Kaffebord Eksperimenterende vidensproduktion om årets udstillinger gennem tværfaglige samtaler

Transkript

1 Kaffebord 2012

2 Kaffebord 2012 Eksperimenterende vidensproduktion om årets udstillinger gennem tværfaglige samtaler

3 Introduktion Udenfor-Eksperimenter lille oslo Festival kunst & bøger Kaffebord forårsudstillingen Kaffebord rundtenom Lydkunstfestival fri lyd Kaffebord life clock Kaffebord copenhagen art festival beyond good and evil Udenfor-Eksperimenter fantasia Kaffebord KE12 kunstnernes efterårsudstilling Kaffebord carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

4 introduktion KAFFEBORD 2012 Den Frie Udstillingsbygnings tredje Kaffebordsbog. Med Den Fries Kaffebordsbog 2012 opsamles viden og refleksioner fra årets udstillinger og aktiviteter. Bogen markerer samtidigt afslutningen på flere års eksperimenter, som Den Frie har gennemført i årene bliver et nyt år med nye visioner for institutionen og helt nye eksperimenter. Kaffebordsformatet tager afsæt i 1800-tallets kaffesaloners samtaleform med et lukket, særligt indbudt selskab af eksperter og meningsdannere. Bogen fungerer som en slags dokumentation af et år i Den Frie. Der gives et indblik i og et overblik over de udstillinger og aktiviteter, som Den Frie har være platform for i perioden. Ideen med bogen er at udvide den generelle forståelse af, hvordan viden produceres og hvordan viden fra udstillingerne kan opsamles. Til hver udstilling inviterede Den Frie en særligt udvalgt gruppe til at deltage i et kaffebord. Antallet af deltagere varierede fra min. 3 til maks. 12 personer. Deltagerne blev inviteret ud fra deres faglige kompetencer. De første to kaffebordsbøger rummer samtaler med tværfaglige aktører, som kunne spænde fra kunstnere over forfattere og psykologer til pædagoger og astrologer. I den tredje kaffebordsbog har samtalerne været rent kunstfaglige og samtalerne har også for det meste fundet sted inden udstillingens start. Samtalerne omhandler derfor mere processen og kimen til udstillingen fremfor at fremstå som egentlige evalueringer af udstillingerne. Samtalerne er en del af udstillingsprocessen frem for et efterskrift til den. Kaffebordet kan i sin bedste form ses som et fagligt grundforskningsmøde, hvis formål det er at undersøge, hvad den kommende udstilling rummer af potentialer. Vores første Kaffebordsbog blev udgivet i januar Den bestod stort set af uredigerede samtaler og blev modtaget yderst positivt fra både læsere og deltagere. I den 2. udgave forsøgte vi at moderere samtalerne mere, da vores erfaring var, at det ofte er til sidst i diskussionen, de vigtigste pointer kommer frem. I denne 3. udgave har vi redigeret teksterne endnu mere for at tydeliggøre pointerne. Vi har bevidst holdt teksterne i talesprog for at bibeholde og fremvise dén intensitet, dét engagement og dén dynamik, vi har oplevet ved samtalerne. Vi betragter samtalerne som en proces, hvor nogle tråde ikke afsluttes, andre følges op senere i samtalen, mens atter andre leder nye veje hen og inspirerer til nye spørgsmål. På den måde håber vi at vise, hvilke overvejelser kunstnerne havde inden og under udstillingens tilblivelse, hvorved fravalgene i den endelige udstilling bliver tydelige. Med Kaffebordsbøgerne har det været væsentligt for os at forsøge at nytænke, hvordan huset som formidlingsinstitution tager hånd om dén kunsthistorie, som vi dagligt har ansvar for i alle vores aktiviteter. Med bogen ønsker vi samtidig at dokumentere den kunsthistoriske udvikling, der fortløbende sker i bygningen, hvor de direkte møder mellem kunstneren, kunsten og publikum er i centrum. Kaffebordsbogen belyser bredden i Den Frie Udstillingsbygnings udstillingsprogram og præsenterer hele årets aktiviteter af seminarer, Udenfor-Eksperimenter og arrangementer. Kirse Junge-Stevnsborg, kunstnerisk leder i Den Frie Udstillingsbygning og Malene Natascha Ratcliffe, udviklingsleder i Den Frie Udstillingsbygning. 6 INTRODUKTION INTRODUKTION 7

5 udenfor-eksperimenter lille oslo 21. januar 30. juni 2012 Runa Carlsen: Lille Oslo, 2012 Værket Lille Oslo var et lydkunstværk af den norske kunstner Runa Carlsen skabt som led i serien af Udenfor- Eksperimenter. Værket skabte en auditiv forbindelse mellem Oslo Plads i København og hovedstaden Oslo i Norge. Lydoptagelserne fra Oslo byens lyde fra gader, parker og pladser og brudstykker af samtaler mellem mennesker var optaget over 24 timer og blev afspillet i realtid. Således blandede lydene fra Oslo by sig med lydene fra Oslo Plads. Kunstværket var et led i et nordisk samarbejde om kunst i det offentlige rum, og refererede til Danmarks og Norges fælles historie og Norges selvstændighed. Runa Carlsen (f. 1964) bor og arbejder i Oslo. Hun er uddannet dels inden for tekstil og design, dels visuel kunst, hvilket afspejles i den bredde, der findes i hendes værker. Hendes kunstneriske praksis kredser om den kollektive, politiske og sociale historie. Carlsen skaber nye fortællinger gennem brug af dokumentariske og selvbiografiske strategier. Ved at lade dokumenter fra kollektive og private arkiver, minder og erindringer optræde i nye former og sammensætninger undersøges historien æstetisk. runa carlsen 9

6 festival kunst & bøger 15. februar 18. februar 2012 Kunst-periodikaet ARK viste en væg-collage af deres mange udgivelser Kunst & Bøger var en 4-dages kunstudstilling om sammenhængene mellem billedkunst og bogmediet. Kunst & Bøger gav rum til billedkunstnere, der arbejder med bogen som objekt, og folk fra bogens verden, der har en billedkunstnerisk kant. Udstillingen viste fire nedslag i, hvilke tendenser, der rører sig dér, hvor bogen og kunsten clasher. Kunst & Bøger viste hver eftermiddag en miniudstilling med relevante kunstnere og forfattere fra ind- og udland og omfattede desuden oplæsninger, foredrag og debatter. Hver dag var der en ny udstilling, hvor unge kunstnere og forfattere viste, hvad de arbejder med. Man kunne bl.a. opleve Kasper Hesselbjerg, medstifter af det eksperimenterende forlag Emancipa(t/ss)ionsfrugten, der har udgivet kunst-kogebogen Pensée Lasagne etc. Soufflé. Han afholdt en japansk inspireret te-seance. Internetforfatterkollektivet Errararea legede med måden hvorpå forfattere producerer tekst dette inkluderede både publikum og en gammel saxofon. Det var også muligt at opleve kunstprojektet 24 Advertisements, som er kurateret af Jacob Fabricius. Her havde 24 forskellige kunstnere hver indrykket en annonce i et måneds- eller kvartalsmagasin. For første gang blev alle reklamerne vist samlet i Den Frie. På Kunst & Bøger kunne man også opleve udstillinger, installationer og talks med blandt andre Torben Ribe, forlaget After Hand, ARK-mappen og C.I.R.K.A., der præsenterede hvordan fisk, aber, mus og rotter kan benyttes til at producere tekst. Desuden flyttede det anerkendte mikroforlag Organiseret Vold Begået Imod Den Almindelige Tale sin énmandsproduktion ind i udstillingssalene. På samme måde flyttede Møllegades Boghandel ind og præsenterede deres store udbud af spændende og skæve udgivelser. Derudover afholdtes talks med andre relevante kunstnere, forfattere og kuratorer. Kunst & Bøger var kurateret af Christian Hagen Thomasen og Sif Hellerup Madsen. Arrangementer i forbindelse med festivalen kunst & bøger 15. februar Jacob Fabricius: Talk om 24 advertisements 15. februar Litterær salon: Synæstetisk debat 16. februar Oplæsningsarrangement: Amalie Smith, Rasmus Graff, Glenn Christian, Ida Marie Hede 17. februar Lancering af bogen Kuratering af Samtidskunst 17. februar Lancering af Mikkel Carls nye bog Back to the Future 18. februar Kasper Hesselbjerg: Bogrelease 18. februar Gerd Laugesen: Talk om kollektionen af digtkjoler 18. februar Jeuno Je Kim: Talk om kunstnerens bidrag til 24 advertisements kunst & bøger 11

7 forårsudstillingen marts 8. april 2012 Jytte Høy: Wrong Way Machine, 2012 I forbindelse med Forårsudstillingen 2012 inviterede Den Frie Udstillingsbygning til seminar om kunstnersammenslutninger. I disse år er kunstnerfællesskaber under udvikling. Nye koncepter og tematikker testes, og nye fællesskabsstrukturer vokser frem. Men hvilke bevæggrunde binder individuelle kunstnere sammen i en gruppe? Hvilke mål, midler, visioner og kunstnerisk indhold rummes i sammenslutningen, og hvilken rolle kan og vil kunstnerfællesskaberne have i fremtiden? Sammenslutningen og det formelle kunstnerfællesskab har været diskuteret, undersøgt og afprøvet i Danmark i mere end 100 år og har haft en væsentlig betydning for udviklingen i dansk kunst i det 20. århundrede. Det særlige og lidt atypiske ved Den Frie Udstilling og andre danske sammenslutninger er ikke selve sammenslutningsideen, men dét, at de stadig eksisterer i stort set samme form, som da de blev grundlagt. Både Den Frie Udstillingsbygning og sammenslutningen Den Frie Udstilling er netop nu i gang med at revurdere og nyfortolke bygningen og dens virke. Som optakt til seminarets paneldebat gav filosof, samfundsdebattør og foredragsholder Arno Victor Nielsen et perspektiv på temaet fællesskab. forårsudstillingen

8 Seminar om kunstnersammenslutninger deltagende kunstnere Henrik B. Andersen, Niels Andersen, Martin Erik Andersen, Jesper Christiansen, Kirsten Christensen, Torben Ebbesen, Nils Erik Gjerdevik, Niels Guttormsen, Hein Heinsen, Jytte Høy, Per Bak Jensen, Elsebeth Jørgensen, Sophia Kalkau, Leif Kath, Anders Kirkegaard, Thorbjørn Lausten, Freddie A. Lerche, Kirsten Lockenwitz, Jørgen Michaelsen, Kim Naver, Lis Nogel, Bjørn Nørgaard, John Olsen, Lars Bent Petersen, Poul Pedersen, Finn Reinbothe, Pia Rönicke, Morten Stræde, Margrete Sørensen og Vinyl -terror & -horror. oplægsholdere Arno Victor Nielsen filosof, samfundsdebattør og foredragsholder Jane Balsgaard billedhugger og medstifter af Transit. Jesper Christiansen formand for Den Frie Udstilling. Lars Grenaae medlem af Corner. Nanna Hertoft formand for Koloristerne. Cecilie Høgsbro formand for Danske Kunstkritikere. Bjørn Poulsen formand for Grønningen. Hans Christian Rylander formand for Decembristerne. Torben Sangild kunstanmelder og journalist. Bente Scavenius kunsthistoriker. Tania Ørum lektor på Institut for Kunst og Kulturvidenskab på Københavns Universitet. Trine Ross seminarets moderator, kunsthistoriker og kunstanmelder. Arno Victor Nielsen Malerlaug eller ideologiske sammenslutninger? Kunstnere har altid grupperet sig, lige fra malerlaugenes tid og til grupper som Surrend og Superflex i dag. Men de har ikke altid kun grupperet sig med det ene formål at opslå deres fjellebod og sætte sig solidt på hjemmemarkedet. Det skal i aften handle om fællesskaber, om alle de måder, som kunstnere har grupperet sig på, sluttet sig sammen på, gennem tiderne. Der findes kunstnersammenslutninger, som den vi er hos i aften, og der findes kunstskoler, kunstnergrupper, kunstnerkollektiver, kunstnerværksteder, kunstnerduoer, kunstnerpar, kunstnergallerier og sikkert mange flere. I begyndelsen var der kunstnersammenslutningerne, dvs. malerlaugene. De første kunstakademier udsprang af kunstnersammenslutninger. Man kan også kalde de store kunstnerværksteder i renæssancen for kunstnerkollektiver, endda af den særligt interessante slags, som bør interessere os i dag, hvor kunstnere ikke bare udstiller sammen eller deler værksted sammen eller deler kunstopfattelse, men producerer sammen. Vi kan placere alle de mange fællesskabsformer på en skala, der går fra interessefællesskaber og til egentlige produktionskollektiver. En kunstnersammenslutning som Den Frie Udstilling er i sig selv ikke spor interessant. Det er Grønningen, Corner og Koloristerne heller ikke. De er interessefællesskaber, som kun er interesseret i et sted at udstille. De kunstnersammenslutninger, som er samlet om en bestemt kunstopfattelse, som fx Linien I og Linien II, Cobra, Fluxus, Drakabygget, Situationistisk Internationale, Eks-skolen, Ny Abstraktion, Violet Sol og Værkstedet Værst, hvoraf nogen endda har forsøgt sig med kollektivt producerede værker eller begivenheder, er simpelthen uomgængelige, hvis man vil skrive de seneste 100 års kunsthistorie. Det myldrer nu frem med kunstnerkollektiver indenfor flere kunstarter. Satireprogrammer på tv og i radio produceres af kunstnerkollektiver, fx Selvsving, Sort Samvittighed og Krysters Kartel. Mange kunstnergrupper har allerede udstillet her i udstillingsbygningen. Jeg er vokset op med Fluxus, Solvognen og Røde Mor. Det er noget andet, som er på færde i disse år. I Kassel kunne man i 2005 se udstillingen Kollektive Kreativität. Superflex repræsenterede Danmark. Gilbert & George var der også. Og så kan man jo spørge, om kunstnerduoer og kunstnerpar falder ind under gruppebegrebet. Der er selvfølgelig også kommet bøger med titler som Kollektive in den Künsten i En tysker ved navn 14 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

9 Christoph Wilhelmi har skrevet tre tykke bind om Künstlergruppen in Europa seit kunstnere delt op i 962 grupper. I Den Frie Udstillings stiftelsesdokument fra januar 1891 lyder første sætning: Undertegnede indmelder sig herved i et selskab bestående af danske kunstnere. Det man bedes bide mærke i her er selvfølgelig, at kunstnerne skal være danske. Og hvis jeg kort skulle svare på, hvad de danske kunstnersammenslutninger reelt har betydet, så er det, at de har tæppebombarderet landet med national, dansk kunst fra slutningen af 1800-tallet og til i dag. Det offentlige rum i de danske byer er plastret til med lutter danske kunstneres produkter. Det er ikke mindst de danske kunstnersammenslutningers fortjeneste. De satte sig på det danske marked. Landets 660 kunstforeninger, som køber for ca. 35 mio. kroner kunst om året, køber dansk kunst. Jeg ved godt, at de store kunstnersammenslutninger også har inviteret et par udenlandske kunstnere med for at dulme den dårlige samvittighed og sløre deres sande formål. Jeg siger ikke, at det har været kunstnersammenslutningernes bevidste hensigt at sætte sig på markedet som en anden karteldannelse. Men de er så mange, og de fylder så meget, så der bliver ikke plads til meget andet i udstillingshallerne. Når kunstnersammenslutningerne skal retfærdiggøre deres eksistens, har de kun ét argument, og det er, at her møder publikum kunstnerne uden forstyrrende mellemled i form af kuratorer og galleriejere. Kunstnerne repræsenterer nemlig en anden værdiorden end publikum og kuratorer. I aften vil jeg koncentrere mig om forskellen på 1) dem der bare udstiller sammen, 2) dem der deler verdensbillede/ ideologi og 3) dem der skaber sammen, altså rigtig kollektiv kunst, som Jens Jørgen Thorsen og hans slags engang drømte om. Jens Jørgen Thorsen har iøvrigt skrevet Kollektivkunstens Lommehistorie. Den fylder en A-4 side og går fra 1400-tallet og op til Situationisterne. Men det blev aldrig til meget andet end en drøm, konstaterer Thorsen. Man kunne være fælles om meget. Det kom dog sjældent så langt, at den enkelte gav afkald på ophavsretten til produkterne. I 1991 lavede kunsttidsskriftet KUNSTFORUM International nr. 116 et temanummer om kunstnergrupper. Det havde været undervejs før Murens fald, og da det så endelig foreligger, kan redaktøren konstatere, at Tidsånden er ikke til kollektiv kunstpraksis. Vi var jo også for længst holdt op med at flytte i kollektiv. Nu var singleboligen blevet den foretrukne måde at undgå den borgerlige kernefamilie på. I Bente Scavenius jubilæumsbog Den Frie Udstillings historie i 100 år, også fra 1991, kan man på side 446 læse: I dag er der ikke brug for fællesskab på samme måde som tidligere. Men endnu før tryksværten var tør i de nævnte to tryksager, begyndte kunstnergrupper at dukke op, og vi fik den sociale vending i kunsten. Vi fik kontekstkunst, social skulptur, relationel æstetik. Det kom væltende ind over os med kollektiv kunst som en sand tsunami. Det har længe været på mode at tale om paradigmeskift og turns (vendinger). Den lingvistiske vending, den kulturelle vending, den biografiske vending og som allerede nævnt: den sociale vending. Det er fordi vi ikke tror på evolutionen mere. Modernismen var den introverte vending. Avantgarden var den ekstroverte vending. Der var også engang en politisk vending. Nu er vi også nødt til at tale om kunstens kollaborative vending. Hvad taler imod, at en gruppe er den individuelle kunstner overlegen i skaberkraft? Næsten alt taler for, Martin Erik Andersen: The Baptistery II, construzione leggittima, 2012 at gruppen er mere potent end det isolerede individ, at helheden er mere end summen af sine dele. Noget taler imod, og det er det metafysiske kunstbegreb, kunstreligionen, kunstens transcendens, kunstnermyten. Vi er nødt til at sekularisere kunsten til bunds. Den skal trækkes helt ned på jorden. Og hvis man kan have nationalisme uden nationer, teologi uden Gud, videnskab uden sandheden, så kan vi vel også have kunstnere uden kunst med stort K. Tabet af den store Kunst giver frihed, fx frihed til at intervenere, frihed til at producere kollektivt. Kunstnermetafysikken er sværest at komme til livs. De to kunstnere som gjorde mest for at nedbryde den romantiske kunstnerrolle, Joseph Beuys og Andy Warhol, er i dag genstand for en kunstnerkult uden sidestykke. Den romantiske genidyrkelse er stadig på spil. Engang var genius ikke internaliseret i ensomme subjekter, men kunne tilskrives et bestemt sted genius loci dvs. stedets geni, stedets skytsånd. Det var altså stedet som var genialt, og det kunne smitte af på dem, der opholdt sig på stedet. Det er forklaringen på, at der gik en sand vrimmel af genier rundt i København i begyndelsen af 1800-tallet. I dag bliver man idiot af at bo i København. 16 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

10 Det er ude i de videnstunge erhvervsvirksomheder, man er optaget af genibegrebet i dag, men vel at mærke et sekulariseret genibegreb. Genier fødes af den rette kontekst. Ude i virksomhedernes udviklingsafdelinger har man overtaget den æstetiske modernismes og Ezra Pounds feltråb: Make it new, og her stiller et semireligiøst genibegreb sig ikke i vejen for at realisere det. Det som ikke lykkedes for Beuys, nemlig at gøre os alle til kunstnere, det lykkes for Novo Nordisk og LEGO i form af highperformance teams. Konceptkunstnere er kunstnere, som forelsker sig i deres ideer, men ikke evner eller tør føre dem ud i livet. For at redde den romantiske geniopfattelse, må kunstnerne afstå fra at realisere deres geniale ideer. Hvad om de i stedet havde sluttet sig sammen med nogle modige og entreprenante kolleger? Hvad er det for en kunstnermyte som blokerer for den kollaborative vending i kunsten? Fra Duchamp og frem har det ene angreb efter det andet været rettet mod den metafysiske kunstner, den individuelle genialitet. Aldrig så snart er han lagt i graven, før han genopstår. Kunstnergeniet er en religionserstatning. Tiden tillader ikke flere udflugter i teologien. Jeg vil derfor slutte i filosofien. Den kollaborative vending i kunsten har været forberedt længe på kunstakademierne, hvor de studerende nu i snart en menneskealder har siddet bøjet over Gilles Deleuzes kryptiske skrifter. Hvad finder de her? De finder en filosofi om, hvorfor individet ikke bare bør blive en gruppe, men i virkeligheden også er det, hvis det bare kunne få lov til at være det. Deleuze tænkte ikke alene, men sammen med Felix Guatteri. Når nogen spurgte ham, hvem der havde skrevet hvad i deres fælles bøger, svarede han: De prøver at adskille det uadskillelige eller at finde frem til, hvad der stammer fra hvem. Men eftersom hver af os, ligesom alle andre, allerede er flere, er resultatet en mangfoldighed. Derfor må talen om, hvad man ofrer, hvad man giver køb på, giver afkald på, når man går ind i en gruppe, forstumme. Til fordel for spørgsmålene; hvad slipper man for, hvad vinder man, hvad vinder kunsten og samfundet ved den kollektive kreativitet? Bente Scavenius Da jeg skrev Den Frie Udstillings historie i 100 år, gik det op for mig, at allerede fra begyndelsen var sammenslutningen i problemer. Allerede i udvælgelsesprocessen var de kunstnere, der havde dannet grupper, vildt uenige om, hvem der overhovedet skulle inkluderes. De blev uvenner med deres kollegaer, fordi den ene var inkluderet og den anden ikke var. Men sammenslutningen opstod som indignationen overfor Charlottenborg, som var det eneste udstillingssted. Samt en indignation overfor en ny gruppe kunstnere, der hverken blev accepteret på Akademiet eller på Charlottenborg. Så der var et kunstnerisk fællesskab, og hvad man ikke skal underkende er et sammenfald generationsmæssigt, de var nogenlunde samme alder alle sammen, og fjenden var Charlottenborg. I dag har vi mange fjender, derfor er det svært at definere fjenden. Midterpositioner blev det første problem, fordi man umiddelbart havde to modpoler i det kunstneriske slægtskab og det manglende slægtskab, som udslagsgivende for modsætningsforholdene. Det var det dog ikke. Man havde symbolisterne og naturalisterne repræsenteret, næsten som hinandens modsætninger. Men man havde en åbenhed overfor de retninger, der rørte sig i samfundet. På den måde virkede det som den ideale konstruktion. Den Frie Udstilling havde haft enorm succes i de første år i den lille bygning ved Rådhuspladsen. De havde haft den ene successkandale efter den anden, der fik folk til at stå i kø, og havde derfor tjent relativt mange penge, som de skønnede ville være en god investering i deres bygning. Man forbyggede sig simpelthen og blev nødt til at afværge krisen ved at gøre Den Frie Udstilling til et aktieselskab. Dér startede alle ulykkerne, samt det uvenskab, som for alvor blussede op i årene op til Grønningens stiftelse. Fjenden var Den Frie, der efterhånden havde indarbejdet et hierarki mellem aktionærer og de medlemmer, som stod i kø til at blive aktionærer. Det blev man kun ved naturlig afgang, og eftersom de alle var samme aldersgruppe, kunne det lade vente på sig. Derved opstod en ny generation med Giersing, Rohde og Swane, som ikke ville finde sig i, at de år efter år til generalforsamlingen ikke kunne blive aktionærer og rykke op i den fine klasse. Da bygningen endnu engang skulle genopbygges, kom atter så meget modsætningsforhold, så det hele skred. Otte dage før udstillingens åbning, udeblev alle de unge kunstnere og stiftede Grønningen i Der sad så en gruppe kunstnere tilbage på Den Frie Udstilling, som havde defineret sig selv i forhold til fortiden. Den værste fjende for de fleste kunstnersammenslutninger er i virkeligheden fremtiden. Det evige spørgsmål lyder: Hvordan ser fremtiden ud for kunstnersammenslutningerne? Den Frie kom til at klare sig økonomisk igennem de svære år. Der kom en massiv gruppe kunstnere, som tjente aldeles udmærket. Et langt mere nuanceret kunstmiljø begyndte at gøre sig gældende, og længslen mod udlandet blev en drivkraft. Det var ikke en drivkraft inde i sammenslutningerne, men det var en drivkraft at komme ud og inddrage et større kunstsyn end det lokale. Det er dér, at det i min optik bliver svært at holde fast i sammenslutningerne. Tania Ørum Mit udgangspunkt er Den eksperimenterende Kunstskole fra Det er ikke en kunstnersammenslutning i betydningen udstillingsfællesskab, men den type fællesskab, hvor man i høj grad er villig til at give afkald på ophavsretten. Den eksperimenterende Kunstskole (Eks-skolen) startede som et alternativ til Akademiet, der blev anset for konservativt. Nu skulle der noget mere eksperimenterende til, og man satsede på at have et arbejdsfællesskab. Eks-skolen var også anti-kommerciel. Man ville gerne udstille sine værker, men var i princippet ikke interesseret i kunstmarkedet. Det var en meget anden situation, end den man ser i dag. Der er ganske vist sket en genopdagelse af 1960erne med Eks-skolen og situationismen. Der skete en ny eksperimentel drejning i 1990erne samt i 00erne. Men situationen i dag er fuldstændig anderledes. I dag er der næppe nogen, der drømmer om at starte selvorganiserede kunstnerskoler som alternativ til Akademiet. Tværtimod er der bred opbakning til Akademiet. I mellemtiden har der også været en generation med enorm kommerciel succes. Mange unge kunstnere starter på Akademiet i den tro, at kunst faktisk er et levebrød. Det var langt fra opfattelsen i 1960erne, hvor kunstnere som Peter Louis-Nielsen tværtimod satsede på at være uafhængig af kunstverdenen, fordi han tjente sine penge på at gå med post. Det er også en meget optimistisk opfattelse, da de færreste kunstnere kan leve af det de laver, selv når det går godt. I den hårde konkurrence på kunstscenen opstår behovet for fællesskaber i dag. Ikke kun forstået som udstillingssammenslutninger, men et stigende antal fællesskaber, hvor kunstnere samarbejder parvis eller i grupper, og her producerer sammen. Der ligger derfor ikke de samme ideologier til grund for sammenslutningerne, som i tiden omkring Eks-skolen, men 18 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

11 fordi kunstnerne i dag er presset af kunstmarkedet såvel som institutionerne, har de behov for at have nogen at diskutere med og stå sammen med. Unge kunstnere lever i dag under et enormt kommercielt pres. Den kommercielle kunstnerdyrkelse trives i bedste velgående. Det hænger i høj grad sammen med den succesmodel, der hersker i dagens samfund, hvor enhver er sin egen lykkes smed. Der er samtidig også sket noget med kunstkritikken. Fra kunstnerens synspunkt bliver der sjældent sagt noget dybtgående og interessant om deres kunst. Så kunstnerne er i højere grad nødt til selv at udvikle begreber og diskussioner om deres egen og andres kunst. I forhold til presset fra kunstmarkedet, ser jeg en stor værdi i at kunne diskutere æstetiske problemer i et professionelt fællesskab. Det bliver vanskeligt at trænge igennem, når man er underlagt mange former for pres, selv hvis man får lejlighed til at udstille. Derfor mener jeg ikke, at Arnos udlægning af, at kunstnersammenslutningerne har sat sig tungt på markedet, er kunstnernes eget perspektiv. Det gælder måske for de traditionelle sammenslutninger, men ikke for de nyere kunstnersamarbejder, der også ofte er mere midlertidige og skiftende. Torben Sangild Kunstnerfællesskaber er en positiv ting. De opstår, fordi kunstnere ønsker at arbejde sammen om at skabe noget fælles. Det gælder særligt kunstnergrupperne. En klar fordel ved kunstnerfællesskaber er, at de eliminerer det allestedsnærværende kunstnerego. Egoer fylder meget i kunsten. Folk er mere interesseret i kunstneren end i kunst, hvilket er ærgerligt. Kunstnerfællesskaber er ikke nødvendigvis permanente grupper, men kan også være midlertidige samarbejder. Men kunstnerfællesskaber i ordets bogstaveligste forstand indebærer et kunstnerisk samarbejde. Kunstnersammenslutninger er derfor ikke kunstnerfællesskaber i dén forstand. Kunstnersammenslutninger er formelle interesseorganisationer, der sigter mod at blive eksponeret på en salgsudstilling. Kunstnersammenslutninger er ganske gode for de involverede kunstnere. Man skal dog have for øje, at de er til for kunstnerens skyld. Det, man ser på udstillingerne er værker, som kunstnerne selv ønsker at fremvise. Kunstnersammenslutningernes udstillinger er i den betragtning ikke synderligt interessante. De er sammensat af kunstnernes aktuelle arbejde. Dermed ikke sagt, at det er fuldstændig uinteressant at besøge deres udstillinger, men det interessante ligger som regel i at følge en given foretrukken kunstner, samt værker af særligt inviterede gæster. Langt de fleste medlemmer af kunstnersammenslutningerne er for individualistiske til at ville samarbejde rent kunstnerisk. Et godt eksempel er den aktuelle udstilling på Den Frie. Her bliver kunstnerne i det enkelte rum direkte opfordret til samarbejde. I kun ét af rummene har det haft indflydelse på selve værkerne. I et andet rum bestod samarbejdet blot i at tilslutte strømmen til et fælles strømstik. Hein Heinsen har i den forbindelse skrevet et manifest. Han er træt af grupper, kontekster, processer, kuratering, relationer, beskueren som en del af værket, hensyn til deltagere og, hvad manden på gaden mener. Det er befriende at høre, frem for at nogen går imod tendensen til at skabe egokunst og oplevelsesøkonomi, der præsenteres som var det Mellemfolkeligt Samvirke. Der kan være potentiale i både at være del af fællesskaber samt at være individualist. Det afgørende er, hvordan man udfører det og ikke, hvor fine ord man besmykker det med. Lars Bent Petersen: Uoprigtige objekter #3 (Æble, kvist, guldimplantant), 2012 Cecilie Høgsbro Hvad kan man sige om forskellen mellem sammenslutningerne og de nye kunstnerfællesskaber? Først og fremmest er de tilknyttet hvert deres kunstbegreb. Sammenslutningerne tilhører en avantgardistisk, dialektisk forestillingsverden, hvis identitet i høj grad bærer præg af at være i modstandsposition. Den Frie Udstilling blev grundlagt i opposition til Charlottenborg, og Grønningen som en udbrydergruppe af Den Frie. Der opstod siden en række andre kunstneriske modfællesskaber, blandt andre Corner (1932), der gjorde op med den radikale avantgarde. De nye kunstnerfællesskaber, der er opstået med samtidskunsten, har umiddelbart ingen erklærede fjendebilleder. Det skyldes dog ikke, at avantgarden er død og den senmoderne samtidskunst har ophævet enhver dialektisk modstandstænkning. De nye kunstnerfællesskaber er ikke programmatiske eller salgsorienterede. De består ikke af et samarbejde mellem flere individuelle kunstnere, men fungerer nærmere som én kunstnerisk organisme med flere hoveder og kroppe. 20 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

12 En anden markant forskel på sammenslutninger og kunstnerfællesskaber ligger i rammernes betydning. For sammenslutningerne har et af de største slag været at miste deres faste udstillingssteder. De sammenslutninger, vi alle har bedst kendskab til, har haft et udstillingssted. For kunstnerfællesskaberne har stedet tværtimod ingen relevans. Jeg har været medlem af kunstnerorganisationen Globe, hvor det netop handlede om at kunne udstille hvor som helst. Vi begyndte at udstille på gader og stræder, i tomme huse og forretninger. Derudover er der tale om et Udsnit af Forårsudstillingen 2012 elementært tidsperspektiv; sammenslutningerne er gamle og kunstnerfællesskaberne nye. Det vil sige, at de befinder sig i vidt forskellige eksistentielle faser. Et meget godt redskab til at forstå fællesskabers udvikling og eventuelle degenerering, kan findes hos anarkisten Hakim Bey. Han har studeret institutioners sociologi og opererer med et begreb han kalder TAZ, Temporary Autonomous Zones. Det er typisk relateret til kollektiver af kunstnerisk eller politisk art. Bey har konstateret et bølgelignende energimønster, der bevæger sig gennem fællesskaber over tid og gradvist påvirker energiniveauet. Fællesskabet starter måske uden penge eller med meget få interessenter. Hvis gruppen dernæst sætter sig for at udføre noget, opnår gruppen hurtigt et højt energiniveau. Det høje energiniveau opretholdes i gennemsnitligt to år, men ikke for altid. Efter nogen tid bliver de oprindelige grundlæggere af kollektivet ældre eller trætte af det, de laver. De begynder at bekymre sig om ting, såsom tid og pension. Fællesskabsfølelsen daler, mens graden af institutionalisering begynder at vokse. Når institutionaliseringen træder ind, bliver fx dét at sælge værker vigtigere end det oprindelige, kunstneriske modstandsprojekt. Den østrigske filosof og katolske præst Ivan Illich, der har udviklet en hel sociologi for institutioner, påpeger, at institutionen på et tidspunkt begynder at monopolisere det område, de oprindelig kæmpede for. Institutionaliseringen får den modsatte virkning af de oprindelige intentioner. Sundhedssystemet diagnosticerer, men skaber derved mere sygdom, retssystemet skaber uretfærdighed, det eksperimenterende kunstmiljø bliver konservativt og ekskluderende. Det er Beys erfaring, at alle institutionaliserede fællesskaber udvikler sig på den måde, dog med visse særsyn, som eksempelvis dét, at den katolske kirke som religiøst modstandsprojekt har eksisteret i 2000 år. Selvom institutioner er grundlagt med evigheden for øje overlever de aldrig lige så længe. De, der gør, er udelukkende religiøse, viser Beys studier. Hvis man vil starte en institution og sikre dens overlevelse som selvstændig, autonom zone, kan man gøre én af to ting; man kan enten beslutte at droppe det, når entusiasmen forsvinder dø på toppen og blive en myte. Eller man kan, som Lev Trotskij, beslutte, at der nødvendigvis må foregå en permanent revolution i institutionen, hvis den skal overleve. Man er nødt til hele tiden at rode tingene op indefra. Hvis denne proces stopper, sætter åreforkalkningen ind, og før man ved af det, er institutionen dødsens. At sammenslutningerne mistede Charlottenborg må altså, ifølge Bey og Trotskij, være Grønningens eller Corners helt store mulighed. Alene fordi disse to vilkårlige sammenslutningers identitet har været så defineret af stedet, vil den største revolution selvfølgelig bestå i at rive det institutionelle gulvtæppe væk én gang for alle. At blive stedløse vil for sammenslutningerne være den nødvendige revolution, der skal åbne mulighederne for gentænkning og dermed for et fornyet og styrket fællesskab. Jesper Christiansen Det særlige ved kunstnersammenslutningen Den Frie Udstilling er, at vi ejer vores eget hus, hvor samtlige af vores aktiviteter finder sted. Vedligeholdelse og opdatering er en selvfølge, men i en hundrede år gammel udstillingsbygning må man også være modtagelig over for nye tiders kunstneriske krav og idealer. En stor del af arbejdet som medlem af sammenslutningens bestyrelse handler om huset, og absolut ikke altid om sammenslutningens egne interesser. I perioder forsøger vi at organisere os ud mod det omkringliggende kunstliv, og reflektere over vores rolle som traditionsrig kunstnersammenslutning, samt betydningen af kunstnersammenslutningens rolle i Da vi for tre år siden indgik en aftale med Kulturministeriet om tilskud til udstillingsbygningen, forpligtede vi os samtidig til minimum at udstille 40% kollektive udstillinger årligt. Det er derfor oplagt, at vi i sammenslutningen har diskuteret vores egen rolle som kunstnerkollektiv mere generelt. 22 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

13 De fleste af de kendte grupperinger op gennem det 20. århundrede, såsom dadaisterne, kubisterne og surrealisterne har været kendetegnet ved, at de har eksisteret i en begrænset periode. De kunstneriske uenigheder er blevet for store og man har forladt hinanden på mere eller mindre dramatiske faconer. En række danske kunstnerfællesskaber har på besynderlig og nærmest selvmodsigende vis overlevet år efter år. Jeg repræsenter selv en af de absolut ældste og mest rodfæstede kunstnersammenslutninger, og jeg kan indimellem undres over dette forhold. Hvis jeg udelukkende skal se på Den Frie som sammenslutning, hvad adskiller så Den Frie Udstilling fra andre kunstnersammenslutninger? Efter min opfattelse er svaret ganske enkelt: ingenting. Den Fries udstillinger bliver fremvist slavisk som årligt tilbagevendende begivenheder på samme tidspunkt hvert år. Kredsen af kunstnere er valgt på demokratisk vis. De seneste fem-seks år har Den Frie Udstilling i forsøg på at revitalisere og gøre opmærksom på sig selv, skruet nogle forsigtige koncepter på udstillingerne sammen. I bedste fald er koncepterne gået hen over hovederne på publikum og anmeldere. I værste fald er udstillingen kommet til at ligne dårlige kopier af galleriudstillinger. Jeg savner en mere dybdegående kunstnerisk dialog end den man oftest får ved en gruppeudstilling, hvor man blot går ind i en slags Noas Ark og ser et eksemplar af hver kunstnerisk race. Jeg ser meget sjældent kunstneriske problematikker, som tåler at blive udlevet i kognitiv udstillingsform. Sammenslutninger som Corner og Transit kan egentlig siges at arbejde med særlige kunstneriske traditioner og fælles interesseområder, som i min optik giver god mening at sætte kollektive udstillinger op fra. I stedet for at være tvunget til at tale om kunst kan vi tale om, hvorfor sidder vi her og diskuterer og hvad skal det hele munde ud i? En faglig dialog kan definere kunstnersammenslutningerne på en mere vedkommende måde, og dermed få større gennemslagskraft på udstillingsscenen. De værker, vi skaber, er vigtige og primære i vores kunstneriske virke, men de kunne godt blive præsenteret på en mere værdig og fælles måde end under en årlig opremsning af mere eller mindre tilfældige værkkategorier og kunstneriske traditioner. Det er min overbevisning, at når der stadig eksisterer gamle, klassiske kunstnersammenslutninger, og vi samtidig her i Den Frie Udstillingsbygning hvert år ser nye kollektiver springe ud, er der tydeligvis behov for og lyst til, at kunstnerne løser forskellige kunstneriske udfordringer sammen. Fællesskaber af forskellig art har alle dage eksisteret, både af kortere og længere varighed, men jeg håber, at gamle traditionsrige kunstnersammenslutninger tør tage udfordringer op og være mere end årlige salgsudstillinger med vægten lagt på bredde og diversitet. Det behøver ikke være noget for enhver smag på en udstilling, blot fordi man er flere om at skabe den. Bjørn Poulsen Når talen falder på kunstnerfællesskaber, har jeg fornemmet en tendens til hierarkisering mellem jo tættere kunstnerne samarbejder, desto bedre, hvorimod jo løsere et fællesskab, desto mere problematisk. Jeg har dog et anderledes syn på det. Når man samarbejder omkring et værk eller skabelsen af et værk, er formidling essentiel. Dette gør sig både gældende i større skala, såsom hos kunstnere som Olafur Eliasson og Jeff Koons, men også i langt mindre målestok. Kunst, der skabes i et fællesskab, er nødt til at gå vejen over sproget. Det har konsekvenser, da det bliver en ganske bestemt type kunst, der bliver skabt inden for disse rammer. Personligt har jeg altid haft en tilbøjelighed til at opsøge situationer, hvor jeg lavede så meget som muligt selv for at minimere netop dette aspekt. Derfor har jeg også befundet mig godt i sammenslutningen, fordi det netop fungerer som et åbent fællesskab. I en sammenslutning bliver man ikke indlejret i et tematisk narrativ om kunsten, i så fald i minimal grad. Jeg havde dog andre bevæggrunde, da jeg var yngre. Jeg søgte fællesskab og fælles værdier. Jeg er dog ikke blind for, at kunstnersammenslutningen er blevet problematiseret gennem årene, i og med der hænger værker uden forklaring og af mange forskellige kunstnere. Det er dog vigtigt at huske på, at der fortsat kommer besøgende. Vi ville som art være uddøde for længe siden, hvis ikke vi var i stand til at skelne mellem billeder. Når jeg oplever mere kuraterede udstillinger, bliver jeg sjældent fanget af de tematikker, som kuratorerne opstiller. Jeg bliver tværtimod skeptisk overfor sprogliggørelsen af værkerne, og går i stedet på jagt efter det gode billede, der fanger min interesse. Disse problematikker omkring formidlingen af kunst på museer og kunstinstitutioner, hvor sammenstillinger er forklaret, antager i højere grad karakter af narrativer. Omvendt peger det måske i virkeligheden på, at samfundet i dag har et problem med kunst, hvad der naturligvis er et paradoks, eftersom vi er omgivet af kunst, og det spiller en stadig større rolle. Det er dybest set blevet problematisk at lade kunsten stå alene, og den bliver derfor indlejret i alle mulige andre narrativer. I min optik bliver det desuden et problem, hvis grupperingen og værdisættet fylder for meget i sammen- slutningen, da medlemmer som ikke deler samme værdisæt kan opleve at blive ekskluderet. Jeg forsøger derfor at forholde den åben og flydende. På samme måde forholder jeg mig til interesseorganisationer og substansen i det. En sammenslutning er ikke en interesseorganisation i højere grad end hvilken som helt anden kunstudstilling. Ingen deltager i en udstilling, hvis ikke de har en form for interesse i det. På samme vis er det vanskeligt at skulle analysere folks motiver bag deres ord. Man må i stedet forholde sig til det, der bliver sagt. En sammenslutningsudstilling er værkerne. Disse værker bliver ikke skabt eller mister mere interesse end andre kunstudstillinger. Hans Christian Rylander Kunstnersammenslutningen Decembristerne er den tredje af slagsen, startet i 1928 af fem kunstnere, der ikke var plads til andre steder. Disse fem var Holger J. Jensen, Svend Albrechtsen, Søren Hjorth Nielsen, Emil Sievert og Jørgen Thomsen. De var inspireret af en gruppe, der hed De Fire, bestående af Vilhelm Lundstrøm, Karl Larsen, Axel Salto og teatermaleren Svend Johansen. Decembristerne forblev frem til 1950erne en lille sammenslutning. Decembristerne er en institution, der med sine 82 års erfaring, hvad angår at arrangere udstillinger og tage hensyn til skiftende tider, som har haft markant indflydelse på udstillingens fremtoning. Der er tale om en slags slægtskab mellem værkerne, selvom gruppen umiddelbart kan forekomme knap så rummelig, men den kendetegnes ved kunstnerisk individualitet, og er artikuleret med æstetisk sikkerhed. Det centrale burde være fortællingen, stemningen og øjeblikkets skønhed, formet af hjerte og hjerne, præget af 24 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

14 eksistentielle spørgsmål, særlig følsom i deres akt. Kunstnersammenslutningerne repræsenterer en organisation, som har været betydningsfuld for kunstnernes overlevelse i Danmark gennem hele forrige århundrede. I dag er det helt andre omstændigheder, der gør sig gældende for sammenslutningernes struktur og form. Decembristerne er som mange andre kunstnersammenslutninger kunstnerstyret eller kunstnerkurateret, hvilket generelt set er et udpræget dansk fænomen. Sophia Kalkau, Woven, 2012 I mange år var det således, at man i forbindelse med udstillingen kom med malerier og skulpturer tirsdag morgen og havde fernisering om lørdagen, og så begyndte slagsmålet om plads. Sådan forholdt det sig frem til slutningen af 1970erne. Derefter indførte jeg en ophængningsregel. Først i de seneste år er vi begyndt at tage hensyn til, at nogle helt andre omstændigheder gør sig gældende for sammenslutningernes struktur og form i vore dage, end tidligere. I 2008 valgte vi at fokusere på kollegiale forbindelser igennem tiden. Med sit bidrag på udstillingen forholdt hvert medlem sig til et udvalgt værk af en tidligere decembrist. Udstillingen blev et bevis på kunstens mangfoldighed, der på den måde kom til at skue både frem og tilbage. For udstillingen i 2011 blev det bestemt, at hver kunstner skulle udstille ét værk, stort eller lille. Formålet var, at udstillingen skulle fremstå klart og tilgængeligt. Kunstnerne skulle hver især samarbejde med videnskabsfolk, forfattere, filosoffer eller lignende, efter eget valg. Tanken var, at hele samarbejdet skulle afspejle sig i værket. De inviterede gæster skulle således tilføre de enkelte værker nye optikker og samlet give en øget dybde til udstillingen. Nanna Hertoft Koloristerne blev i 1932 grundlagt af danske og svenske kunstnere, heriblandt Emil Westman, med ønsket om at lave en skandinavisk kunstnergruppe. Vi udstillede første gang på Malmø Rådhus, og dernæst i Den Frie Udstillingsbygning. Koloristerne handlede i al sin enkelthed om at behandle og beherske farven koloristisk. Dengang arbejdede kunstnerne i Koloristerne primært efter naturen og hverdagsmotiver. De fortsatte med at udstille her på Den Frie frem til 1940erne. I 1950erne udstillede Koloristerne på Charlottenborg, hvorefter de i 1961 kom tilbage til Den Frie. Vi arbejder internt i Koloristerne på en måde, som sikkert også gør sig gældende i andre sammenslutninger. Udover vores løbende møder har vi en årlig generalforsamling, hvor vi diskuterer økonomi og gæsteudstillere. Vi diskuterer forslag fra de tilstedeværende medlemmer omkring, hvorvidt eventuelle gæster passer til os eller på anden måde falder ind i gruppen. Vi er kritiske overfor, om kunstnerne er gode. Men vi sidder ikke og diskuterer, om farverne er gode. Det er ikke så svært at blive gæst, men det er svært at blive medlem. Kunstnerne er egentlig de bedste udvælgere af deres kolleger til at arbejde sammen, og til at være kritiske over for den kunst, der udføres. Det er et aspekt, man ikke taler så meget om. Det bygger derfor også meget på solidaritet og på respekt for hinanden. Den bedste tid er faktisk, når vi kommer i Den Frie Udstillingsbygning med vores kunstværker og skal arrangere udstillingen. Vi har valgt et arbejdshold, som tager sig af placeringen, mens kunstnerne i Koloristerne selv er til stede og deltager. En lille kreds af kunstnerne beslutter, hvordan tingene skal hænges op, eller hvordan rummene skal indrettes. Det er faktisk i den tid, vi lærer hinanden og vores kunst rigtig godt at kende. Eftersom vi kender hinanden fra tidligere år, er fællesskabet positivt i kraft af den langvarige historie, vi bygger op sammen. Det er også et positivt element, man kunne tillægge sammenslutningerne, som jeg også ser et behov for i dag. Kunstnersammenslutningerne er afhængige af, at udstillingerne finder sted, både her men også på Charlottenborg, som muligvis skal lægges ind under Kunstakademiet. I min optik er man nødt til at holde de ting adskilt, for økonomien er jo ikke til det. Charlottenborg er for god en bygning at have liggende på Kongens Nytorv, hvis man ikke bruger den på en virkelig givende måde, såsom at lade den forblive i kunstnernes hænder. Det er dem, der har noget at gøre der. Lars Grenaae Jeg er yngste medlem af Corner, hvor jeg startede i 2007, samme år sammenslutningerne blev udelukket fra Charlottenborg. Jeg er enig i, at sammenslutningerne 26 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

15 kan være statiske og bevæger sig hen mod at blive årlige salgsudstillinger. Men nedenunder det ligger også nogle lag af fællesskab og samarbejde, som er yderst værdifulde. De udspringer af en fælles tiltrækning af hinanden, og de ting man skaber. Jeg kender det fra min tid på Akademiet, hvor man søgte sammen i store fællesskaber. Vi havde udstillinger rundt omkring i byrummene og ateliererne. Vi søgte sammen omkring det at vise vores ting, samt at få input, og optage og absorbere det stof, som varen gav os. Vi ville gerne bearbejde det stof og dernæst formidle det på en eller anden måde. Sammenslutningen, som vi kender den i dag, vil forandre sig. Det bringer os tilbage til den måde, jeg har arbejdet på ved at udstille som gæst på Corner. Jeg blev spurgt, om jeg ville udstille som gæst og takkede ja, da jeg vidste, at besøgstallet var på omkring mennesker. Det var året, hvor man blev fordrevet fra Charlottenborg, og Corner udstillede i stedet på Sophienholm. Der var en vis nervøsitet forbundet med dette. Samtidig skete en udvikling. Man begyndte at tænke i nye baner, livede op og søgte sammen omkring, hvordan sikrer vi, at vi kan blive ved med at udstille sammen. Jeg oplevede, at man i Corner begyndte at arrangere udstillinger i Kina, samt Silkeborg og Kerteminde. Sådan nogle tiltag fremmer fællesskabsfølelsen. Det er en god fornemmelse. Således at man ikke bare sidder tilbage med den dér forpligtelse til at vise det seneste arbejde til en årlig udstilling, som også er udmærket, men jeg synes nærmere tanken og fornemmelsen omkring samhørighed og fællesskab er meget værdifuldt. Det vil blive ved. Det kan godt være sammenslutningen tager et andet navn, anvender nye medier eller nye måder at agere på, andre måder at formidle ting på, men kunstnere vil altid søge sammen. Jane Balsgaard Når vi taler om sammenslutningerne og ser på sammenslutningernes historie, så var de store sammenslutninger en enorm magtfaktor i dansk kunst. For at bevare magten, lavede man i begyndelsen af 1980erne en regel om, at 80% af en sammenslutnings medlemmer skulle være medlem af kunstnersamfundet, for at sammenslutningen kunne få stemmeret overfor Kulturministeriet. Den regel har simpelthen holdt yngre kunstnere væk fra sammenslutningerne. Var de ikke med i Kunstnersamfundet, turde man heller ikke have dem med i sammenslutningerne. Den regel har virkelig gjort skade. Der opstod afsindig misundelse over, at man ikke kunne komme ind i sammenslutningerne. Kritikken af dette blev af førende kunstnere hvisket i ørerne på den tids skiftende kulturministre, og det har siden medført den misere vi står i med Charlottenborg i dag. Faktum er, at sammenslutningerne er hjemløse. Vi holder utrolig meget af de gamle huse; Den Frie og Charlottenborg. Det er en enorm udfordring at udstille i de store sale, der er bygget til kunst. Det savner vi stadigvæk. Jeg vil absolut anbefale yngre kunstnere i dag at forsøge at danne deres egen sammenslutning og derved få mulighed for at modellere selv og lægge et mønster. Det gjorde vi, da vi startede Transit i Vi lavede ganske enkelt et dogme for, hvad vi ville udstille, samt at vi altid vil tilpasse os det givne rum. Vi drøfter meget, hvad vi vil, når vi laver en udstilling. Vi taler om hinandens værker, hvem der skal udstille hvor og hvilke rum der skal stå i nærheden af det andet, for at man får en helhedsopfattelse af udstillingen. Det er helheden i udstillingen, der er vores formål. Det er tilpasset bygningen. Men det handler også om, hvor vi selv Bjørn Nørgaard: Fremmede! Gå ikke inden for gitteret og muren, som omgiver templet. Den der pågribes, vil kun have sig selv at takke for den død, der følger, 2012 står som kunstnere. Ud fra det forsøger vi at tale os frem til et tema. Men hver gang vi fastlægger et, er der altid nogen, der glemmer det i ren skaberiver til sidst. Det er samtidig det, der gør vores udstillinger lidt mere levende. Det er den måde vi arbejder på. Vi kommenterer hinandens ting og giver hinanden gode råd. Men arbejder ellers ud fra hvert vores billedunivers. Jeg var medlem af Pro en overgang, og der kunne man virkelig se svaghederne ved sammenslutningerne, for man hængte billeder op efter anciennitet. Man kunne derved se, hvem der havde været medlem længst, for de fik så de gode sale inde på Charlottenborg, uanset størrelsen på deres værker. Hvorfor laver vi udstillinger? Er det for at følge med tidsånden eller er det for at kompensere den? Er det for at fremme karrieren i de rette kredse, eller er det for at sende indforståede meddelelser til et snævert publikum? Er det for vores egen skyld, vi laver udstillingerne eller er det for det danske folk? 28 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

16 DEBATTEN Publikum 1 I forhold til tidshorisonten og kontinuiteten i sammenslutningerne, ser jeg det som en stor kvalitet, som sammenslutningerne i høj grad bærer. Publikum har mulighed for at følge en given kunstners udvikling på godt og ondt gennem årene. Historisk har sammenslutningerne desuden været dem, der har båret de unge kunstnere frem ved at invitere dem som gæsteudstillere. Det var de ældre kunstnere, der solgte billeder, og derved tjente til, at de yngre kunstnere kunne komme ind og udstille. Nogle af de unge blev plukket af sammenslutningerne med henblik på at optage dem som medlemmer hen ad vejen. Men sammenslutningerne har i mange år finansieret en meget stor del af dansk kunstliv. Dette er også en kvalitet man bør fastholde. Der bliver dog ikke solgt kunst i samme omfang i dag. Trine Ross (TR) Hvis det tidligere forholdt sig sådan, at de ældre bar de yngre frem, hvordan ser situationen så ud i dag? Jesper Christiansen (JC) Det er mit indtryk, at unge kunstnere arbejder på en helt anden måde i dag. De arbejder på mange forskellige platforme og på tværs af genrer. Så de er ikke nødvendigvis underlagt det samme hierarkiske system. Den bedste måde, hvorpå jeg kan beskrive situationen i dag er, at de ikke modarbejder sammenslutningerne, som da jeg var ung. Lars Grenaae (LG) I Corner bestræber vi os på at hverve de yngre gæsteudstillere med henblik på at optage dem som medlemmer. Det er min klare fornemmelse, at de fleste medlemmer har været med i mange år og anser det for et livsværk at være med i Corner. Man ønsker gerne, at det fortsætter langt ud over ens tid. Derfor er det nødvendigt at få nye medlemmer ind, da nye medlemmer varsler nye tider. Vi optager naturligvis yngre kræfter, fordi vi ser en værdi i, at formen fortsætter. Alting går hurtigere og jeg er sikker på, at samfundet også forandrer sig, således at man orienterer sig mere mod hastigheden. De yngre kræfter river det nye med sig, og det er herigennem, at jeg ser fornyelsen komme helt af sig selv, fordi vi også er en del af omverdenen. Nanna Hertoft (NH) Vi får ikke så mange unge kunstnere ind ad gangen i Koloristerne. Men det er mit indtryk, at de, der kommer ind, finder sig godt til rette. Ser man nærmere på det historiske forløb i sammenslutningerne, er det en væsentlig pointe, at det i mange år var i sammenslutningerne, hvor kunstnerne viste deres værker. Sådan er det stadigvæk. Men det er ikke noget udpræget offentligt kunstliv. Statens Kunstfond blev oprettet i Det var formanden for Koloristerne, der startede komiteen for internationale kunstudstillinger på offentligt plan i Kulturministeriet, som fik igangsat interessen i kunstliv uden for Danmark, samt at få udenlandske kunstnere til Danmark. Publikum 2 Grønningen har de senere år fået en lang række gode kunstnere ind. Eksempelvis Allan Otte og Trine Søndergaard. Det karakteristiske ved disse kunstnere er, at de ikke har brug for Grønningen til at fremme deres karriere, eftersom den allerede kører i forvejen. Det rejser spørgsmål i forhold til interesseorganisationer, for hvad med tiden til det? Svaret må være, at de søger noget andet i sammenslutningen. Generationen i 1980erne var i opposition mod sammenslutningerne, da det var deres karriere imod. Det var dengang sammenslutningerne sad relativt tungt på markedet. I dag er situationen en ganske anden. Unge kunstnere søger mod sammenslutningerne, fordi de lægger afstand til kommercialiseringen. Publikum 3 Det, der er sket, er, at fra én stor uretfærdighed er vi kommet over til en anden stor uretfærdighed. Jeg er ganske enig i, at 80% reglen i sin tid ekskluderede de unge kunstnere, og det skulle hævnes. Vi havde en kulturminister, der desværre ikke forstod, hvad der foregik, og derfor sanktionerede ved at gå fra den ene til den anden uretfærdighed. I dag opstår problemet ved, at der er utrolige kræfter i det at gruppere sig. Men der er stor interesse i at variere det, og det er alt, hvad der skal til. Der mangler blot udstillingssteder. Det princip, kunstnersammenslutningerne hviler på, er at kunne gøre alting selv. Vi får snart mulighed for at ændre uretfærdigheden, nu hvor Charlottenborg ikke kører optimalt. Deri opstår muligheden for variation, eftersom der hersker en positiv holdning til at vende tilbage. Dermed ikke sagt, at sammenslutningerne skal have en årlig udstilling resten af deres tid, men derimod, at de skal have mulighed for at vise deres værd. De er i høj grad parate til at operere under moderne former. De mangler kun et sted at udstille. Publikum 4 Ingen skaber alene. Det er altid en gruppe, der skaber en ting. Tænk på religionerne, politiske partier, impressionisterne og alle de ting, der er sket i menneskets historie. Det er altid kommet fra en kreds. Det drejer sig om, at kredsen kan komme til og forstår at formidle. Grundet mangel på udstillingssteder bliver dette vanskeliggjort. Mange udviser bekymring for, om kunstnersammenslutningerne er i stand til at forny sig. Men alderen betyder intet. Det handler om, hvorvidt der er liv i kunsten. Så har det ingen betydning, om kunstneren bag er et barn eller en gammel mand. En af de fineste fornyelser vi fik i Corner var, da vi på Fyn fandt Axel Jensen, og en meget betydelig dansk kunstner blomstrede op i dansk kunstliv. Det handler om fornyelse og om at skabe liv, og det sker som oftest fra en kreds. Det drejer sig om udforskningsmulighederne for kredsen. Jeg ser gode muligheder i at få sammenslutningerne ind på Charlottenborg i vinterhalvåret, da sammenslutningerne trækker mange besøgende, og så lave én stor udstilling af international karakter i sommerhalvåret. Det er ikke en tilfældighed, at Corner har et besøgstal på mellem mennesker i de seks uger, vi udstiller. Det er mere end Charlottenborg kan præstere på et helt år. Det må være, fordi vi i Corner har noget at fortælle. JC For fire år siden var vi så tætte på at lukke bygningen som aldrig før. For at undgå lukning indgik vi en tilskudsaftale med Kulturministeriet. Vi besluttede samtidig at omstrukturere og satse på anderledes udstillinger end hidtil. Vi lagde som udgangspunkt stor vægt på formidling, hvorfor vores ene rum syner en anelse rodet, men faktisk er utroligt ofte i brug og meget attraktiv for børn og unge. Noget vi ønsker at dyrke endnu mere. Derudover er det vores ambition i højere grad at anvende bygningen i overensstemmelse med den tidsramme, vi er en del af. Vi planlægger eksempelvis en større ombygning for derved at tage kælderen i brug, samt åbne en cafe. Der kommer mange unge kunstnere herude, som dels arbejder her og dels udstiller her. Derudover har vi en større gruppe frivillige, der arbejder på mange forskellige formidlingsprojekter. I min optik skal Den Frie være kunstnernes hus, hvor de kan møde hinanden og gå i dialog. Publikum 5 Kunstnersammenslutningerne er før blevet kaldt et unikt dansk fænomen. Når jeg hører dette bliver jeg 30 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

17 mistænksom, for hvorfor har man ikke i udlandet opdaget ideen og kopieret den? Hvorfor er det et unikt dansk fænomen? Derudover har jeg en fornemmelse af, at unge kunstnere i dag befinder sig et helt andet sted end der, hvor kunstnersammenslutningerne er. Det tyder på, at det, der i 1960erne blev opfattet som drømme og forsøg, nu pludselig realiserer sig. Er den fornemmelse korrekt? Publikum 6 Danmark er et meget lille land, og derfor kan det lade sig gøre. Enderne skal hænge sammen. Det vil Morten Stræde: Medusas Flåde, 2012 og Per Bak Jensen: Snemark, 2010 og Dæmning, 2010 aldrig kunne finde sted i Tyskland, da alt for mange ville snige sig ind over. Den tendens har vi efterhånden også i Danmark. Kulturministeren indsætter kunsthistorikere og gør op med dansk kunstliv. Det ville aldrig finde sted i dansk landbrug. Hans Christian Rylander (HCR) Jeg har netop været i Hamborg, hvor folk går i de store kunsthaller og museer, og der kan forekomme enkelte samtidskunstnere disse steder, hvilket ellers er historisk præget. Vi begynder at se lignende situationer her i Danmark, hvor samtidskunsten kan opleves på steder som Louisiana, der har utroligt mange besøgende. Det interessante ved samtidskunst i Danmark er det forholdsvis brede publikum. Det er sammenslutningerne, der bærer det. Men nu hvor sammenslutningerne ikke længere har samme position, begynder de at forsvinde. Samtidskunsten bliver i stedet et mellemværende mellem de professionelle, altså kunstnerne, kuratorerne, galleristerne og de store samlere. Der ligger en kvalitet i, at den lidt bredere samtidskunst end blot Per Kirkeby og Olafur Eliasson også har et lidt bredere publikum. Når det sker i Danmark, handler det, i min optik, om hele middelklassens position i Danmark i forhold til de andre europæiske lande. Torben Sangild (TS) Den Frie er en del af opbruddet med den europæiske kunstscene i slutningen af 1800-tallet. Bruddet tog sin begyndelse i Frankrig, hvor en stigende utilfredshed med de parisiske saloners akademiske og traditionelle smag bredte sig i det unge franske kunstmiljø. I oprør mod salonerne etablerede de unge kunstnere deres egne kunstnerdrevne udstillinger. Denne ideologi vandt genklang blandt unge kunstnere rundt om i Europa og snart fulgte lignende tiltag flere steder. Blandt de mest kendte eksempler på dette er Münchener Secessionen i Tyskland (1892), Den Frie Udstillingsbygning her i Danmark (1891), Kunstnernes Hus i Oslo (1930) og Kunsthalle Bern i Schweiz (1918). Nogle af institutionerne er siden gået i opløsning, mens andre har udviklet sig til nogle af de mest renommerede institutioner for samtidskunst i Europa. Denne lille kortlægning retter fokus mod den udvikling, som både husene og sammenslutningerne har gennemgået. De forskellige huses historie, samt nutidige status fungerer som en ramme for den danske historie med Den Frie Udstillingsbygning som omdrejningspunkt. Denne historie om kunstnerhusene viser, hvilken betydning kunstnerstyrede institutioner, såsom Den Frie Udstillingsbygning, har haft for tænkningen omkring og produktionen af eksperimentelle kunstudtryk i Europa. Samtidig vidner det historiske perspektiv også om, hvilke tiltag, der har udviklet institutionerne, en udfordring Den Frie Udstillingsbygning lige nu står midt i. Publikum 7 Der er ikke nogen mere dansk sammenslutning end Corner. Det var indbegrebet af dansk landskab, og er altid blevet anset for en nationalistisk sammenslutning. I virkeligheden er der ingen sammenslutning, der har haft så mange udenlandske gæster. Vi har haft gæster fra 20 lande, samt medlemmer af forskellig nationalitet. Det er fejlagtigt at tro, at sammenslutningerne er nationalistiske. Tværtimod har ingen gjort så meget for at få udenlandsk kunst til Danmark. Lucian Freud har udstillet seks gange på Corner, selv på hans ældre dage. Han har udstillet 20 værker, hvoraf de tre blev formidlet til danske museer. Man glemmer ofte, at det er kunstnersammenslutningerne, der foretager formidlingsarbejdet, idet de kan gentage. Det er gentagelsens inderlighed, der kommer frem ved, at vi kan gentage besøgene. Der er noget særligt ved, at kunstnersammenslutningerne fortsat kan præsentere udenlandske kunstnere af meget høj kvalitet. Corner er et instrument, som en hvilken som helst sammenslutning er det. Mange kan komme til at spille på det, udenlandske som indenlandske. Publikum 8 I forhold til spørgsmålet omkring, hvorfor andre europæiske lande ikke har gjort os kunsten efter angående sammenslutningerne, ved jeg, at i Sverige spillede det en kolossal rolle, at de var mere velhavende end os umiddelbart efter anden verdenskrig. Det kommercielle liv opstod langt tidligere derovre, end det 32 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

18 gjorde her. Det kom faktisk utrolig sent til Danmark. Det er interessant at koble sammenslutningerne med det meget kommercielle, fordi det egentlig startede ud et sted, hvor det netop handlede om, at man ikke havde særlig mange penge, og ikke var ambitiøse omkring at sælge sine værker. Der lå helt andre bevæggrunde bag. Der foreligger et nærmest konstant behov for at lave sammenslutninger og fællesskaber. Det er blevet nævnt, at yngre kunstnere er medlemmer af sammenslutninger, til trods for en allerede udmærket karriere, hvor de i virkeligheden tjener deres penge. Jeg er selv medlem af Grønningen, og meget af den kritik der har været oppe, er for mig at se berettiget på mange måder, fordi der har været en magtfaktor og en lang række privilegier, som sammenslutningerne har forsøgt at fastholde. Som førnævnt handler det også om reelle, menneskelige værdier, som vi alle sammen har svært ved at finde andre steder. Det er reelt at stille spørgsmålstegn ved de privilegier. Grønningen har eksempelvis hvert år fået den bedste udstillingsperiode på Charlottenborg, hvilket jeg principielt mener er helt forkert. Den måde, hvorpå alting er blevet nedlagt har til gengæld været ufatteligt brutal. En form for udfasning eller fornyelse havde været en langt mere respektfuld måde at gøre tingene på. Det er gået utrolig hurtigt og ufatteligt meget er gået tabt. Kunne man have forestillet sig mere dialog? Kunne man have forestillet sig et politisk tiltag, hvor de involverede parter var inviteret til debat omkring udstillingslivet? I stedet er det blevet polariseret på utroligt ukonstruktiv vis, hvor både udstillere og publikum sidder tilbage som tabere. Som kunstner så det jo fantastisk ud, at Charlottenborg nu ville udstille mange store internationale kunstnere, men der er tydeligvis ingen økonomi til det, så nu sidder man med en situation, hvor vi har nogle enormt flotte store udstillingslokaler. Der er noget i den dialog, der er gået helt skævt. Arrangement i forbindelse med forårsudstillingen 2012 SEMINAR OM vidensproduktion kunstneren som vidensproducent 15. marts Den Frie Udstillingsbygning inviterede i foråret 2012 til et eftermiddagssymposium om vidensproduktion i anledning af publikationen af anden bog i serien Kaffebord. Symposiet foregik i samarbejde med Det Kongelige Danske Kunstakademi og var tænkt som en mulighed for udveksling af ideer om og oplevelser af, hvordan vi producerer, opsamler og cirkulerer viden, der er skabt gennem kunstnerisk praksis. Hvordan kan vi destillere og diskutere viden i en kunstoplevelse? Hvordan taler vi om viden og erkendelse i forbindelse med kunst? Hvilket sprog kan vi bruge i diskussionen og hvordan forholder vi os til normative regelsæt om, hvad brugbar viden er? Symposiet blev indledt af en række kortere oplæg ved kunstnerne Joachim Koester, Ane Hjort Guttu, A Kassen, Henriette Heise og Simon Starling, hvor det teoretiske grundlag blev relateret til konkrete værker, praksis og metodologi. Afslutningsvis ledte dagens moderator, Merete Jankowski, en paneldebat med oplægsholderne, der inkluderede spørgsmål fra salen. seminarets oplægsholdere var A Kassen kunstnergruppe. Henriette Heise kunstner. Ane Hjort Guttu kunstner. Joachim Koester kunstner. Simon Starling kunstner. Rektor for Fyns Kunstakademi, Merete Jankowski, var moderator ved seminaret. 34 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

19 rundtenom 21. april 3. juni 2012 Jørgen Carlo Larsen: Småhus, 2012 og Karin Lorentzen: Par terre/sous terre, Rundtenom viste en række markante værker udført af kunstnerne fra udstillingsstedet Skulpturi.dk, skabt til Den Frie Udstillingsbygnings sale. Skulpturi.dk er i dag et aktivt forum for diskussion og fremvisning af skulptur og installation, og havde fra det uafhængige udstillingssted Skulpturi.dk, der til dagligt blev drevet af ni billedkunstnere og to kunsthistorikere. Siden 2007 har Skulpturi sat sig som opgave at undersøge skulpturmediet og dets forskelligartethed gennem kuraterede udstillinger med det udvidede skulpturbegreb i fokus. Kunstnerne bag Skulpturi.dk har alle det til fælles, at de er optaget af skulpturen som et udvidet erkendelsesfelt, både materielt og teoretisk, og eksempler på dens mangfoldighed af udtryksformer ses udfoldet på Rundtenom med referencer til arkitektur, design, landskabskunst, digtning, performance og sprogvidenskab. Udstillingen er et mangefacetteret bud på skulpturens diversitet i omgangen med materialer og deres betydningsmuligheder, og centralt i denne diskurs står skulpturens stedspecificitet. Den Frie Udstillingsbygning giver mulighed for plads omkring værkerne, der kan få lov at fylde og brede sig og samtidig indgå i et samspil med husets arkitektur. Udstillingens rundtenom 37

20 titel peger dels selvfølgelig på den helt grundlæggende egenskab ved (klassiske) skulpturer: at man kan gå rundt om dem og opleve værkobjekterne med hele kroppen, men markerer også ved sin henvisning til det hverdagslige rugbrød, at det arbejde, kunstnerne bag Skulpturi dagligt laver indenfor dette felt, er mentalt og fysisk rugbrødsarbejde. Desuden er ambitionen for udstillingen og Skulpturi.dks virke i det hele taget at komme rundt om skulpturmediets mange muligheder. kaffebord om udstillingen rundtenom Deltagende kunstnere Eva Steen Christensen, Jørgen Carlo Larsen, Heine Kjærgaard Klausen, Karin Lorentzen, Mikael Thejll, Tina Maria Nielsen, Rikke Ravn Sørensen, Anders Bonnesen og Veo Friis Jespersen. KAFFEBORDSDELTAGERE Anders Bonnesen billedkunstner. Eva Steen Christensen billedkunstner. Veo Friis Jespersen billedkunstner. Heine Kjærgaard Klausen billedkunstner. Jørgen Carlo Larsen billedkunstner. Karin Lorentzen billedkunstner. Tina Maria Nielsen billedkunstner. Philip Pihl kunsthistoriker. Malene Natascha Ratcliffe udviklingsleder i Den Frie Udstillingsbygning. Anders Bo Schreiner projektkoordinator i Den Frie Udstillingsbygning. Rikke Ravn Sørensen billedkunstner. Mikael Thejll billedkunstner. Tina Maria Nielsen (TMN) For et par år siden blev vi af Den Frie Udstillingsbygning opfordret til at komme med et udstillingsforslag. Deraf udsprang en diskussion om, hvorvidt vi skulle invitere 40 andre kunstnere med, og hvorledes vi skulle opbygge og kontekstualisere udstillingen. Til slut greb vi inspirationen fra en tidligere udstilling på Den Frie, der præsenterede store værker med enkle, store greb. Noget vi alle fra Skulpturi kunne tænke os at lave selv. Derfor endte det med blot at være os på denne udstilling. Mikael Thejll (MT) Samtidig er det også interessant, at kun vi udstiller sammen, for det har vi faktisk aldrig gjort før. Eva Steen Christensen (ESC) En anden væsentlig detalje vi diskuterede var, at mange kender Skulpturi og de udstillinger vi har vist, men ikke mange ved, hvem der egentlig står bag. Derfor opstod der med Rundtenom en lyst til at stå frem og vise, hvem vi er, og hvad vi laver. Vi ville gerne 'spille bold' med hinanden i Den Fries store rammer, og se, hvad det kunne resultere i. TMN Vi diskuterede, hvilken tematik, der skulle indramme udstillingen. Vi startede ud med temaet monument, hvilket blev utrolig vanskeligt for nogle af os. Vi havde tre eller fire møder i løbet af et halvt år, hvor vi diskuterede det, for til sidst at droppe temaet i protest. Det har været en utrolig lang proces. Jørgen Carlo Larsen (JCL) Ja, indledningsvis forsøgte vi os med ideen om monumentet. Det, at sætte et monument op, går langt tilbage i skulpturhistorien. I min optik lå det interessante i at trække på en så støvet tanke som monumentet. Vi forsøgte hver især at igangsætte associationer, hvilket resulterede i nogle forskelligartede reaktioner på tværs af gruppen. Intentionen var at arbejde under en samlet paraply over hele udstillingen, men det endte vi med at opgive, fordi vi som kunstnere er ni individualister, som hver især med vores udstilling ønskede at fremhæve vores felt. Nogle trivedes under temaet monument, mens andre havde svært ved at udfolde sig under det. Derfor præsenterer vi i udstillingen hver vores baggrund, og udstillingen er dermed et resultat af dette, samt de forskellige spor, der har været i arbejdsprocessen. ESC Den dialog vi er indgået i undervejs, samt selve processen har sat sine spor. Men også driften bag Skulpturi og samarbejdet med andre kunstnere i tidligere udstillinger har haft indflydelse på denne aktuelle udstilling. 38 rundtenom rundtenom 39