STATENS KUNSTFONDS BERETNING 1. JANUAR DECEMBER 2001

Transkript

1 STATENS KUNSTFONDS BERETNING 1. JANUAR DECEMBER

2 INDHOLDSFORTEGNELSE SIDE Fondens styrelse og administration 3 Beretning fra bestyrelsen 7 4 essays David Favrholdt 9 Ole Thyssen 13 Christian Skeel og Morten Skriver 18 Michael Møller og Niels Christian Nielsen 23 Beretning fra de billedkunstneriske udvalg 29 Udsmykningsudvalget Uddelinger 29 Indkøbs- og legatudvalget Uddelinger 31 Indkøbte værker 36 Beretning fra litteraturudvalget 44 Uddelinger 44 Beretning fra tonekunstudvalgene 47 Fællesuddelinger 47 Udvalget for den klassiske musik 48 Uddelinger 49 Udvalget for den rytmiske musik 53 Uddelinger 54 Beretning fra kunsthåndværk- og designudvalget 58 Uddelinger 61 Indkøbte værker 63 Beretning fra arkitekturudvalget 65 Uddelinger 66 Beretning fra film- og teaterudvalget 68 Uddelinger 71 Indstillinger til livsvarige kunstnerydelser 73 Modtagere af livsvarige kunstnerydelser 73 Regnskab for finansåret Status pr. 31. december

3 Fondens styrelse og administration Repræsentantskabet til 31. oktober 2001 Områdechef Linda Damskier, formand Udpeget af kulturministeren Cand.jur. Kirsten Grønborg Udpeget af Det Radikale Venstres folketingsgruppe Fhv. minister Torben Rechendorff Udpeget af Det Konservative Folkepartis folketingsgruppe Folketingsmedlem Hanne Andersen Udpeget af Socialdemokratiets folketingsgruppe Folketingsmedlem Ester Larsen Udpeget af Partiet Venstres folketingsgruppe Filminstruktør Chr. Braad Thomsen Udpeget af Socialistisk Folkepartis folketingsgruppe Fhv. skoledirektør H. Vilhelm Jensen Udpeget af Centrum-Demokraternes folketingsgruppe Overlærer Erik Dissing Udpeget af Fremskridtspartiets folketingsgruppe Kulturpolitisk sekretær Poul-Henrik Jensen Udpeget af Enhedslistens folketingsgruppe Jens Th. Keiding Udpeget af Kristelig Folkepartis folketingsgruppe Borgmester Hans Thustrup Hansen Udpeget af Københavns Kommune Amtsrådsmedlem Anna M. Ikast Udpeget af Amtsrådsforeningen i Danmark Borgmester Birthe Juel-Jensen Udpeget af Kommunernes Landsforening Lektor Annelise Ballegaard Petersen Udpeget af Odense Universitets humanistiske fakultet Lektorvikar Ann Lumbye Sørensen Udpeget af Københavns Universitets humanistiske fakultet Lektor Charlotte Rørdam Larsen Udpeget af Aarhus Universitets humanistiske fakultet Billedkunstner Ulla Diederichsen Udpeget af Billedkunstnernes Forbund 3

4 Billedkunstner Leif Kath Udpeget af Billedkunstnernes Forbund Billedkunstner Jo Blicher Møller Udpeget af Billedkunstnernes Forbund Billedvæver Nanna Hertoft Udpeget af De tilskudsberettigede kunstnersammenslutninger Arkitekt Karen Zahle Udpeget af Akademiraadet Billedhugger Hein Heinsen Udpeget af Akademiraadet Maler Sys Hindsbo Udpeget af Akademiraadet Forfatter Knud Sørensen Udpeget af Dansk Forfatterforening Forfatter Pernille Tønnesen Udpeget af Danske Skønlitterære Forfattere Dramatiker Ulla Ryum Udpeget af Danske Dramatikeres Forbund Forfatter Søren Ulrik Thomsen Udpeget af Det Danske Akademi Forfatter Solvej Balle Udpeget af Det Danske Akademi Komponist Birgitte Alsted Udpeget af Dansk Komponistforening Komponist John Frandsen Udpeget af Dansk Komponistforening Prorektor Per Erland Rasmussen Udpeget af Musikkonservatoriernes Fællesråd Komponist Svend Hvidtfelt Nielsen Udpeget af Statens Musikråd Komponist Pia Raug Udpeget af Danske Jazz-, Beat- og Folkemusikautorer Komponist Arne Würgler Udpeget af Danske Jazz-, Beat- og Folkemusikautorer Komponisten Hans Dal Udpeget af Danske Populærautorer 4

5 Væver Charlotte Schrøder Udpeget af Danske Kunsthåndværkeres Landssammenslutning Indretningsarkitekt Susanne Christophersen Udpeget af Foreningen Danske Designere Arkitekt Carsten Hoff Udpeget af Danske Arkitekters Landsforbund Overbibliotekar Pernille Munch Udpeget af Danmarks Biblioteksforening Professor Ib Bondebjerg Udpeget af Det Danske Filminstitut Skuespiller Ina-Miriam Rosenbaum Udpeget af Teaterrådet Dramatiker Gerz Feigenberg Udpeget af Teaterrådet Der var ved udgangen af 2001 endnu ikke udpeget nyt repræsentantskab. Bestyrelsen Komponist Kenneth Knudsen, formand Arkitekt Peter Hiort-Lorenzen Arkitekt Torben Schønherr Forfatter Bent Vinn Nielsen Scene- og filminstruktør Kaspar Rostrup Arkitekt Lone Wiggers Udvalgene Det Billedkunstneriske Udsmykningsudvalg Arkitekt Torben Scønherr, formand Udpeget af repræsentantskabet Billedkunstner Frithioff Johansen Udpeget af repræsentantskabet Billedhugger Mogens Møller, indtil udgangen af august Billedkunstner Niels Winkel, fra udgangen af august Udpeget af kulturministeren Det Billedkunstneriske Indkøbs- og Legatudvalg Arkitekt Torben Schønherr, formand Udpeget af repræsentantskabet Billedkunstner Søren Elgaard Udpeget af repræsentantskabet Billedkunstner Karin Birgitte Lund Udpeget af repræsentantskabet 5

6 Litteraturudvalget Forfatter Bent Vinn Nielsen, formand Udpeget af repræsentantskabet Forfatter Bent Haller Udpeget af kulturministeren Forfatter Merete Torp Udpeget af repræsentantskabet Tonekunstudvalget for den klassiske musik Komponist Kenneth Knudsen, formand Udpeget af kulturministeren Komponist Mogens Christensen Udpeget af repræsentantskabet Komponist Ivar Frounberg Udpeget af repræsentantskabet Tonekunstudvalget for den rytmiske musik Komponist Kenneth Knudsen, formand Udpeget af kulturministeren Komponist Lars H.U.G. Udpeget af repræsentantskabet Komponist Mikkel Nordsø Udpeget af repræsentantskabet Kunsthåndværk- og Designudvalget Arkitekt Peter Hiort-Lorenzen, formand Udpeget af repræsentantskabet Væver Anet Brusgaard Udpeget af repræsentantskabet Keramiker Bente Hansen Udpeget af kulturministeren Arkitekturudvalget Arkitekt Lone Wiggers, formand Udpeget af kulturministeren Arkitekt Claus Bonderup Udpeget af repræsentantskabet Arkitekt Kjeld Vindum Udpeget af repræsentantskabet Film- og Teaterudvalget Scene- og filminstruktør Kaspar Rostrup, formand Udpeget af repræsentantskabet 6

7 Teaterinstruktør Madeleine Røn Juul Udpeget af repræsentantskabet Filminstruktør Søren Kragh-Jacobsen Udpeget af kulturministeren Sekretariatet Sekretariatschef Vibeke Jakobsen Fuldmægtig Susanne Weihe Dam, indtil udgangen af februar Fuldmægtig Mette Sloth Møller, fra marts til december Fuldmægtig Kenneth Penn Tugsen, fra december Kontorfuldmægtig Birgitte Jensen Overassistent Kirsten Krogh Overassistent Pia Sandstrøm, til udgangen af september Overassistent Pia Dedenroth Overassistent Trine Christiansen Registrator Claus Bohne Studerende Mads Flyvholm Fondens adresse: Knabrostræde København K Telefon Telefax E-post skf@statenskunstfond.dk Hjemmeside BERETNING FRA BESTYRELSEN I foråret 2001 traf bestyrelsen beslutning om at lade midlerne til den eventuelle 3-årspræsentation gå tilbage til udvalgene - og dermed til kunstnerne. Bestyrelsen håber at der fra nu af vil være friskere luft i overvejelserne om denne, begrænsede formidling af Statens Kunstfonds aktiviteter. Den afgående bestyrelse har indgående diskuteret dette emne (som man kan læse om i beretningerne fra 99 og 00), men vi fandt ikke nogen form som efter den samlede bestyrelses opfattelse var fyldestgørende. Og sikkert er det at en dækkende præsentation, hvis den overhovedet er mulig, er en dårlig udstilling, og tilsvarende vil en tilfredsstillende udstilling være en ikke-dækkende præsentation. Endvidere er det vanskeligt at indpasse såvel film/teater som musik og litteratur i en udstilling af et, tilmed begrænset, udvalg af indkøbt eller støttet billedkunst - for ikke at tale om problemerne forbundet med evt. at afholde seancen i provinsen. Alle fondens områder er lige vigtige for Statens Kunstfond, selvom ikke alle udvalgenes rådighedsbeløb er lige store. Der er således ikke noget enkelt kunstområde som med nogen ret kan opfatte sig som Kunstfonden. Bestyrelsen fandt det relevant til denne sin sidste årsberetning at bestille 4 essays, idet vi bl. a. vil knytte an til den længe imødesete Billedkunstlov som blev vedtaget tidligere på året. Det skal heller ikke her skjules at der var elementer i lovforslaget som tilsammen gjorde det utilstrækkeligt, set her fra huset. Et par mindre forbedringer blev det dog til i det endelige lovforslag, f. eks. lykkedes det begrebet kunstnerisk kvalitet at snige sig ind - og nu har Danmark en billedkunstlov, klar til iværksættelse. Bestyrelsen har bestilt essays fra: Filosofiprofessor David Favrholdt, hvis bog Æstetik og Filosofi bl.a. opstiller kriterier for hvad der kan karakteriseres som kunst - og ikke-kunst, den såkaldte parameterteori, 7

8 økonomiprofessorerne Michael Møller og Niels Christian Nielsen som i deres bog Kunst - økonomisk set behandler spørgsmål om hvorvidt billedkunstnerne handler i egen interesse - og om samme billedkunstnere har analyseret billedkunstens økonomiske situation korrekt, filosofiprofessor Ole Thyssen som i sin bog En mærkelig Lyst afslutter sin trilogi om det gode, det sande - og nu det skønne, med dette bind om iagttagelsen af kunst, og endelig billedkunstnerne Christian Skeel og Morten Skriver som i de sidste år foruden et erklæret radikalt forhold til begrebet ophavsret/copyright, især har gjort sig bemærket med 3 installationer som originalt og overbevisende inddrager nye sansemåder og menneskelige evner, nemlig : Duftudstillingen Babylon, Split Second (i samarbejde med Bang & Olufsen), og Trapholteksperimentet i samarbejde med Pear Lab, forskningslaboratorium for parapsykologi ved Princeton University, USA. Alle fire essays behandler - ikke overraskende når man kender deres forfatterskaber og aktiviteter i øvrigt - hovedsagelig billedkunsten, men såvel Thyssen som Favrholdt tager billedkunsten som eksempel - deres analyser og konklusioner kunne lige så godt være udsprunget af mødet med et andet kunstområde. De to økonomiprofessorer beskæftiger sig bl. a. med værkernes endestation - eller? - museerne, og sætter tillige fingeren på nogle pudsige forhold vedrørende en undersøgelse af i hvor høj grad nogle bestemte kunstnere er repræsenteret på landets museer. Og de sætter spørgsmålstegn ved det hensigtsmæssige i den del af den danske kunstpolitik, som stadig holder procentdelen af udenlandske værker på danske museer så lavt som 10. Og, vigtigt kunne det efter forfatternes mening være åbent at diskutere om den faldende internationalisering, hvad angår malerier på museerne, på længere sigt er i danskernes interesse. De paralleliserer med de danske biblioteker, hvor andelen af udenlandske forfattere ikke holdes nede i samme grad. Og a propos litteratur gør David Favrholdt i sit essay opmærksom på at det alene er billedkunsten som har så store problemer med værkbegrebet - inden for litteratur er der en bred markedsføring og ingen har vanskelighed med at skelne imellem litteraturens forskellige genrer. Og han går videre og henviser til musikken og arkitekturen, hvor vanskelighederne i at skelne er forsvindende, stadig i forhold til forholdene inden for billedkunsten - og han fremholder det krav at man må interessere sig for og tilmed have forudsætninger for at bedømme, i dette tilfælde billedkunst, som det i øvrigt gælder for al anden, vurderende beskæftigelse - f. eks. vinsmagning, fodbold og og musik. Han går videre og hævder at 'billedkunstens verden (Thyssen: Kunstinstitutionen, Kunstsystemet').. er blevet til noget i retning af dilettanternes paradis... Der henstår derfor den opgave at..få ikkekunsten ud af de offentlige institutioner - og desuden få kunstakademierne renset for undervisning i konceptkunst, kontekstkunst mm.. Skeel og Skriver sukker ligeledes efter andre tider - en tilbagevenden en livslang og stilhedskrævende beskæftigen sig med det egentlige, nemlig åndens spor i stoffet og stoffets spor i ånden idet kunsten i dag leder efter form i en formløs kultur. De sætter deres lid til at kunsten (som den sidste åbne våge i isen ), selvom den er nået til en slags afslutning på sin egen historie, stadig er det sted hvorfra den kulturelle fornyelse kan tage sit udgangspunkt. Og sluttelig ønsker Skeel og Skriver at kunstnerne bliver betalt af fællesskabet fordi deres arbejde holder den livsvigtige forbindelse ved lige mellem materien og den åndelige verden. Ole Thyssen er uden nåde i dette sidste spørgsmål, idet At give støtte til enhver, som det behager at kalde sig kunstner, vil ikke løse, men forstærke problemet (med billedkunstnernes indtjening, Red.) fordi det vil betyde en stærk tilstrømning til domænet og til den forjættede titel af kunstner. Ikke langt fra et af synspunkterne i de to økonomiprofessorers bog - og til Skeel /Skriver: Selv når det hævdes, at kunst åbner for adgang til det eminent menneskelige, er det i moderne samfund kun kunsten som sådan, der er interessant, ikke det enkelte substantielle budskab i det enkelte kunstværk. Den afgående bestyrelses 3 år har været en rolig periode i Statens Kunstfond. Fonden er så etableret og accepteret at de udefra kommende angreb er sjældne, tilfredsheden hos kernekunderne høj og klagerne få. Til gengæld har det til tider været noget vanskeligt at skaffe sig ørenlyd og råderum i forhold til ministeriet, som vi ikke har oplevet bemandet med fortalere for os overfor ændringer og nedskæringer. Eksempelvis har vi måttet bruge betragtelige resurser på at afvise et ministerielt forslag som var i klar modstrid med god forvaltningsskik - hvad Økonomistyrelsen til sidst måtte give os ret i. 8

9 Vi efterlader os dog 4 sager som gerne skulle finde en god løsning inden for længe: Forhøjelsen af de livsvarige ydelser. Hertil har sekretariatet udarbejdet et udtømmende undersøgelse af konsekvenser af mulige positive ændringer af de nuværende ydelsers størrelse. Forøgelse af antallet af livsvarige ydelser til tonekunstområdet. Så den rytmiske musiks skabere ligestilles med den klassiske musiks skabere i denne sammenhæng. En nytænking af igangsætningsordningen. Hertil vil den evaluering som vi afleverede til ministeren i foråret 2001 være god at tage afsæt i - idet den påviser de uheldige virkninger af den nugældende struktur og anviser løsninger - som ikke mindst er i tråd med Statens Kunstfonds ydelsers virkemåde i øvrigt. Her tænkes især på den ligestilling af de forskellige kunstområder, som er helt afgørende i fonden, men også på det tillidsprincip som ydelserne tildeles efter: ingen kontrol, ingen betingelser - kun en stadig evaluering af den kunstneriske kvalitet af ansøgernes arbejder. Til enhver tid. Og endelig den beløbsmæssige ligestilling af rådighedssummerne i de to tonekunstudvalg. Det voksende antal støtteværdige ansøgninger, ikke mindst fra nye genrer og måder at skabe musik på, gør det tiltrængt og naturligt at udvalgets rådighedssum bringes på højde med det klassiske udvalgs. Bestyrelsen takker varmt sekretariatet for støtte, tålmodighed og kyndig vejledning gennem de tre år vi har bestridt hvervet - og hvervene, og vi håber vore efterfølgere bliver lige så glade for tiden i huset her som vi har været. Kenneth Knudsen formand for bestyrelsen December ESSAYS DAVID FAVRHOLDT: OM KRISEN INDEN FOR BILLEDKUNSTEN Lige siden Charles Batteux i 1746 mente at kunne fastslå, at al kunst havde et fællestræk, nemlig skønhed, har mange forsøgt sig med en sådan essens-definition af kunst, men uden held. De forskellige kunstarter har i deres udvikling løbet fra definitionerne og har stillet nye krav til kunstkritikere og filosoffer. Den sidste i række af essens-definitioner er Clive Bells afgrænsning af kunst som værende betydningsbærende form (significant form). Denne definition, der så dagens lys i 1915, var for uklar til at kunne bruges til noget. Man har også forsøgt sig med såkaldte konjunktionsdefinitioner, f. eks. ved at hævde, at et værk på én gang skal udtrykke følelser, udvise en enhed i mangfoldigheden og skønhed i almindelighed, samt harmoni og ophøjethed for at kunne gælde som et kunstværk. Hvis blot et af disse træk manglede, kunne der ikke være tale om kunst. Som vi skal se, er sådanne definitioner også dømt til at lide skibbrud i historiens malstrøm. Og det samme gælder sproganalytiske definitioner à la Morris Weitz', der fastslår, at "kunst" er et Wittgenstein'sk familiebegreb, der har sin hele mening i den måde, det bruges på ("the meaning is the use"). Inden for billedkunsten har der siden 1890'erne været en rivende udvikling med retninger som symbolisme, ekspressionisme, kubisme, futurisme, abstrakt kunst, non-figurativ kunst for blot at nævne nogle. En særlig begivenhed som de fleste kunsthistorikere gang på gang vender tilbage til, er Marcel Duchamps udstilling af en urinal (tissekumme fra et herretoilet) på et galleri i New York i Hans erklærede formål var at provokere kunstverdenen ved at udstille, hvad han selv kaldte ikke-kunst, og foruden urinalen udstillede han en trappestige og en knagerække, men det er som regel kun urinalen, der huskes. Inden for billedkunstens verden blev det ret hurtigt til, at urinalen måtte være et kunstværk, eftersom Duchamp i kraft af sine tidligere værker måtte regnes for kunstner. Hermed banedes vejen for udstilling af præfabrikerede ting, såkaldte "ready mades" og sidenhen vandt flere nye former for kunst frem: Junk-art (sammenstilling, evt. sammensmeltning af tilfældigt fundne ting), happenings, installationskunst, video-kunst, lysshows, konceptkunst og kontekstkunst m.m. 9

10 I og med at mange kunstnere, galleriejere, museumsfolk og kunstkritikere ud fra misforstået tolerance og angst for at dumme sig anså alle disse manifestationer for kunst, var ethvert forsøg på definition af kunst i sædvanlig forstand dømt til at mislykkes. I stedet voksede en definition baseret på sociale omstændigheder frem, den såkaldte institutionsteori for kunst. Dens ophavsmand var George Dickie der i 1960'erne definerede et kunstværk som en ting, der af en kunstner er "udnævnt" til at være et kunstværk, og som derved sædvanligvis vil blive udstillet, beskuet af et publikum, anmeldt af kunstanmeldere og evt. solgt til kunstopkøbere. Dette indebar, at værket kunne blive til et kunstværk alene i kraft af ydre omstændigheder, af dets placering i kunstinstitutionen: Den særlige sociologiske dannelse som omfatter museer, gallerier, auktionshuse, museumsfolk, kuratorer, anmeldere og publikum. Selve "udnævnelsen" skulle forstås i analogi med en dåbshandling eller en vielse. Det blev slået fast, at det ikke kunne være noget træk eller nogen egenskab ved værket selv, der gjorde det til et kunstværk. Institutionsteorien gav netop plads for, at hvadsomhelst - f. eks. en ølflaske, en knagerække, en tagsten, havesakse, udstoppede hunde eller en rulle toiletpapir - kunne udnævnes til kunstværker. Hertil kom happenings og anden iscenesættelse, og det er i konsekvens heraf, at vi i Danmark i de senere år har været vidne til, at sammensyede svinekroppe (Esbjerg Museum, 1994), Manzonis dåser indeholdende hans egne ekskrementer (som findes på såvel Herning Museum som Randers Museum), happeningen med kvinden, der strippede og drak sin egen urin (Galleri Nicolai Wallner, 1997, optaget på video og vist på danske museer), og guldfisk i blendere (Trapholt Museum, 2000) er blevet regnet for kunst af uddannede kunsthistorikere og anmeldt seriøst og positivt i de førende danske dagblade. Konceptkunsten passer ind i institutionsteorien i og med, at den forudsætter, at det ikke er træk ved værket selv, der gør det til et kunstværk, men alene intentionen bag værket. I al sin enkelhed går konceptkunsten ud på, at der bag ethvert kunstværk ligger en idé hos kunstneren, og at man så vidt muligt bør udstille ideen og undlade at skabe kunstværket. Joseph Kosuth introducerede denne nye retning ved i 1965 at udstille en stol, suppleret med et fotografi af en stol og en fotokopi af definitionen på "stol" fra et leksikon. Tanken var, at beskueren ved at se på disse ting skulle fatte begrebet stol og dermed erkende tankens verden bag de fysiske manifestationer. Den udstillede stol regnedes for en tilfældig eksemplificering af begrebet; fotografiet og teksten regnedes for en "kode" hvorigennem begrebet formidledes. I værket Kunsten efter filosofien fra 1968 går Kosuth ind for kunstværkets afskaffelse, idet kunstværket, der jo udtrykker et koncept, blot er en gentagelse af konceptet, hvis det er vellykket, og derfor sammen med konceptet udgør en tautologi. Det er selvsagt vanskeligt at finde eksempler på ren konceptkunst. Nævnes kan de sammensyede svinekroppe, hvor selve svinekroppene - så vidt jeg har forstået det - ikke skal regnes for kunstværker, men som formidling af ideen om død og forrådnelse. Tilsvarende gælder for guldfiskene i blenderne. Ren konceptkunst er Tom Friedmans "Cursed space" (forbandet rum), der består af en almindelig udstillingssokkel og ikke andet; men rummet over soklen er forbandet af Friedman. "Værket" var til salg på Christies auktioner i London den 27. juni, 2001 til vurderingsprisen engelske pund. Konceptkunsten har manifesteret sig i happenings og i fluxus-bevægelsen, hvor konceptet, ideen ikke skulle materialiseres i et værk, men udtrykkes i happenings eller performances; samt i body-art af forskellig slags, hvor folk udstiller deres nøgne kroppe, torterer sig selv, skærer sig i deres kønsdele, viser deres tatoverede anus frem etc. For få måneder siden var der en sådan performance i Kanonhallen på Christiania, seriøst anmeldt i de københavnske dagblade. Nogle anser Manzonis ekskrementer på dåse for konceptkunst. Også kontekstkunsten regnes for kunst i kraft af institutionsteorien. Kunstværket, hævdes det, kan ikke forstås, opleves eller vurderes isoleret fra alt andet, men skal ses og forstås i den sociale sammenhæng, hvori det er blevet til og "spiller med", "fungerer" eller "virker". Et godt eksempel er Claus Carstensens forstørrede fotografi "Flex-pissing /Björk er en nar" fra 1997, som forefindes på Arken. I en stor udgivelse: Claus Carstensen: Crossover (Arken, Museum for Moderne Kunst, 1997,119 sider) forklares det, hvordan værket skal forstås. For at kunne værdsætte fotografiet skal man ifølge denne bog vide, at Carstensen har et identitetsproblem, fordi han er født i Sønderjylland, og at han derfor, ligesom hunde gør det, afpisser sit territorium, d.v.s. tisser på de billeder, han producerer. "Urinstrålen erstatter penslen, og sporet erstatter penselstrøget." skriver Arkens direktør, Christian Gether. Og videre "I 1960'erne gav Manzoni efter for sit publikums ønske om, at kunstneren skulle vise dem sit inderste ved at konservere sin lort på dåse. Sporene efter Claus 10

11 Carstensens pissen på lærrederne er de smukt glimtende urinkrystaller." Denne viden skal suppleres med en viden om, at Carstensen har en datter Zoe og en onkel Alfred. Endvidere skal man vide, at navnet på stedet, hvor billedet er optaget, Joshua Tree ørkenen i Californien, er blevet brugt af rockgruppen U2 som titel på en lp, at tre personer på billedet er elever af Carstensen samt en række andre ting, 10 ialt, som udgør de tematiske crossovers, der tilsammen "akkumulerer eksplosivt og truer med at sprænge mere end blot ideen om kunstens ophavsmand, men også om begrebet om billedet som et stabilt og selvberoende felt." (Dorthe Aagesen i samme publikation). For nogen tid siden udgav jeg bogen Æstetik og Filosofi. Seks Essays (Høst & Søn, 2000), i hvilken jeg argumenterede for, at der i udviklingen fra Duchamp og fremefter med alle de nævnte tiltag var sket en forurening af billedkunsten, en forurening på linie med den forurening, der til tider kan forekomme af madvarer, drikkevarer etc. Jeg vil ikke nægte, at junk art, installationskunst og videokunst kan byde på gode kunstværker, men jeg bestrider, at ready mades, happenings, konceptkunst og kontekstkunst har noget med kunst at gøre. Min argumentation bygger på den opfattelse, som var gængs før Duchamp og den senere institutionsteori, og som stadig er det store flertals opfattelse, at det er træk ved selve kunstværket, der gør det til et kunstværk, og ikke de sociale omstændigheder, som værket befinder sig i eller refererer til. Af sådanne træk ved værket kan man opregne en hel del. Kunstværker kan udmærke sig ved en høj grad af integration, ved en mangfoldighed, en suveræn teknik, skønhed, personpræg, renhed i stil, intellektuel appeal, emotionel appeal, andre suggestive momenter og i særlige tilfælde et eller andet uudsigeligt "budskab", som man tydeligt fornemmer, men altså ikke kan sætte ord på. Men da disse træk kan forekomme i forskellige styrkegrader, er de ikke bare træk, men såkaldte parametre. Det betyder, at et værk godt kan "stå på nul" m.h.t. en eller flere parametre, men stadig regnes for et kunstværk, hvis blot de øvrige parametre forekommer med stor styrke. F.eks. er vi ofte nødt til at regne et værk for et kunstværk, selv om det ikke er smukt. Det kan tværtimod være uhyggeligt, frastødende, rystende eller hæsligt som f. eks. Goyas raderinger af krigens rædsler, Manets "Absinthdrikkeren", Kafkas "Processen" eller Koestlers "Mørke midt på dagen". De nævnte parametre er på færde, hver gang man har deciderede kunstoplevelser, hvadenten det er inden for musik, ballet, litteratur, teater, film, arkitektur eller andre kunstarter. Og det er altså træk ved selve værkerne, der fremkalder de berigende oplevelser, som kunstkendere ofte har, og ikke de sociale parametre. Det er det grundlæggende synspunkt. Det væsentlige er her, at man ved at operere med parametre i forskellige styrkegrader og ikke med faste invariante træk, kan graduere, når man sammenligner kunstværker med hinanden og med værker, der ikke er kunst. Der kan på denne måde trækkes en grænse imellem, hvad der er kunst, og hvad der ikke er. Grænsen kan måske ikke trækkes skarpt op, men det betyder ikke, at man ikke kan skelne mellem, hvad der er hvad. Det svarer til, at selv om man ikke kan trække en skarp grænse imellem varme og kulde eller mellem grønne og blå farver, ved vi godt, hvad der tæller som varme og kulde eller som grønt eller blåt. Parameterteorien er selvsagt ikke noget man behøver at være bevidst om, når man har en kunstoplevelse. Den er tværtimod noget, som vi for det meste bruger post festum. Man ser en film, som fascinerer og medfører en vildt god oplevelse. Bagefter fortæller man om oplevelsen til andre, og når de så spørger, hvorfor det var en god film, vurderer man. Og her begynder man så at opregne træk, parametre, ved filmen: Den var spændende, handlingen var fængslende, skuespillet var suverænt, lyssætningen og billedføringen var yderst professionel, klipningen var perfekt, timingen ligeså, og alt dette bevirkede, at værket i hele sin mangfoldighed var integreret, teknisk i topklasse, havde personpræg, intellektuel appeal, emotionel appeal etc. Jeg har aldrig været ude for en vurdering, som ikke bestod i sådanne parameter-angivelser. Ved konkurrencer af enhver art - Statsradiofoniens Malko-konkurrence, Carl Nielsen-konkurrencen for violinister i Odense, tildeling af Nordisk Råds litteratur-pris, af Sonning-prisen, af Nobelprisen i litteratur, ved bedømmelser af hvad der skal udstilles på Charlottenborg, på Den Frie o.s.v. - siger man jo ikke bare "duer", "duer ikke", "duer", "duer ikke". Man har en række vurderingskriterier, som vejes af mod hinanden, og som derfor udgør en parametervurdering. Det burde være klart, at parameterteorien giver plads for en mængde "underparametre", som kommer i spil, alt efter hvilken kunstart og hvilken genre vi har at gøre med. I skønlitteratur er billedskabende stil, sproglig rytme, plot og persontegning sådanne parametre, i teater tæller repliksans med. For udøvende kunstnere som f. eks. skuespillere og musikere er fortolkning og 11

12 personpræg væsentlige parametre. Ser vi på alle former for kunst er der alt i alt et væld af parametre; men de ovenfor nævnte går igen i så godt som al kunst. Konklusionen er, at vi ved nærmere eftertanke egentlig godt ved, hvad der er kunst, og hvad der ikke er. Det er kun den manglende formuleringsevne og manglen på stringent tænkning, der har medført, at mange inden for billedkunstens verden stillet overfor Duchamps urinal og ready mades, konceptkunst og kontekstkunst har sagt "øh" og "æh" i stedet for at fastslå, at disse ting ikke har noget med kunst at skaffe. Spørger man kunststuderende, magistre i kunsthistorie, museumsfolk og kunstkritikere om glarmesterbillederne med de små børn med tårer, der løber ned ad kinderne, eller sigøjnerpigen med de store bryster er kunst, får man et klart svar: Selvfølgelig er det ikke kunst, det er kitsch, ren spekulation, amatørarbejde. Her er der ikke nogen tvivl. Men spørger man dem om Manzonis dåser med lort eller Duchamps billeder af Leonardos Mona Lisa med påmalet overskæg er kunst, får man en gang bortforklaringer til svar: Manzoni var da en stor kunstner, og - æh - Duchamps billeder koster jo mange tusinde dollars, og - ja, hvad er egentlig kunst, hvem ved, kan du måske definere det o.s.v. o.s.v. Uærligheden inden for billedkunstens verden er uhyggelig i al sin vælde. Det er værd at bemærke, at de øvrige kunstarter ikke trækkes med problemerne om værkbegrebet, sådan som tilfældet er inden for billedkunsten. Da Duchamps urinal og andre ready mades kom på banen, kløede man sig i nakken: Var det nu kunst, skulle man nu udstille sådan noget på statsstøttede museer? - og det endte med, at det gjorde man så. Sådan har man ikke båret sig ad inden for andre kunstarter. Vi ved, at der findes mange former for dans: Ballet, sportsdans, jitterbug, folkedans, breakdance etc. Ingen har nogen sinde forlangt, at Det kongelige Teater skulle give plads for alle disse danseformer. Ved siden af den klassiske musik findes der jazz, soul, beat, rock, almindelig underholdningsmusik à la melodi grand prix etc. Ingen har forlangt, at Det kongelige Kapel eller Radiosymfoniorkestret skulle spille al den musik. De forskellige genrer har fundet egne spillesteder og væresteder og har udviklet sig helt uafhængigt af den institution, man kunne kalde "klassisk musik", og har endda i tilfældet jazz udviklet sig til et højt kunstnerisk niveau. Indenfor litteratur har vi en bred markedsføring: Foruden den "kanoniske" finkulturelle litteratur har vi krimier, pornolitteratur, ugebladsnoveller, lægeromaner, lejlighedsdigtning etc. Alle har med lethed kunnet skelne mellem disse genrer, og mig bekendt har ingen forlangt, at Nordisk Råds Litteraturpris skulle gives til en forfatter af ugebladshistorier. Ligervis kan de fleste af os se forskel på Sydney-operaen og Jens Hansens parcelhus i Brabrand. Vi ved så nogenlunde, hvad der er god arkitektur, og hvad der ikke er - værkbegrebet inden for arkitektur er ikke blevet udfordret af, at en mængde dårlige parcelhuse har set dagens lys - sådan som det er blevet det i billedkunsten på grund af urinaler og dåser med lort. Parameterteorien har fået en blandet modtagelse. Jeg har fået at høre, at jeg går ind for en elitær kunstopfattelse og ser ned på folk, der ikke kan bedømme kunst. Det er ikke tilfældet. Man bør ikke tro, at det at beskæftige sig med og interessere sig for kunst er noget særlig fint. Det er ikke finere end at være optaget af sport, af sociale problemer, af naturvidenskab, kommunalpolitik eller andet. Jeg har ikke noget ønske om at diktere folk, hvordan de skal forvalte deres liv og interesser. Men det er klart, at det jo ikke er alle, der uden videre har forstand på kunst, ligeså lidt som alle har forstand på fodbold, på sygdomme, på nationaløkonomi eller på frugtavl. Man får kun forstand på noget ved at være levende interesseret i det og beskæftige sig med det over meget lang tid. Hvis man i årevis beskæftiger sig med kunst, vil man - hvis man har de nødvendige forudsætninger - efterhånden opleve ligheder og forskelle, helheder og nuancer, som andre ikke kan se. Det er ikke mere mærkeligt end at folk, der beskæftiger sig med skovbrug, kan se en masse ting, som vi andre ikke kan se. En ekspert på dette område kan uden videre skelne mellem alle træsorter og umiddelbart bedømme træers alder, sundhedstilstand o.s.v. - noget, vi andre dødelige slet ikke kan se; vi ser bare træer. Der er noget, der hedder kunstkendere, lige så vel som der er fodboldeksperter og økonomiske vismænd. Eksperterne kan være uenige, men deres uenighed er sjældent om det faktuelle inden for deres emneområde. Kunstkendere vil som regel anerkende hinandens bedømmelser, men vil ofte have forskellige præferencer. Det samme er tilfældet inden for en række andre områder. Vineksperter kan smage op til 90 kvaliteter i rødvine og være enige i deres bedømmelser af vinenes kvalitet. Men de er sjældent enige, når de skal sige, hvad deres yndlingsvin er. Dybt musikalske mennesker kan være uenige om, hvorvidt Wagner er bedre end Brahms, men det er en uenighed med hensyn til 12

13 smag på et højt niveau. Men hvad så med uenigheden blandt de såkaldte eksperter med hensyn til værkbegrebet inden for billedkunst? Læg mærke til, at jeg ovenfor skrev: "Hvis man i årevis beskæftiger sig med kunst, vil man - hvis man har de nødvendige forudsætninger - efterhånden opleve ligheder og forskelle, helheder og nuancer, som andre ikke kan se." Ja, hvis man har de nødvendige forudsætninger! Sagen er den, at billedkunstens verden er blevet til noget i retning af dilettanternes paradis. Der findes alt for mange kunsthistorikere og kunstanmeldere og såkaldte kunstnere, der ikke har forstand på kunst og som aldrig har haft en kunstnerisk oplevelse. Men de har netop kunnet slå sig op til at ligne noget på grund af værkbegrebets krise i billedkunsten. Det er symptomatisk, at man i de toneangivende kunstkredse i København kan høre den kunstneriske oplevelse beskrevet som "et kick", der er ligesom det "kick", man får ved en orgasme eller ved at ryge en joint. (Se bogen Ambassadører, En debatbog om samtidskunsten, Informations Forlag, København 2001). Folk, der mener dette, ved ikke, hvad en kunstnerisk oplevelse er. Hensigten med mit arbejde med at afgrænse kunst i forhold til ikke-kunst er ikke at forsvare traditionel, gammeldags kunst overfor moderne kunst. Tværtimod! Der skabes i disse år særdeles god billedkunst i Danmark - såvel indenfor den figurative som den non-figurative afdeling. Som eksempler kunne man nævne værker af folk som Jan Jensen, Finn Have, Claus Rohland, Arne Haugen Sørensen og Per Kirkeby. Det, det gælder om, er at få ikke-kunsten ud af de offentlige institutioner og at få kunstakademierne renset for "undervisning" i konceptkunst, kontekstkunst m.m., så der bliver plads til den ægte billedkunst. Som det er nu, skræmmer man potentielt kunstinteresserede folk væk fra udstillinger og museer. P.t. kan man ind imellem lokke folk ind på museerne med provokationer som f. eks. fisk i blendere, provokationer, der skaber en debat i medierne. Men her får man fat i det forkerte publikum, et publikum, som et museum ikke kan bygge sin fremtid på. I det lange løb er det folk med interesse for kunst, man skal satse på. Og dem skal man ikke give stene for brød. OLE THYSSEN: KUNSTENS FRIE TØJLER - dilemmaer omkring relevans og finans Da kunsten i Romantikken krængede statens og religionens formynderi af sig, blev det fejret som en befrielse. I stedet for Mozarts plagede servilitet som tjener hos ærkebiskoppen af Salzburg, på livslang og forgæves jagt efter fast arbejde, får vi den tilbagelænede selvsikkerhed hos Beethoven, som havde opgivet de personlige afhængighedsforhold og overgivet sig til markedets upersonlige forhold mellem udbud og efterspørgsel, som i hans tilfælde var lykkeligt: "Jeg fordrer, de betaler, en ganske behagelige situation". 1 Relevans At kunstens autonomi ikke var ubetinget lykke blev tidligt bemærket. Hegel fremsatte den paradoksale påstand, at når kunsten bliver moderne, bliver den forældet. Argumentet er, at en kunst, der trækker sig tilbage til sig selv, ikke opfylder menneskets højeste behov. 2 Den begrænser sig til et særligt domæne og hermed til et særligt hensyn til sig selv, så "tanken og refleksionen" overhaler den skønne kunst. Den bliver en stemme i et kor, den afviser at forstå i sin iver efter at realisere sig selv. Selv når kunsten forholder sig til natur, samfund og individ, sker det kun "som kunst" og mangler derfor alvor, uanset hvor seriøs den er. Hegel bemærker spydigt, at dersom man er til jammer og klage, kan man betragte det som udtryk for de smålige interessers triumf: også de er befriet, nemlig fra kravet om at opfylde højere fordringer, så den dobbelte befrielse munder ud i den romantiske modsætning mellem kunstneren og filisteren. I stedet for at forherlige den ene side, har Hegel øje for ensidigheden hos dem begge. Lige så blind en kunstner kan være over for de hensyn, som binder en erhvervsmand eller politiker, 1 Jf. Norbert Elias, Mozart, København, 1991, s G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Frankfurt am Main, 1986, bd. 1, s

14 lige så uopmærksomme kan erhvervsfolk og politikere være over for situationen i kunstsystemet, så de ender med at dyrke en romantisk eller heroisk kunst af i går. Hvert domæne har kun sans for sin egen dynamik, uanset at de mange slags dynamik har fælles træk og alle bidrager til samfundets dynamik. Hegel har en stærk sans for, at når kunst befries til kun at være kunst, udfolder den sig ikke i samfundet som helhed, kun i "forestillingen". Den mister hermed sin "ægte sandhed og livskraft". 3 Hegel har mindre sans for, at selv når kunsten trækker sig tilbage til sit eget skyggerige, er den stadig en del af samfundet. Den æstetiske "forestilling" får socialt fodfæste i et kunstsystem med egne kriterier for relevans og succes, egne regler, hukommelse og magtpositioner. Blot er forholdet mellem kunst og samfund blevet udvendigt: kunst skal ikke legitimere sig med social relevans, politisk solidaritet, eller humant engagement. Sådanne bånd overlades til den enkelte kunstners forgodtbefindende. I stedet kan de forskellige domæner - økonomi, politik, kunst, etc. - koldblodigt og strategisk overveje, hvordan de bedst kan udnytte de øvrige til egen fordel. Hegels problem var kunstens tab af relevans. Kunstnere kan forny sig af hjertens lyst, de kan befri sig for alle bånd, undtagen kunstens egne, de kan lave revolutioner i kaskader, udfordre og provokere - intet af alt dette anfægter samfundet som helhed, fordi det foregår i en glasklokke, beskyttet af etiketten "kunst". Kunsten kan blive samfundets mest dynamiske domæne, fordi den ikke griber ind i samfundet. Når kunsten renser sit domæne for fremmede elementer, bliver også de øvrige domæner fattigere - økonomien retter blikket stift mod bundlinjen, politikken mod vælgertallene. Kunstens ret til at skabe sine egen mening fører til meningstab både for kunst og samfund. Det blev oplevet af de kunstnere, som før Østblokkens sammenbrud i 1989 var systemkritikere og genstand for intens politisk opmærksomhed. Efter Murens fald kunne de skrive som de ville. Politikerne var blevet blinde for deres kunst, som ikke længere var et alment anliggende, men kun angik et smalt publikum. Den voldsomt begærede frihed vendte vrangen ud og krævede sin pris: friheden var frihed til kunst, og intet andet. Det har ført til en uformel opdeling af kunstnere op i to gruppe: dem som nyder friheden inden for kunstens mure, og dem som beklager tabet af relevans og søger at genvinde den. Finans En følge af kunstens frigørelse var, at kunstnere opgav det personlige forehold til deres købere og ikke følte sig forpligtede til at udsmykke overklassens verdensbillede. Kunstneren blev boheme, ofte dårligt tilpasset og regelmæssigt med økonomiske problemer. Kun de færreste kunne leve af deres kunst. Selv om et kunstværk er et produkt blandt andre, vægrer kunstnere sig ved at føje sig efter det økonomiske markeds forhold mellem udbud og efterspørgsel. De betragter deres arbejde som hævet over det blotte lønarbejde. Straks følger dog en eftersætning: når de ofrer sig for deres kunst, sætter de samfundet i en gæld, som det bør indfri og tilbagebetale med en rimelig levestandard. Men hvorfor skal "samfundet", hvilket konkret vil sige staten, åbne for pengepungen, blot fordi det passer et individ at kalde sig kunstner? Svaret præsenteres i et kompliceret argument, der finder kunstens nytte som et indbygget træk i dens mangel på nytte. Helt ude i kunstens ekstreme isolering sker et ejendommeligt skift: at kunstens relevans består i dens befrielse for normale hensyn, som giver den en tempofordel, når den skal skabe form til en stadig fornyelse, som både er en del af og afspejler samfundets fornyelse. Den skal hverken tilpasse sig moral, religion eller politisk korrekthed. Hermed kan hver enkelt kunstner følge sin egen fornemmelse og frit udforske erfaringens grænseområder, herunder det nye, som er i færd med at vise sig. I et samfund, som er slået af en tvang til innovation, må der være sensible mennesker, som kan give form til nye erfaringer, så samfundets symbolske produktion kommer på højde med dets øvrige produktion. Det skaber et lille problem: det nye, som findes spredt i samfundet og måske renest viser sig i dets periferi, men som endnu ikke har fundet en fælles symbolsk form, får ofte et overprægnant udtryk i kunsten. Det skyldes det hårde arbejde med at isolere det og give det ord, lyd eller billede, og måske også en polemisk lyst til konfrontation. Det opleves derfor som konflikt og disharmoni. 3 anf. værk, s

15 Uanset om kunsten satser på skandale eller ej, udfordrer den dyrekøbte erfaringer og kan ikke forvente, at publikum jubler. Ligesom erhvervsfolk og politikere skal kunstnere gerne være lidt på kant med, og helst lidt forud for status quo. Er de totalt imødekommende, bekræfter de blot fordomme. Selv om det moderne kunstpublikum har mistet sin instinktive sikkerhed og er øvet i at hæmme sin umiddelbare reaktion på et nyt kunstværk - fra uforståelse til væmmelse - er det svært at forvente, at det skal reagere med begejstring, når dets erfaringer tages fra det. I stedet immuniserer publikum sig med en høflig opmærksomhed, så kunst bliver til kultiveret underholdning, der normalt ikke får lov at trænge ind i sjælens undergrund og skabe katastrofe. Når kunsten følger sin indre tvang til fornyelse, opstår der konflikt. Og i hjertet af den konflikt opstår kunstens krav til samfundet: det er en nødvendig konflikt, og de personer, som påtager sig konflikten skal ikke straffes, hvad de uundgåeligt bliver, dersom de udleveres til markedets nåde og barmhjertighed. Kunstens pligt til provokation ledsages af en ret til støtte, fordi den i sine mest avancerede former ikke kan forvente opbakning fra publikum. Selv hvis dette argument accepteres i almindelighed, løser det ikke problemet med at afgøre hvilken kunst, som konkret skal støttes. At være på kant med gængs erfaring betyder ikke automatisk at have fremtiden for sig. Det meste fornyelse er forringelse. At en person fremstiller et værk og kalder det for kunst, garanterer ham hverken ret til et publikum eller en indkomst. Alle kan kalde sig kunstner, og enhver kan hævde, at kun flade ånder ikke kan se udødelig dybde i en dåse lort. Kriterierne på æstetisk kvalitet svæver i vinden og overlades til tidens tand, så kun værker, som kan bevare publikums interesse, bliver til klassikere. Varighed er et surrogatmål for kvalitet Ingen kunstner kan kontrollere sit værk eller dets reception. Intet samfund kan forudsige, hvilke symbolske former som har fremtiden for sig. Derfor må den æstetiske sæd spredes ødselt, så der er øget chance for at noget vil vise sig brugbart. Men det er igen en overordnet betragtning, som ikke løser det konkrete problem med her-og-nu at afgøre, hvad der er værdigt til støtte uden om den økonomiske markedsmekanisme. At give støtte til enhver, som det behager at kalde sig kunstner, vil ikke løse, men forstærke problemet, fordi det vil betyde en stærk tilstrømning til domænet og til den forjættede titel af "kunstner". Spørgsmålet om kvalitet finder en art svar på det æstetiske marked. For selv om kunstsystemet ikke vil vide af det, udgør det et marked parallelt med de øvrige markeder i samfundet - det økonomiske, politiske og videnskabelige. 4 Selv når kunststøtte uddeles efter det såkaldte "arms længde princip", hvor politikere udvælger kunstnere til at afgøre, hvilke kunstnere som skal støttes, foregår både udvælgelsen af dommere og dømte på baggrund af en anerkendelse, som udspringer af kunstsystemet og er udtryk for dets markedsmekanisme - dets fordeling af succes og fiasko, dets svar på spørgsmålet om hvad der er vellykket og mislykket. Kunststøtte svæver mellem fortid, altså gamle værker, og fremtid, altså løfte om nye værker. Den bygger på anerkendelse og er med til at fremme den. Men præcis hvad der er kvalitet gemmer sig dybt i den ordløse sensibilitet hos afsendere og modtagere, så der altid er mange bud på kvalitet og stor usikkerhed både om hvad der er kunst og hvad der er god kunst. Derfor er kunststøtte uundgåeligt politisk. Mens naturvidenskab kan legitimere sig med sin økonomiske nytte, og humanvidenskab kan henvise til sin pædagogiske nytte, har kunstsystemet ikke noget entydigt svar på "hvorfor kunst". Kunstnere svinger mellem at legitimere sig med indre kvalitet eller ydre nytte. Vi skal se på tre veje, som den moderne kunst er slået ind på i forsøget på at løse det dobbelte problem omkring relevans og finansiering. De tre veje er den rene vej, den dybe vej og den beskidte vej. Den rene vej: æstetisk formalisme Æstetisk autonomi betyder, at der findes et kunstsystem, som selv må afgøre hvad der er god og dårlig kunst. Ingen kan spænde kunsten for en sag, og ingen sag kan garantere æstetisk kvalitet, uanset hvor god den er. Om en kunstner er religiøst eller politisk engageret er uden æstetisk betydning. Uanset ens afsky for nazismen er det svært at frakende Leni Riefenstahl kunstnerisk storhed. Der er hermed ikke et officielt svar på, hvad der er god og dårlig kunst. Det afgøres af kunstsystemet, som er et hus med mange boliger, så kunsten afskyer politisk korrekthed eller, om man vil: det 4 Jf. Ole Thyssen. En mærkelig lyst. Om iagttagelse af kunst, København, 1998, kap

16 politisk korrekte er ikke at være politisk korrekt. Vidt forskellige værker fremstilles og stilles frem til offentlig iagttagelse. Hvad der slår igennem afhænger af markedet, altså af modtagerne, som både er et amatør-publikum og et professionelt publikum, bestående af andre kunstnere, kritikere, kendere foruden kunstsystemets utallige beslutningstagere fra forlag, gallerier, udstillinger, koncertsteder, museer, skoler og kunstpolitiske udvalg - foruden de allestedsnærværende massemedier. Alle har deres særlige blik for kunst, og glæden over kunst befinder sig ikke kun i spektret fra den intuitive sanseglæde til den refleksive og lærde glæde ved at afdække skjulte mønstre, men kan også være en glæde over at kunsten kan fremme deres indtjening, magt og andre former for anerkendelse. I sine eksperimenter med nye formsprog, som tvangsmæssigt overskrider grænser, afviser moderne kunst det almindelige publikums ønske om genkendelighed og harmoni. Kun specialister kan fanges af værker, hvor sanseligheden går mod nul og teorien mod uendelig, og som til overflod opgiver kravet om teknisk dygtighed. Tilbage står koncepter, som kræver dåseåbner og knap nok har værkkarakter - selv om den æstetiske kommunikation trodser forsøget på at dekonstruere kunstner og kunstværk, fordi den kræver både en afsender og en adresse. Men hvordan kan man finde fodfæste i den enorme produktion af fornyelse, som lykkeligvis har sit modstykke i en lige så hastig forældelse? Hvordan kan man kvalitetsbestemme kunst, som bryder med alle kriterier på kvalitet? Det klassiske forsøg på at sætte kvalitet lig med kraft til at provokere er selvopløsende og udraderer den del af den æstetiske erfaring, som handler om gentagelse. 5 At tale om varighed er at sætte vognen foran hesten, eftersom varighed først viser sig senere, men kan afhænge af støtte her-og-nu. Tilbage står, at kvalitet forhandles endeløst mellem kunstsystemets mange instanser, hvor ingen er diktator, men hvor indflydelse heller ikke er jævnt og demokratisk fordelt. Spillets navn er anerkendelse og er uden saglige kriterier. Det giver kunsten en politisk dimension, fordi de problemer, som ikke har en saglig løsning og alligevel skal have en løsning, uundgåeligt antager politisk karakter. Det gælder i nutiden. Om det også gælder i evigheden kan vi lade stå åbent. Selv om kunsten udgør et særligt domæne, er interessen for kunst stor nok til, at der har udviklet sig både en kunstøkonomi og en kunstpolitik. Kunstværker sælges, ofte til enorme priser, og byer og lande konkurrerer om at tiltrække turister med kunst. Det åbner for et power play mellem kunstnere og beslutningstagere fra erhvervsliv og politik. Selv om privat salg og offentlige opgaver ikke beviser æstetisk kvalitet, så bruges økonomi og politik dog som støttesystemer for kunsten: de viser hvad der er anerkendt og hvad der er gang i. Det gør det fristende for en kunstner ikke blot at fremstille sin kunst, men også at markedsføre den, måske hjulpet af andre, så han kan få omtale, interviews, opgaver og priser. Han skal erobre en position, som er en æstetisk kapital, der desværre er ramt af inflation og derfor kræver spekulation og indsigt i de mekanismer, som styrer bundløse kredsløb af kunstnere og kræmmere, politikere og massemedier. Markedsføringen åbner for markskrigeriet og for de events, der iscenesættes omkring kunsten for at fange en belastet opmærksomhed. Ofte er den mest effektive markedsføring dog at lade som om man er højt hævet over den slags smagløsheder, som så kan overlades til andre. Når kunsten fornemt trækker sig tilbage til kunstsystemet og dets renhed, opdager den, at kunstsystemet ikke yder beskyttelse mod markedets og dets mekanismer. Tværtimod - også kunstsystemet har markedskarakter. Hermed opsplittes kunstnerne mellem dem, som kaster sig ud i det æstetiske magtspil og dem som viger tilbage fra det og passer deres kunst, måske med plagede sideblikke til den politiske kamp om succes, hvor de længes efter rosen, men ikke orker at stikke sig på tornen. Mange kunstnere, der taler blødt om den rene kunst, er også hårde strateger, fordi de har opdaget, at kunst også er big business og high politics. Den dybe vej: forholdet til det evige Der er andre måder at legitimere kunsten på end den rent æstetiske. Kunstnere kan henvise til, at når de plejer og udvikler samfundets fælles ressourcer af sprog og form, kræver det forfinet indsigt i den måde, mennesker erfarer på. Kunstens tvang til variation tæmmes af dens forpligtelse over den 5 I sin iver efter fornyelse overser kunstsystemet regelmæssigt, at variation kun er den ene side af en forskel, hvis anden side hedder konstans. 16

17 menneskelige konstans, som kan fortolkes humant, som menneskets natur, eller metafysisk, som kosmisk eller religiøs natur. Selv om alle gør deres erfaringer, er det ikke alle formgiver dem, så de forvandles fra private til offentlige. Det er heller ikke alle, som er gode til æstetisk at sublimere den private erfaring. Men selv en kunst, der legitimerer sig med menneskelig konstans, er ikke nødvendigvis tilgængelig for alle og enhver. Når symbolske former skal bringes ajour, må der betales en pris i form af afvigelse, så et kunstværk kan derfor beskyldes for at være outreret, disharmonisk og uforståeligt, selv om det blot gør opmærksom på, at fælles vilkår har ændret sig. Når kunst legitimerer sig med evighed, er der forskel mellem at være vellykket og at få succes. Selvfølgelig er det rart med begge dele. Men den søger fodfæste i et medium uden for sig selv, så den tester sig selv på, om den åbner for en stadig ajourført adgang til menneskets natur eller den metafysiske natur. Der er ingen tvingende bevislogik. Et bud på erfaringens grundlag er kun et bud. Selv når det hævdes, at kunst åbner for adgang til det eminent menneskelige, er det i moderne samfund kun kunsten som sådan, der er interessant, ikke det substantielle budskab i det enkelte kunstværk. Moderne samfund har ikke forpligtet sig på en officiel sandhed, hverken æstetisk, politisk eller religiøst. Deres problem er at finde omgangsform mellem mange sandheder, så er det op til hver enkelt kunstfremstiller og kunstbetragter at afgøre hvad der har appel. Selv stærke budskaber om natur fremføres af svage stemmer fra et enkelt menneske i et enkelt samfund, omgiver af andre mennesker og samfund. I moderne samfund er økonomi, videnskab og politik rettet mod hver deres smalle idé om fornuft. Det betyder, at de dæmoniserer det ufornuftige og vil det til livs. I en social arbejdsdeling får kunsten den særlige opgave at inddrage begge sider af forskellen mellem fornuft og ufornuft. Den skal ikke afvise, men pleje og udvikle samfundets ressourcer af ufornuft, både den ufornuft, som skyldes fortrængning og glemsel, og den ufornuft, som indgår i den diffuse totalitet af fornuft og ufornuft forud for deres udspaltning, og som efter behag kan kaldes for natur eller Gud. At kunst kan legitimere sig uden for kunstsystemet er selvfølgelig neutralt i forhold til, hvordan hver enkelt kunstner engagerer sig i kunstens magtspil. Alle kombinationer er mulige, fra total tilbagetrækning til macchiavellisk nærvær. Den beskidte vej: æstetiske alliancer Kunsten kan ikke ud af sig selv forsone hvad samfundet har adskilt. Selv når den forsøger at engagere sig socialt, kan den kun gøre det som kunst. Selv når den allierer sig med økonomi og politik må den acceptere, at for erhvervsfolk og politikere er kunsten ikke et mål, men et middel. Tidligere tiders intime forhold mellem kunst, købmænd, kirke og stat er definitivt brudt. Men i sin dobbelte jagt på relevans og finans kan kunsten åbenlyst indgå i nye alliancer ud fra en påstand om, at den i sin egenart, som kunst, har den noget at tilbyde erhvervsliv og stat. Den kan forbinde sig med andre domæner og søge at berige alle parter. Kunst har en lang tradition for at lade sig købe og for at udsmykke det rige og mægtige liv. Den antikke kunst var mest af alt en statskunst. Middelalderens europæiske kunst ville være utænkelig uden kirken. Men mens kirke og stat tidligere havde en målsætning, som en kunstner kunne engagere sig i, er kirken i dag forsvundet, mens erhvervsliv og stat udfolder deres smalle stræben uden hensyn til kunsten - medmindre der er penge eller stemmer i kunst. Der er ikke megen æstetisk inspiration i at støtte jagten på profit eller på teknokratisk magt. Da også kunsten må insistere på sin frihed, bliver dens forhold til stat og erhvervsliv til et fornuftsægteskab, hvor alle parter iagttager hvad de selv får ud af det og er parate til skilsmisse, dersom der ikke er pay off. Der er for tiden mange alliancer, som har kunsten som den ene part. I en alliance mellem kunst og økonomi kan kunstnere både tilbyde at udsmykke og at være et eksempel på den kreativitet, der betragtes som samfundets fornemste ressource. I en alliance mellem kunst og politik kan kunstnere tilbyde nye måder at iagttage og skabe en anskuelig sammenhæng, som politikken har mistet i sin teknokratiske satsning på magtforvaltning, så kunst kan forvandle problemer til muligheder. Og i et amalgam, som både har økonomiske og politiske dimensioner kan kunsten bidrage til en "oplevelsesindustri", som i ophidsede beskrivelser hævdes at rumme et enormt vækstpotentiale, så kunsten bidrager til samfundets politiske status og økonomiske indtjening I disse alliancer er alle parter redskaber for hinandens egoisme. For kunsten betyder en alliance, at 17

18 den må acceptere at tjene mere end én herre. Hermed må den opgive sin ret til at betragte fiasko som forsinket succes og indstille sig på at være acceptabel her og nu. Det er mindre entydigt end det lyder, eftersom "accept" også kan være accept af kunstens rolle som leverandør af vanskeligt tilgængelige værker, så avancerede virksomheder eller statslige organer markerer sig med at omgive sig med avanceret kunst. Hvilken kunst som kommer ud af disse kolde ægteskaber kan ikke siges på forhånd. For kunstens veje er allehånde, og en begrænsning kan også være en åbning. Uanset hvad man lægger i forskellen mellem vellykket og mislykket kunst, går denne forskel ikke i takt med forskellen mellem den rene, den dybe eller den beskidte kunst. CHRISTIAN SKEEL OG MORTEN SKRIVER: KUNST, ÅND OG MATERIE. Den kunst vi taler om her, findes i alle kunstarterne, men den er tydeligst at se i billedkunsten, som på en gang er den enkleste, den første og den mest konkrete form for kunst. Billedkunstens udspring er den simple forening af ånden med materien, som er livets centrale mysterium. Åndens spor i stoffet og stoffets spor i ånden. Handlingens fysiske aftryk, som var nøjagtigt der, hvor det første menneske så sig sig selv som et agerende, skabende væsen i naturen. Kunsten, som vi idag opfatter begrebet, blev imidlertid til som et barn af videnskaben og oplysningstiden. Efterhånden som den rationelle tænkning trængte religionen ud af det europæiske samfund, blev kunsten det organ i kulturen, der skulle producere irrationel betydning. Kunsten blev det sted, hvor det nye europæiske fremskridtsmenneske kunne berøre tilværelsens uforklarlige og uudsigelige mysterium. Fra at have været en håndværker der leverede et produkt efter kundens ønske og specifikationer, forvandledes kunstneren nu til en skønånd, der skulle materialisere sine egne personlige syner. Som shamanen, der på en gang lever i samfundets udkant og i dets centrum, blev denne nye kunstner set på, som et menneske hvis opgave var at hengive sig til irrationaliteten på fællesskabets vegne. En figur der senere fandt sin arketype i Vincent van Gogh, den hellige galning som ofrede sit liv for kunsten. Overalt i Europa skød der kostbare templer op for denne nye irrationelle kult. Men selvom kulten dyrkede det irrationelle, var den i sig selv gennemsyret af den videnskabelige, rationelle kulturs logik. I kunstmuseet blev kunsten organiseret efter den samme systematiske orden som sten, dyr og planter i de naturhistoriske museer og som naturalierne blev kunstens værker omgivet af stadigt voksende teoretiske konstruktioner. Gennem det tyvende århundrede blev arbejdet med kunsten i stigende grad set både som en slags forskning og en art teknologisk udviklingsarbejde. Kunsten skulle ikke bare afspejle et samfund i forandring, men i sig selv være en samfunds- og kulturforandrende kraft. Herved opstod den intense søgen efter nye virkemidler som blev drivkraften i den moderne kunst. Mod slutningen af århundredet blev det imidlertid klart, at alle tænkelige udtryksmåder, konstruktioner og dekonstruktioner var afprøvet og kortlagt. Derfor kan man sige, at kunsthistorien i en vis forstand er nået til sin afslutning. Vi befinder os nu i et flydende felt, hvor alle positioner til stadighed afprøves, fra maleriets og skulpturens klassiske discipliner til kunst som sociale aktioner. Kunsten idag leder efter en form i en formløs kultur. Vi lever i et samfund, hvor den eneste kulturelle fællesnævner er, at vi alle som én kan betegnes som forbrugere. Grundlaget for denne tilstand er først og fremmest det supermaterialistiske livssyn, som naturvidenskaben igennem århundreder har indskrevet i den teknologiske civilisation. Vi lever på forestillingen om, at naturen er formet af bevidstløse mekaniske kræfter og at det eneste som derfor kan siges virkeligt at eksistere, er det som lader sig måle og veje, købes, ædes og smides væk. Drivkraften bag og formålet med det samfund vi har skabt, synes at være den materielle vækst i sig selv. Drømmen om en evigt stigende produktion og omsætning af varer. Denne merkantile drift er med årene taget til i styrke. Det er en blind og rasende vilje, hvis dybeste ønske er at omskabe mennesket til en værgeløs forbrugsrobot. Kommercialismen dominerer idag fuldstændigt det 18

19 offentlige bevidsthedsrum. Der hvor symbolerne engang pegede mod evigheden og det åndelige fællesskab, er der nu kun tegn og udsagn, hvis funktion er at stimulere og dirigere vores forbrugslyst. Også kunsten er underlagt den kommercielle kulturs dogmatik, der dikterer at økonomisk rentabilitet er det eneste succeskriterium, som virkelig tæller. Det ses med al ønskelig tydelighed i ud- og ombygningen af Statens Museum for Kunst. Engang var dette museum, helt i oplysningstidens ånd, et nøgternt og fokuseret tempel for kunsten, hvor den besøgende kunne hvile i betragtningen af hvert enkelt billede. Nu har man ryddet den centrale del af bygningen for kunst, for i stedet at skabe et begivenhedscenter hvis hovedingredienser er en fashionabel restauration, en mondæn festsal og et forvirret udsalg af bøger og souvenirs. Museet er blevet eksponent for den samme shopping- og oplevelseskultur, som man kan finde i ethvert indkøbscenter. Bestræbelsen bliver begrundet med at den er nødvendig for at trække publikum til museet, men man overser, at det som skulle gøre det vigtigt, at komme på dette særlige sted, forsvinder i processen. Der er overhovedet ingen sammenhæng mellem antallet af besøgende på kunstmuseet og kunstens betydning. Når kunsten bliver offentligt støttet overalt i denne verdens forbrugersamfund, er det fordi den ved sin blotte eksistens peger på, at mennesket er andet og mere end et biologisk fordøjelsesapparat, at vi er åndelige væsner og at samfundet har højere værdier end de rent kommercielle og målbare. De utallige kostbare museumsbyggerier der opføres overalt i den industrialiserede verden, er irrationelle symbolske modbilleder til den herskende ordens forgrovede materialisme. Den offentlige støtte til kunsten er en ofring til universets skabende ånd. Kulturelt befinder vi os i en undtagelsestilstand, der er uden fortilfælde i historien. Vi har ingen samlende autoriteter der kan vise os vejen og ingen som kan fortælle os hvad meningen med livet er. Religionerne fylder ganske vist stadigt meget i den kollektive bevidsthed, men i virkeligheden havde de store verdensreligioner længe været tømt for kraft og bevægelsesevne, da videnskaben i det 19. århundrede blev den helt dominerende kulturelle faktor i europæisk kultur. Religionerne var opstået af andre tider og andre kulturelle omstændigheder. Efter videnskabens erobring af den kulturelle magt forstenede de definitivt som teologiske museer. Efter to århundreders kolossal succes forekommer også videnskaben at have tabt pusten. Den videnskabelige standardbeskrivelse af naturens beskaffenhed fremstår i stigende grad som værende blot endnu en stivnet dogmatisk ortodoksi. Videnskaben synes ikke for alvor at have gjort os klogere på verden eller på livets vigtige og afgørende spørgsmål. Dens stadigt mere komplicerede og fragmenterede forklaringer ser snarere ud til at have skabt større uoverskuelighed og forvirring. Dertil kommer, at videnskabens løfte om det endeløse fremskridt langt fra synes så overbevisende, som det en gang gjorde. Tværtimod virker det som om den teknologiske udvikling skaber mindst lige så mange problemer som den løser. I dag står kunsten tilbage som det eneste offentligt tilgængelige sted, hvor mennesket fuldkommen frit og uden fordomme kan undersøge, udtrykke og i det hele taget nærme sig den fundamentale sammenhæng mellem ånd og materie. Selvom også kunsten er nået til en slags afslutning på sin udviklings historie, og selvom den i stigende grad er blevet selvrefererende og dermed lukket omkring sin egen verden, så er der ikke noget andet sted hvorfra den kulturelle fornyelse kan tage sit udgangspunkt. Det er igennem arbejdet med kunsten, at vi kan skabe de nødvendige åndelige forbindelser i det menneskelige fællesskab og imellem mennesket og naturen. Vi er underlagt en række kræfter af økonomisk og teknologisk art, som på hver deres måde er med til at sønderlemme vores sociale og kulturelle rum. Intet enkeltelement har imidlertid en mere overvældende destruktiv indvirkning på de kulturelle fællesskaber og den kulturelle og æstetiske mangfoldighed end muligheden for at eje, kontrollere og spekulere økonomisk i ideernes verden. Den lovbefæstede ejendomsret til kopier af immaterielle objekter af enhver art, som for eksempel sange, fortællinger, tegn og billeder, har gjort det muligt for stadigt færre verdensomspændende virksomheder i stadigt højere grad, at kontrollere og dominere det offentlige bevidsthedsrum og skabe en stadigt mere ensartet global monokultur. Denne udviklings mest alvorlige konsekvens er, at hovedparten af de meddelelser vi modtager først og fremmest er forsøg på at styre vores behov og begær på en måde, der er i afsenderens økonomiske interesse. Herved undergraves ikke bare det enkelte menneskes følsomhed overfor hvad han eller hun dybest set har brug for. Det indvirker også 19

20 ekstremt forstyrrende på hele det menneskelige fællesskab, og gør det umuligt for os at finde ud hvad vi egentligt er i stand til at føle sammen. Idéer, hvad enten det er formen på en stol eller tonerne i en melodi, er gjort af ren ånd og derfor fuldkommen flygtige. Hvis de én gang er sluppet ud, tilhører de ethvert menneske, som kommer i berøring med dem. Det er i deres natur at spredes for alle vinde, og de ville gøre det hvis ikke politi, domstole og voksende hære af sagførere forfølger og straffer enhver, der overtræder forbudet mod den frie ret til kopiering. Ejendomsretten til immaterielle objekter er baseret på en lov, der strider mod naturen selv. Alt hvad vi er, alt hvad vi ved og kan, har vi fået forærende af utallige forudgående generationer. Den ufatteligt højtudviklede, komplekse og omfattende æstetiske produktion vi kender fra de fleste gamle kulturer, er blevet til gennem vedholdende gentagelse og kopiering i helt åbne kulturelle svingningsfelter. Ideerne har bredt sig som ekko og resonans i ånden og i stoffet. På den måde har mennesket til alle tider gentaget de grundlæggende formdannende processer i naturen og samtidigt skabt nye mønstre inde i de eksisterende. Vi har sunget med og udviklet sangen i intuitiv forståelse af, at gentagelse, kopiering og reproduktion er livets bærende princip. Lovgivningen mod den frie og almindelige kopiering er ikke meget mere end hundrede år gammel og tiden er kommet til at afskaffe den igen. Når intet varemærke, ingen tv-serie eller popmelodi længere er beskyttet mod kopiering, vil vi med et slag blive fri for den kommercielle fjernstyring af vores lyster og længsler, som foregår idag. I stedet vil vi blive nødt til at genskabe et autentisk levende kulturelt rum, simpelthen fordi afviklingen af medieindustriens verdensomspændende monopoler vil efterlade et vakuum, der kun kan skabe en voldsom ny efterspørgsel efter større lokal kulturproduktion. Vi vil pludseligt få muligheden for at genopdage verden som en stedsbestemt social realitet midt i det globale elektroniske medie og kommunikationsnetværk, og nærværet i samfundsorganismen vil vokse tusind gange. Jo længere vi bevæger os tilbage i tiden, jo mere besjælet var den verden mennesket skabte omkring sig. Man kan se det i de gamle kulturers efterladenskaber overalt på kloden. I deres bygninger, redskaber og beklædningsgenstande findes der en udstråling og æstetiske kraft, som vi idag kun kan forvente at finde i de bedste kunstværker. Det er en virkning som enhver umiddelbart kan mærke. Den fylder os med varme og føles som kærlighed. Den får os til at længes og drømme og til at rejse til fjerne egne af verden, hvor vi stadigt kan se rester af disse vidunderlige kulturelle formationer. Den voldsomme åndelige kraft der stråler fra almindelige dagligdags genstande fra selv de mest primitive samfund, skyldes at disse kulturer hver især har udgjort en stor sammenhængende form, der kunne løfte den enkelte ud over sig selv og forlene ham eller hende med den samlede kulturs erfaring og egenskaber. Alle kom på denne måde til at medvirke som ubesværede kunstnere i et altomfattende, levende og sammenhængende kunstværk, hvor det praktiske ikke var til at skelne fra det magiske, hellige og symbolske. Ser vi på vores egen kulturkreds fra før industrialismen tog fart, finder vi den samme slags overførsel af åndeligt nærvær og udstråling til de menneskeskabte materielle genstande, simpelthen fordi håndværket forudsatte en konkret stillingtagen til den mest minutiøse handling. Håndværkerens respekt for og kærlighed til sit materiale fremgår af den måde kobbertækkeren indtil for nyligt fremsagde et vers for metallet, mens det fandt sin rette temperatur. For mureren var ornamentet i murværket ikke bare en tom dekoration, men en rituel indskrivning af ånd og følelse i det færdige arbejde. Det var først med de massefremstillede bygningsdekorationer, at ornamentet blev en forbrydelse. I dag er den verden vi skaber omkring os afsjælet i ekstrem grad. Hovedårsagen er den eksplosive vækst i en fuldkommen automatiseret materiel produktion. De brutale transportkorridorer der skærer landskaberne i stykker, de gigantiske industrielle produktionszoner og de endeløse monotone forstæder der breder sig overalt på planeten, er stumme, kolde og fuldkommen følelsesforladte. Alligevel lykkes det os at overleve og til en hvis grad overse grimheden i dette menneskefjendske ingenmandsland, fordi vi kan kompensere for manglen på åndelig næring gennem et konstant stigende forbrug af materielle genstande og underholdningstilbud. Kunsten peger i den stik modsatte retning, mod åndens nærvær i materien. Den forbinder sig på tværs af tid og rum til hulemaleriet og shamanens magiske ritualer, til offerhandlingen og den 20