Nye begyndelser. bekendelsesformer i dokumentarfi lm og tv. Af Britta Timm Knudsen

Transkript

1 Nye begyndelser bekendelsesformer i dokumentarfi lm og tv Af Britta Timm Knudsen Kapitlet beskæftiger sig med bekendelsesformer indenfor dokumentarfilm og tv, og karakteriserer disse dels som relationelle, dels som følelsesmæssige og inderligheds-kommunikerende. Med udgangspunkt i en konstruktivistisk identitetsforståelse, hentet hos bl.a. Michel Foucault og Richard Jenkins, samt i Jon Doveys bekendelsestyper, defineres tre bekendende dokumentarformer: selv-afsløringen, selvdefinitionen, og vidnesbyrdet. Ved hjælp af disse fremanalyseres det, hvilke subjektformer en række dokumentarfilm og tv-udsendelser som Sidste omgang, Spøgelsesbilisten, Alt om min far og Sig det ikke til nogen konstruerer til beskuerne. De relationer, som bekendelsesformerne etablerer mellem de bekendende og beskuerne, er vigtige for at de, som bekender deres synder, deres hemmeligholdte fortid eller deres uforskyldte ulykke kan definere nye sociale roller og dermed nye begyndelser for sig selv. Indledning En god dokumentarfilm kan virkelig forandre verden siger Niels Erik Bay, hovedperson i René Bo Hansens dokumentarfilm Pas på nerverne om Degnestavnens legeplads i Københavns socialt belastede Nordvestkvarter. Udsagnet peger på, at dokumentarfilm og dokumentarudsendelser i løbet af de senere år er blevet en vigtig platform både for politisk agenda-setting og for emotionel berøring af beskueren. Det autentisk virkelige er fascinerende, og hvis det er muligt, at det griber ind i vores liv både diskursivt og direkte kropsligt, er det endnu mere fascinerende. Måske er det dette direkte intervenerende element, der gør, at dokumentarfilm er populære som aldrig før. På den internationale dokumentarfilm-festival CPH:DOX blev der i 2006 præsenteret 31 danske dokumentarfilm, hvilket viser, at Det Danske Filminstituts nye talentordning Talentdok har været i stand til at give nye talenter gode vækstmuligheder. Således blev der alene i 2006 produceret 11 nye danske 11

2 Visuel kultur viden, liv, politik dokumentarfilm. Ti film deltog i konkurrencen om CPH:DOX Award 2006 og blandt disse film var hele 4 danske bidrag. Pernille Rose Grønkjærs meget omtalte The Monastery, Eva Mulvad og Judith Lansades Kolonien, Michael Noers Jorden under mine fødder og Asger Leths Ghosts of Cité Soleil. På Amsterdams internationale dokumentarfilmfestival, IDFA, en af verdens vigtigste festivaler for dokumentarfilm, vandt hele tre danske dokumentarfilm fornemme priser. På tv s sendeflade er dokumentarfilm og tv, der tager seeren med ud i verden og i livet, som det leves, ikke kun i Danmark, men på hele kloden meget populære. Hvad enten programmet følger en almindelig dansk hverdag på en arbejdsplads eller i en familie, et usædvanligt liv med et svært handicap, eller det drejer sig om gadebørn i Brasilien, kendte menneskers op- og især nedture, almindelige menneskers drømme om forandring eller deres betroelser om uret begået mod dem, så opfylder disse formater dokumentarens væsentligste mission: at åbne op for nye verdener, vi som beskuere ellers ikke ville have fået adgang til. Britisk og canadisk dokumentar films far John Griersons oprindelige tænkning omkring de dokumentariske genrer var at Film was to be used as part of the mission to explain one part of the society for another with the aim of binding the viewer within the terms of social democratic consent (Dovey 2000: 131). I denne formulering ligger klart, at dokumentargenrene i udgangspunktet ofte udøver social kritik. Når man anvender et begreb som vindue mod verden om dokumentar-formaterne, kunne det lyde som et udsagn fra svundne teoretiske positioner. Vindue mod verden-metaforen markerer i den forbindelse et slægtskab med realismen i en transparent version (Bolter og Grusin 1999: 21), hvor realismen som stiludtryk netop undlader eller værre endnu ikke ved at den er et stiludtryk med retoriske og æstetiske strategier, der gør udtrykket til en repræsentation af verden. Teoriudviklingen på dokumentarfilmområdet viser med al tydelighed, at dokumentariske former skal læses og forstås som kulturelle og æstetiske ytringer, og at deres virkninger på os som seere, udover deres umiddelbare virkelighedsforankring, også skyldes den retoriske henvendelsesform, de betjener sig af (Nichols 1991, 1994, 2001, Renov 1993, Bruzzi, 2000, Beattie, 2004). På TV er de nye realityformater er med til at udvide dokumentarformernes ressort, dog med den vigtige tilføjelse, at virkeligheden ikke længere blot dokumen- 12

3 Nye begyndelser teres, endsige stilistisk formgives, men at den dokumenterede verden allerede er et resultat af en iscenesættelse i mere eller mindre grad (Jerslev 2004). Den anonyme borger er stjerne i disse formater, og henvendelses-formen er alt overvejende patetisk; der appelleres direkte til affekterne. Indlevelses-tv skaber en sensibilitet i stedet for at teoretisere og komme med doktriner (Mehl 1996: 191). Følelsesorienteringen eller intimiseringen breder sig til dokumentargenrerne, som vi med Boltanski kan kalde inderlighedsmetafysiske (Boltanski 1999:81). Jeg vil i dette kapitel beskæftige mig med beskæftige mig med konfessionelle dokumentarformer på film og tv, hvor det bekendende er i fokus, og her gælder det, at produktionen af bestemte subjektformer er et krav indad mod dokumentarens aktører, mens der udadtil kræves bestemte typer af følelsesmæssig respons fra de seere, som udtrykkene forsøger at etablere relationer til. Vi har således ofte at gøre med den direkte kommunikation mellem hjerter : In a topic of sentiment the relationship of spectator and unfortunate is real, authentic and thereby touching, not when it is established superficially with regard to appearances, but when it is heart to heart, going from interiority to interiority. (Boltanski 1999: 81) Jeg vil foretage emblematiske læsninger af tre bekendelsestyper for at forfølge især to aspekter af disse: det identitets-transformative aspekt for aktørerne i dokumentaren, og det relationelle aspekt i forhold til dokumentarens seere. Det er kapitlets tese, at nøglen til at forstå disse bekendelsesformer ligger i de relationer, der etableres via bekendelser. Bekendelser er med andre ord ikke blot interessante ved deres særlige disciplinerende subjektformer, men ved de relationer, de etablerer. Konfessionen som identitets-produktion Michel Foucaults tekst Viljen til viden (1976/1994) med de skarpe udmeldinger om, at i Vesten er mennesket blevet et bekendende dyr (Foucault 1994: 67) og formuleringen om, at bekendelsen både producerer og disciplinerer subjektet, har åbnet muligheden for en grundlæggende konstruktivistisk forståelse af inderligheds-metafysikken. I konfessionelle dokumentarfilm og tv-udsendelser iscenesættes 13

4 Visuel kultur viden, liv, politik en bestemt bekendende social subjektivitets- og dialogform: Nu er bekendelsen et diskursens ritual, hvori det talende subjekt er det samme som udsagnets subjekt; det er tillige et ritual, som udspilles inden for et magtforhold, for man bekender ikke uden, at en samtale-partner er i det mindste virtuelt til stede, en partner som ikke slet og ret er samtalepartneren, men den instans som forlanger, pålægger, værdsætter, bekendelsen, og som træder ind for at dømme, straffe, tilgive, trøste, gen forene; (Foucault 1994:69) Før vi ser på de helt specifikke subjekt- og relationsformer, der etableres i konkrete udsendelser og film, skal vi se på den konstruktivistiske identitetsteori, der forstår identitet som relationel og processuel. I den konstruktivistiske identitetsforståelse er identitet ikke en iboende essens ved eller i et subjekt, men noget, der hele tiden går for sig i selvforholdet og i forholdet til andre mennesker. For at blive nogen, må man fremstille sig selv som nogen. I konstruktivistisk identitetsteori forstås identitet som identifikation, der kan foregå på forskellige niveauer af subjektiviteten: på den biologiske kerne, på kropsbilledet og på det sociale køn, og den foregår altid på visse scener eller arenaer rettet mod nogen og noget (Goffmann 1959). Det væsentlige i en konstruktivistisk identitetsforståelse er altså ikke at sige, at identitet er en fiktion, eller at man kan skifte den ud, som man skifter sokker. Man kan altså ikke bare vælge ikke at være engelsk litteraturprofessor, hvis nu man (også) er det. Det væsentlige er derimod dels at pege på de rammer for subjektivitet ( framings ), som bestemte kontekster, situationer, medieformater m.v. installerer, dels at påpege, at vi er nødt til at have nogen til at anerkende og sanktionere vore identifikationer, for at de kan være virksomme. Både Judith Butler (1993) og Erving Goffmann (1959) taler om, at identiteten er et resultat af selvfremstillingen (og ikke omvendt), hvilket betyder, at vi er henvist til repræsentationen for at være nogen, men også at vi er henviste til resultatet af det forhandlingsudspil, som selvfremstillingen er. Richard Jenkins (2004) har introduceret en række konkrete begreber i forhold til disse problemstillinger, som det er værd at dvæle ved. Jenkins udgangspunkt er, at identitet altid bliver til i en uendelig forhandlingsproces mellem den måde, vi 14

5 Nye begyndelser forstår os selv på, de rammer vi agerer i, og de reaktioner, vi får på vores selvfremstilling. Jenkins betragter identitet som en dynamisk relation mellem et selvbillede ( sådan forstår jeg mig selv ) og et officielt billede ( hvordan de andre ser mig ). Han anskuer identiteten som et interaktionsforhold, en ekstern-intern trialektik, vil jeg kalde det, mellem selvbilledet, selvfremstillingen og en hele tiden pågående internalisering af de andres billede af mig. Identitetsopbygning foregår således ifølge Jenkins ved at individet hele tiden forsøger at få de andre til at bekræfte sit eget selvbillede, eller kaste andre billeder tilbage, hvorefter man så formulerer andre udkast. Hvis vi taler om den sceniske ramme om selvfremstillingen, er der forskellige måder, hvorpå jeg kan påvirke de andres opfattelse af mig: jeg kan fx dramatisere, idealisere eller mystificere mit eget udtryk. Pointen er, at vi er afhængige af de andres sanktioner af os. De andres billede af mig er en del af mit selvbillede, også selv om jeg forkaster det. De andre kan endvidere deles yderligere op: Signifikante andre er betydningsfulde institutioner som politi, jura, sociale myndigheder, skolevæsen, lægevæsen m.v., altså andre, der har særlig myndighed til at interpellere mig som noget særligt. Jenkins anvender begrebet nominel identifikation (hans begreb for interpellation) om den magt som institutioner og diskurser har til at tiltale og udpege andre som noget, fx indsat, kontanthjælpsmodtager eller patient, men også med skældsord som perker. I en synsoptik (Lacan 1973) kan vi sige, at de signifikante andre kaster et gaze på mig, dvs. et blik, der bedømmer, hierarkiserer og indplacerer. Bekendelsesformerne henvender sig ikke til de anonyme andre som signifikante andre. Bekendelsesformerne appellerer til de andre for at få et andet blik, et look der kan hjælpe med at etablere en ny selvforståelse. Til en nominel identifikation hører altså en vifte af virtuelle identifikationer, forstået som mulige subjektive praksisformer og strategier i forhold til en nominel udpegning. At identificere sig med den nominelle udpegning er blot én af adskillelige mulige subjektivitets-strategier. 15

6 Visuel kultur viden, liv, politik Bekendende dokumentarer som eksplicit relationelle Konfessioner er relationelle: her etableres en relation mellem den, der bekender og de anonyme andre, der bekendes til. Der etableres en dialog, hvori beskueren påkaldes som den Anden, der bevidnes noget for. Bekendelser er netop situerede, kontekstbestemte, produktive og disciplinerende konstruktioner af subjektivitet. De selvbiografiske genrers enorme udbredelse siden midten af 90 erne i mange forskellige medier og genrer, har fået mange forskere til at reflektere over fænomenet. Tv-medierede bekendelser indgår i en type intim-tv, som bliver kaldt følelses-tv (Jerslev 2004), tv s intimitetsteater (Dovey 2000) eller intim-tv ets interpersonelle modus (Mehl 1996). Jeg vil her forfølge og føje noget til den interpersonelle modus, hvori feed back og emotionel udveksling er grundtræk. Bekendelsesformerne revitaliserer samtalens terapeutiske behandlerfunktion, og det vigtige i de konfessionelle typer er at differentiere mellem bekendelserne og bestemme arten af relationen til den anonyme Anden. De dokumentarfilm og tv-udsendelser, jeg behandler i dette kapitel, benytter sig af stiltræk fra flere af Nichols seks modi: den poetiske, den didaktiske, den observerende, den interaktive, den refleksive og den performative (Nichols 2001: 138). Det er ikke mit ærinde at føre en diskussion af dokumentargenrer, men mere at undersøge hvilke subjektformer og hvilke relationer de konfessionelle dokumentartyper etablerer. Overordnet set knytter jeg disse dokumentarformer an til intim-tvgenren. Følgende etableres en overordnet forståelsesramme omkring de konfessionelle dokumentar-typer:!" De konfessionelle dokumentartyper er eksplicit relationelle, fordi de medierer en relation mellem én, der bekender og nogle, der bekendes til.!" I de konfessionelle dokumentartyper er de eksplicitte relationer, der etableres, en forudsætning for og en sanktion af en genindtræden i det sociale for de bekendende. Slavoj Zizek har i forbindelse med reality-konceptet Big Brother sagt, at blikket fra den Anden igennem kameraernes konstante tilstedeværelse bliver en ontologisk garanti for deltagernes væren (Zizek 2002: 225). Zizeks analyse af medieformatets 16

7 Nye begyndelser eksistentielle effekter beror på formatets statiske karakter af at være panoptisk maskine. En sådan læsning er blot ikke tilstrækkelig dækkende i forhold til de konfessionelle dokumentar-former, fordi de netop er interpersonelle. Så når en stor mængde af det dokumentar-tv, der laves, baserer sig på bekendelser, drejer det sig ikke blot om et individcentreret behov for at være i rampelyset, og om at opnå de berømte 15 minutters fame, men om, at relationerne til de anonyme andre er forudsætningerne for nye begyndelser for de bekendende. Bekendelsesformerne foranstalter medierede møder mellem de, som bekender, og de anonyme andre. Møderne afstedkommer en form for katharsis, og de fritager derigennem den, der bekender, fra en inautentisk modus. (Mehl 1996: 98). Bekendelserne optræder i mange medier. Selvbiografien er her et ganske oplagt genrevalg. Man kan her nævne følgende selvbiografiske tekster: Den dansende dæmon (1999) af Ole Michelsen og Michael Falchs Hjemveje (2002), som begge er historier om forfatternes alkoholisme; Alting har sin pris (2002) og Livet bliver ikke genudsendt (2006) af Diana Benneweis, hvori hun fortæller om i mange år at have levet med en psykisk sygdom og sin aktive dødshjælp til sin far Eli Benneweis; Maria Hirses Bag facaden (2004), der fortæller om forfatterens anoreksi og lave selvværd og endelig Jørgen Leths kraftigt debatterede udgivelse Det uperfekte menneske (2006), hvori forfatterens livshistorie, inklusiv hashsmugling og seksuelle eskapader, berettes, samt Jesper Skibbys selvbiografi, bl.a. om sit dopingmisbrug, i Forstå mig ret (2006). Bekendelsen er én af de diskursive og disciplinerende subjektformer, samfundet tilbyder os. Den indebærer en indlemmelse i institutionaliserede bekendelsesrelationer, der har tendens til at eviggøre sig selv. Vi kan fremanalysere de specifikke former, som bekendelsen antager og de dertil hørende subjektformer og diskutere genrens sociale og demokratiske effekter, samt dens konservative versus dens progressive potentialer. Næranalyser af de enkelte medieudtryk må nærmere bestemme de enkelte udsendelsers potentiale og effekter. Er intim-tvgenren normativt disciplinerende eller egentlig demokratisk inkluderende? Den kan være begge dele, men det interessante er, at genren giver mulighed for dannelse af emotionelle fællesskaber. Er det sådan, at alle slags mindretal, ikke mindst marginaliserede individer eller grupper, der befinder sig på grænsen mellem 17

8 Visuel kultur viden, liv, politik det normale og det patologiske, fx voldelige ægtemænd, pædofile, amerikanske fanger på dødsgangen, psykisk syge osv., inviteres indenfor i et..idealtypesamfund, hvor der ikke er nogen udgrænsning? (Mehl 1996: 147). Eller kan vi med kultur- og medieforskeren John Dovey tale om et liberal, tolerant, emotionally democratic public space (Dovey 2000: 117), hvor forskelle og afvigelser ikke ses som problemer, og hvor integration ikke handler om disciplinering i forhold til majoritetens norm, men om fællesskabet som et sted, hvor man passer på hinanden? Det er her interessant at tematisere og diskutere hvilket blik, der kastes på de bekendende af mediet selv. Er det et gaze, der interpellerer og identificerer nominelt, eller kan der være tale om andre blikfuntioner? Dovey plæderer for en superpanoptikon-forståelse af overvågningselementet, hvor det at overvåge betyder at passe på og kigge efter nogen som en nødvendig og frivillig del af det at dele samfund med hinanden. I de fællesskaber, som de bekendende genrer installerer, er forskel et kodeord. Derved ligger der et socialt dannende element i de dokumentariske genrer, der opdrager til tolerance overfor forskelle. Jeg vil i det følgende anvende Doveys tre bekendelsestyper selv-afsløringen, selvdefinitionsprojektet og vidnesbyrdet som indgang til en nærlæsning af de bekendende dokumentarformer. De subjektformer, som jeg har fremlæst af mit materiale, og som tilsvarer de tre bekendelsestyper, er det uperfekte menneske (der har begået en brøde, eller som har levet inautentisk), minoriteterne (de seksuelle, raceog etniske andre set fra majoritetskulturens synspunkt), og offeret. Intentionen er at fremanalysere og karakterisere, hvilke beskuerpositioner og relationer, der etableres mellem bekendelsernes subjektformer og beskueren. Jeg skelner ikke her mellem dokumentarfilm og dokumentarisk tv, da denne skelnen ikke er væsentlig for bekendelsens subjektive og relationelle karakter. Jeg vil især forfølge, hvorledes seeren moralsk og etisk involveres Første bekendelsesform: selvafsløringen I modsætning til selvbiografierne, hvor kun kendte og semikendte afslører noget, er selvafsløringerne på tv forbeholdt af offentligheden ukendte personer. Her afsløres noget hidtil hemmeligholdt, noget der berører de involveredes selvforståelse, om- 18

9 Nye begyndelser dømme og sociale position. Dokumentarfilmen Dømt til at være far (2001) lavet af Thomas Heurlin er en performativ dokumentarfilm (Nichols 1991, 1994, 2001, Bruzzi 2000, Beattie 2004, Jerslev 2005), hvor dokumentarfilmskaberen, der i offentligheden er kendt som en velanskrevet dokumentarfilmproducent, vender kameraet mod sig selv med et åbenlyst selvkritisk sigte. Anledningen til filmen er, at Heuerlins hidtil uerkendte datter nu selv skal have et barn og at instruktøren således skal være morfar. I filmens indgangsscene ser vi, hvorledes Heuerlin i retten bliver dømt til at være far blandt fire mulige fædre. Først 10 år efter dommen begynder Heurlin at se datteren, og det er først langt senere, at han for alvor træder i karakter som Christinas far. Processen og transformationen, vi følger, er således Thomas Heurlins bliven-far. Filmen følger denne proces gennem samtaler med psykologer, møder med Christinas mor, samtaler med Christina, hendes morfar, samtaler med Christinas nye kæreste og venner. Den skildrer præcist og hjerteskærende Christinas længsel efter en far, der anerkender hende, som hun er, og Heurlins seje kamp for at nå dertil på grund af Christinas, i Heurlins øjne, dårlige økonomiske og kulturelle kapital. Vi følger Thomas Heurlins kamp for at få interpellationen far til at blive en integreret del af hans selvbillede. I realitydokumentar-udsendelserne Sidste omgang (om alkoholisme) (TV 2, 2003), og i Livet er fedt (DR, 2002) følger vi en institutionel behandlingsproces. Sidste omgang fremstår som en observerende og interaktiv dokumentar, hvor vi følger en gruppe alkoholikere på et behandlingshjem på Fyn. De fortæller selv deres historier, og vi følger dem i kampen mod trangen til at drikke, tilbagefaldene og sejrene. Det er klart et risikabelt foretagende, for mens selvafsløringer i bogform angår et overstået kapitel i den bekendendes liv, er Sidste omgang en skildring af en proces. Det processuelle i denne forbindelse er deltagernes kamp dels for at anerkende interpellationen alkoholiker, dels for at blive noget andet end det. Sidste omgang er, ligesom Livet er fedt, et koncept om en lidelse/last i behandling. Alkoholisme eller fedme/overspisning er godt nok lidelser, som overgår én (og i en af de sidste udsendelser af Livet er fedt foregår en diskussion mellem eksperter og patienter om fedme kan diagnosticeres som en livsstilssygdom, der kræver behandling), men de betragtes ikke som kræft, sclerose eller allehånde fødselsdefekter, 19

10 Visuel kultur viden, liv, politik der med ét slag rammer én, og som gør én til offer. Alkoholisme og fedme forløber ofte over rigtig lang tid, og for nogen er disse lidelser indgroede subjektformer. Det interessante er her, at effekten af disse udsendelser synes at være dobbelt: på den ene side drejer de sig om de impliceredes selvbilleder, på den anden side om den nominelle identifikation eller interpellation, som klassifikationen udgør. Man kan sige, at udsendelseskoncepter, der enten selv iscenesætter en behandling, eller som blot dokumenterer en igangværende behandling, netop fokuserer på et statusskifte for den interpellerede: Den fede skal blive slank, bistandsklienten få job, narkomanen blive afvænnet og den syge og drankeren blive rask og afgiftet. Det er ikke mange af disse udsendelser, der stiller sig kritisk overfor interpellationen i sig selv. Man vil naturligvis altid kunne og bør også anstille et kritisk perspektiv og påpege, hvorledes udsendelserne, stik imod deres sigte om at normalisere afvigerne påpege, hvorledes interpellationen i sig selv er rammesættende for den adfærd, som så udfolder sig. Afvigere er ikke blot nogen som findes; det er også nogen som produceres, fordi de udnævnes og rammesættes som sådanne. Men indimellem er det kritiske blik på interpellationerne en del af selve udsendelseskonceptet, og beskueren inviteres således til at forholde sig kritisk til forsøgene på normalisering. Et eksempel herpå er dokumentarserien Forbandede Barndom (TV 2, 2003), hvor vi følger en gruppe unge og deres pædagoger på døgninstitutionen Bøgeholt lige udenfor Århus. Vi ser de ofte omsorgssvigtede unges normale liv på institutionen, deres op- og nedture, deres flugtforsøg, deres (voldelige) oprør og vi følger pædagogernes kamp for at lave stabile regler og rammer for disse unge, med andre ord deres forsøg på samfundsmæssig disciplinering. Serien er uhyre interessant, fordi den så tydeligt viser, at de unges kamp ikke blot handler om et opgør med det, de er (social arveligt belastede og stigmatiserede), men også med et opgør mod den interpellation og den ramme, behandlerne sætter dem ind i. I Forbandede Barndom kan man lave et nærstudie i, hvorledes de unge i deres kamp for selvstændighed forsøger at undvige interpellationen. Her inviteres beskueren til at forholde sig kritisk til en etableret ramme. Men det er sjældent. Som oftest vil disse udsendelser både bekræfte interpellationerne men også etablere andre mere inklusive relationer til de bekendende. 20

11 Nye begyndelser I Sidste omgang ser vi de medvirkende på den anden side af en ekstern identifikation med interpellationen: i denne udsendelse har alkoholikerne erkendt, at de er alkoholikere, og er gået ind i et behandlingsforløb. En del af de personlige beretninger handler om, at det tog mange år om at komme dertil. Forholdet mellem interpellationerne og den enkeltes eksterne identifikationer er et forhold, der konstant er til forhandling så at sige. At lave denne opdeling tydeliggør to forhold: dels at forholdet mellem interpellationerne og de enkelte individer er et identifikationsforhold, og dels at denne identifikation er til forhandling. Hvis forhandlingen ender med at interpellationen accepteres, kan vi sige, at der er sket en disciplinering. I DR 1 dokumentaren Spøgelsesbilisten (DR, 2008) er hovedpersonen en spøgelsesbilist, der i maj 2007 var skyld i en ulykke, der forårsagede fire menneskers død,. Hans offentlige bekendelse op til og efter domsafsigelsen, der gav ham fire års fængsel drejer sig ligesom i Sidste omgang for hovedpersonen om at tage interpellationen på sig. Men til forskel fra de andre dokumentarudsendelser inkorporeres billeder af og udtalelser fra ofrenes familier i selve udsendelsen, således at karakteren af social tribunal bliver lysende klar. Tilgivelsen eller (gen)indlemmelsen i fællesskabet er her en eksplicit del af udsendelsens form. Rent visuelt er billedudsnittet halv nært (som meget ofte i disse bekendende former) og ofrenes familier er ind imellem iscenesatte i karakteristiske forbryder-foto opstillinger fra siden. Et metarefleksivt træk, der påpeger at seeren ikke kun dømmer den skyldige, men også de selvbestaltede dommere over spøgelsesbilistens ugerning. I selvafsløringerne som bekendelsesform involveres beskueren som en instans, der skal tilgive og genindlemme den bekendende i det sociale fællesskab. Beskuerens empati med den, som bekender noget selvafslørende, afhænger af to ting, der nøje hænger sammen: dels af den bekendendes anger og kval, dels af den bekendendes vilje til transformation. Med andre ord dels af en anerkendelse fra den bekendende af interpellationen, dels af en vilje til at komme et andet sted hen. Disse to forhold betinger tilgivelsen og anerkendelsen fra beskueren som anonym anden. 21

12 Visuel kultur viden, liv, politik Anden bekendelsesform: selvdefi nitionsprojektet Den anden bekendelses-form er at komme ud af skabet, at springe ud i et selvdefinitionsprojekt, der ses som et opgør med en interpellation, der opleves som undertrykkende, eller som en måde, hvorpå man kan definere sig selv på ny. Her vil typisk befinde sig en del postkoloniale selv-definitionsprojekter, hvor det drejer sig om seksuelle, kulturelle eller etniske minoriteters krav om ret til at definere sig selv. I denne kategori finder vi dokumentarfilmene Alt om min far (Even Benestad, 2003), dokumentarudsendelsen m/k Anette En sømand skifter køn (DR, 2003), Made in Denmark (Kaywan Mohsen, 2003), dokumentarfilmserien 5 Hjerteslag (May el-toukhy: Min velsignede bror, Manyar I. Parwani & Faisel N. Butt: Aviation, Mahi Rahgozar: It s all good, Paula Oropeza: Bela s dukkehus, Arun Sharma: Det ulogiske instrument, 2003) om 2. generations indvandrere i Danmark, og tvdokumentarserien Ouafas fredsmission på (DR 2, 2006), en art metarefleksiv satirisk dokumentar om integration. I Alt om min far, en portrætfilm, møder vi Esben Benestad, en gift mand med to voksne børn fra tidligere ægteskab og læge i en mindre provinsby i Norge. Ind imellem transformeres Benestad imidlertid til Esther Pirelli, en smuk farvestrålende kvinde, den anden halvdel af hans transseksuelle jeg. Faderen Esbens og sønnen Evens perspektiver er til stede parallelt i filmen. Esben har et klart kønspolitisk sigte med sin optræden både på dokumentarens scene og udenfor, og han gør sig til udtrykkelig talsmand for en kønskonstruktivistisk position, der drejer sig om, at det kropsbillede, man anvender til at forhandle med sin omverden med, ikke nødvendigvis behøver at svare til ens biologiske køn. Esbens selvdefinitionsprojekt udtrykker et krav om anerkendelse fra seerne af sin egen hybride kønsidentitet. Evens perspektiv stilles derimod overfor barnets, der affektivt gerne ser faderen holde fast i en klassisk, konservativ enhed mellem biologisk køn, identifikatorisk køn og socialt køn. De to perspektiver er dømt til at være parallelle, og aldrig mødes, hvad der gør dokumentaren tragisk. I m/k Anette En sømand skifter køn følger vi den fysisk meget maskuline Hugo Holms transformation via en kønsskifte operation i Thailand til kvinden Anette Egelund. I denne dokumentarserie foretages en fysisk transformationsproces, der har til formål at bringe overensstemmelse mellem interne sekundære identifika- 22

13 Nye begyndelser tioner (sådan forstår og ser jeg mig selv) og anatomisk køn. Hugo Holm bliver til Anette Egelund og får dermed en ny identitet i de officielle institutioners øjne. Tragikken ligger i, at endskønt der med operationen er bragt overensstemmelse mellem selvbillede og kropsbillede på et vitalt punkt (kønsorganerne), så følger alle de andre sekundære kønstegn som statur, knoglestruktur, ansigtstræk, gang, osv. ikke med: Anette Egelund er ekstrem maskulin, hvilket gør, at der aldrig vil blive bragt overensstemmelse mellem den måde, hun ser sig selv på, og den måde, andre ser hende på. Hun føler sig som kvinde, mens vi andre ser en mand i kvindeklæder. Ved CPH:DOX 2006 kunne man se paralleller til den intime dokumentarfilm, der især var fremherskende i slutningen af 90 erne, som f.eks. Sami Saifs og Phie Ambos Family (2001). I Family tager Sami kontakt til og opsøger den fædrene del af sin familie i Yemen, som han ikke har set siden sine spæde år, og Phie Ambo, kæreste og medinstruktør, filmer dette eksistentielle-performative projekt. Dokumentarfilmen Family er blevet en slags eksponent for den intime dokumentar, hvor fokus er på backstage-eksponering og produktion af autenticitet, og den er endvidere i højeste grad eksponent for den inderlighedssøgende metafysiske hjerte-tilhjerte kommunikation mellem aktører, skærm og beskuere. I Lars Movins Hae-Jin (2006) følger vi instruktørens dansk-koreanske kæreste Liselotte på sin rejse tilbage til Korea og den biologiske familie, som hun siden adoptionen som syv måneder gammel baby aldrig har mødt. Både i Familys og Hae- Jins søgning efter det biologiske ophav drejer det sig om den biologiske identitet, men det drejer sig i allerhøjeste grad om et til- eller fravalg af denne del af identiteten. Der er store stilistiske forskelle og forskelle i kommunikations-strategi mellem Family og Hae-Jin. Family tryllebinder seeren ved hjælp af sin inderlighedsmetafysiske visuelle fremstilling af Samis ansigt i close-up, mens Hae-Jin snarere fortæller historien om en moden voksen kvinde, der distanceret-nysgerrigt forfølger sine biologiske rødder. I Hae-Jin er der egentlig ikke tale om at lede efter sine rødder til fastlæggelse af en identitet men om, at den biologiske familie repræsenterer en eksotisk udvidelse af den eksisterende familie. Hae-Jin forsøger at få noget viden omkring omstændighederne ved adoptionen og sin allertidligste barndom på plads, men det er vanskeligt. Ved filmens slutning foreligger der en del brudstykker af 23

14 Visuel kultur viden, liv, politik information (en handicappet og uarbejdsdygtig far, nogle bedsteforældre, der tager sig af Hae-Jin og de to ældre søstre, det faktum at Hae-Jin var svagelig som baby og at bedsteforældrene var bange for at hun skulle dø), men slet ingen samlet fortælling. Til gengæld er der kommet en del flere personer til (en biologisk mor, to søstre, onkler, tanter, fætre og kusiner) som Hae-Jin kan udvide sin horisont med. I selvdefinitions-bekendelserne repræsenterer viljen til forandring en forhandling med interpellationen, og i den forstand bliver beskueren vægtig som én, der skal sanktionere og billige den nye status. Her er der ofte tale om, at beskueren inviteres til empatisk at føle med den inderligheds-kommunikerende anden hinsides al fornuft og om, at det emotionelle demokrati omfatter individer og skæbner, som ligger ud over hvad vi umiddelbart kan forstå og sætte os ind i, men som vi må anerkende eksistensen af. Som tilskuer til selv-definitionsbekendelserne opøves evnen til at anerkende det forskellige via inderligheds-kommunikationen. Tredje bekendelsesform: vidnesbyrdet Den tredje form vidnesbyrdet repræsenterer en offentliggørelse af en uret begået mod én selv, eller er beretningen om en form for katastrofe, der er overgået én. I vidnesbyrdet sættes det rene offer i scene. Hvad enten det drejer sig om katastrofer i form af naturkatastrofer, overgreb, pludselig sygdom eller om pårørendes dødsfald. Vidnesbyrdet kan fremføres af offeret selv eller af et øjenvidne. I dokumentarserierne Rigets Børn (TV 2, 2003,) og Sig det ikke til nogen (DR, 2004) sættes fokus på traumet dels i form af forældres reaktioner på en kræftdiagnose på deres mindre børn dels i form af beretninger fra mandlige incestofre om overgrebene i barndommen og i Når de voksne slår (DR, 2006) laves nære portrætter af børn udsat for vold i hjemmet. I vidnesbyrdet har vi det reneste eksempel på, at den type tv netop er interpersonel og at selve relationen, der etableres til de anonyme seere, er den ontologiske garanti for de bekendendes eksistens. I vidnesbyrdet som bekendelsesform drejer det sig om det uafvendelige i form af død, sygdom, magtudøvelse og fundamentalt svigt. På grund af de teknologiske og digitale medier kan det 20. århundrede betegnes som vidnets århundrede (Ellis 2000). Både fordi vi ved mere om andre steder, mennesker og begivenheder end nogensinde før, og fordi internettets udbredelse 24

15 Nye begyndelser har givet mulighed for demokratisk udbredelse af kommunikationen. Vidnekategorien er central, fordi den bliver prototypen på den interpersonelle relation i det medierede møde. Den, der bevidner, er et vidne og den, der bevidnes til, er ligeledes et vidne. Det, at vi anvender samme ord til at betegne de to led i relationen, er et emblematisk udtryk for det demokratiske islæt i relationen. Vidnesbyrdet fra et offer det traumatiske vidnesbyrd er centralt, fordi det som vidnesbyrdet reparerer i vidnesituationen er, at den Anden svigter eller momentant er forsvundet. Anerkendelsen fra den Anden som symbolsk instans er den, der garanterer min eksistens. Et meget fundamentalt du, der garanterer, at man er til stede som menneske. I ekstreme situationer (i udryddelses- og fangelejre) er den instans væk, og det bliver umuligt at opretholde sin selvforståelse som menneske i en verden af umenneskeliggørelse. Vidnesbyrdet udstikker da en vej tilbage fra eller hinsides det uafvendelige. Som en udløber af især den amerikanske traumeforskning i 90 erne er vidnelitteraturen ganske omfattende. En af dens vigtige teoretikere Dori Laub påpeger tre niveauer af vidnesbyrd: 1) man er vidne til sig selv i selve fortællingen af begivenheden. Her er dikotomien mellem det udsagte selv (dengang) og udsigelsen (nu) 2) man bliver vidne til de andres vidnesbyrd, både udenfor og indenfor rammen (intervieweren, de andre vidner, beskueren) 3) man bliver vidne til selve det at vidne (man træder et skridt tilbage som beskuer og ser på hele vidnesituationen). Vidnesbyrdaflæggelsen er lutrende i sig selv, og den, der aflægger vidnesbyrd, genetablerer et du, og geninstallerer muligheden for et indre vidne eller en indre lytter (Laub 1995: 70). Den, der lytter til eller overværer vidnesbyrdet, bliver den Anden, som garanterer den bekendendes genkomst til verden. Den anden er altså ikke blot en anden, men netop den symbolske garant og forudsætning for at den bekendende kan komme til verden på ny. Her kan det ses, at selve genren i yderste forstand er interpersonel. Og denne gen-etablering tilvejebringes gennem affektpåvirkning fra det sindsbevægede vidne til recipienten. I Sig det ikke til nogen er der sådan set ingen voldsomme affektudbrud, ingen tårer, men de ofte lidt tørre beretninger om overgrebene omkranses gestisk af kroppene, der fortæller og her er en lidt overdreven blinken med øjet, en stammen, et suk, og pausering effektive virkemidler til at lade såret ane. 25

16 Visuel kultur viden, liv, politik Afslutning Jeg har i denne artikel forfulgt to væsentlige træk ved bekendende former for dokumentarfilm og tv, nemlig det træk, at de er relationelle og formulerer nye begyndelser for specifikke personer eller grupper, og det træk, at de træder i emotionel relation til beskueren. Ved et nærmere studie af den konfessionelle dokumentarfilms- og udsendelses bekendelsesformer, selv-afsløringen, selvdefinitionen, og vidnesbyrdet, har tre beskuerpositioner vist sig i forhold til formernes subjektformer (det uperfekte menneske, minoriteterne og offeret). I selvafsløringen tilbydes beskueren muligheden for at tilgive det uperfekte menneske hinsides interpellationerne. I selvdefinitions-bekendelserne drejer det sig om at anerkende den bekendende som forskellig fra mig. I vidnesbyrdet giver beskueren den bekendende mulighed for at genetablere det ødelagte forhold til verden. I alle tre relationer etableres relationerne via inderligheds-kommunikation og alle tre relationer præsenterer inklusive alternativer til interpellationerne. Hvad er det, der får kendte som ukendte mennesker til at fortælle om og delagtiggøre os anonyme andre i svig, svigt, og sorg? Svaret er ifølge dette kapitels perspektiv ikke, at eksponeringen i medierne i første omgang er et godt eksempel på individualisme, selvoptagethed og umættelig eksponeringstrang. Det synes heller ikke at være for at generere medfølelse. Svaret er snarere, at bekendelsestyperne skaber eller genskaber det sociale bånd, som momentant er beskadiget eller skåret over. Det at bekende til alle og enhver uagtet medium er måske heller ikke først og fremmest et udtryk for en utidig privatisering af det offentlige rum, eftersom en del af forklaringen på fænomenet handler om, at den relation, der etableres mellem de bekendende og de anonyme andre, netop er anonym. Resultatet synes at blive at bekendelsesformerne genererer nye former som både er offentlige og private. Den offentlige bekendelses-trang kan ikke erstattes af et besøg i vennekredsen eller hos nabokonen. Bekendelserne synes at være udtryk for viljen til socialitet, og for anerkendelsen af at de nye begyndelser, de nye sociale roller kun bliver mulige gennem de andres anerkendende blikke. Spørgsmålet er så om de bekendende former snarere er konservative end progressive? Svaret er nok, at de kan være begge dele. Der synes dog at være en tendens til, at bekendelsesformerne egentlig udvider og gør det sociale fællesskab mere inklusivt og rummeligt. 26

17 Nye begyndelser Litteratur Beattie, Keith (2004): Documentary Screens, Nonfiction Film and Television. York: Palgrave Macmillan. Boltanski, Luc (1999) [1993]: Distant Suffering, Morality, Media and Politics, USA, Australien: Cambridge University Press, Bolter, Jay David and Grusin, Richard (1999): Remediation, Understanding New Media,, Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press. Bruzzi, Stella (2000): New Documentary: A Critical Introduction, London and New York: Routledge Butler, Judith (1993): Bodies that matter, On the discursive limits of»sex«. New York & London: Routledge. Dovey, Jon (2000): Freakshow: First Person Media and Factual Television, London: Pluto Press. Ellis, John (2002): Seeing Things, Television in the Age of Uncertainty. London and New York: I.B.Tauris Publishers. Foucault, Michel (1994)[1976]: Viljen til viden, Seksualitetens historie 1, København: Det lille forlag. Gade, Rune & Jerslev, Anne (eds.) (2005): Performative Realism, Interdisciplinary Studies in Art and Media, København: Museum Tusculanum Press. Goffman, Erving (1992) [1959]: Vårt rollespil til daglig, en studie i hverdagslivetsdramatikk, Oslo: Pax Forlag. Jenkins, Richard (2004): Social Identity, London and New York: Routledge: Jerslev, Anne (2004): Vi ses på tv, medier og intimitet. København: Gyldendal. Lacan, Jacques (1973): Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil. Laub, Dori (1995):»Truth and Testimony: The Process and the Struggle«in Caruth, Cathy (ed.) Trauma, Explorations in Memory, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press. s Mehl, Dominique (1996): La Télévision de l Intimité, Paris: Seuil. Nichols, Bill (1991) : Representing Reality, Issues and Concepts in Documentary, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Nichols Bill (1994): Blurred Boundaries, Questions of meaning in Contemporary Culture, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary, Blomington and Indiapolis: Indiana University Press. Renov, Michael, ed. (1993): Theorizing Documentary, New York and London: Routledge. Zizek, Slavoj (2002):»Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye«in Levin, Thomas, Y. Frohne, Ursula ad Weibel, Peter (eds.) CTRL Space, Rhetorics 27

18 Visuel kultur viden, liv, politik of Surveillance from Bentham to Big Brother, Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press. s MATERIALER Bøger Ole Michelsen (1999): Den dansende dæmon, København: Lindhardt og Ringhof. Michael Falch (2002): Hjemveje, København: Gyldendal. Diana Benneweis (2002): Alting har sin pris, København: Elkjaeroghansen. Diana Benneweis (2006): Livet bliver ikke genudsendt, København: Pretty Ink. Maria Hirse (2004): Bag facaden, København: Lindhardt og Ringhof. Jørgen Leth (2006): Det uperfekte menneske, København: Gyldendal. Jesper Skibby (2006): Forstå mig ret, København: Ekstra Bladet. Dokumentarfi lm: Sami Saif & Phie Ambo (2001): Family Thomas Heurlin (2001): Dømt til at være far Even Benestad (2003): Alt om min far Kaywan Mohsen (2003): Made in Denmark May el-toukhy (2003): Min velsignede bror Manyar I. Parwani & Faisel N. Butt (2003): Aviation Mahi Rahgozar (2003): It s all good Paula Oropeza (2003): Bela s dukkehus Arun Sharma (2003): Det ulogiske instrument Lars Movin (2006): Hae-Jin Reality-dokumentar udsendelser og dokumentarudsendelser Livet er fedt (2002) Rigets børn (2003) Sidste omgang (2003) Forbandede barndom (2003) Sig det ikke til nogen (2004) m/k Anette. En sømand skifter køn (2003) Ouafas fredsmission (2006) Når de voksne slår (2006) Spøgelsesbilisten (2008) 28