achromatic island / den farveløse

Transkript

1 S: Let s have a look out of the window. H: Well, first, there is the hedge, then, there are the fields, then, there is like a little line here at the top. S: When you look outside let s start here in the foreground, look at the flowers in the hedge. H: Yes, they are like white dots. S: Little white dots. Do you see them as flower-shaped? H: No, just like little white dots. S: Let s go on to the poles in the grass. H: I can only see one of them, right in front of us. S: Do you see the first pole? H: Isn t there another one in the bushes? I can see the top of one right here and then there is the other one out there in the field. S: And the next ones further out? H: Those I can t see. S: If we look at the fields, how do you see them in relation to each other? H: Well, at first there is a large meadow now, I know that it is grass that has one colour, with some dark patches. Those are the spots where the cows left their droppings. Then there s a field, which is like a light stripe. And straight ahead, there is another meadow similar to the one here in front, I would say. Then you have the trees and the sky. S: Then there are the trees and the sky? H: Yes. S: So you would say that after the brighter line, there is something that looks like the grass here in front? H: Yes, something like that, perhaps a little brighter. S: Then, the trees standing between the field and the meadow H: The two big ones? S: Yes. sofie thorsen the ACHROMATIC ISLAND / Den Farveløse ø the achromatic island / den farveløse ø sofie thorsen the achromatic island

2 Sofie Thorsen the ACHROMATIC ISLAND Den Farveløse ø 14. november januar 2010 Århus Kunstbygning November 14, 2009 January 24, 2010 in the Aarhus Art Building

3 Værkliste / List of works 9 13, 18, Colour Sample, Facade 2009 Vægmaleri og tegninger, blæk og gouache på papir (54 x 42 cm og 61,3 x 81,5 cm) / wall painting and drawings, ink and gouache on paper (54 x 42 cm and 61,3 x 81,5 cm) Ein grünes haus, ein rotes, rosa-blau, blau-gelb, blau auf dunkelrot, meergrün 2007 Vægmaleri / Wall painting Centerline Road / Queen Mary Highway tegninger (60 x 55 cm) og 9 fotokopier / 11 gouache drawings (60 x 55 cm) and 9 photocopies When I Walk on the Streets these Days, Somehow I Can t Relax 2007 Installation med diasprojektion. 103 Dias, 17 min / Installation with slide projection. 103 slides, 17 min Tokyo March 2009 Installation med diasprojektion. 154 Dias, 11 min / Installation with slide projection. 154 slides, 11 min The Achromatic Island 2009 HD, Loop 24:37 Kamera / Camera: Hannes Böck Klip / Editing: Sofie Thorsen and Hannes Böck Interview med / Interview with: Henning Dalsgaard Citaterne er taget fra følgende udgivelser / Quotes are taken from the following publications: Night vision: basic, clinical, and applied aspects, Ed: R. F. Hess, L. T. Sharpe, Knut Nordby, Cambridge University Press, 1990 Understanding and Coping with Achromatopsia by Frances Futterman, a publication for The Achromatopsia Network 2004 Living with Achromatopsia, edited by Frances Futterman, a publication for The Achromatopsia Network 2004 TEKSTER / TEXTe Centerline Road / Queen Mary Highway 7 Forord / Preface KARIN Hindsbo 19 Bettina Steinbrügge Rumlige billeder er samfundets drømme / Spatial Images Are the Dreams of Society 67 Karin Hindsbo AKROMATOPSIENS VERDENSBILLEDE: DEN FARVELØSE Ø / the WORLD VIEW OF AN ACHROMAT: THE COLOURLESS ISLAND 86 biografi og bibliografi / biography and bibliography

4 KOLOFON / IMPRINT Udgivet i Forbindelse med udstillingen D e n Fa rve l ø s e ø 14. november januar 2010 i Århus Kunstbygning / Published in connection with the exhibition T h e Ac h ro m at i c I s l a n d November 14, 2009 January 24, 2010 in the Aarhus Art Building Katalog / Publication Forlaget Århus Kunstbygning Revolver Publishing by VVV fotografer, forfattere, Sofie Thorsen, Forlaget Århus Kunstbygning og Revolver Publishing by VVV / photographers, authors, Sofie Thorsen, Forlaget Århus Kunstbygning and Revolver Publishing by VVV Oversættelse / Translation: Henrik Enemark Grafisk design / Graphic design: Kristina Brusa and Anna Lena von Helldorff Korrekturlæsning / proof reading: Rikke Hansen, Janima Nam Billedbehandling / Lithography: Markus Wörgötter Tryk / Print PögeDruck Leipzig Oplag / Print run: 500 Foto / Photography: Hannes Böck s. / pp. 41, 43, 45, 47, 49, 54 63, 70 73, 75, 77 79, 81 85, Flemming Jeppesen s. / pp. 2, 5 6, 8 18, 26, 38, 50, 64, 88, Jens Møller Sørensen s. / pp , Sofie Thorsen s. / pp. 11, 14, 21 Tak til / Thanks to: La Vaughn Belle, John Brinch Bertelsen, Lukas Böck, Johnie brøgger, Machiko Chiba, Henning Dalsgaard, Jacob Fabricius, Julia Hohenwarter, Masahito Iino, Louise & Oluf Jørgensen, Michael Krupica, Walter Kräutler, Edgar Lake, Lisa Mazza, Tsutomu Mizusawa, yoshiyuki Morioka, Nobuko Morita, Aki Namba, Florian Pumhösl, Thorsten Sadowsky, Tao Saori, Tamae Shiozawa, Alice & Kjeld thorsen, Barbara Zormann, Kanoko Yoshida og alle i Århus Kunstbygning / and the staff at Aarhus Art Building Århus Kunstbygning er støttet af Montana, Statens Kunstråds Billedkunstudvalg og Århus Kommune / The Aarhus Art Building is supported by Montana, the Danish Arts Council Committee for Visual Arts and the Municipality of Aarhus Udstillingen er støttet af Kaupthing Bank, Statens Kunstråds Billedkunstudvalg, Statens Kunstråds Internationale Billedkunstudvalg og Århus Kommunes Kulturudviklingspulje / The exhibition is supported by Kaupthing Bank, the Danish Arts Council Committee for Visual Arts, the Danish Arts Council Committee for International Visual Art and the Cultural Development Foundation the Municipality of Aarhus Tokyo March er støttet af Østrigs Ministerium for Uddannelse, Kunst og Kultur / Tokyo March is sponsored by the Austrian Federal Ministry for education, Arts and Culture Den farveløse ø er støttet af Statens Kunstråds Billedkunst udvalg / The Achromatic Island is sponsored by the Danish Arts Council Committee for Visual Arts Alle værker er courtesy Krobath, Wien Berlin / All works are courtesy of Krobath, Wien Berlin, Revolver Publishing by VVV, Berlin ISBN ISBN (EAN )

5 the achromatic island Forord Preface Sofie Thorsen har i flere år beskæftiget sig med byen, dens arkitektoniske rammer og sociale, kulturelle, historiske og politiske implikationer. I Den farveløse ø, der vises i Århus Kunstbygning, handler det i en bredere forstand om urbanitet, udvikling og forgrening og om at vise os små, men signifikante detaljer, der er med til at forme det rum, vi befinder os i. Det være sig både det urbane rum, men også vores kulturelle og sociale erfaringsrum. Samtidig behandler Sofie Thorsen begrebet perception i udstillingen både som kulturelt fænomen og som en personlig fremtoning. Den farveløse ø handler på mange måder om at se: det der er lige foran, det vi oftest overser og det vi ikke har set eller prøvet at se endnu. Hvordan ser vi egentlig på virkeligheden? Hvordan registrerer, opteg ner og fotograferer vi vores omverden? Og hvordan kan disse historiske, kulturelle eller individuelle blikke forstås og læses? Indirekte diskuterer udstillingen i en vis forstand globaliseringens gradvise opslugen eller glemsel af de små særegenheder, der har formet det urbane rum og de kultu rel le koder til, hvad de er i dag. Der ligger altid flere parametre og gemmer sig bag det store billede. I Den farveløse ø viser Sofie Thorsen os et nøje udvalg af sådanne betydningsfulde mikrohistorier. Århus Kunstbygning er stolte af at kunne præsentere både udstilling og katalog og ønsker god fornøjelse. For several years, Sofie Thorsen has been occupied with the city: its architectural framework and its social, cultural, historical and political implications. The theme of the exhibition, The Achromatic Island, at the Aarhus Art Building, is, in a broader sense, about urbanity and development and its ramifications, and about highlighting the small but significant details that help shape the spaces we live in urban spaces, as well as the cultural and social spaces that define our experience. At the same time, Sofie Thorsen deals with the notion of perception as a cultural phenomenon as well as a personal experience. In many ways, The achromatic Island is about seeing: what is immediately in front of us, what we often overlook, and what we haven t seen or haven t yet tried to see. How do we actually look at reality? How do we register, chronicle and photograph our surrounding world? And how can historical, cultural or individual views of the world be understood and read? Indirectly, the exhibition discusses globalisation s gradual absorption of or obliviousness to the small peculiarities that have shaped urban space and cultural codes into what they mean today. There are always more parameters hiding behind the larger picture. In The Achromatic island, Sofie Thorsen presents a careful selection of meaningful micro-stories addressing this theme. The Aarhus Art Building is proud to present this exhibition as well as its accompanying catalogue. Enjoy. Karin Hindsbo Kunstfaglig leder / Director and chief curator 7

6 centerline road / Colour Sample, queen mary highway 8 Facade 9

7 Colour Sample, Facade Colour Sample, Facade

8 Colour Sample, Facade Ein grünes haus, ein rotes, rosa-blau, blau-gelb, blau auf dunkelrot, meergrün

9 Colour Sample, Facade centerline road / queen mary highway tokyo march the achromatic island

10 tokyo march When I Walk on the Streets these Days, Somehow I Can t Relax

11 Ein grünes haus, ein rotes, rosa-blau, blau-gelb, blau auf dunkelrot, meergrün Rumlige billeder er samfundets drømme Ifølge den tyske kulturteoretiker Siegfried Kracauer kan arkitektur ses som et middel til at forstå et samfund: Rumlige billeder er samfundets drømme. Når et hvilket som helst rumligt billedes hieroglyffer afkodes, præsenterer grundlaget for den sociale virkelighed sig selv. 1 Det æstetiske begreb, hvis form gengiver det mangfoldige som en projektion, gør det muligt at påvise de komplekse bånd mellem rumlige billeder og de modsætninger, der kendetegner moderne tankemåder. Det, vi ser på overfladen, er et produkt af dybe, underliggende kræfter, og for at forstå disse kræfter er vi nødt til at fortolke overfladens ubevidste signaler, der dækker over en dyb og afslørende indsigt i et samfunds tilstand. Det er denne præmis, som Sofie Thorsens arbejder er baseret på, og med sine installationer bestående af lysbilledserier, tegninger, videoer og vægmalerier viser hun, hvordan kulturelle, økonomiske og politiske parametre og tanker er indkapslet i udformningen af byer, rum og arkitektur. I Thorsens værker bliver arkitektur fortolket som en kulturel pro ces, der udvikler sig på basis af de rent tekniske aspekter ved at opføre en bygning og former vores forhold til ikke blot omgivelserne, men også til vores medmennesker. Fortid og nutid, virkelighed og fiktion spiller en vigtig rolle i alle Thorsens projekter. Hvordan var det engang? Hvordan er det nu? Hvad har forandret sig? Og hvad vil der muligvis ske fremover? Emnerne for hendes under søgelser strækker sig fra rækkehusbebyggelser i danske forstæder til de steder i østrigske landsbyer, hvor teenagere hænger ud i deres fritid, og videre til Tokyos og Wiens bymæssige udvikling og forgrening i det 20. og 21. århundrede. I dette essay er opmærksomheden specielt rettet mod den nyeste værkserie, hvor Thorsen har valgt en kort periode i 1920 ernes Tokyo kendetegnet ved arkitektonisk og social fornyelse som sit geografiske udgangs punkt. Thorsens interesse for byen opstod i forbindelse med et seks måneder langt ophold i Tokyo i 2007, og en anden medvirkende faktor var, at kort før hendes afrejse til Tokyo inviterede jeg hende til at vise en soloudstilling i Halle für Kunst i Lüneburg. Da hun besøgte Lüneburg for første gang i foråret 2007, besluttede hun sig hurtigt for, at byens malede facader kunne være et oplagt emne at arbejde videre med. Senere fortalte hun mig, fra Tokyo, at hun havde fået øjnene op for et andet spændende eksempel på malede facader i form af den kortvarige såkaldte Barrack Decoration Movement i 1920 ernes Tokyo. Disse farvestrålende, midlertidige facader virkede interessante at se nærmere på og sammenligne med de bemalede murstensfacader i Lüne burgs middelalderlige bydel. På baggrund af disse tidlige ideer har Thorsen siden udviklet en sammenhængende serie af værker, som fokuserer på at aflæse og opleve byer, som de har taget sig ud på et bestemt tidspunkt. Tokyos jazzalder Den 1. september 1923 blev Tokyo ramt af et kraftigt jordskælv, som blev målt til mellem 7,9 og 8,4 på Richter-skalaen. Jordskælvet resulterede i, at 80 procent af Tokyo, der primært bestod af træbygninger, blev jævnet med jorden, mens omkring mennesker mistede livet, og cirka 1,9 million blev hjemløse. Jordskælv er forholdsvis hyppige på de japanske øer, hvilket også afspejler sig i japansk byplanlægning og arkitektur, men jordskælvet i 1923 var et af de kraftigste nogensinde i byens historie og kom til at markere en vigtig fase i Tokyos overgang til moderniteten. Nu defineres denne fase som en løst afgrænset periode mellem 1920 ernes sociale oplysning og militarismens fremmarch i 1930 erne. De fysiske ødelæggelser og efterfølgende psykologiske traumer blev afløst af en periode præget af refleksion og, i sidste ende, fornyelse. Tokyos møde med vestlig modernitet blev indledt alle rede i slutningen af det 19. århundrede. På dette tidspunkt bestod den kulturelle kontakt med Vesten af forskellige former for udveksling på områder som arkitektur, fotografi, teater og design. Tanker om individualitet og selvudfoldelse sneg sig gradvist ind fra Vesten, og Japan begyndte langsomt at be væge sig væk fra at være et konsensussamfund. 2 Periodens bevidsthed var, specielt efter jordskælvet, baseret på tanken om at bygge nyt, den samme tilgang, som prægede de sovjetiske konstruktivisters ideologi i 1920 erne, og dette afsløres specielt i Murayama Tomoyoshis skrifter og værker. 3 Murayama var den centrale skikkelse i en gruppe af avantgard e-kunstnere, som udgav det dadaistiske konstruktivistiske tidsskrift Mavo og reagerede på Tokyos ødelæggelse med kreativ livskraft. Det var således Murayama, der i 1924 introducerede den europæiske avantgardes tanker i Japan, efter at han havde tilbragt et år i Tyskland, hvor han stiftede bekendtskab med surrealismen, futurismen, kubismen og ekspressionismen. 19 Spatial Images Are the Dreams of Society According to the German cultural theorist, Siegfried Kracauer, architectural space can be viewed as a medium through which society can be understood as a whole: Spatial images are the dreams of society. Wherever the hieroglyphics of any spatial image are deciphered, there the basis of social reality presents itself. 1 The aesthetic construct, whose form renders the manifold as a projection, makes it possible to demonstrate the complex ties between spatial images and the contradictions in modern thinking. What we see on the surface is the product of deeper underlying forces, and in order to understand these forces, we need to interpret the surface. The unconscious nature of surface-level expressions leads to profoundly revealing insights into the condition of society. This is the premise on which the work of Sofie Thorsen is based. Through her spatial displays, which include slide shows, drawings, videos, and wall paintings, Thorsen shows how cultural, economic, and political parameters and ideas are inscribed in the designs of city, space, and architecture. In her work, architecture is understood as a cultural process that develops from the technical act of building a framework, which shapes our relationship not only with our environment, but also to other people. Past and present, reality and fiction play essential roles in all of Thorsen s projects. What was, what is, what has changed, and what might happen? The subjects of examination range from the terraced housing estates in Danish villages to the leisure spaces of Austrian rural youth to the urban development and its ramifications in Tokyo and Vienna in the course of the 20 th and 21 st century. This essay focuses in particular on her most recent series of works, which have taken a short period of architectural and social renewal in Tokyo in the 1920s as its geographical starting point. The interest in Tokyo resulted from a six-month residency in Tokyo in Another starting point was that shortly before she left for Tokyo, I invited Thorsen to do a solo show at Halle für Kunst Lüneburg. Visiting the city for the first time in the spring of 2007, she quickly decided that the subject of the painted Facade could be a topic worth working on. Later on, from Tokyo, she told me that she had discovered another interesting scheme of painted Facades in the brief appearance of the Barrack Decoration Movement in the 1920s in Tokyo. These boldly decorated temporary Facades seemed to be very interesting in comparison to the painted brick walls in the medieval city of Lüneburg. Out of these initial ideas, Thorsen developed an ongoing series of works that undertake the reading and experiencing of a city at a certain moment of time. Tokyo s Jazz Age On September 1, 1923, Tokyo was struck by an earthquake of a magnitude between 7.9 and 8.4 on the Richter scale. The quake resulted in the destruction of 80 percent of the mainly wooden buildings in Tokyo, around 100,000 casualties, and left about 1.9 million people homeless. Earthquakes happen regularly on the Japanese Archipelago, which has been inscribed in the architecture and layout of the cities. But this one came to be one of the major seizures in the history of the city of tokyo and marks a particular moment in Tokyo s transition into modernity. Nowadays, this is regarded as a fluid period between the social enlightenment of the 1920s and the rise of militarism in the 1930s. Out of the physical destruction and psychological trauma came a period of reflection and, eventually, renewal. Tokyo s encounter with Western modernity started at the end of the 19 th century. Cultural contact with the West at this time included numerous exchanges in fields such as architecture, photography, theatre, and design. Ideas of individualism and self-expression crept in from the West as Japan began a slow shift away from being a consensus society. 2 The consciousness of the era, particularly after the earthquake, was premised on the idea of building anew, the same approach that informed the ideology of the Soviet Constructivist artists of the 1920s, and that is most clearly revealed in the writing and art work of Murayama Tomoyoshi. 3 Murayama was the central figure among the avant-garde artists who ran the Japanese dadaist constructivist journal, Mavo, which responded to the

12 Ligesom ekspressionisterne bedyrede medlemmerne af Mavo-komiteen deres intentioner om at frasige sig alt gammelt og vende op og ned på alle værdier. 4 I deres konstruktivistiske assemblager og collager begyndte de at indarbejde forskellige genstande fra hverdagen en hidtil ukendt kunstnerisk praksis, der blev opfattet som det nyeste af det nye og anset for at rumme en form for sandhed om det teknologiske og industrielle massemedie-samfund. Jordskælvet præsenterede mavoisterne og de andre avantgarde-grupper for en række nye og uventede muligheder, og de besluttede sig for at gen oprette byens sårede sjæl via kunsten. De rettede specielt interessen mod de midlertidigt opførte bygninger og repræsenterede en del af en generel strømning, hvor man forsøgte at løsrive sig fra en fastlagt arkitektonisk stil og bevæge sig væk fra alle konventionelle og institutionelle normer til fordel for en mere fantasifuld og ekspressiv tilgang, og genopbygningen af Tokyo fungerede som en drivkraft KatO Masao shoten shomen: Butiksfacader / Shop fassades Udstilling i Maru Building i Juni 1923 / Exhibition in the Maru Building in June 1923 for populærkulturen. Kon Wajiro, der var professor i arkitektur på Wasedauniversitetet, var længe før jordskælvet begyndt at tænke i nye baner i forbindelse med byplanlægning. Wajiro var interesseret i studiet af human geografi, og hans første reaktion på jordskælvet var i samarbejde med kunstneren og scenografen Yoshida Kenkichi at undersøge og dokumentere de såkaldte barakku eller midlertidige bygninger, som var blevet opført i dagene umiddelbart efter jordskælvet. Få uger senere grundlagde de firmaet Barrack Decoration Company. Sammen med medlemmerne af Mavo og andre kunstnergrupper satte de sig for at udsmykke byens barakker og arbejdede med plakatkunst, digte og skulpturer med det mål at forskønne butikker, fabrikker, restauranter og andre bygninger i de af Tokyos kvarterer, hvor ødelæggelserne var mest omfattende. En stor del af denne udsmykning af barakbygningerne hører ind under den såkaldte kanban kenchiku ( reklameskilts-arkitektur, der måske bedre kan beskrives som en kulissearkitektur ), hvor facader blev udsmykket, og kommercielle reklameskilte blev produceret. Der var tale om en meget ekspressiv form for facadekunst, der stræbte efter at fremstå som skulpturer i det offentlige rum, og kunstnerne lod sig inspirere af de mønstre og farver, der var knyttet til eks pressionisterne og dadaisternes formsprog. I 1923 introducerede Murayama et begreb, han kaldte bevidst konstruktivisme, som gik ud på at udtrykke det moderne liv ved hjælp af ikke- objektive former for derved at reintegrere kunsten med hverdagen og gøre endegyldigt op med de elitære skønne kunster. Konstruktivisterne mente at kunst ikke blev udtrykt via et billedes virkelighedsgengivende kvaliteter, men i kraft af de billedlige elementer i sig selv, deres indbyrdes forhold og interaktion. Skabelsen af et kunstværk skulle være dynamisk og baseret på bevægelsesskabende asymmetri 5. Øverst på de japanske mavoisters agenda stod en revitalisering af hverdagen formidlet via gadens kunst. Barrack Decoration som kunstnerisk praksis strakte sig dog kun over et par måneder, hvorefter den gik i sig selv igen, og i dag kendes de kunstneriske bestræbelser kun i kraft af sort/hvide fotografier, et par skitser og nogle beskrivelser, der stammer fra samtidige vidner. Etnografiske Re KONStruktioner I et forsøg på at forstå de fænomener, der prægede Tokyos arkitektoniske rammer i 1920 erne, forvandlede Thorsen sig til en etnograf og satte sig for at studere byens historiske baggrund samt dens billedsprog og symbolik, og i denne forbindelse stillede hun spørgsmålene: Hvordan er kulturelle, økonomiske og politiske parametre indskrevet i udformningen af byer, rum og arkitektur? Og hvad kan vi stille op for at forstå disse aspekter i dag? Thorsens udgangspunkt er baseret på omfattende feltstudier, hvilket har gjort hende i stand til at opbygge en omfattende rigdom af arkivmateriale. Til den første udstilling i Lüneburg i forbindelse med projektet skabte hun en diasserie og to vægmalerier. I diasserien When I Walk on the Streets these Days, Somehow I can t relax (2007), analyserer hun de oprindelige facader fra den såkaldte Barrack Decoration Movement ud fra de fotografier, der stadig eksisterer. Eftersom målet bestod i at undersøge Tokyos arkitektur og udformning i tiden efter en ødelæggende naturkatastrofe, kredser hendes devastation of Tokyo with creative verve. It was Murayama who first introduced the revolutionary ideas of the European avantgarde to Japan in 1924, after spending a year in Germany, where he had been exposed to surrealism, futurism, cubism, and expressionism. Like the expressionists, members of the Mavo committee declared their own intention of denying all things antique and inverting values. 4 In their constructivist assemblages and collages, they incorporated materials from daily life, an advanced practice that was seen as the newest thing and as a form of truth-telling about a technological, industrial mass-media society. The earthquake furnished unexpected opportunities for the Mavoists and other avant-garde groups, who resolved to revive the damaged spirit of the city through art. They excelled in a specific architecture of temporary buildings, and were part of a general freeing-up of architectural style, a shift away from conventional institutional structures toward more playful and expressive forms. The reconstruction of Tokyo acted as an impetus for popular culture. Kon Wajiro, a professor of architecture at Waseda University, started thinking about new urban planning well before the earthquake. Interested in the study of human geography, his first response to the earthquake was together with artist and stage designer Yoshida Kenkichi to examine and document the barakku temporary structures put up in the days after the quake. Soon, they founded the Barrack Decoration Company. Along with the members of Mavo and other artists groups, they engaged themselves with the decoration of barracks, posters, poetry, and sculptures in order to beautify stores, factories, restaurants, and other buildings in the most damaged areas of the city. Much of this barrack decoration design consisted of so-called kanban kenchiku (signboard architecture), in which surfaces were painted and advertising boards for businesses were created. It was a highly expressive abstract facade art that aspired to the level of public sculpture, utilizing expressionist, dadaist patterns and colours. In 1923, Murayama introduced what he called conscious constructivism, which involved expressing modern life through non-objective forms in order to reintegrate art and daily life and eradicate elite fine art. The constructivists believed that the work of art was contained not in the representational quality of the picture, but in the pictorial elements themselves, in their mutual relationships and interaction, and that construction should be dynamic, based on motion-producing asymmetry 5. The agenda of the Japanese Mavoists was the revitalization of everyday life through the intervention of an art of the streets. This practice lasted only for a few months and disappeared there - after, and is only known today through black and white photographs, a few sketches, and descriptions by contemporary witnesses. Ethnographical Reconstructions In the attempt to comprehend the phenomena surrounding the architectural framework of Tokyo in the 1920s, Thorsen turned into an ethnographer, studying the city s historical background, its imagery and symbolism. She asks the questions: How are cultural, economic, and political parameters inscribed in urban, spatial, or architectural design? What can we do with this today? Her starting point is built on extensive studies and field research, which enable her to gather a wealth of archive material. For the first exhibition of this project in Lüneburg, she produced a slide projection and two wall paintings at an early stage. The slide projection, When I Walk on the Streets these Days, Somehow I can t relax (2007), analyzes the original Facades of the barrack decoration movement and the surviving photographs of them. Investigating a moment of architecture and design after an urban disaster, attention is drawn to the temporality of this architecture, to its performative Facade and its radical, modern gesture. Form meets content in this installation as the opmærksomhed specielt om arkitekturens midlertidige karakter samt dens performative facade og radikale, moderne udtryk. Form møder indhold i denne installation, eftersom lagene i diasserien afspejler facadernes egne lagdelte struktur. Lagene i Thorsens værk består af arkivmateriale i form af tekster, fotografier og tegninger, hvor enkelte elementer på facaderne underkastes en nærmere analyse. Specielt tegningerne er vigtige, eftersom de fungerer som en metode til at analysere de indre strukturer bag facadernes enkeltelementer. Af samme grund When I Walk on the Streets these Days, Somehow I can t relax Wandmalerei Halle für Kunst, Lüneburg 2007 fremstår det endelige resultat ikke bare som en rekonstruktion af de faktiske forhold, men snarere som en fremhævelse af de overlappende lag i selve arkitekturen. Skrøbelige linjer, brud, tilfældigheder og tilsyneladende fejl på tegningerne giver dem en poetisk kvalitet, der afrunder analysen af arkitekturen ved at inddrage de mennesker, der skabte den. Det hele handler om de usynlige og fysiologiske rumlige aspekter såvel som disses indflydelse på de mennesker, der færdedes i de givne rum. De enkelte elementer i lysbilledserien glider over i hinanden ved hjælp af overblændinger, hvorved der skabes en effekt som i en animationsfilm med forskydninger, forvrængninger og en bevidsthed om tidens gang. Beskueren overtager kunstnerens plads og følger i hendes fodspor på vejen frem mod at forstå fra teksterne, der forklarer Mavo-bevægelsen, til de oprindelige facader og rekonstruktionen af deres dybere lag. Tegningerne kan sammenlignes med konturkort, der præsenterer de grundlæggende modernistiske former bag arkitekturen. Det er således kombinationen af fortællende og strukturerende sammenhænge, som fører til de lagdelte poetiske konnotationer, hvilket yderligere understreges af lysmæssige effekter og den færdedes af midlertidighed, der er ind bygget i brugen af en diasinstallation. Thorsen behandler emnet med åbenhed og afholder sig fra en endegyldig fortolkning, hvorved serien på samme tid kan ses som en coming-of-agefortælling, en refleksion over andre jeg er eller et legesygt eks periment med både traditionelle og nutidige måder at tænke på. Den paradoksale logik, der ligger bag utopiske drømme, møder konstruktivistisk arkitektur på en så dynamisk måde, at den virker mere virkelig end virkeligheden selv. I de ledsagende vægmalerier viser og præsenterer Thorsen strukturen i de bemalede murstensfacader på Lüneburgs middelalderhuse og drager en parallel til elementer fra en facade skabt af den japanske arkitekt og maler Kato Masao, der også præsenteres i diasserien. I juni 1923, nogle måneder før jordskælvet, udstillede Masao et udkast til en facade, der tydeligt viser spor af de former, som et par måneder senere blev udført i stor skala på barakkerne. Forbindelsen til Lüneburgs bemalede middelalderfacader åb ner øjnene for en bestemt arkitektonisk arketype, der overfører betydningen og vigtigheden af illusioner og længsler. Farver spillede en vigtig rolle i udviklingen af Thorsens projekt. I begyndelsen viste dette aspekt sig at være problematisk, eftersom al tilgængelig dokumentation om de farvestrålende japanske facader kun findes i sort/hvide gengivelser. Selvom farvernes betydning for denne form for arkitektur ikke kan benægtes, er det stort set umuligt at finde frem til oplysninger om de originale farveskalaer, der blev benyttet. På den første udstilling løste Thorsen problemet i form af en farveskala, der blev malet på et hjørne af væggen og refererede til Bruno Tauts malede facader i Magdeburg fra årene Også disse farver kendes kun delvist, selvom de er blevet layers of the slide projection record the layered structures of the Facades. The layers include archive material of texts, photography, and drawings analyzing single elements of the Facades. The drawings are especially important since they are a way of analyzing the inner structure of the single elements of the Facades. Therefore, the resulting work consists not only of the reconstruction of the facts, but also emphasizes the different layers or overlays extracted from the architecture. Fragile lines, breaks, coincidences, and supposed mistakes in these drawings give rise to a poetic value, one that completes the analysis of the architecture by casting a glance on the people behind it. It is all about the invisible and physiological aspects of space as well as its impact on the people who move within this space. The single elements of the slide show are morphed into each other, producing an animation that uses displacements, distortions, and the presence of time. The viewer takes the place of the artist and follows her way of understanding, step by step from the texts explaining the Mavo movement to the original Facades and the reconstruction of its layers. The drawings resemble the lines of a contour map, showing the basic modernist forms behind the architecture. It is the combination of narrative and structural coherence that leads to multi-layered poetic connotations accompanied by the effect of light and temporality through the utilization of a slide installation. Thorsen works with openness and eludes to a monolithic interpretation positing itself at once as a coming-of-age quest, a reflection on alter egos, or an adventurous experiment in both traditional and contemporary thinking. The paradoxical logic of utopian dreams meets constructivist architecture in such a dynamic way that it appears more real than reality itself. The accompanying wall paintings showed and confronted the structure of the painted brick Facades of medieval Lüne burg buildings with elements of a Facade by the Japanese architect and painter Kato Masao, which is also shown in the slide projection. He exhibited a model of this design in June, 1923, a few months before the earthquake, and it clearly presents some of the forms that would have been executed in full scale in the barrack decorations a few months later. The connection to the painted Facades from medieval times in the Lüneburg exhibition opened one s eyes to a certain archetype in architecture, transporting the meaning and importance of illusion and desire. Colour had a key impact in the development of the project. In the beginning, this proved problematic in that all the documentation of the boldly coloured Facades is only in black and white. Although the importance of colour in this architecture cannot be denied, it is almost impossible to track down the original chromatics. In the first show, Thorsen solved the problem by using a substitute in the form of a colour chart painted on one corner of the wall, referring to the painted facades initiated by Bruno Taut in Magdeburg between 1921 and The colours are also only partly known but are described in texts about Taut s Facades. Taut s work in Magdeburg was well-published at 20 21

13 beskrevet indgående i tekster om Tauts facader. Tauts bygninger i Magdeburg var genstand for stor opmærksomhed i samtiden, også i Japan, hvor han boede i en kort periode efter 1933 og skrev tre indflydelsesrige tekster, hvor han hyldede japansk kultur og arkitektur og sammenlignede den japanske arkitekturs traditionelle enkelthed med modernisternes disciplin. Kato Masao var inspireret af Bruno Tauts arbejde, og også de kunstnere, der var involveret i bevægelsen bag udsmykningen af barakkerne i Tokyo, må have haft adgang til sort/hvide reproduktioner og beskrivelser af hans bygninger i Magdeburg. Undervejs i projektet indledte Thorsen arbejdet med forskellige serier af tegninger (Facade, Tokyo, 2007) og gouacher (Colour Sample, Facade, 2009), hvor hun bragte farveskalaen ét skridt videre. Hvor hun i begyndelsen arbejdede i sort/hvid og behandlede arkitekturen på en forenklet figurativ måde, udviklede værkerne sig hurtigt i en mere abstrakt retning, hvor grundlæggende former blev blandet med farvede elementer på en måde, som knyttede direkte an til de oprindelige facader. Den såkaldte kanban kenchiku bestod sædvanligvis af små, beskedne bygninger med udførligt bearbejdede og sædvanligvis farverige facader ud mod gaden. Thorsen abstraherer dog fra denne arkitektur og identificerer visse elementer af facaden med farver, hvorved hun skaber et todimensionalt sammenspil mellem grundlæggende former, som set fra vore dages perspektiv trækker tråde tilbage til 1920 ernes moderne, abstrakte maleri. Thorsen fremhæver de unikke kvaliteter ved hver enkelt bygning, hvorved tegningerne og gouacherne delvist kan sættes i forbindelse med eksisterende huse, som fortsat udstråler tidens arkitektoniske typologi. Kromatiske sammenstillinger fremhæver kontrasterne i den strengt komponerede arkitektur og understreger dermed dens hierarkisk opbyggede karakter. I diasserien Tokyo March (2009), følger Thorsen i fire afsnit, der tager udgangspunkt i teksten fra en berømt sang, som også har givet værket dets titel op på en række stregtegninger af facader i Tokyos berømte Ginza-gade, der på daværende tidspunkt fremstod som selve indbegrebet af modernitet. Tegningerne stammer fra årene og er skabt af Kenkichi Yoshida, som var kunstner, designer og medudvikler af begrebet modernologi en teori, der kan defineres som et originalt og enestående studium af moderne fænomener og skikke. Tegningerne fremstår som en analyse af de eksisterende facadestrukturer og fokuserer specielt på kommercielle vestlige såvel som japanske typologier, der dukkede op overalt i form af neonskilte, reklameskilte og forretningsvinduer, og som gøres læsbare i tegningen ved hjælp af tegn og forkortelser. I lighed med de senere popkunstnere blev forbrugssamfundet betragtet som en legeplads for eksperimenter og som den scene, hvorpå det moderne liv udspillede sig. Med sit kamera zoomer Thorsen ind på disse gader, indfanger detaljer, forstørrer og reduce rer igen for at præsentere os for en serie grafiske overlapninger såvel som en række arkitektoniske detaljer kendetegnet ved en kolossal variation. I diasseriens andet omdrejnings punkt samler Thorsen fotografisk arkivmateriale i et forsøg på yderligere at afkode tegningernes betyd ning, og Thorsen fremhæver strukturerne bag abstraktionen for at pejle sig ind på de arkitektoniske overvejelser bag de tegnede bygningsrækker. Facadernes individuelle arkitektoniske detaljer, unikke og i sig selv betyd ningsfulde, bliver i sort/hvid projiceret op på væggen Colour Sample, facade 9-13 tokyo march Kogengaku Saishu / Modernologio Ed. Kon Wajiro and Yoshida Kenkichi, Kensetsusha, Tokyo 1931 the time, especially in Japan, where he briefly lived after 1933 and where he produced three influential books celebrating Japanese culture and architecture, comparing the historical simplicity of Japanese architecture with the modernist discipline. Kato Masao was inspired by Bruno Taut s work, and the artists involved in the barrack decoration movement in Tokyo must have also had black-andwhite reproductions and descriptions of his buildings in Magdeburg. In the course of the project, Thorsen worked on different series of drawings (Facade, Tokyo, 2007) and gouaches (Colour Sample, Facade, 2009) that push the colour scheme even further. Starting out in black and white and treating the architecture in a reduced, figurative way, the works soon became abstract, combining basic forms with elements in colours. This finds its equivalent in the original Facades. The kanban kenchiku (signboard architecture) con sists mainly of a small insignificant building with an elaborate, coloured Facade facing the street. Thorsen prescinds this architecture and identifies certain elements of the Facade with colours, creating a two-dimensional ensemble of basic shapes which, from today s perspective, ties in with the modern abstract paintings of the 1920s. She highlights the exemplary character of the individual architectures: thus, the drawings and gouaches are partly related to still-existing houses which evince the new architectural typology of the time. Chromatic juxtapositions emphasise the contrasts in the highly structured architecture in order to reinforce the hierarchically conceived character of the signboard architecture. In the slide installation, Tokyo March (2009), Thorsen, in four chapters related to the lyrics of a famous song for which the work is named, follows up on the layout drawings of the Facades of the Ginza, the stage for modernity at that time. They were made between 1930 and 1931 by Kenkichi Yoshida, the artist, designer, and co-developer of Modernology, a theory defined as an indigenous, unprecedented study of modern customs and more. The drawings are an analysis of the existing Facade compositions and focus particularly on commercial Western as well as Japanese typologies, which appeared in the form 22 og fordobler dermed begrebet om facaden. Dette komplekse billedplan fungerer ikke blot som en rekonstruktion af de faktiske forhold, men får tegninger og fotografier til at fylde hinanden med indhold. Billederne glider i ét med hinanden, så selve arkitekturen sættes i bevægelse. For beskueren præsenteres tegningerne med udgangspunkt i situationisternes begreb dérive, der defineres som en hastig passage gennem skiftende atmosfærer. Dérive indebærer en legesyg og konstruktiv adfærd samt en bevidsthed om psykogeografiske effekter og knytter således an til tanken om fluiditet, som også medlemmerne af Mavo-bevægelsen var meget optaget af. Gaden som teater Murayama omtalte arkitektur som teaterkunst overført til gaden. 6 Eftersom Murayama er blevet hyldet som den første konstruktivistiske scenograf i Japan og er anerkendt for sit arbejde med at skrive og opsætte teaterstykker, kan lighedspunkterne mellem kanban kenchiku og scenografi ikke komme bag på nogen. Teaterkunst var også populær blandt medlemmerne af de vestlige avantgarde-bevægelser, og ifølge Weisenfeld skyldes det, at Det teatralske kan, når det er mest effektivt, udfordre den vildledende gennemsigtighed ved naturalistiske fremstillinger ved at erstatte den med en selvreflekterende konstruktion 7 Mavo-kunstnerne anså teater og dans for at være værdige områder for kunstneriske eksperimenter, ikke mindst fordi man her var afhængig af publikums reaktion. De ønskede at forvandle gaden til et tea ter for kunstnerisk praksis, hvor design, teater og socio-politiske emner smeltede sammen. Arkitektur blev, takket være de mange forskelligartede tilgange og udformninger, betragtet som et billede i sig selv såvel som en scene for det imaginære, hvorved der også var klare referencer til virkelighedens konstruerede karakter. Specielt kunstigt skabte rum er altid politiske rum, der signalerer visser normer, værdier og aspekter forbundet med indre længsler og visioner, som udleves. De grund læggende elementer i det ekspressionistiske teater er dans, mimik, gestik, farve, linjer og rytme. Det er interessant at se, hvordan netop disse elementer også udgør en central del af de scenarier, som Sofie Thorsen opbygger i sine installationer og enkeltværker. Hun nøjes ikke med at dokumentere det materiale, hun har indsamlet, men arrangerer de enkelte elementer på en så poetisk måde, at installationerne i sig selv kommer til at fremstå som en scene. Rytmen i diasserierne, brugen af farver og lys og tegningernes og gouachernes abstrakte arkitektoniske elementer forenes til stramt komponerede installationer, hvor præsentationen og repræsentationen af emnet resulterer i en selvreflekterende formidling og aktivering af beskueren. Hendes interesse for den mest passende form stemmer overens med diskursen fra 1920 erne, mens det på samme tid giver den ny aktualitet. Ved at formulere en bestemt æstetisk diskurs fremhæves også en socio-politisk agenda. I en overgangstid i den japanske kultur var Mavokunstnerne optaget af modernistiske æstetiske overvejelser om uafhængige udtryksformer og anarkistiske overvejelser om oprør mod status quo 8. I lyset af at vi nu selv står foran en anden overgangstid, er det præcis, hvad modernismen kan lære os i dag. Spørgsmålet om de værdiskabende kræfter og tanker bag kunstnerisk og arkitektonisk modernisme, som mange kun vil være lykkelige for at vinke farvel til, rejser en række uundgåelige spørgsmål, eftersom det repræsenterer hjørnestenen i vore dages kulturelle og sociale modeller. Kracauer, der var en skarp kritiker af moderniteten og beklagede dens indholdsmæssige tomhed og transcendentale hjemløshed, erklærede, at Ratio isoleres fra fornuften og flygter forbi mennesket og ind i den tomme abstraktion 9. Han var ikke kritisk over for fornuften i sig selv, men mente, at den var blevet berøvet sit progressive potentiale. Thorsen lader til at genoplive dette progressive potentiale og har også ganske god succes med at afvise den tomme abstraktion. Og hun undersøger ikke kun modernismen i sig selv, eftersom den japanske modernisme ikke blot må betragtes som en ukritisk tilegnelse af den vestlige modernisme. Den japanske modernisme blev indledt som en overtagelse af den vestlige modernisme, men udviklede sig efterhånden til en oversættelse for til sidst at udvikle sit eget sprog og indhold. Thorsen prøver at forstå forskellene på de to udgaver af modernismen og trænge ind til kernen i den japanske udgave. Det er som en bevægelse frem og tilbage mellem det velkendte og det eksotiske i et konstant 23 of neon signs, signboards, and shop windows, and which are made readable in an abbreviation. Similar to the later Pop art movement, commercial life was seen here as a feature, an experimental field, and a stage for modern life. With her camera, Thorsen zooms into these streets, takes details, enlarges them, reduces them again, showing graphic overlays as well as architectural details which vary greatly. The second focal point of the slide installation further reassembles the photographic archive material, deciphering the meanings of the drawings. Thorsen breaks down the structures behind the abstraction in order to track down the architectural ideas behind this drawn row of houses. Only the individual architectural detail of the Facade, singular and in itself significant, is in black and white, lit on the wall, doubling the concept of the Facade. This complex image plane is not only a reconstruction of the facts, but makes the both readable and non-readable Facade mutually interpretable. The pictures are blended into each other in such a way that they set the architecture in motion. For the viewer, the drawings are depicted on the basis of the Situationists notion of dérive, a technique of rapid passage through varied ambiences. Dérives involve a playful-constructive behaviour and an awareness of psycho-geographical effects, and are therefore linked to the notion of fluidity with which the Mavo movement was very much concerned. Theatricality Murayama called architecture theatrical art exposed to the street. 6 Hailed as the first constructivist stage designer in Japan and esteemed for his producing and writing for the theatre, the closeness of signboard architecture to stage design does not come as a surprise. Favoured by Western avant-garde movements as well, the reasons for this are, according to Weisenfeld, that The theatrical, at its most effective, challenged the deceptive transparency of naturalistic representation by replacing it with a self-reflexive construction. 7 The Mavo artists considered theatre and dance to be worthy areas for artistic experimentation, not least because they relied on audience response. They wanted to transform the street into a stage for theatricalizing artistic practice, converging concerns regarding design, theatre, and the socio-political. Architecture is viewed as image, as well as a stage for the imaginary, with its varying enrolments and projections, thus referring to the constructed character of reality. The designed space in particular is always a political space that implies certain norms, values, and relationships combined with intrinsic longings and visions that are acted out.the basic elements of expressionist theatre are dance, mime, gesture, colour, line, and rhythm. It is interesting to see how these elements are integrated into the scenario that Sofie Thorsen is building up in her installations and single works. She does not only document what she has gathered together, but she arranges these elements in such a poetic way that the installation becomes a stage of its own. The rhythm of the slides, the specific usage of colour and light, and the abstract architectural elements of the drawings and the gouaches come together in a dense installation in which the presentation and representation of a given topic lead to a self-reflexive mediation and the activation of the viewer. Her concern with the appropriate form follows the discourse of the 1920s but, at the same time, actualizes it. By formulating a certain aesthetic discourse, a socio-political agenda is put on stage. The Mavo combined modernist aesthetic concerns about autonomous expression and anarchist concerns about rebellion against the status quo 8 in a period of transition in Japanese culture. Considering that nowadays, we are currently facing our own period of transition, this is exactly what modernism can teach us today. The productive forces and ideas of artistic and architectural modernism, to which many would be only too happy to bid farewell, raise inevitable questions since they represent the cornerstone of today s cultural and social models. A harsh critic of modernity, Kracauer, who complained about its emptiness of meaning and transcendental homelessness, stated that Ratio is cut off from reason and bypasses man as it vanishes into the void of the abstract 9. He was not critical of rationality per se but believed that is had been robbed of its progressive potential. Thorsen seems to revive this progressive potential and neglects the void of the abstract quite successfully. She examines modernism in so far that Japanese modernism is not to be mistaken as a friendly takeover of Western modernism. Japanese modernism started out as an adaptation of Western modernism then became a translation and

14 forsøg på at forstå de givne billeder, som er hovedkilden til information. Dette vedvarende forsøg på at se og forstå kombineret med en konstant bevidsthed om aldrig at kunne forstå hele billedet får hende til at udfylde det tomrum, som Kracauer fremhævede i sin kritik. Tomrummet er der måske stadigvæk, men de spørgsmål, som bliver stillet om forskellige perceptionsmuligheder fører til et nutidigt bud på, hvad modernismen kan betyde for os i dag. Perception I kortfilmen The Achromatic Island udvider Thorsen emnet, så det ikke længere handler specifikt om Japan i 1920 erne. Med billederne fra nutidens landskaber på den danske ø Fur funge rer filmen i mindre grad som et vindue til en storslået illusion og snarere som et middel til at reflektere over perceptionsmæssige udviklingsmuligheder. Thorsen retter her opmærksom heden mod et specifikt problem i et afsidesliggende rand område: Frem til tiden omkring 1950 erne florerede der blandt indbyggerne på Fur en genetisk betinget form for sort/hvid farveblindhed, som med det isolerede øsamfunds gradvise åbning mod den omkringliggende verden nu er forsvundet igen. Filmens princip er baseret på en nedbrydning af scenerne på en måde, som resulterer i en række betydningsbærende ophold. Billederne holdes adskilt fra fortællerens beretning og fremstår i stedet som symbolske allusioner, hvormed beskueren drages ind mellem de enkelte scener og inviteres til selv at skabe mening i scenariet. På denne måde kan filmen sammenlignes med Thorsens værker om bymæssige rum, da de på hver sin måde kredser om vores færden i bymæssige rum og de oplevelser, som dette er forbundet med. Billederne og ordene i filmen virker fjerne og fremmede, og til sidst fjerner de sig helt fra virkeligheden og forvandles til projektioner i den psykologiske betydning af ordet som overførsler til et andet plan, mens de på samme tid også er fortællinger, som kan indkredses, forklares og fortolkes på baggrund af beskuerens egen perception. Hvert eneste skridt gennem Thorsens værker afslører nye aspekter. På en både følsom og fokuseret måde stykker hun konstant enkeltdele sammen, finder fragmenter af information, splejser dem sammen og samler dem til collager og montager for at præsentere en bred vifte af perceptionsmuligheder. I forlængelse af metaforen om farveblindhed handler alle hendes værker i bund og grund om det enkelte menneskes måde at se på. Undertiden er det, vi tror, vi ser, ikke det, vi reelt ser. Hvert eneste eksempel på design eller arkitektur rummer forestillingen om et rumligt Utopia, hvor dette Utopia fremstilles som et ideal fra en samfundsmæssig drøm. På samme måde som Japans jazzalder var en kort periode kendetegnet ved intens debat, nysgerrighed, åbenhed og arkitektonisk og kunstnerisk frihed, kan den således også fungere som en perfekt metafor for at indlede en ny diskurs. the achromatic island developed its own particular language and its own specific meanings from it. Thorsen tries to understand the differences of the Japanese way. It is like oscillating between the familiar and the exotic, constantly trying to understand the given images which are the main source of information. This ongoing attempt to see and understand while still being aware of not being able to grasp the whole picture allows her to try to fill the void that Kracauer criticised. The void might still be there in the end, but questions that are posed regarding perception lead to a contemporary version of what modernism might mean for us today. Perception In the short film, The Achromatic Island, Thorsen extends the subject beyond the specific era of the 1920s in Japan. Depicting the contemporary landscape of the Danish island of Fur, the film functions less as a window onto a grand illusion than as a medium of reflection on the potentialities of perception. Thorsen turns her attention towards a special set of problems in this peripheral area: up until the 1950s, a genetically inherited strain of black-andwhite colourblindness prevailed among the inhabitants of the secluded island, but has disappeared since then with the gradual opening-up of the isolated area. The principle of the film is based on a kind of decomposition of scenes that forms striking interstices. The images are separated from the narrator s account, becoming symbolic allusions instead. In this way, the viewer is interpolated between the scenes and is invited to make sense of the scenario for him or herself. This can be compared with the works about urban space that each, in their own way, deal with our movements in urban space and the experiences we have as a result. The images and words in the film sound distant and strange. In the end, they are removed from reality, becoming projections, in the psychological sense of the word, mirrors of the Other as well as fictions that can be invested, explained, and interpreted in terms of the viewer s own perceptions. Every step through this series of works reveals new aspects. Thorsen in a sensitive and focused way constantly pieces things together, finding fragments of information, splicing them, collaging them, and mon tag ing them in order to create a network of perceptions. Following the metaphor of colour-blindness, her work is about each person s own way of seeing. Sometimes, what is seen is not what is seen. Each product of formal design or architecture embodies the utopia of a space in which this utopia appears in an ideal way as a dream of society. Just as Japan s Jazz Age was a brief period of intense debate, curiosity, openness, and architectural and artistic freedom, this scenario could function as a perfect metaphor for opening up a new discourse. 24 Bettina Steinbrügge 1 Siegfried Kracauer, On Employment Agencies, i Rethinking Architecture, Neil Leach (red.), London: Routledge, 1997, p Janet Koplos, Japan s jazz-age avant-garde, i Art in America, Vol. 90, Issue 11, Nov., Miriam Silverberg, Constructing the Japanese ethnography of Modernity, i The Journal of Asian Studies, Vol. 51, No. 1 (Feb., 1992), pp , p Stephen Mansfield, Tokyo: A Cultural History, Oxford University Press, 2009, p. 172ff. 5 Miriam Silverberg, Constructing the Japanese ethnography of Modernity, i The Journal of Asian Studies, Vol. 51, No. 1 (Feb., 1992), pp , p Janet Koplos, Japan s jazz-age avant-garde, i Art in America, Vol. 90, Issue 11, Nov., Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese artists and the avant-garde , Berkley: University of California Press, 2002, p Ibid. p Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, p. 84. Dansk oversættelse: Mette Rønn i Massens ornament, Kunsthallen Brandts Klædefabrik, 1998, s Siegfried Kracauer, On Employment Agencies, in Rethinking Architecture, Neil Leach (ed.), London: Routledge, 1997, p Janet Koplos, Japan s jazz-age avant-garde, Art in America, Vol. 90, Issue 11, Nov., Miriam Silverberg, Constructing the Japanese ethnography of Modernity, in The Journal of Asian Studies, Vol. 51, No. 1 ( Feb., 1992), pp , p Stephen Mansfield, Tokyo: A Cultural History, Oxford University Press, 2009, p. 172ff. 5 Miriam Silverberg, Constructing the Japanese ethnography of Modernity, in: The Journal of Asian Studies, Vol. 51, No. 1 (Feb., 1992), pp , p Janet Koplos, Japan s jazz-age avant-garde, Art in America, Vol. 90, Issue 11, Nov., Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese artists and the avant-garde , Berkeley: University of California Press, 2002, p Ibid. p Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1995, p. 84. Bettina Steinbrügge er freelance kurator, forfatter og journalist og bor i Berlin. Hun har læst kunsthistorie, engelsk filologi og komparativ litteratur. Fra var hun leder af Halle für Kunst i Lüne - burg, kunstnerisk konsulent for art-in-residence-programmet på Künstlerstätte Schloss Bleckede og underviste i kunst- og udstillingsteori på universitetet i Lüneburg, Institut for Kulturelle Studier. For tiden arbejder hun for Forum Expanded/Berlinale 2010 og vil i 2010 /2011 fungere som assisterende kurator på La Kunsthalle Mulhouse. Hendes seneste udgivelser omfatter: Cooling Out On the Paradox of Feminism, Outlandos, den første monografi om Jeanne Faust, og Edu Tool Box, en bog om kunstuddannelser. Bettina Steinbrügge is a freelance curator, writer, and journalist in Berlin. She studied art history, English philology, and comparative literature. From 2001 to 2008, she was the director of Halle für Kunst Lüneburg ev, artistic advisor of the Schloss Bleckede art-in-residency, and taught art theory and curatorial practice at the University of Lüneburg, Department of Cultural Studies. Currently, she works for Forum Expanded/Berlinale 2010, and in 2010 /2011, she will be associate curator of La Kunsthalle Mulhouse. Recent publications are: Cooling Out On the Paradox of Feminism, Outlandos, the first monograph by Jeanne Faust, and Edu Tool Box, a book on art education.

15 Centerline Road / Queen Mary Highway

16 28 Centerline Road around 1900 Ingeborg Raunkiær, Tropeskildringer fra Vestindiske øer G.E.C. Gad, København 1921, s. / p Centerline Road Sophie Petersen, Danmarks Gamle Tropekolonier, H. Hagerups Forlag , s. / p. 394

17 30 Centerline Road after 1899 hurricane Erik J. Lawaetz, St. Croix 500 Years Pre-Colombus to 1990 Poul Christensen, Denmark 1991, s. / p Centerline Road after 1916 hurricane Erik J. Lawaetz, St. Croix 500 Years Pre-Colombus to 1990 Poul Christensen, Denmark 1991, s. / p. 440

18 32 Centerline Road / Queen Mary Highway

19

20 36 Centerline Road / Queen Mary Highway 37 Fireburn, the 1878 labourers revolt on St. Croix Per Eilstrup og Nils Eric Boesgaard Fjernt fra Danmark. Billeder fra vore Tropekolonier, Slavehandel og Kinafart Lademands forlagsaktieselskab, 1974, s. / p