjorde hvad han kunne for at lyde som Mick Jagger. "Såden én som Mick Jagger har lært mig så enormt meget som sanger. På et vis tidspunkt i Gasolin' der sang jeg fuldstændig ligesom Mick Jagger - eller prøvede på det, samtidig med at Frantz han prøvede på at spille ligesom Jimi Hendrix, og Bjørn der var trommeslager dengang prøvede at spille ligesom Charlie Watts, og Wili prøvede at spille ligesom John Entwistle fra The Who eller et eller andet - før vi fandt vores egen form. 12 Citatet stammer fra en radioudsendelse i 1972 hvor Kim Larsen som gæstediscjockey fik mulighed at præsentere en række af de kunstnere som havde betydet noget for ham. Ud over Rolling Stones var der musik med Little Richard, Fats Domino, Leadbelly, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Bob Dylan, Steppeulvene, The Kinks, Jimi Hendrix og The Beatles. Generelt er der tale om ret enkel og iørefaldende musik, eller hitliste-musik som Kim Larsen selv udtrykker det. Engang imellem er jeg kommet til at tænke på min egen musikalske løbebane. Første gang jeg kom i tanker om at det kun var hitlistemusik jeg havde hørt altid blev jeg lidt forfærdet. I Gasolin' der har Frantz spillet avangardejazz og Wili han har spillet alle mulige former for musik og sådan noget. Det eneste jeg sådan rigtigt har været kørende på det har været hitliste-musik. 13 Sammenligningen med Rolling Stones var dog ikke helt dækkende. Som det antydes i ovenstående citater var Beckerlees store inspirator Jimi Hendrix, og han var måske den person i bandet der tydeligst bar præg at have et idol. Faktisk havde hans forhold til Hendrix nærmest karakter af en dyrkelse af personen, hvor Beckerlee udover at studere Hendrix's teknik og lyd også begyndte at gå klædt som Hendrix. Beckerlee fik hurtigt tilnavnet Mr. Stonefree efter titlen på et Hendrix-nummer. "Jimi Hendrix! Straight, ikk Den lyd og alt det han kunne få ud af den, det var jo sådan set lyde som vi arbejdede med i forvejen altså i den der avantgardejazz, ikk - hvor det her bare var sublimeret noget. Og det var absolut guleroden - helt bestemt." Kim Larsen som gæstedisjockey i Danmarks Radio P3, Kim Larsen som gæstedisjockey i Danmarks Radio P3, Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin, Danmarks Radio,

16 Da Gasolin i 1971 stod overfor at skulle indspille deres første LP, havde bandet tre engelsksprogede singler bag sig som alle kun havde solgt i få hundrede eksemplarer. Efter heftige diskussioner med pladeselskabet og internt i bandet blev det besluttet, at LP en skulle være på dansk. At synge på dansk var dog ikke noget nyt fænomen. Samme år havde Skousen og Ingeman udsendt pladen Herfra hvor vi står som vakte stor opsigt bl.a. p.g.a. de danske tekster. Bands som Alrune Rod, Burnin' Red Ivanhoe og Young Flowers sang alle på dansk og allerede tilbage i 1967 havde Steppeulvene udsendt pladen Hip, der er blevet kaldt den første rockplade på dansk. Ifølge Beckerlee var der netop fra denne plade Kim Larsen havde fået ideen til at synge på dansk. "Jeg tror han fik ideen, da vi rendte rundt og spillede på Boom-In i Farvergade. Når vi stod og stillede vores grej op, så spillede de jo den musik de havde på stedet og der var Hip med Steppeulvene en af dem, ikke. Jeg har Kim mistænkt for at det er der det stammer fra - der kunne man pludselig høre at det med at synge på dansk, det lød jo godt. Skidegodt, faktisk. Det svære ved at skrive på engelsk, når man er dansker, er at man ikke kender de hjørner af sproget, som du på tilsvarende vis kender så udmærket fra dit eget modersmål. Og Eik Skaløes tekster har jo netop den poesi der, og de kom ud i nogen hjørner af sproget, hvor ingen havde været før - hvad angår det underforståede og det, der hænger mellem linierne. Fordi han var den poet han var, ikke. Og det kunne Kim høre og efterhånden fik han så os andre overbevist. Men ikke uden strid Klaus Lynggaard, Gudernes vilje, artikel i Information 17/

17 Gasolin Historiske facts I sensommeren 1971 indspillede Gasolin deres første LP. Pladen blev optaget på 10 dage i Rosenberg Studiet og blev produceret af Gasolin selv i samarbejde med Poul Bruun og Sture Lindén fra pladeselskabet CBS. Freddy Hansson medvirkede som lydtekniker. Der var for alles vedkommende tale om selvlærte og temmelig uerfarne folk, hvilket man nok kan have indtryk af, når man hører pladen. Poul Bruun var startet som bydreng på pladeselskabet Sonet, hvor Gasolin havde indspillet en af deres første singler året før. Nu var han avanceret til altmuligmand på CBS s nyopstartede afdeling i Danmark. Svenskeren Sture Lindén var direktør for denne afdeling. Freddy Hansson var startet sin karriere som lydtekniker i 1968 ved at erhverve sig en to-spors båndoptager med hvilken han aften efter aften optog koncerterne på Montmartre. På den måde kom han i kontakt med forskellige musikere og havnede til sidst i Rosenberg Studiet, hvor der nu var 16 spor at lege med. Pladen er tilsyneladende optaget på en måde hvor man mere eller mindre forsøgte sig frem med hvilke numre der fungerede bedst, og det var således lidt af et tilfælde at pladens kendteste nummer Langebro kom med: Jo mere vi øvede, jo mere ville den ligesom ikke rigtigt lykkes. Så vi havde faktisk helt droppet at tage den med overhovedet. Men da vi så var i studiet og indspillede de her numre til den første plade, så på et tidspunkt nåede vi derhen til hvor at ja, hvad skal vi lave nu. Så tænkte vi: lad os da prøve at tage et take med den og lige se om den 17

18 stadig væk er helt yt eller hvad der sker. Og så tog vi et take og det var det her. 16 Til trods for uerfarenhed både i bandet og producergruppen var man dog sine egne evner så bevidste, at man var klar over, at man skulle have fat i folk udefra til at mixe pladen. Resultatet blev at Wili Jønsson og Freddy Hansson tog båndene med over til Trident Studios i London hvor musikken blev mixet af Roy Thomas Baker, som senere skulle vise sig at få meget mere med Gasolin at gøre. Indtil videre var han dog ikke særligt begejstret for det han hørte. Ifølge Peder Bundgaard fremsatte han en række æreskrænkende bemærkninger om den klamhugger, som havde været engineer på det projekt. 17 Freddy Hansson var dog ikke for stolt til at tage imod et par gode råd fra Baker og de to herrer kom senere til at køre et tæt samarbejde. Den overordnede sound Lyden på pladen bærer præg af denne uerfarenhed og rent spilleteknisk lader Gasolin stadig meget tilbage at ønske. Samtidig virker de meget søgende hvilket gør pladen temmelig uensartet. Der er generelt en temmelig tør lyd på Gasolin 1, hvilket f.eks. høres på nummeret Fra dag til dag (Lydeks. nr. 1). Det er svært at vide hvem af folkene omkring tilblivelsen af pladen, der har ansvaret for den lyd. Som jeg var inde på i afsnittet om produceren og lydteknikeren kan begge personer påvirke lyden voldsomt. Her er der oven i købet en tredje person inde over, nemlig Roy Baker som har stået for den endelige mixning af pladen. Normalt er det produceren der har hovedansvaret for lyden, men der er noget der tyder på at Roy Thomas Baker har en ret stor del af ansvaret for den lyd der er på Gasolin 1. Lyden er nemlig ret forskellig fra lyden på den efterfølgende plade til trods for, at der er tale om det samme producerhold, og den minder på mange måder mere om lyden på Gasolin 3, som er produceret af Roy Baker. Man kan forestille sig at lyden på pladen meget godt stemmer overens med hvordan Gasolin lød live på dette tidspunkt, hvor de oftest spillede i små klubber. Dog er der fyldt en del ekstra på med bl.a. klaver, saxofon og ikke 16 Interview med Franz Beckerlee, Danmarks Radio P1, Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s

19 mindst et temmelig fremtrædende kvindeligt kor (Lydeks. nr. 2). Det er ikke oplyst hvem der synger. Sound på enkelte numre eller instrumenter Det er generelt de mindst besatte numre der fungerer bedst, hvilket bl.a. har at gøre med trommelyden og trommespillet. Trommelyden er tør og spinkel. Lyden fra sidingen på lilletrommen er meget svag, og lyden fra tammerne mangler dybde. Det bliver naturligvis ikke bedre af at Søren Berlev først var kommet med i bandet lige op til indspilningerne af pladen. Berlev var en lidt anden type trommeslager end Bjørn Uglebjerg der tidligere havde spillet trommer. Han var i begyndelsen ikke nær så tung en trommeslager som Uglebjerg og efter manges mening heller ikke nær så dygtig. Uglebjerg havde også allerede da Gasolin startede været den erfarne i bandet. Om sin tid i Gasolin fortæller Bjørn Uglebjerg: Jeg har altid været en ret heavy trommeslager, og Jønsson var også en ret heavy bassist så vi lagde os faktisk en ret tung grund på det tidspunkt i Gasolin. Det lød faktisk ad helvede til. 18 Om det nye samarbejde med Søren Berlev fortæller Jønsson i 1975: Det er fint at spille med Søren for han er let, og det betyder at jeg kan være der hvor jeg gerne vil, nemlig som den tunge i rytmen Det passer også godt til Franz s guitar, som tit er helt sfærisk, svævende og som ligger helt oppe. Der passer det fint at der ligger sådan en rå minearbejder-sound nede i bunden og angiver, hvor jorden er. 19 Som sagt er trommelyden tør, men på enkelte numre er der dog brugt effekter på trommerne. På et nummer som Jeg kan høre dig kalde er gulvtammen der kommer ind i slutningen af B-stykket tilført væsentligt mere rumklang end resten af trommesættet.(lydeks. nr. 3) I et nummer som Lilli Lilli er der oven i rumklangen et delay med meget kort delay-tid. Det betyder at man næsten hører lilletrommeslaget som to slag lige efter hinanden. Denne type rumklang ligger også på guitaren, dog med en lidt 18 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin, Danmarks radio Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s

20 længere delay-tid. Rumklangstypen er også brugt på Kim Larsen s stemme i Hey Christoffer (Lydeks. nr. 4) og på den akustiske guitar i Lille Henry. Kim Larsen eksperimenterer med sin stemme og det virker som om han endnu ikke helt har fundet ud af hvordan han vil lyde. Visse steder virker den meget klagende, især på nummeret Strengt Fortroligt. (Lydeks. nr. 5) På nummeret Lille Henry leges der med frekvensspektret på Kim Larsens stemme. I sangens overgang til B-stykket med teksten sådan ka det gå når man ikke passer på fjernes de dybe frekvenser fra stemmen ved hjælp af equalizering. Det giver en lyd som kan minde om lyden gennem en telefon eller megafon. Også rumklangen på stemmen ændres undervejs i melodien. Det sker i slutningen hvor Kim Larsen uden egentlige ord improviserer frit over melodien. Her tilføjes stemmen mere rumklang og det giver fornemmelsen af at den forsvinder længere tilbage i lydbilledet. (Lydeks. nr. 6) Selvom der generelt er tør lyd på trommer, bas, vokal og visse steder guitaren er koret ofte tilsat temmelig meget rumklang som f.eks. i Fra dag til dag og Langebro (Lydeks. nr 7). Igen er det tænkeligt at det er Roy Bakers valg, idet lignende lydbilleder er at finde på hans senere produktioner. Det er tydeligt at Beckerlee i sine guitarfigurer er inspireret af Hendrix. Han søger også Hendrix's lyd, og det betyder at han udover overdrive, chorus og wah-wah også sender guitaren gennem en Lesley-forstærker. Store dele af Beckerlees guitarspil panorerer fra side til side i højttalerne. Det gælder både akkordspil og soloer. Der er sandsynligvis tale om at guitaren er kørt gennem en Lesley-forstærker, optaget af to mikrofoner og herefter panoreret ud til hver sin side. Det er også muligt at han faktisk får noget af forvrængningen fra Lesleyen. (Lydeks. nr. 8) Man kan høre at Beckerlee på dette tidspunkt i Gasolin meget tænker sine soloer i lyd. Det gælder for både hans guitar- og saxofonsoloer at de ikke er særlig melodiske, men ofte består af lange toner som ændrer klang undervejs.(lydeks. nr. 9) I flere af pladens numre arbejdes der med dynamisk udvikling forstået på den måde at nummeret starter svagt og langsomt stiger i intensitet. Det er f.eks. tilfældet i Tremastet Beton hvor Mogens Mogensen reciterer sit digt der tekstligt langsomt stiger i intensitet. Det samme gør bandets akkompagnement og det munder ud i en avantgardistisk saxofonsolo fra Beckerlee som det høres i lydeksempel 9. Stigningen i intensitet er især tilstede på pladens sidste nummer Lilli Lilli. Afslutningen på nummeret indledes ganske svagt med bas, 20

21 trommer og guitar og langsomt stiger Beckerlee s solo i intensitet. Soloen glider over i en saxofonsolo og der kommer kor på. Stedet er et af de mest energifyldte på pladen, og det fungerer således nærmest som et klimaks for pladen som helhed (Lydeks. nr. 10). 21

22 Gasolin Historiske facts Kim Larsen begyndte hurtigt at blive frustreret over at de andre i bandet kasserede store dele af det materiale han kom med. Det betød at han allerede efter den første Gasolin-LP begyndte en solokarriere som faktisk kørte sideløbende med Gasolin under hele bandets eksistensperiode. Hans sidespring havde forskellige navne som Larsen & Co., Sylvesters Jukebox og Starfuckers, og disse hobbyorkestre var i høj grad medvirkende til at Gasolin formåede at holde sammen trods de voldsomme skænderier i bandet. I perioden efter den første Gasolin -LP hang bandets beståen dog i en tynd tråd og ifølge Beckerlee smittede stemningen af på den efterfølgende plade. Den anden lp blev lavet lige i den periode, og ingen af os var helt tilfredse med den. Det var hele tiden sådan med de enkelte numre at vi sagde take it or fuck it, du ved, og den blev ikke gennemarbejdet på samme måde som den første. 20 Kim Larsen var af en anden opfattelse: Den anden LP var god nok, det var kommerciel musik, og det skulle det også være 21 Musikken var mere enkel end på den foregående og det virker derfor ikke så underligt at den faldt bedre i Larsens smag. For at bruge et af Kim Larsens egne ord kan man sige at der i højere grad er tale om hitliste-musik på Gasolin 20 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s

23 2 end på den foregående LP. Og så indeholder pladen i øvrigt også en dansk oversættelse af et nummer med Leadbelly som jo var et af Larsens idoler. Pladen blev igen optaget i Rosenberg Studiet af de samme folk som på den foregående plade. Også denne plade blev mixet i London, men denne gang i CBS New Sound Studios af en mand ved navn Roger Beale. Det har ikke været mig muligt at finde yderligere oplysninger om personen og det er svært at afgøre hvor meget indflydelse han har haft på det endelige resultat, men lyden er væsentlig anderledes end på den første. Det skyldes dog nok i mindst lige så høj grad at alle havde lært meget af arbejdet med den første. Ikke mindst Freddy Hansson som takket være skideballen fra Roy Thomas Baker havde fået lært at lave bedre trommelyd ved bl.a. at afskærme trommerne i en speciel trommebox. 22 Den overordnede sound Lyden er mere ensartet pladen igennem og det får den til at fremstå som mere helstøbt end forgængeren til trods for Beckerlees kommentar om at den ikke blev gennemarbejdet i samme grad. Pladen virker faktisk mere gennemarbejdet. Numrene i sig selv er også mere jævne og ensartede. Der arbejdes ikke mere med de dynamiske udsving som det var tilfældet i eksempelvis Lilli Lilli. På et nummer som Fi-fi Dong der er bygget op over Beckerlee s gentagne guitarriff, og som kun gør brug af en enkelt akkord, nærmer denne jævnhed sig det monotone. Der er væsentligt mere rumklang på denne plade og rumklangen er mere ensartet pladen igennem. Legen med datidens musikteknologiske fagre nye verden er mere behersket. Der eksperimenteres ikke så voldsomt og Gasolin synes i højere grad at have fundet deres egen stil. Bandet er blevet bedre sammenspillet end på forgængeren, hvilket naturligvis også gør at pladen fremstår mere helstøbt. Kim Larsen synes at have lært sin stemme bedre at kende og den er mere ens pladen igennem. Beckerlee er blevet en væsentlig bedre guitarist end på den foregående. Soloerne er mere melodiske og rytmespillet mere varieret. Ikke dermed sagt at Hendrix er lagt på 22 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s

24 hylden. Tværtimod så træder Hendrix-inspirationen tydeligt igennem hos Franz Beckerlee på netop denne plade. Sound på enkelte numre eller instrumenter Det er i høj grad trommerne der lyder anderledes på Gasolin 2. De er mere fyldige. Lyden fra sidingen på lilletrommen er tydeligere og der er mere dybde i tammerne. Men først og fremmest er der mere rumklang på (Lydeks. nr. 11). Det er især trommerne har fået tilføjet mere rumklang end det var tilfældet på Gasolin 1, hvorimod guitaren mange steder stadig er helt tør. Den ekkoagtige rumklang som blev brugt flere steder på Gasolin 1 bruges kun på Kim Larsens stemme i Fi-fi Dong og i et noget mere behersket omfang (Lydeks. nr. 12). Som sagt er eksperimenterne begrænsede, men eksperimenteret bliver der dog. I numre som Fi-fi Dong og Druktur nr afspilles Beckerlee s guitar baglæns hvilket der dog langt fra var noget revolutionerende ved. En gruppe som The Beatles havde gjort det samme flere år forinden på nogle af deres mere psykedeliske numre. Og det kan måske undre at Gasolin først benytter sig af effekten på denne plade hvor de netop er ved at lægge det psykedeliske islæt på hylden. Men de slipper fra det uden at det virker overdrevet. I Fi-fi Dong bruges det som en effekt til at sætte nummeret i gang (Lydeks. nr. 13), og den baglæns solo i Druktur nr passer godt til teksten som beskriver en rus (Lydeks. nr. 14). Introer i numre som Snehvide (Lydeks. nr. 15) og Hvorfor er der aldrig nogen der tør tage en chance giver associationer til introer i Hendrix-numre som Little Wing. Inspirationen skinner også igennem på det tekstlige område i et nummer som Balladen om Provo Knud (Lydeks. nr. 16) hvor første linie næsten er en direkte oversættelse af Hendrix-nummeret Hey Joe. Ikke desto mindre var historien om Provo Knud sandfærdig nok, og det er i øvrigt et af de eneste numre i Gasolin s historie som har Beckerlee fremme som forsanger, dog godt hjulpet af Wili Jønsson. Beckerlee har droppet rollen som saxofonist og givet den videre til gæstemusikeren Nils Harrit, hvilket giver nogle væsentligt mere melodiske soli som kan høres på Fi-fi Dong og Derudaf (Lydeks. nr. 17). Som en sidste forskel i udviklingen fra Gasolin 1 til Gasolin 2 kan nævnes en parameter der befinder sig på grænsen af hvad der er relevant for denne 24

25 opgave, nemlig forholdet mellem musik og tekst. Tekstens evne til at smelte sammen med musikken eller musikkens evne til at understøtte teksten. For Gasolin s vedkommende er der nok mest tale om det første, eftersom de fleste af deres melodier blev skrevet sammen med en engelsk vrøvletekst og først senere omskrevet til dansk med hjælp fra Mogens Mogensen 23. Der er efter min mening et langt bedre forhold mellem musik og tekst på Gasolin 2. Gasolin har her fået bedre sans for hvilke ord der klinger godt til deres musik. Det er dog ofte det rene nonsens, nøjagtig som det havde været ca. 15 år tidligere i U.S.A. med refræner som Tutti frutti og Bebobalula. I Gasolin s (og nok især Kim Larsens) tekstunivers blev det til omkvæd som f.eks. Fi-fi dong - det hele er fjong, og på senere plader til Alla-tin-gala, Daddy Ding Dong og Pilli Willi. 23 Mogens Mogensen var en digter der boede på Christianshavn. Han var medforfatter til de fleste af Gasolin s sange, men skrev aldrig færdige tekster til bandet. 25

26 Gasolin Historiske facts Gasolin fik hurtigt ambitioner om at slå igennem i udlandet. Faktisk havde ambitionerne nok været der altid, men de blev ikke mindre i takt med at populariteten steg herhjemme. Samtidig var bandet som nævnt tidligere på vej til at gå i opløsning, bl.a. fordi Kim Larsen syntes at de andre kasserede for mange af hans numre. Men en vigtig grund til at bruddet blev forhindret var at Kim Larsen i 1973 fik lov at lave sin første soloplade Værsgo. Pladen bestod af en samling næsten akustiske numre i en mere visepræget stil. Alle sammen numre som Kim Larsen hellere ville have udgivet med Gasolin, men som de andre i bandet havde kasseret. Poul Bruun fra CBS, som producerede pladen havde også været nød til at skære voldsomt i bestanden af Kim Larsens numre, hvoraf der var nok til tre LP er. Men det var dog Poul Bruun meget magtpålæggende at pladen kom ud. Sagen var den, at Gasolin var ved at blive en guldgrube for pladeselskabet CBS, så her gjorde man også hvad man kunne for at holde sammen på tropperne i bandet. Og et vigtigt skridt i den retning var, udover Kim Larsens soloplade, arbejdet mod et internationalt gennembrud for Gasolin. Da vi så udsendte Gas 3 så syntes vi at nu måtte der ske noget nyt. Og da tog Freddy Hansson og jeg til London for at finde en producer fordi sådan én måtte man have. Og der støder vi ind i Roy Thomas Baker som han hedder - ret tilfældigt. Og så viser det sig at det faktisk var den Roy Thomas Baker der havde mixet den første LP og det var jo meget pudsigt, og han kendte jo bandet og kunne godt tænke sig at prøve at lave én til med dem. Så det var sådan set jeg tror det var hans første større produktion. Og siden da er det jo gået ret utroligt 26

27 for ham. Og den lyd han fik lavet på Gas 3 er den lyd som man i dag kalder Roy Thomas Baker-lyd og som har gjort ham til en af verden største producere 24 Da Roy Thomas Baker i 1971 havde mixet Gasolin s første LP havde han mest fungeret som lydtekniker i Trident Studios i London. Nu var han så småt begyndt også at fungere som producer, og havde bl.a. produceret Nazareth s anden LP Exercises. Samtidig havde han opdaget et nyt lovende band ved navn Queen, hvis første LP han producerede samme år som han producerede Gasolin s tredje LP. Peder Bundgaard giver mange sjove beskrivelser af mødet (eller sammenstødet) mellem Baker og Gasolin', som på mange måder repræsenterede to forskellige verdner. Roy Thomas Baker var en forfinet og affakteret brite med gusten tient og hår som Tordenskjold. Udadtil var han ikke imponeret af Gasolin, deres sange og deres musikalske kunnen. Oh, my goodness, sagde han når de lavede en bøf i studiet. Når de spurgte ham om hans mening om en sang, kunne han finde på at sige: It s fucking awful. 25 Bortset fra at man havde et mindre kendskab til Roy Baker fra den første Gasolin-plade, kan det da også synes besynderligt, at man netop valgte Baker som producer. Om der overhovedet var andre bud inde i overvejelserne nævnes der ingen steder noget om, men at dømme ud fra Poul Bruuns ovenstående citat, var valget temmelig tilfældigt. Efterhånden som Bakers plader med Queen op gennem 70 erne blev en kæmpe succes synes det fortsatte samarbejde med Gasolin, som i deres stil og tekniske formåen lå langt fra Queen, endnu mere besynderligt. Peder Bundgaard har en mulig forklaring: bag de britiske manerer holdt Roy måske mere af Gas, end man skulle tro. På én eller anden måde var han lige så påvirket af deres charme og udstråling som alle andre. Han tog dem næppe for pengenes skyld. Efterhånden som han hittede med Queen og blev en stor kanon på begge sider af Atlanten, må han have scoret kassen. Og i den sammenhæng var Gasolin peanuts Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin, Danmarks Radio, Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s

28 Bakers egne udtalelser om Gasolin er sparsomme, men i bogen The Record Producers fra 1982 forsøger han at forklare den uvidende engelske interviewer hvor stort et navn Gasolin var i Danmark, og om deres musik siger han: and they had quite good arrangements for the way they wrote, not dissimilar to the Cars in quite a few respects. They were slightly more socialistic, singing about their country, which I didn t mind, although I m against mixing politics with music. 27 Respekten var gensidig. Gasolin var imponeret over Bakers evner bag mixerpulten. Om indspilningerne af Gasolin 3 fortæller Franz Beckerlee: For første gang kunne man ligesom gå ud i studiet og tage sin guitar og spille og give den hele armen uden samtidig at tænke på hvordan lyder det nu derinde...fordi vi denne gang har haft en engelsk producer på - Roy Baker, ikk - som virkelig har overrasket os ved virkelig at have et fantastisk øre, og virkelig have fantastisk meget fod på denne her pult og lyde og alt det der. Så der var en ting dér, der sådan helt var en sten der var faldet fra hjertet. 28 Citatet antyder at Baker under optagelserne også påtog sig roller som ellers typisk forbindes med lydteknikeren. Det var ikke kun til Kim Larsens soloplade at der var overflod af numre. Op til indspilningerne af den tredje LP havde Gasolin ikke mindre end 42 numre klar og bandet ønskede denne gang at lægge mere vægt på musikken og de enkelte instrumenter, i nogen grad på bekostning af sangen. 29 Det førte til diskussion med pladeselskabet som ikke var ubetinget interesseret i den udvikling og udvælgelsen af numre til Gasolin 3 blev således til en hvis grad dikteret af selskabet. Det var f.eks. efter pres fra pladeselskabet at nummeret Inga, Katinka og Smukke Charlie på sin Harley kom med på pladen, og det skulle senere vise sig at blive et af Gasolin s mest populære numre. Selv syntes Gasolin (eller i hvert fald dele af bandet) at det bedste nummer på pladen var det mere eksperimenterende nummer Shu-bi-du-bi-mand, som i publikums bevidsthed nok aldrig har stået som et af de stærkeste numre. 27 John Tobler & Stuart Grundy, The Record Producers, 1982, s Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin, Danmarks Radio, Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin, Danmarks Radio,

29 Ud fra de nævnte citater lader det til at Roy Thomas Baker i hvert fald omkring Gasolin 3 har haft en rolle der har været begrænset til at omhandle lyden i studiet, hvorimod Poul Bruun stadig har været dominerende med hensyn til udvælgelsen af numre. Den overordnede sound Der er en markant ændring i sounden på Gasolin 3. Generelt kan man sige at der tale om en meget tykkere og mere pågående lyd end på de foregående og der er ingen tvivl om at det skyldes produceren Roy Thomas Baker. Et vigtigt værktøj i Bakers produktioner er compressoren, som netop giver denne pågående lyd der står helt fremme i højttaleren, og brugen af compressor på Gasolin 3 nærmer sig flere steder en forvrængning af lyden. Baker havde tidligere arbejdet som lydtekniker med producer Joe Meek, og Baker afslører i et interview at hans måde at producere på er inspireret af Meek om hvem han fortæller: He was producing Heinz, who was six feet tall with peroxide blonde hair, and Joe was attempting do the Wall of Sound thing, but obviously instead of using echo and things like that, he was using compressors. And it worked, it was very good, and in all fairness, I think he was a genius, although I never got the chance to talk to him at any great length before he died. 30 Også Bakers brug af rumeffekter er begrænset. Lyden på Gasolin 3 er meget tør og det underbygger forestillingen om at Baker sandsynligvis også har en stor del af ansvaret for den tørre lyd på den første LP. En af de ting som det var tanken at Baker skulle ændre på var forholdet mellem vokal og akkompagnement. I Danmark var der en tendens til at sangen lå længere fremme i lydbilledet end den gjorde i udlandet. Det skulle der ændres på med Baker som producer og det var vel også den generelle opfattelse, at der blev ændret på det. F.eks. skriver Lasse Ellegård følgende: Pladen er berømmet for sin gode lyd. Balancen mellem instrumenterne er forbilledlig og sangen er trukket tilbage i niveau med musikken John Tobler & Stuart Grundy, The Record Producers, 1982, s Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s

30 Efter min mening er der først og fremmest tale om en generelt tykkere lyd end en egentlig ændring i lydstyrkeforholdet. Og samtidig med at compressionen har udjævnet lydbilledet generelt er vokalen visse steder faktisk kommet længere frem i højttaleren p.g.a. den mere sparsomme brug af rumklang. Så der er således ikke den store forskel i vokalernes tydelighed på denne og de foregående to plader. Indstillingen af balancen mellem vokal og instrumenter finder først og fremmest sted under mixningen af indspilningerne. Men mixningen var jo netop foretaget af udlændinge på både den første og den anden LP, og det ville derfor også være underligt, hvis der pludselig skulle være sket voldsomme ændringer på dette område. Sound på enkelte numre eller instrumenter Trommerne er langt mere fyldige end på de foregående plader og de er trukket længere frem i lydbilledet. Det samme er bassen. Bassen spilles med plektor og anslagene høres meget tydeligt. Igen en typisk virkning ved brug af compressor. Guitaren har en særdeles skarp og upoleret forvrængning, hvilket til en vis grad igen må tilskrives compressoren som fremhæver mislyde fra f.eks. fingrenes bevægelse over gribebrættet. Visse numre synes efter min mening at være iklædt et mere hårdtslående rockarrangement end de egentlig ikke kan bære. De gælder f.eks. Jeg troede at jeg var hvor både Beckerlees rå guitarstemme og Jønssons buldrende bas virker en smule overdrevet (Lydeks. nr. 18). Noget af det man nok umiddelbart vil lægge mærke til når man hører pladen i dag er Beckerlees noget umådeholdende brug af hans nye legetøj Moog'en. Faktisk truede Beckerlee med helt at gå over til kun at spille Moog. Det blev dog aldrig til noget, hvilket vi nok alle kan være glade for. Ikke at der var noget galt med Moog, men når man tænker på hvad andre udenlandske rockgrupper fik ud af dette instrument i samme periode lader Beckerlees spil meget tilbage at ønske. Beckerlee bruger moogen til enkelte soloer (Lydeks. nr 19), men ellers bruges den mest til at skabe forskellige effekter (Lydeks. nr. 20). 30

31 Udover at der generelt er meget mindre rum på pladen end på den foregående, arbejder Baker i højere grad med flere forskellige rumvirkninger, også inden for samme melodi. I Smukke Linda er trommerne helt tørre. Det samme er bas og rytmeguitar, hvorimod rumklangen på leadguitaren hele tiden ændres undervejs. Også koklokken har sit helt eget rum. Her er der som det eneste sted brugt delay (Lydeks. nr. 21). Introen til Smukke Linda er i øvrigt et af de steder, hvor det er tydeligt, at der er forskel på den oprindelige udgivelse (Lydeks. nr. 22) og den remasterede (Lydeks. nr. 23). Der er mere rumklang på den remasterede udgave. Igen gør Gasolin brug af Nils Harrit omend i et mere begrænset omfang end på den foregående, og på Bessefar benytter bandet sig for første gang af strygere i akkompagnementet. Et godt eksempel på en mere kreativ brug af studiet høres på nummeret Café Paradis. Her gør Gasolin for første gang brug af reallyde. Man kan sige, at der ud over den imaginære lydscene hvor instrumenter og Kim Larsens vokal ligger, er yderligere to lydscener. For at skabe den rigtige værtshusstemning har man under hele nummeret lagt et lydtapet af mummel og bægerklang. Oven i dette lydtapet er der i omkvædet lagt nogle små sarkastiske bemærkninger ind fra resten af bandet som så at sige befinder sig imellem musikken og værtshuslyden. Det samlede lydbillede illuderer at Kim Larsen sidder på et værtshus og fortæller røverhistorier til de andre i bandet. I versene hvor de andre i bandet er nysgerrige og synger Hey, hey er det sandt, mand? er de en del af musikkens lydscene, hvorimod de i omkvædet tager afstand fra Kim Larsen både tekstligt og lydmæssigt (Lydeks. nr. 24) Ud over at man fik Roy Baker til at stå for indspilningen af den tredje LP, lavede man også en coverversion af pladen med engelske tekster beregnet for det udenlandske marked. De fleste af numrene var nøjagtig de samme optagelser som på den danske plade med den ene forskel at Kim Larsen sang på engelsk. Men pladen rummer også to genindspilninger fra den første plade hvor al musikken er optaget på ny, og de er faktisk interessante at lægge ører til, for her kan man høre hvor anderledes numrene lyder når de har været i hænderne på Roy Baker som producer og ikke kun som mixer, som det var tilfældet ved den første plade. Der er helt klart tale om en mere fyldig lyd på genindspilningerne, f.eks. den engelske udgave af Langebro (Lydeks. nr. 25). 31