Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Symfoni Antifoni Musik A-niveau stx. Idéer til at arbejde med Symfoni, Antifoni på A-niveau

Transkript

1 Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Symfoni Antifoni Musik A-niveau stx Forløbet opfylder læreplanens faglige mål i musik på A-niveau (2.1) - anvende musikfagets metoder, teori og terminologi i mundtlig og skriftlig analyse af vestlig kunst- og populærmusik herunder dansk musik og af musik fra ikke-vestlige kulturer - anlægge synsvinkler af historisk, samfundsmæssig, kulturel, genre- og stilmæssig art på det musikalske stof - demonstrere kendskab til læsning af et orkesterpartitur Materialet henviser til: Pelle Gudmundsen Holmgreen: Symphony, Antiphony for orchestra. Score. Edition Wilhelm Hansen A/S, Copenhagen Pelle Gudmundsen -Holmgreen: Symfoni Antifoni. Dacapo DCCD 9010 Ursula Andkjær Olsen: Hver med sit næb. Pelle Gudmundsen Holmgreens musikalske verden. Gyldendal 2004 Idéer til at arbejde med Symfoni, Antifoni på A-niveau Ved Palle Andkjær Olsen Pelle Gudmundsen-Holmgreens Symfoni, Antifoni er ikke et værk man umiddelbart forbinder med begreber som klassiker, kanon, kulturarv, storhed osv., for Pelle Gudmundsen-Holmgreen har siden midten af 1960 erne i værk efter værk givet stemme til det uanselige og skæve og været i en klar opposition til den gode smag. Sådan forholder det sig også med Symfoni, Antifoni, men værket rummer i sin modsathed et sådant væld af idéer og en så indlysende måde at forbinde dem på, at det alligevel ligner en klassiker, og det ikke mindre nu i 2006 end i januar 1979, hvor det opførtes første gang, eller i 1980, hvor det fik Nordisk Råds musikpris. I musikundervisningen og det på alle niveauer er værket på mange måder en gave, for det sætter spørgsmålstegn ved nogle af de mest udbredte opfattelser af hvad musik er. Det rummer nemlig ikke følelsesudtryk i traditionel forstand, men derimod en sammenføjning af en masse musikalsk skrot, fra støj til brokker fra musikhistorien. Og så er værket jo alligevel en klassiker, for dets arbejde med det musikalske skrot er sindrig og varieret, og så rummer det en mangfoldighed af udtryk og en selvfølgelighed i gestaltningen af dem, en selvfølgelighed som nok beror på minutiøs konstruktion, men også på en meget personlig afbalancering af virkemidler og form. De følgende iagttagelser og betragtninger er tænkt som forslag til hvordan man kan man arbejde med Symfoni, Antifoni på musikfagets A-niveau. Det betyder at iagttagelserne forudsætter partitur, men ikke at hele partituret inddrages i undervisningen. Hvis det er første gang holdet står over for så stort et partitur, så er en enkelt side (fx side 1 (beg. af Symfoni) eller side 18 (beg. af Antifoni II)) fra Symfoni, Antifoni et ligeså fint sted at begynde som Foråret af De fire årstider. Man kan hurtigt få et overblik over partiturets måde at organisere instrumentariet, over symfoniorkestrets instrumenter, herunder slagtøjsinstrumenterne, og over forskellige traditionelle og alternative spillemåder for de forskellige instrumenter. Og så er man parat til at fordybe sig i dele af musikken. Selv om man i forbindelse med arbejdet med værket forhåbentlig kan nå at høre det i sin helhed en eller to gange, så kan man ikke gennemgå det hele i detaljer. Ved at gennemgå uddrag

2 2 af værket skulle eleverne imidlertid blive i stand til selvstændigt at behandle et andet eller andre uddrag, enten i en større skriftlig opgave eller til eksamen. Jeg har disponeret mine idéer til at arbejde med værket på følgende måde: Overvejelser over elevforudsætninger og relevans for elever Indgange til musikken, såvel traditionsformidlende som lyttemæssige Analytiske iagttagelser i Symfoni, med vægt på præsentation af materiale (tonegitteret) og kompositoriske strategier (spejling, transposition mm.) Analytiske iagttagelser i Antifoni I, her med vægten på de mange musikalske ting, deres egenart og på den kompositoriske disponering af dem. Kort oversigt over hele Antifoni. De iagttagelser der her lægges frem er langt fra er udtømmende. Detaljeniveau et er bestemt af formålet: at give læreren (også den mht. ny musik uerfarne) en håndsrækning til at inddrage værket i musikundervisningen på det almene gymnasiums A-niveau. Aktualitet og relevans Det mest oplagte udgangspunkt for at gennemgå et værk, som eleverne aldrig har hørt om, er muligheden for at høre værket til en koncert. Det vil nemlig give arbejdet en særlig betydning, at det munder ud i en koncertoplevelse, som selvfølgelig efterfølgende drøftes. Er dette ikke muligt (jeg tror ikke værket opføres i sæsonen ), så kan en diskussion af kanonbegrebet, forholdet mellem klassikeren og den politiske styring, skabe en større ramme for arbejdet med værket. (Tag fx udgangspunkt i kulturministerens forord til Kulturkanonen Kulturministerens forord på adressen En ny (i dette tilfælde dog ikke helt ny) bog om Pelle Gudmundsen Holmgreen (Ursula Andkjær Olsen: Hver med sit næb, Gyldendal 2004) kan også bruges som afsæt for at bringe komponisten på banen. Selv om bogens sprog er friskt og fantasifuldt, så rummer den dog også omfattende filosofiske forudsætninger, hvilket muligvis betyder at den er for vanskelig at læse for eleverne. Men den interesserede lærer kan fortælle om den og dens nøglebegreber: lyd, stemme, ting og ritual. Endelig kan man undertiden bygge på nogle elevers særlige forudsætninger. Nogle vil måske kende oprøret mod det pæne, trangen til at sige det modsatte af det man venter, provokationen, støjen i stedet for velklangen, insisteren på det ubehagelige i stedet for det behagelige (fx retninger inden for punk eller støjrock). Denne forudsætning, kan man som lærer gribe, idet man med respekt for elevernes musik arbejder med ligheder og paralleller (og forskelle) inden for de to universer. Under alle omstændigheder bæres Gudmundsen-Holmgreens musik i vid udstrækning af en kritisk holdning til overleverede sandheder. Har eleverne færten af dette, så har de også begyndelsen til et modtageapparat der kan åbne for et vigtigt aspekt af musikken. Indgange til musikken Ikke-lyttemæssige indgange For mange der arbejder med ny musik synes det at være et mantra, at alt begynder med den klingende musik. Sådan behøver det imidlertid ikke nødvendigvis at være. Lytterens forhåndsviden, forventninger, musikalske præferencer, idéer om musik og hele begrebsapparat spiller en meget stor rolle for lytningen/oplevelsen, og derfor kan det også være en god idé at tage sit udgangspunkt her. Jeg har allerede i det foregående afsnit strejfet dette område, og vil i det følgende nævne forskellige andre muligheder der har fokus på bestemte konkrete aspekter af Symfoni, Antifoni. Alene et værks genre og titel, i dette tilfælde Symfoni, Antifoni, skaber et sæt af forventninger, som man kan kvalificere og diskutere. Man kan lægge ud med at fortælle hvilke betydninger

3 3 der ligger i de to ord symfoni og antifoni og de ordstammer de rummer ( foni, sym, anti ), og dernæst kan man diskutere hvad der ud over disse traditionelle betydninger kan ligge i ordene ikke mindst når de stilles sammen og vi ved at symfonien varer ca. 2½ minut og antifonien varer omkring det tidobbelte. Denne viden og resultaterne af diskussionen kan så benytte som referenceramme når man lytter til musikken. Meget ofte er et værk indlejret i en tradition, som man ikke bare hurtigt kan gøre rede for. Dette gælder også Symfoni, Antifoni som jo knytter an til den danske nyenkelhed, konkretismen, opgøret med bestemte aspekter af modernismen osv. Hvis man skal inddrage nogle af disse forudsætninger i arbejdet med værket, gælder det om at sætte dem på formel. I denne sammenhæng kan jeg foreslå to indgange, som direkte knytter an til Gudmundsen-Holmgreens egne udsagn, nemlig hans erklærede interesse for konkretismen som en fælleskunstnerisk bestræbelse, og hans interesse for Robert Rauschenbergs såkaldte combine paintings. Da Gudmundsen-Holmgreen i 1996 fik Wilhelm Hansens komponistpris udtalte han i et tilbageskuende interview i Information bl.a. følgende: I 60 erne mødte jeg folk fra andre kunstretninger. Det var en selvfølge, fordi billederne kom ned fra væggene, musikken kom væk fra instrumenterne: Fluxus indtog byen. Kunsten var inde i en omvæltning på dette tidspunkt, vi omgikkedes malere og forfattere. Hans-Jørgen Nielsen var redaktør af Dansk Musik Tidsskrift. Han var selv konkret digter og hans arbejde gjorde et stort indtryk på nogle af os, Henning Christiansen og mig i særdeleshed. (Anders Beyer: Drømmen om den fuldendte form, Information 22/ ) De to omtalte personer var nøglepersoner i formuleringen af de konkretistiske idéer. I første nummer af tidsskriftet ta skrev Hans-Jørgen Nielsen følgende programerklæring for en ny kunst- og livsanskuelse: Afpersonalisering, anonymitet, mekanik, materialefremmede spilleregler, formskabeloner, fladhed, monotoni, sideordning i stedet for over- og underordning. ( ta 1", 1. årgang - nummer 1, 1967). Selv om HJN ikke skriver specielt om musik, svarer disse slagord i vid udstrækning til den konkretistiske musiks praksis. Konkretisterne arbejder nemlig med et begrænset, apersonligt materiale og har en konstruktionspræget tilgang til det at komponere. Henning Christiansen som også selv komponerede værker der består af meget få og enkle materialer, formulerer det konkretistiske ideal således: Musik er til at høre på. En lyd er en lyd. Afstanden mellem to lyde er afstanden mellem to lyde. Holder man sig til dette, føres musikken fra drømmens og metafysikkens verden ind i virkeligheden. Musikken bliver en genstand som er sin egen virkelighed. En både nærværende og håndgribelig virkelighed. (Henning Christiansen: En rose er/ en rose er/ en rose er/ en rose i ta 2", 1967, side 21. N.B. Artiklens titel er lånt fra Gertrude Stein). Ved at spørge ind til nøgleordene i disse citater og diskutere nødvendigheden af det opbrud de repræsenterer, har man et afsæt for at lytte/se efter det apersonlige og konstruktive i Gudmundsen-Holmgreens musik, og dermed også for at forstå hans fokus på musikken som lyd, genstand, virkelighed renset for den subjektivitet og følelse der har behersket så store dele af musikken fra romantikken og frem til nu. Denne indgang kan i særlig grad lede hen til Symfonien med dens systematiske udbygning af et tonemateriale og med dens forskellige konstruktive principper. I det allerede omtalte interview udtaler Gudmundsen-Holmgreen videre: Fluxus var en interessant oplevelse for mig, men jeg var mere på bølgelængde med kunstneren Robert Rauschenberg, som med sine opsatser af fundne ting skabte nogle æstetiske objekter i anden omgang. Man kan sige at han samlede ting sammen, som man ikke umiddelbart troede kunne forenes på et sted. Det er humlen i det hele, at det ikke kun er en uforskammethed over for den klassiske forestilling om et kunstværks helhed. Enheden mellem materiale og udtryk får en ny dimension hos skrottets opsamler, Rauschenberg. Og lige så råt materialet kan være, lige så diskret kan slutresultatet blive.

4 4 F.eks. ved en helt særlig fintfølende brug af farveskalaen. På en vis måde bindes de tilsyneladende uforenelige størrelser sammen på ny. Denne metode føler jeg mig nært beslægtet med og det har smittet direkte af på mine forestillinger. (Anders Beyer: Drømmen om den fuldendte form, Information 22/ ) I tilknytning til komponistens udsagn kan man fx vise Rauschenbergs Canyon 1 (billedet kan downloades fra EmbARK Web Kiosk ( og lade eleverne udpege det karakteristiske i billedet. Billedet bringer de mest forskellige ting sammen: de forskellige typer af materialer, det omdefinerende forhold til forskellige traditioner, evnen til alligevel at tematisere bestemte områder af tilværelsen. Her er en udstoppet ørn, en pind med en underlig genstand i en snor, bølgepapstykker, et lille billede, en række let overmalede udklip, notesbøger mm. Men lige så vigtigt som det forskellige er den særlige samstemthed som de forskellige ting har i farvenuancerne, og den afbalancering de har i kompositionen. Udover det symbolske indhold, som man måske ikke uden videre kan blive enige om, rummer billedet altså denne formelle afbalancering og samstemthed, der muliggør at de forskellige ting i billedet overhovedet bringes sammen uden at de mister deres præg af ting med deres eget liv. Når man efterfølgende lytter til musikken, har billediagttagelserne skabt nogle relevante forudsætninger som kan overføres til musikken. Begge dele (billediagttagelse og lytning) er på elevernes præmisser, lader dem tænke selv over sammenhænge, slægtskaber. Denne indgang peger lige hen mod Antifonien, fx et udvalgt afsnit fra Antifoni I eller II, idet disse satser - som Rauschenbergs billeder - bringer en mangfoldighed af forskellige ting og materialer sammen i en form, en form som hos Rauschenberg er lærredet, hos Gudmundsen-Holmgreen den situation eller scene hvorpå hans motiver udfolder sig. Ved at slå ned på sådanne billeder, genstande eller korte tekster der sætter en tankeverden på formel, har man et afsæt for at nærme sig Gudmundsen-Holmgreens musik på en måde som fremhæver sider af de traditioner som han er en del af. Hvor meget rum man vil give til sådanne indgange, afhænger selvfølgelig af den konkrete undervisningssituation, men det vil ofte kunne gøres relativt kort (fx en halv lektion inklusive opsamling), således at man i samme lektion kan præsentere et udvalgt afsnit af værket. Opgaven til eleverne er så at finde paralleller (ligheder) mellem musik og billede (genstand, tekst), men også forskelle. Det er vigtigt at man vælger så kort et uddrag, at der er mulighed for at høre det flere gange. Lyttemæssig indgang til værket. Man kan også begynde med at lytte til et udvalgt afsnit fra værket. Her gælder det om at skabe rum for elevernes oplevelse, men også om at skabe et formaliseret undervisningsrum. Det væsentlige i denne lyttetilgang er det man i litteraturundervisningen siden 80 erne har kaldt den receptionsæstetiske metode, en metode som flytter undervisningens genstand fra værket til mødet mellem værk og modtager ( reader-response eller listener-response ). Dette kan praktiseres på mange måder. Man kan lade eleverne udpege de (fx) fem ting (alle typer af musikalske fænomener) de finder vigtigst for deres oplevelse af musikken. Kravet om at slå ned på det vigtigste og begrænsningen til et bestemt antal skaber en åben, ikke indholdsmæssigt styrende udfordring. Det afgørende er selvfølgelig at de fem ting forankres konkret i musikken. Der er ikke fokus på oplevelsen som sådan, men på det i musikken som sætter oplevelsen i gang 2. Metoden kan yderligere kvalificeres ved at lade eleverne omforme de fem ting til spørgsmål. 1 Bor man i Aarhus-området, vil et besøg på ARoS være en oplagt inspiration, idet museet frem til d. 10/ viser en stor Rauschenberg-udstilling fortrinsvis af nyere værker. Museet har så vidt jeg husker også enkelte ældre billeder i den permanente udstilling. 2 Denne receptionsæstetiske metode som kan benyttes i forbindelse med al slags musik - er fx beskrevet i Litteraturens tilgange (Gads Forlag 2001), som er en historisk gennemgang af litteraturvidenskabens/pædagogikkens metoder siden 50 erne. Afsnittet om receptionsæstetik er skrevet af Bo Steffensen, som ud over at referere forskellige receptionsæstetiske teorier praktiserer en læsning med brug af metoden fem ting.

5 Analyse af Symfoni Gudmundsen-Holmgreens Symfoni er nok den korteste i verdenshistorien. Den varer knap 2½ minut, og af disse er det første halve minut blot en gentaget akkordrække i vibrafon, marimba og klaver, og de sidste 20 sekunder består blot af sluttonen. Alligevel rummer den en hel verden, og det i mere end en forstand. Satsen er opbygget som en stor stigning med højdepunktet på begyndelsen af den afsluttende tone (takt 44) som dernæst rytmisk og dynamisk fader ud 3. Denne stigning bringes til veje med flere forskellige midler. For det første er den forbundet med en gradvis inddragelse af flere og flere instrumenter (en slags terrassedynamik), en stadig kraftigere eksponering af de gennemtrængende messinginstrumenter, en stadig intensivering af den motoriske sekstendedelsrytme der indtræder takt 13, og en brug af flere og flere rytmeinstrumenter frem til takt 41 s ritardando. For det andet er denne stigning opbygget således at den udfolder sit tonemateriale symmetrisk omkring den indledende tone, d1, med den største ambitus i takterne lige inden sluttonen (41-43). Den samme musik udfoldes først i midterlejet, så i et højt leje (9 heltoner over udgangspunktet, første gang takt 27,) og endelig også i et dybt leje (9 heltoner under udgangspunktet, første gang takt 34), således at de tre registre først veksler, siden optræder samtidigt. Selv om musikken kan synes kaotisk ved første gennemlytning, afslører en gentagen lytning at der er tale om et meget velordnet kaos. For at opdage denne orden må man gå langsomt til værks. Det vil for de fleste elever være en fremmedartet verden at gå på opdagelse i, for til trods for musikkens umiddelbare virkning, så er denne virkning nøje konstrueret. At pege på hvorledes konstruktionen fremmer eller måske ligefrem betinger virkningen, er således målet for de følgende analytiske iagttagelser 4. I undervisningssituationen er det vigtigt at man lader eleverne selv gøre disse iagttagelser. At man måske ikke når så mange detaljer, er kun naturligt når man tager den ofte meget begrænsede tid i betragtning. På den anden side er det jo i samtalen om elevernes iagttagelser tilladt at hjælpe lidt på gled. Man skal ikke glemme den mest grundlæggende af alle undervisningsmetoder, samtalen mellem den mere og den mindre erfarne. Dette hindrer jo ikke den gensidige respekt i forholdet. Den indledende række af klange (takt 1-12) Til grund for hele satsen ligger en bestemt række af klange, der både indbefatter enkelttoner (tonen d1), totonige store sekunder og små tertser, firtonige akkorder der spænder over en tritonus og endelig sekstonige akkorder der forener treklange i to forskellige tonearter. At dvæle ved denne række af klange kan pege lige ind i komponistens værksted. Først optræder den to gange (takt 1-5 og takt 6-12) alene i klaver, marimba og vibrafon, idet marimba og vibrafon forstærker klaverets toner. Det er karakteristisk at rytmen er uden puls (uregelmæssige varigheder), og at den anden gang varieres rytmisk. Endvidere lægger man mærke til at rækken i anden omgang forlænges med en ny klang. Ser man nøjere på klangrækken, opdager man at den er dannet efter en bestemt systematik, symmetrisk omkring begyndelsestonen d1. Se nedenstående eksempel 1, som bringer rækken af klange i en systematisk form: 5 3 Se bilag 1 for en grafisk fremstilling af satsens dynamiske udvikling. 4 Satsens korthed og dens præsentation af tonematerialet og forskellige kompositionsstrategier, gør den velegnet til nærlæsning, men det er vigtigt at også dele af Antifoni nærlæses. Her er vi nemlig tættere på komponistens ting og stemmer end i Symfoni.

6 Eks 1 & 4w 1 4 &w bbww bw ww? b#ww 2 ##ww #w ##w? w 5 (=2) #w bbw ## 8w bw 9 6 Den anden klang rummer d1 s to kromatiske nabotoner (es og des) og bliver dermed til en dissonantisk stor sekund. Den tredje klang er en konsonans (en lille terts) som er dannet ved at den øverste af de foregående toner (es) bliver liggende og den nederste rykker en halv tone nedad (til c). Den fjerde klang rummer fire toner, idet der nu benyttes nabotoner til hver af den tredje klangs toner, es s kromatiske nabotoner er d og e, og c s nabotoner bliver cis og overraskende - b. Det kromatiske princip er altså brudt. I stedet for h kommer b. I stedet for at fortsætte udvidelsen af materialet yderligere, begyndes næsten forfra. Tonen d1 kommer dog ikke igen, men den anden klang, der bestod af d s to kromatiske nabotoner benyttes som den femte klang i rækken, nu dog noteret med # er. Klang nr. 6 og 7 er dannet som klang nr. 3 og 4, blot som en spejling omkring d1. Den overraskende tone er nu fis, der kommer i stedet for f. I klang nr. 8 (takt 4-5) fortsætter udvidelsen af materialet. Udvidelsen opad følger et bestemt system. Fra klang 5 til 6 er et halvtonetrin, fra 6 til 7 to halvtonetrin, fra 7 til 8 tre halvtonetrin og ovenpå det fire halvtonetrin. Klangrækkens udvidelse nedad går langsommere pga. gentagelse af fællestoner. Til sidst udvides dog pludseligt med fem halvtoner (en kvart) nedad. Slutakkorden takt 4-5 og dens gentagelse takt 11 kommer således til at bestå af en overlejring af to moltreklange: læst nede fra c-mol (g-c-es) og fis-mol (fis-a-cis). Ser vi nøjere på den tilføjede klang i takt (nr. 9), opdager man at her er tale om en symmetrisk spejling omkring d1 af den foregående klang, nemlig en over lejring af en A-dur (ae-cis) og Es-dur (b-g-es), nu læst oppe fra. Den udvidelse vi blev snydt for efter de første fire klange, kommer altså alligevel. Det tonemateriale der har været anvendt indtil nu, spejler sig symmetrisk om tonen d1. Opad består det af tonerne d, dis, e, fis, a og cis2 og nedad af tonerne d1, des, c, b, g og es. Akkordrækken ligger til grund for hele satsen og den optræder også i Antifoni 4 (takt 24 ff.). Akkordrækken varieres imidlertid. Den rytmiske variation og transponeringen er allerede omtalt, men derudover kan den forlænges og forkortes, ligesom rækkefølgen af klange kan vendes om. Hertil kommer at der med udgangspunkt i udvalgte toner fra klangrækken kan dannes små melodiske fraser. Det er således netop hvad der sker fra takt 13, hvor et horn tilføjes til klangrækken i klaver, vibrafon og marimba. Sekstendedelsbevægelsen i træblæserne (takt 13-26) I første omgang lægger man dog mere mærke til at rækken af klange i takt 13 suppleres med en motorisk sekstendedelsbevægelse i træblæserne. Det giver musikken en puls som står i et udpræget spændingsforhold til akkordrækkens uregelmæssige rytme. Sekstendedelsbevægelsen er organiseret således at engelskhorn og klarinetter skiftes med oboer og fagotter om at holde bevæ-

7 7 gelsen i gang. Man opdager endvidere at de to instrumentgrupper motivisk og mht. tonemateriale også spejler hinanden symmetrisk omkring det centrale d1, som imidlertid ikke benyttes. Eksempel 2 viser i forenklet notation de figurer der benyttes i sekstendedelsbevægelsen fra takt 13 til 18 og fra takt 20 til 25. Eks. 2 & Åbøøøøøø b#n# Å ø b øøøøøøø nb # b øøøøøøøøøø b # bn# #äî øøøøøøøøøø # b b b b äî I takt 13 begynder ligeledes et næppe hørbart løsstrengsmotiv i førstevioliner omkring d1 med tonerne d1, g, d1, a1 (takt 13-15), som yderligere udvides nedad i bratscherne med tonerne c, g, d1 (takt 15) og senere på tilsvarende vis opad i violiner (forstærket af celloer) med tonerne d1, a og e. Tonematerialet er altså nu udvidet med en lille terts såvel nedad som opad. To gange holder den motoriske sekstendedelsbevægelse inde, nemlig takt 19 og takt 26. Her er tale om en slags breaks, og i disse breaks veksler strygernes henholdsvis nedadgående (takt 19) og opadgående (takt 26) kvinter i samspil med tilsvarende blæserfigurer i kvinter, men med ny toner således at tonematerialet nedad rummer As og opad gis2. Eksempel 3 viser tonematerialet spejlet omkring d1: &wwwwwwwwww Eks. 3 wbn # # # #?wwwwwwwwww b b b b b Dette tonemateriale udviser en systematisk vekslen mellem halvtonetrin, heltonetrin, halvandentonetrin og to-tonetrin. Begynder vi fx med tonematerialets dybeste tone, As, veksler de nævnte intervaller på følgende måde: ½, ½, 1, 1½, 2, 1½, 1, ½, ½, ½, ½, 1, 1½, 2, 1½, 1, ½, ½ Tonematerialet rummer mange muligheder, såvel for kromatik og clusterklange som for enkle tonale melodiske vendinger og klange. Bemærk fx muligheden for D-dur (d1, e1, fis1 og a1) og g-mol (d1, c1, b og g) omkring spejlingstonen d1 samt for tre- og firtonevendinger med udgangspunkt i Fis (F#m7) og C (Cm7). Vær opmærksom på at enharmoniske toner noteres således at de strukturelle ligheder fremhæves. Når vendingen es1, c1, b spejles omkring d1, noteres fis, e, cis (og ikke des). Når klangrækken transponeres ned (takt 34), noteres ikke as, men gis for at tydeliggøre at udgangstonen bliver den samme som når klangene transponeres en oktav og en tritonus op (takt 27 og 38). Som vi skal se, bliver denne dobbelthed i materialet meget vigtig i Antifonien, idet den jo giver mulighed for de mest forskelligartede materialer, men samtidig giver dem enhed. Spejling og ombytning (stadig takt 13-26)

8 8 Dette afsnit (takt 13-26) rummer også andre finesser. Afsnittet er således helt systematisk struktureret med udgangspunkt i det nye materiale (træblæserne og strygernes kvinter) i følgende fire underafsnit: Præsentation af det nye materiale Ombytning af nedadgående og opadgående figurer + nedadgående break. Paukerne kommer første gang ind takt 16, kort og kraftigt, og denne funktion fortsætter, fortrinsvis i forbindelse med pauser i træblæsernes sekstendedelsbevægelse Gentagelse af takt 16-18, men uden break Tilbagevenden til figurernes oprindelige udgave med tilføjelse af ottendedele i stortromme + opadgående break der ved sin sluttone, gis2, forbereder næste afsnits begyndelsestone. Denne stramme styring af forløbet muliggøres blandt andet af at klangrækken varieres ved ombytning af rækkefølgen. Klang 1-8 kommer på normal vis, men dernæst springes til klang 4 hvorefter rækkefølgen vendes om: klang 4, 3, 2 og 1. Til sidst udfoldes hele klangrækken 1-9 i den normale rækkefølge. Som nævnt er klangrækken suppleret med et horn der spiller udvalgte toner fra de enkelte akkorder eller klange. Det giver mulighed for at danne små melodiske figurer, figurer som både svarer til udvidelsen af tonematerialet i akkorderne og til samspillet mellem strygernes kvinter og træblæsernes sekstendedelsfigurer. Musikkens fire lag (akkordrække, hornfigurer, strygerkvinter (samt blæserkvinter) og træblæserfigurer) er endvidere rytmisk koordineret således at toner i de langsommere lag falder sammen med de samme toner i hurtigere lag. Her er altså tale om en hierarkisk ordnet musik. Transponering af klangrækken (takt 27-43) I det følgende ekspanderer musikken kraftigt på flere områder: dynamisk, mht. tonemateriale og mht. tæthed (density). Jeg skal ikke gå i detaljer med udviklingen blot nævne de vigtigste stationer. Takt sker der en kraftig udvidelse af tonematerialet, idet klangrækken (i varieret skikkelse) nu optræder i høje træblæsere samt klokker med forstærkning af udvalgte akkordtoner i høj trompet, melodisk svarende til dele af hornmelodien i det foregående afsnit og med delvis tonesammenfald. Ottendelsbevægelsen er flyttet til strygerne og med delvis transformation af intervallerne, men trompet III forstærker de mest karakteristiske vendinger i midterlejet, således at det generelle styrkeniveau er steget. Takt rykkes klangrækken tilbage til sit oprindelige leje og instrumentarium. Dog træder trompet og førstevioliner ind som forstærkere af enkelttoner, og tromboner forstærker de enkle vendinger af sekstendedelsbevægelsen i dybt leje, hvilket forbereder næste afsnit. Takt udfoldes rækken samtidigt i tre forskellige transpositioner og tempi. Der begyndes med at akkordrækken er transponeret en oktav og en tritonus ned (takt 34) og spillet af tromboner, tuba, fagot og kontrafagot og kontrabasser støttet af klaver og harpe. Dernæst kommer akkordrækken i midterlejet (takt 35) og i det høje leje (takt 38) også her med de tidligere instrumenter og suppleringer. Klaveret medvirker dog omend ikke fuldt ud - i alle tre registre. Vender vi tilbage tonematerialet - og det er der grund til at gøre, for det tonemateriale der præsenteres i den korte Symfoni bliver nemlig også grundlag for den efterfølgende Antifoni så er det i dette afsnit udvidet opad og nedad med en stor septim til g3 (trestreget oktav) og til 1A (kontraoktav) som det fremgår af nedenstående eksempel 4:

9 &wwwwwwwwwwwwww Ãw Eks. 4?wwwwwwwwwwwwww b b b b b # # V w wbn # # # # b b 9 Slutningen (takt 41-52) I takt 41 indtræder et ritardando samtidig med at akkordrækkens slutklang klinger sammen i alle tre registre i en dissonerende klang som rummer akkorderne A7 og Eb7. Selv om musikken mildest talt ikke indtil nu har været præget af dur/mol funktionsharmonikken, så har den systematik der er indbygget i tonematerialet ført frem til de dominantiske akkorder (Eb7 den tritonussubstituerede dominant) der leder til udgangspunktet for klangrækken, tonen d. Ekspansionen af tonematerialet fortsættes imidlertid, således at selve sluttonen (takt 44-52) leverer den sidste udvidelse med kontraoktavens dybe 1D. Dermed er vi tæt på det fulde tonemateriale som det udfoldes i Antifoni. Se nedenstående eksempel 5. &wwwwwwwwwwwwww Eks. 5 Ãwwwwwwww b # # # wbn# # # # b b?wwwwwwwwwwwwww b b b b b # # V w # wwwww b # Tonegitret Den struktur som er beskrevet i forbindelse med udsnittet af tonematerialet (eks. 3) er i eksempel 5 fuldt udfoldet. Her veksles systematisk mellem halvtonetrin, heltonetrin, små tertser og store tertser. Tonematerialet har endvidere sin egen periodik. Hvor oktaven er udgangspunktet for durog molskalaer samt for kirketonearterne, så er dette tonemateriale, denne modus, indrettet således at dens periode består af 9 heltoner mod oktavens 6 heltoner. Dette betyder at dens intervaller først gentages i en oktav + en tritonus afstand med nye toner, dernæst i tre oktavers afstand med nøjagtigt det samme tonemateriale. Den tone der fungerer som symmetriakse, d1, gentages altså tre oktaver over og tre oktaver under. Denne kæmpemodus eller dette tonegitter - som er den betegnelse man plejer at bruge inden for kompositionsmusikken rummer som nævnt en række interessante egenskaber: mulighed for enkel tonalitet og for kromatik, for treklange og kromatiske clustre. Vigtigt er det imidlertid at her er tale om en modus, et materiale som ligger fast og derfor giver hele kompositionen et præg af statik, ubevægelighed. Til trods for at materialet kan benyttes som udgangspunkt for allehånde forskellige slags tonalt orienteret musik, så forbliver musikken stillestående (uden dur/mol-musikkens harmoniske spænding og modulationer) og i en vis forstand apersonlig. Tonegitrets præg af konstruktion er med til at give musikken en distance, så den aldrig udfoldes som subjektivt udtryk, hvilket dog ikke forhindrer at dens store stigning har en overvældende virkning.

10 10 Symfonien ligger i tydelig forlængelse af de konkretistiske idéer om konstruktion, afpersonalisering, anonymitet, mekanik, materialefremmede spilleregler, formskabeloner, men med sin gradvise inddragelse af det fulde orkester i en kæmpestigning overskrider det såvel konkretismen som den ny enkelhed. Her er hverken tale om enkelhed eller fladhed, monotoni, sideordning. Det er der imidlertid i store dele af Antifonien, og her viser slægtskabet med Rauschenberg og hans fundne ting sig også meget tydeligt. Analyse af Antifoni I Når man lytter flere gange til et stykke af Antifoni, begynder der hurtigt at skille sig en række enkeltmotiver, ting, genstande, stemmer ud. Mange af disse er uanselige, små brokker, skrot fra en stor musikalsk affaldsbøtte, som ved at blive trukket frem og placeret sammen med andre ting i en ny sammenhæng skifter karakter og værdi. At gå på jagt efter sådanne ting kan være en fornøjelse i sig selv. Legen med tingene synes nemlig at være en væsentlig del af Antifonien. Alle satser eller måske blot afsnit af satser kan benyttes som udgangspunkt for en sådan leg, og begynder man et forløb om værket med et billede af Rauschenberg, så er det oplagt at fortsætte med at finde ting i et udvalgt afsnit. Det tredje afsnit af Antifoni I (takt 45-65, på tælleren min.) eller begyndelsen af Antifoni II (takt 1-30, på tælleren ) er gode steder at begynde, for her er materialerne nogenlunde overskuelige 5. Mht. den sproglige benævnelse af de fundne ting er det vigtigste at det er uomtvisteligt hvilken ting der er tale om. Den elev der foreslår en benævnelse af en ting, skal kunne gøre sig forståelig over for de øvrige lyttere/elever. Her vil typisk blive tale om at motiverne/tingene opkaldes efter de anvendte instrumenter, deres styrkegrader og/eller med benyttelse af billedlige udtryk. Når man har benævnt de ting der forekommer i det valgte afsnit, kan man i den næste lyttefase sætte fokus på en karakteristik af tingene, både de objektive kendetegn som instrumenter, intervaller, rytmer og samklange og de mere subjektive som har at gøre med måden tingene og stemmerne taler på. I denne lyttefase og den følgende vil det være oplagt at inddrage partituret, og man skal give sig tid til at finde de enkelte motiver i partituret, og at genhøre korte passager med de enkelte motiver/ting. I tredje lyttefase kan man så sætte fokus på hvordan tingene spiller sammen og hvordan musikken udvikler sig. I denne forbindelse kan man komme ind på gentagelse og varieret gentagelse, på den særlige rytmiske udformning af tingene som gør at de så at sige udfolder sig i forskellige tempi, og endelig på variationen af antallet og arten af ting der er i spil i et givet afsnit. For at demonstrere hvad der konkret kan komme på tale i forbindelse med udfoldelsen af ovenstående undervisningsstrategi, har jeg udvalgt Antifoni I som eksempel. Har man først arbejdet grundigt med den, så har man et godt grundlag for også at kunne arbejde med de øvrige satser, ligesom man har et grundlag for rent auditivt at arbejde med resten af værket. At finde Stemmer og ting i Antifoni I Satsen fylder 10 sider i partituret, er på 89 takter og varer 3 minutter og 57 sekunder. Det kan selv den i første omgang uinteresserede elev godt klare. Til en begyndelse skal eleverne blot koncentrere sig om at lytte efter motiver/musikalske ting. Jeg vil tro at eleverne efter blot en gennemlytning vil kunne nævne følgende motiver/ting: 5 Se bilag 2 som rummer en liste der sats for sats opregner nogle af de vigtigste af værkets motiver.

11 11 1. Den lille indledende D-dur melodi, der bare bliver ved. 2. Løsstrengs violinpizzicato (g, d, a, e) (takt 23) som benyttes gennem hele værket og dukker varieret op i 6. sats saltandobevægelser i strygerne 3. Fagottrioler med afsluttende halvtoneglissando (takt 23) 4. Stadigt gentagen vibrafon/harpe akkord i en 11/8-periode (takt 23) 5. Børnesang ( Mæh mæh, lille lam ) i klaver (takt 28) 6. Gentagne, modsatrettede septimspring ( fugleskrig ) i meget højt og meget dybt toneleje (takt 63) 7. Messingcluster ( Løvebrøl ) i midterlejet (takt 63) De lægger sandsynligvis også mærke til at der sker noget voldsomt og kaotisk i takt 23 (1.06 min.), idet musikken bliver kraftig, og der kommer mange instrumenter til uden at instrumenterne rigtigt følges ad. De lægger sikkert også mærke til at noget tilsvarende sker en gang til i takt 66 (2.58). Måske lægger de også mærke til stortrommerytmen i regelmæssige fjerdedele, dog med pauser (takt 23) og til paukerytmen i ottendedele (med pauser) takt 66. Det er mindre sandsynligt at de uden noder kan lytte sig frem til hvordan kaos i takt 23 og 66 er konstrueret, men måske kan de hvis man beder dem lytte specielt til violinerne opdage at soloviolinens stemme gentages, hvilket jo også sker fra takt I forbindelse med tingfinder-legen er det vigtigt at læreren har check på CD-afspillerens tidstæller. Læreren skal kunne slå ned på de relevante steder, hvis der er tvivl om noget, sådan at man kan genhøre udvalgte passager. Til lærerens orientering skal det allerede her nævnes at satsen er struktureret i fire afsnit med udgangspunkt i den indledende violinmelodis 22 takter, idet den dog falder bort takt I. takt 1-22: 22 takter II. takt 23-44: 22 takter III. takt 45-65: 21 takter IV. takt 66-88: takter Karakteristik af de enkelte stemmer og ting Når eleverne er blevet bekendt med satsens motiver/ting, kan partituret inddrages. Det er vigtigt at give eleverne tid til at finde rundt i det, til at finde de enkelte motiver og til at lytte gentagne gange mens de ser i partituret. Det kan også være en god idé at vise en overhead af en partiturside, således at det sikres at alle taler om det samme. Efterfølgende kan det være en god idé at uddelegere arbejdet med at lokalisere de forskellige motiver/ting i partituret til små grupper, som også får til opgave at karakterisere de tildelte motiver. At karakterisere eller blot at beskrive et musikalsk fænomen kalder på meget sammensatte færdigheder, som både inddrager lyd og nodebillede, men så sandelig også gestaltningen af disse størrelser. Problemet er her at de referencer, den forforståelse som bestemmer gestaltningen, kan være meget forskellig fra elev til elev. Man kan i nogen grad råde bod på dette ved at fastholde eleverne på de traditionelle musikanalytiske almenbegreber som instrument, spillemåde, dynamik, tonehøjde, interval, samklang, konsonans, dissonans, varighed, puls, frase osv., men disse forklarer ikke hvordan det beskrevne giver mening, skaber betydning i den givne sammenhæng. I Hver med sit næb benytter Ursula Andkjær Olsen som nævnt betegnelserne stemme og ting som karakteristik af nogle væsentlige elementer i Gudmundsen-Holmgreens musik, og baggrunden for dette er jo bl.a. at Gudmundsen-Holmgreen selv har brugt dem i flere interview. Stemmer og ting hos Holmgreen har det til fælles at de er gjort af et meget begrænset klangligt materiale, og at de er individuelle. (Hver med sit næb, side 98) Forskellen er at

12 stemmen forholder sig refleksivt eller måske lyttende til sit eget stof, ved at vende og dreje det, mens tingen forholder sig helt igennem passivt. Den kommer og går, men bevarer sin form. (Hver med sit næb, side 98-99) Ved at præsentere eleverne for de to begreber, kan man give dem en håndsrækning til at karakterisere de tildelte motiver/ting/stemmer, for satsen rummer nemlig både stemmer og ting, om end det der først opfattes som stemmer faktisk viser sig at optræde som ting med en fast form. Man kan imidlertid under ingen omstændigheder opstille faste begrebsrammer for betydningsdannelse i kunstens verden, og det er da også min erfaring at eleverne i vid udstrækning kan tale sig frem til karakteristikker som de er enige om. Ved at fastholde dem på sammenhængen mellem de traditionelle musikalske grundbegreber (som jo også er blandt Gudmundsen- Holmgreens forudsætninger) og den betydning der opstår i og med oplevelsen, sikrer man både en fælles saglighed og en plads til individualitet i undervisningsrummet. I det følgende vil jeg kort give mit bud på en karakteristik af satsens motiver/ting/stemmer, idet jeg fastholder ovenstående nummerering af motiverne og husker den nævnte skelnen mellem stemme og ting. 1. Satsen begynder med en lang enstemmig melodi for soloviolin. Dens tonemateriale er indskrænket til d1, e1, fis1 og a1, altså et lille udsnit af en D-dur skala, og den benytter udelukkende sekstendedelsbevægelse, dog således at bevægelsen af og til afbrydes af pauser. Selv om melodien således er opdelt i mindre afsnit, så virker disse afsnit ikke som afrundede fraser. Bevægelsen holder bare op, dog således at pauserne hen mod slutningen af afsnittet bliver større og større. Det er som om bevægelsen går i stå. Med det meget lille tonemateriale bliver melodien bevidst monoton og cirklende, hvilket yderligere understreges af at 10 af fraserne udelukkende benytter d, e og fis. Desuden er selve de melodiske vendinger jo komplet anonyme, de samme trin og spring gentages uophørligt i skiftende kombinationer. Her er tale om en stemme der bliver ved og ved, men uden rigtigt at sige noget. Og her er tale om noget nær den totale modsætning til en symfoni. Her er klart noget anti- på banen. I takt gentages denne melodi uændret af førsteviolinerne, og det sker også takt I begge tilfælde ledsages den uændrede gentagelse af melodien imidlertid af den samme melodis toner i forskellige langsommere tempi vel at mærke så mange af dem som der kan blive plads til inden for 22-takters rammen. I takt 23 er der tale om fem tempolag 6, således af en meget langsom udgave af melodien i kontrabasser, tre oktaver under violinernes, en langsom udgave i piccolofløjte, klokker (tre oktaver over violinmelodien) samt bratscher og celli (i samme leje som violinmelodien), en lidt hurtigere udgave i horn (nodeværdier mellem 1/4 og 1/2) og en endnu hurtigere i dæmpet trompet (nodeværdier på en ottendedel eller punkteret ottendedel). De langsommere tempolag er afledt af de hurtigere, således at at toneskiftene i de langsommere tempolag hele tiden fremkalder oktavsamklange med alle de hurtigere tempolag 7. Selv om førsteviolinernes sekstendedelsbevægelse og stortrommens fjerdedelsrytme giver dette hierarkiske D-durkompleks en motorisk karakter, så er rytmen i de øvrige tempolag uregelmæssig, hvilket også gør at det hierarkiske kompleks virker kaotisk. Her er både samstemthed (a la Rauschenberg) på grund af det lille tonemateriale og pulsen, og kompleksitet pga. af de langsommere tempolags uregelmæssige rytme. Hvad der imidlertid først virkede som en stemme, soloviolinens uendelige, monotone melodi, er nu forvandlet til en slags ting, nemlig en ramme for i første omgang tre andre motivers udfoldelse. 2. Andenviolinerne spiller en akkord på de løse strenge i et metrisk uregelmæssigt, men fast rytmisk mønster (isorytmisk gentagelse af 3/8 + 7/8). Denne afgrænsede ting udvider det hierarkiske kompleks tonemateriale, og giver mindelser om violinstemmen i Symfoniens andet afsnit 12 6 Her er altså i alt 5 forskellige tempolag, ikke 4 som Steen Pade skriver i sin i øvrigt udmærkede analyse i DMT nr.5, 1980) 7 I bilag 2 med listen over motiver findes et nodeeksempel med det hierarkiske D-durkompleks

13 13 (takt 13 ff.), som også er præget af at sekstendedelsbevægelsen sætter ind, men det virker ikke specielt dissonerende, således som motiv 3 og 4 gør. 3. Fagot og kontrafagot sætter nemlig ind med en stædig gentagelse af tonen cis i to oktavers afstand spillet i triolrytme. Såvel tone som rytme bryder markant med D-durkomplekset og sekstendedelsrytmen. Her er tale om en helt individuel stemme som bliver endnu mere fremmed i sammenhængen da cis et efterfølges af en underlig klang (et fremmedlegeme ) hvor fagotten laver glissando ned til c mens kontrafagotten fastholder cis (første gang takt 31). Både triolrytmen og glissandoet optræder imidlertid i en bestemt gruppering (på 11 takter i alt) og denne gruppe gentages nøjagtigt, så også her optræder stemmen som en afgrænset ting. 4. Til denne stemme-ting føjes nu i takt 24 en stadigt gentaget klang. Vibrafon og harpe spiller - igen i et fast rytmisk mønster (isorytmisk gentagelse af 11/16) - tonerne fis1 + gis2, en dissonerende klang, hvor tonen gis 2 virker decideret fremmed i forhold til det hierarkiske lags D-dur toner. Men netop det fremmede bevirker at klangen træder frem, at den høres som noget særligt. Selv om den samlede virkning takt 23 ff. er overrumplende, man kastes ud på det dybe vand, så varer det faktisk ikke længe inden man kan skelne de forskellige ting og stemmer (herunder også lagene i D-durplekset) fordi de er så indbyrdes forskellige. 5. I takt 28 dukker endnu en stemme op. En lille, næsten børnesangsenkel melodi i klaveret som udelukkende benytter tonerne fis, e og cis samt et enkelt sted gis (dog ikke som meloditone ), og lidt efter (takt 32) forsvinder vibrafonens/harpens gis samt andenviolinernes pizzikerede akkord på de løse strenge. Også børnesangen med dens gentagelser og cirklen om de samme toner og den samme rytme er imidlertid formaliseret, om end den kan udvides og trækkes sammen ved hjælp af pauser. Med børnesangen begynder der at komme ro på scenen, og roen konsolideres yderligere da pauserne i førsteviolinernes sekstendedelsbevægelse bliver større og hele det hierarkiske D-durkompleks dermed fader ud for ikke at komme igen takt 45. I dette satsens tredje - afsnit er der nu kun klaverets børnesang og fagotternes trioler, mens vibrafonens og harpens gis/fis, der var genoptaget i slutningen af andet afsnit (takt 40) falder bort for en stund. Vi står altså pludselig over for en langt tyndere tekstur og uden den motoriske fremdrift der trods alt præger de øvrige afsnit i kraft af sekstendedelsbevægelsen. Til gengæld virker det så meget des stærkere da der hen mod afsnittets slutning overlejres to nye - stærkt dissonerende og kraftigt spillede (ff) klart afgrænsede ting. 6. Først er der tale om en markant rytmisk figur (takt 63) i henholdsvis fløjter, piccoloklarinet og kontrafagot. Figuren består af gentagne, modsatrettede septimspring ( fugleskrig ) i meget højt og meget dybt toneleje. Begyndelsestonerne er as2 og Gis (i tre oktavers afstand), men de modsatrettede septimspring til tonerne g3 og 1A resulterer i en kraftigt dissonerende klang. Da tonerne kun i ringe grad blander, bliver klangen både skinger og hæs. 7. Allerede inden fugleskriget er klinget ud, kommer der en ligeså kraftig clusterakkord spillet med flatterzunge i fire horn og trombone i midterlejet ( løvebrøl ). Her er tale om en klart afgrænset klang som indtræder og gentages uregelmæssigt (i forhold til såvel børnesangen som fugleskriget ), idet klangen optræder med sin egen kvintolrytme. De valgte messinginstrumenter, den kraftige dissonans og den valgte spillemåde (flatterzunge) giver netop klangen karakter af brøl og kraftig knurren. Begge disse dissonerende ting tager imidlertid deres udgangspunkt i de eksisterende musikalske lag. Træblæserne griber så at sige vibrafonens og harpens gis og danner en figur der består i en vekslen mellem den store septim over og under dette gis (as). Messingblæserne griber på samme måde tonerne e og cis fra klaverets børnesang, men danner herudfra en femtonig kromatisk clusterklang bestående at tonerne e1, es1, d1, cis1 og c1. Her er altså på trods af dissonanserne tale om en vis samstemthed af de forskellige ting og stemmer der er på banen. Man skal i øvrigt bemærke at den midterste tone i messingclusterklangen, tonen d1, også er grundtonen i den D-dur som præger første, andet og fjerde afsnit af denne sats, og som er spejlingstonen i den modus som ligger til grund for værket.

14 14 Da disse blæserting fortsætter efter at det hierarkiske D-durkompleks er genindført i takt 66 sker der altså i forhold til takt 23 en dissonantisering af det samlede klangbillede. Hertil kommer at fugleskriget og løvebrølet er langt mere markante og pågående end de mere vankelmodige fagottrioler i takt 23 ff. Der indføres ikke nye ting eller stemmer i dette fjerde afsnit af satsen (takt 66-88), men det hierarkiske D-durkompleks fremtræder med en ny instrumentering som sammen med blæsertingene forstærker/intensiverer virkningen. Det hurtige lag spilles stadig af førsteviolinerne, men de langsomste lag spilles nu af tuba og trompet og det midterste lag af kontrabasser og conga, og det næsthurtigste lag af bratscher og celli. Der er altså langt flere instrumenter i gang med de hurtigere lag end i takt 23, og så er der mere slagtøj på banen, conga samt pauke i ottendedelsbevægelse (med pauser). Alt i alt står vi over for en musik hvis motiver/ting/stemmer ofte lyder som fundne genstande, brokker eller citater fra en stor musikalsk affaldsbøtte, men hvis overrumplende virkning beror på de kontraster der er indeholdt i dette materiale. Genstandene er ikke bare citater, men skabt af Gudmundsen-Holmgreen med en særlig sans for deres specifikke lyd, karakter, ja individualitet. Hvis Pelle Gudmundsen-Holmgreen som sin far havde været billedhugger, ville man have kaldt dem håndlavede. Her er stemmer som mumler, som ikke kommer ud af stedet som den indledende violinsolo (1) og fagottriolerne (3). Her er klare, enkle (men stillestående) stemmer eller ligefrem melodier, der nærmer sig citatet, således børnesangen (Mæh mæh, lille lam ) og andensatsens brug af en vending fra Volgasangen ( Pramdragernes sang ). Her er stadigt gentagne enkeltklange som løsstrengs violinpizzicatoet (2) og vibrafon/harpe akkorden (4) som holder dørene åbne mod en udvidelse af klangrummet. Og her er dyrelydene som i deres voldsomme kontrast til symfonisk musik i almindelighed, får lytteren til at trække på smilebåndet. Messingclusteren ( løvebrølet ) viser sig også at forvarsle de bevægelige clusterklange som benyttes til at skabe fjerdesatsens dynamiske højdepunkt. Endelig benyttes hele soloviolinmelodien som en strukturel ramme for satsen, og her er vi ved noget centralt i Gudmundsen-Holmgreens måde organisere sine ting og stemmer på. Samspillet mellem tingene/stemmerne og måden musikken udvikler sig på Som maleren for at komme nogen vegne må have et lærred (eller lignende) at male sine farver og figurer på, således synes Gudmundsen-Holmgreen, og det ikke blot i denne sats eller i dette værk, at arbejde med en ramme, en scene, en situation hvori han kan lade sine ting finde en plads, sine stemmer udfolde sig, sine klanglige begivenheder finde sted. De afsnit eller sektioner som man næsten altid kan finde i hans musik, kan selv udgøres af et klanglegeme sådan som soloviolinmelodien er det i første (og fjerde) sats af Antifoni. Men det er karakteristisk at klanglegemet eller dele af det kan falde bort, mens strukturen bibeholdes, som det sker i det tredje afsnit af Antifoni I (og som det sker i dele af de øvrige satser). På den måde bliver musikken trods de faste rammer altid overraskende og uberegnelig. Nogle afsnit markerer noget helt nyt, andre afsnitsovergange er næsten skjult, som når børnemelodien og de dissonerende figurer i træblæsere og messingblæsere tilføjes midt i et afsnit hvorfra de breder sig ind i de efterfølgende afsnit. Også ting og stemmer er som nævnt gennemformaliserede både mht. til deres rytmiske egenart og tonematerialet. De udvikler sig ikke, men gentages monotont, og de toner de dannes af, er altid valgt i overensstemmelse med det grundlæggende tonegitter. Alligevel er der jo mere på færde i musikken. Tingene og stemmerne er - til trods for deres stramme, regelstyrede og monotone karakter og deres uanselige væsen individualiteter, der fungerer i levende sam- og modspil med hinanden og den ramme de er placeret i. Når Gudmundsen-Holmgreen i omtalen af Rauschenberg taler om at det mest forskelligartede materiale kan forenes gennem en helt særlig fintfølende brug af farveskalaen, så svarer det til, at hans egne håndgjorte ting og stem-

15 15 mer er placeret i forhold til hinanden og til den aktuelle ramme med en helt særlig finføling. Som når den spædt klingende soloviolin afløses af det hierarkiske D-durkompleks for fuld orkesterudblæsning, men selv klinger videre i førsteviolinerne. Som når fagotternes snøvlende triolfigur stilles over for den klare og enkle børnesang. Som når D-durkompleksets afsluttende pauser og dets sluttelige fravær gradvis skaber et stille rum, hvor man hører fagottriolerne og børnesangen på en helt ny måde. Og som når det nye blide tonefald væltes omkuld af fugleskrig og løvebrøl, som dog udspringer af hvad der er og lige har været i det samme rum. Ursula Andkjær Olsen går et skridt videre i sin fortolkning af Gudmundsen-Holmgreen, og denne fortolkning vil jeg i det følgende kort nævne nogle aspekter af. Selve udfoldelsen af de forskelligartede ting og stemmer i de faste rammer kalder hun (som Gudmundsen-Holmgreen selv har gjort) for et ritual. Hun bruger imidlertid ikke ordet i betydningen religiøs ceremoni, men på en måde der drejer sig om det strukturerede samvær mellem tingene og stemmerne. Hun skriver: Ritualet udfolder sig under iagttagelse af faste former, nemlig både tingenes og stemmernes individuelle adfærdsformer og de fælles omgangsformer, det sæt af regler (internt værkslige sociale konventioner ) som komponisten anvender for at strukturere samværet, og som altså samler det strittende materiale i en fælles situation. (Hver med sit næb, side 106) I sin videre indkredsning af det særlige ved det gudmundsen-holmgreenske ritual inddrager hun forfatteren Samuel Beckett, som Gudmundsen-Holmgreen i utallige interview har nævnt som en afgørende inspiration, og som da også har leveret tekst til nogle af hans hovedværker, heriblandt hovedværket Je ne me tairais jamais. Jamais (Jeg vil aldrig tie. Aldrig) fra Beckett, der jo ikke mindst er kendt som det absurde dramas fader, hører ikke til blandt denne verdens optimister eller idealister. Hele hans forfatterskab udstiller den mangel på mening som for så mange af det 20. århundredes kunstnere er tilværelsens grundvilkår. Men det udstiller også med en egen humor at mennesket alligevel lever videre, sysselsat med evindelige gentagelser af uanselige småting. Det er Becketts roman Den unævnelige som Ursula Andkjær Olsen bruger i sin karakteristik af Gudmundsen-Holmgreen. Selv om der i den kun forekommer én stemme, der monotont og tilsyneladende tvangspræget bliver ved med at tale, så sker der nogle afgørende skred i denne stemmes stadige gentagelser: Det interessante er nemlig både i tilfældet Beckett og i tilfældet Gudmundsen-Holmgreen at monotonien eller det statiske, gentagelserne, tvangen eller det rigide system, altid modsvares af en kraft der trækker i den modsatte retning. En kraft som hele tiden søger at hvirvle op i ensformigheden, eller som måske slet ikke kan lade være. (Hver med sit næb, side 115) Monotonien, gentagelserne og det rigide system bliver for både Beckett og Gudmundsen- Holmgreen den form hvoraf der kan opstå nye ting og nye småfortællinger, men for at skabe denne form må præmisserne for hvordan musik normalt skal være, ændres: Gudmundsen-Holmgreen bryder først med alle regler for ordentligt samspil og bygger dernæst musikken op på ny, på nye præmisser. Over for den klassisk-romantiske udviklingslogik sætter Gudmundsen-Holmgreen et spændingsfelt mellem det monotone og ophvirvlingsprincippet, tøjlesløsheden, som ikke lader associationerne underordne sig en eller anden grundlæggende tankebane som gør dem til et underdanigt plastisk led i en pæn åndrig argumentation, men som sætter dem fri, lader dem følge deres egen bane. (Hver med sit næb, side 120) Det er denne dobbelthed af tvang og frihed som kan rummes i Gudmundsen-Holmgreens musik. Den forudsætter ikke enighed og samspil, men samvær af det forskellige. At skabe det rum, den scene, det ritual hvor dette muliggøres, er netop kunsten, Gudmundsen-Holmgreens kunst. Tingene og stemmerne, eller brugen af disse begreber i en analyse, beskriver de kræfter der er på spil i musikken, i ritualet, som en art selvstændige ( ) aktører, og griber på den måde musikken som et samvær, i kamp eller nogenlunde fordragelig samdrægtighed, mellem individualiteter. Jeg tror, at

16 denne forestilling om musikalsk samvær, som modspil til forestillingen om musikalsk samspil i orkestral eller ensemblemæssig enighed, er helt grundlæggende i Pelle Gudmundsen-Holmgreens musikalske univers. Det drejer sig ikke om disharmoni i en gammeldags forstand (om det klinger kønt eller ilde, inderligt eller vrængende), det drejer sig om tingenes og stemmernes vilkår, om deres samvær i lyst og nød, det vil sige i både harmoni og disharmoni - om at de får lov at synge med hvert sit næb, og om at de får lov at sige både ja og nej. Det er det, der er det afgørende, og det er vel ikke så trist et budskab? (Hver med sit næb, side 141, slutningen). 16 Kort oversigt over hele Antifoni Lytter man til hele satser fra Antifonien, vil man efterhånden opdage at de alle som førstesatsen - er konstrueret i tydelige sektioner eller afsnit, oven i købet således at alle de forskellige afsnit har tilnærmelsesvis samme varighed 8. I første sats er der tale om fire 22-takters afsnit. I anden sats er der tale om seks 15-takters afsnit. Til gengæld er tempoet i andensatsen langsommere (i førstesatsen er ¼ =92, i andensatsen er ¼ = 63), så de enkelte afsnit alligevel svarer til hinanden i tid (3:2). I denne sammenhæng er det en vigtig pointe at tingene bevarer deres karakter af ting, når musikkens tempo ændrer sig. De har den samme udstrækning (varighed) ligegyldigt hvilket tempo der er tale om. Nogle af motiverne fra Antifoni I fortsætter således i Antifoni II, men nu er de pga. temposkiftet noteret anderledes, fx er træblæsermotivet ( fugleskriget, første gang takt 63) i førstesatsen noteret i en rytme med 3/16, mens det i den langsommere andensats er noteret med ottendedele (2/16) svarende til forholdet 3:2. Den korte tredjesats (ragtime en) falder uden for dette mønster, idet den på sin egen måde hører sammen med andensatsen, men fjerdesatsen, som vender tilbage til førstesatsens tempo består af fem afsnit á 22 takters længde, og femtesatsen (den langsomme koralmelodi ), der som andensatsen har tempoet ¼ = 63 rummer tre 15-takts afsnit. Sidstesatsen (den romantiske ) har et nyt tempo, ¼ = 69, og denne sats består af 5 afsnit på hver 18 takter, hvilket giver afsnit med tilnærmelsesvis samme varighed som i de øvrige satser. Selv om Antifoni er enkel og systematisk i strukturen, så er det nok det righoldigste og mest varierede af Gudmundsen-Holmgreens værker frem til 1977, hvor det er komponeret. Det rummer et uhørt stort antal motiver/ting/stemmer, og disse er af indbyrdes vidt forskellig karakter. Alligevel arbejder Gudmundsen-Holmgreen jo også med enkle og overskuelige linjer, som kan give mindelser om dem man finder i langt mere traditionelt udformede symfonier. Antifoni I rummer mange af de idéer og metoder som gør sig gældende gennem hele værket, men der kommer også nye til i resten af værket, ikke mindst helt nye og overraskende traditionelle udtrykskvaliteter. Når man hører hele værket i et stræk, lægger man måske ikke i første omgang mærke til at værket faktisk består af seks satser, for satserne spilles ud i et uden ophold, og mange motiver/ting går igen fra den ene sats til den anden. Således fortsætter flere meget karakteristiske motiver fra sidste del af førstesatsen ind i andensatsen, og på samme måde benytter tredjesatsen (udelukkende!) motiver der er præsenteret i andensatsen. På denne måde skaber komponisten gradvise overgange. Til gengæld skiller begyndelsen af de tre sidste satser sig på traditionel symfonisk vis markant ud, fjerdesatsen således med en tilbagevenden til stof fra førstesatsen, og femte- og sjettesatsen med præsentationen af nogle helt nye slags musik (klaverkoral og senromantisk strygeradagio). At den sidste sats så også genoptager motiver fra første-, anden og fjerdedesatsen, betyder ikke at dens musik ikke i første omgang skiller sig ud som noget helt nyt. Det er også værd at lægge mærke til at Gudmundsen-Holmgreen ved siden af sideordningen af materialer og kontrasten mellem materialer der afløser hinanden, benytter sig af traditio- 8 Se bilag 1 som rummer grafiske oversigter over dynamik og afsnit (sektioner) i de seks satser, og bilag 2 som rummer en beskrivelse af motiverne i de seks satser.

17 17 nelle symfoniske virkemidler som stigning og uddøen. Stigningen finder vi udover i Symfonien især i Antifoni IV, hvor der benyttes en udpræget terrassedynamik (se bilag 1). For hvert af satsens afsnit ændres instrumentation og tæthed og de bevægelige clusterklanges tonemateriale, sådan at stigningen bygges op på næsten traditionel vis. I slutningen af Antifoni II og Antifoni VI lader han på næsten traditionel vis musikken dø ud. De ting og stemmer der bliver tilbage, er de svageste, og pauserne mellem dem bliver større, således at aktivitetsniveau et falder til det minimale. Når jeg i begge tilfælde skriver næsten traditionel, skyldes det at materialets karakter og den systematiske brug af det betyder, at stigning eller uddøen rummer en indbygget distance til sig selv. Det er en stigning og uddøen i anførselstegn, eller som Gudmundsen-Holmgreen selv udtrykker det om Rauschenberg: med de fundne ting skabes nogle æstetiske objekter i anden omgang. Nok kan lytteren svømme hen over den smukke begyndelse af sjettesatsen, men kun et øjeblik, for strygeradagioen lever i samme rum som piskesmældet. På samme måde kan lytteren sige farvel til verden sammen med at saltandobevægelserne dør hen, og de øvrige strygere fryser på deres langtudholdte svage tremoloer for til sidst at forsvinde, men det sker stadig i en verden hvor såvel en rest af mandolinens balalajka/volgasang og piskesmældet eksisterer. Måske gøres skønheden og poesien først troværdig gennem inddragelse af støjen og de upassende sider af virkeligheden. Og måske bliver den grænseløse individualisering først overkommelig når den kan rummes i en form og udfoldes i et ritual.

18 Bilag 1 Grafisk oversigt over dynamik og afsnit i Symfoni og Antifoni s seks satser 18 Symfoni Grafen viser tydeligt satsens dynamiske stigning frem til højdepunktet: sluttonen som understøttes af det tunge slagtøj. De enkelte afsnit af satsen fremgår mindre tydeligt af grafen. Man kan dog se at træblæsernes sekstendedelsbevægelse i afsnit to og flytningen af klangrækken til det høje leje (mm.) i afsnit tre giver en kraftigere dynamik Hele Antifoni Grafen viser dynamikken i Antifoniens 6 satser. Det er slagtøjets piskesmæld (whip) der sammen med maracas, guiro og skralde giver de markante lodrette linjer i såvel anden som tredje og sjette sats. Det falder i øjnene at fjerde sats markerer Antifonis dynamiske højdepunkt, og at begyndelsen af første sats (violinsoloen), slutningen af anden sats og hele fjerde sats (klaveret og de svage flageoletstrygere) er de dynamisk svageste partier. I II III IV V VI

19 Antifoni I (tempo: ¼ = 92, 4 afsnit på hver 22 takter) Satsen er struktureret i fire afsnit med 22 takter i hver svarende til den indledende soloviolinmelodi (tredje afsnit er dog kun på 21 takter og fjerde til gengæld på 22+2). Grafen viser satsens fire afsnit. I første afsnit står soloviolinmelodien alene. I næste afsnit udfoldes den hierarkisk i fem tempolag, og alene dette giver stor dynamik til afsnittet. I det tredje afsnit falder det hierarkiske D-durkompleks bort og tilbage er kun de forskellige små motiver fra det andet afsnit samt forskellige nytilkomne motiver. I det fjerde afsnit begynder det hierarkiske D-durkompleks igen, men allerede forinden er to meget støjende motiver begyndt, hvilket også fremgår af grafen Antifoni II (tempo: ¼ = 63, indskudt ragtime: ¼ = 84, 6 afsnit på hver 15 takter) Satsen er struktureret i seks afsnit á hver 15 takter. Dette fremgår imidlertid ikke direkte af grafen. Overgangen mellem de to første afsnit og det femte og sjette er ganske vist markeret af meget svage partier eller pauser, men dem er der jo flere af. Det fjerde afsnit synes oven i købet at begynde for tidligt, idet børnemelodien begynder forinden. Det falder derimod tydeligt i øjnene at satsen næsten dør ud i det 6. afsnit. Her er ingen piskesmæld (og ragtime)

20 20 Antifoni III (tempo: ¼ = 84) Satsen som er værkets korteste genoptager ragtimemusikken samt andre motiver fra andensatsens midterste dele (herunder som det tydeligt ses piskesmældet ). Antifoni IV (tempo: ¼ = 92, 5 afsnit på hver 22 takter) I denne sats, som er værkets dynamiske højdepunkt, vendes tilbage til det hierarkiske D- durkompleks og dettes 22 takts melodi, men unægtelig på en ny måde. Ganske vist er D- durmelodien kun direkte tilstede i det første afsnit, og det oven i købet stærkt fragmenteret, men i det andet afsnit (takt 23) hører man tydeligt at slagtøjet overtager rytmen fra det hierarkiske kompleks (nu ikke længere D-dur). Grafen viser meget tydeligt den terrassedynamik der præger indsatsen af det 3. og det 4. afsnit. I det tredje afsnit er forøgelsen af dynamikken bestemt af trompeternes flatterzunge (det lyder bigbandagtigt). I det fjerde afsnit er forøgelsen af dynamikken betinget af at en række af de kraftigste instrumenter (i særlig grad trompeter) spiller fff i den lille D-dur melodis sekstendedelsrytme, men nu i tætte clusterklange. Det 5. afsnit falder i flere underafsnit, men det er karakteristisk, hvilket også fremgår af grafen, at den motoriske fremdrift her bliver afløst af korte eksplosioner frem til den afsluttende støjklang