DEN DANSKE MUSIKDOKUMENTAR

Transkript

1 DEN DANSKE MUSIKDOKUMENTAR - EN GENRE-ÆSTETISK OG KULTURSOCIOLOGISK ANALYSE ESTHER WELLEJUS SPECIALE KANDIDATUDDANNELSEN I MEDIEVIDENSKAB VEJLEDER: IB BONDEBJERG AFDELING FOR FILM- OG MEDIEVIDENSKAB INSTITUT FOR MEDIER, ERKENDELSE OG FORMIDLING KØBENHAVNS UNIVERSITET JUNI 2008 ANSLAG INKL. MELLEMRUM:

2 I. INDLEDNING... 4 Udvalg af film... 6 Problemformulering... 6 II. ROCK-POPMUSIKKENS UDVIKLING SOM GLOBALISERET KULTUR... 8 Forestillede fællesskaber Mediascapes Perspektiver og konsekvenser af globale, kulturelle flows På nostalgisk rejse i kulturel retrospekt III. ROCKENS ÆSTETISKE ISCENESÆTTELSE PÅ FILM Dramatiserede dokumentarfilm og fiktioner Historisk karakteristik af musikdokumentaren som genre Film som mytekonsoliderende Nyere musikdokumentarer Karakteristik af danske musikdokumentarfilm IV. INTIMITET OG FØLELSER I NUTIDENS MEDIEKULTUR Privat blik på musikeren Blottelsens kultur Den hverdagslige fokusering Iscenesættelse af intimitet Sidestage-view Celebrity-kulturen V. MUSIKEREN SOM POSTMODERNE KOMISK ANTI-HELT. ANALYSE AF MIG OG DIG Dramaturgisk opbygning Venskabet Den intime hverdagslighed Kærlighed Musikkens rolle Filmens karakteristik af musikeren gennem musikken Komediens udfoldelse Gambling som konkret handling og metafor Filmens valg af konstruktionen af personerne som komediekarakterer Fiktionaliseret iscenesættelse VI. POPULARITETENS VRANGSIDE. ANALYSE AF SOLO Mediekritik gennem den personlige historie Filmens iscenesættelse af intimitet Rummet: back stage Filmens stilistisk-æstetiske iscenesættelse

3 Lydspor og musikken Berømmelsens bagside Refleksivitet som form og indhold VII. NATIONALKLENODIER OG KULTURHISTORISK FORTÆLLING. ANALYSE AF GASOLIN Filmens fortælling og æstetiske iscenesættelse Musikken som kald og vækkelse Erindringens musikalske nedslagspunkter Karaktererne som modsatrettede kulturelle strømninger Globaliseringens indtog i Danmark: Hendrix og Helmuth, Beckerlee og Larsen Stridigheder som præmis for skabelse af det kunstneriske udtryk National-kulturel baggrund for Gasolin s musikalske udtryk Kunst skabes ud af modsætninger Et kulturelt udtryks opståen VIII. DISKUSSION Berømmelsen som værdi Amateur Hour Den repræsenterede musiker som kunstner og privatperson Fra fællesskabs-orienteret nationalfortælling til individ-orientering IX. KONKLUSION X. ENGLISH ABSTRACT BILAG 1. VÆRKLISTE: DANSKE MUSIKDOKUMENTARFILM BILAG 2. VÆRKLISTE. INTERNATIONALE MUSIKDOKUMENTARFILM BILAG 3. PRODUKTIONSSTØTTE TIL DANSKE MUSIKDOKUMENTARFILM LITTERATURLISTE

4 I. Indledning Med grånende lokker og rynker i smilehullerne fortæller fire musikere historien om optakten og forløbet i Gasolin, der blev et af Danmarks første dansksprogede og mest populære rockorkestre 1. I Østergaards iscenesættelse i Gasolin (2006) fortælles med 25 års retrospekt en dansk-national kulturhistorie om 1970 ernes Danmark gennem de legendariske musikeres individuelle opvækst og fælles skæbnespor i Gasolin. Anderledes barske efterdønninger af populariteten fremlægges i filmen Solo (2007), hvor Jon - vinder af tv-talentshowet Popstars - portrætteres og fortæller om sit liv i rollen som udskældt paria, efter sangeren opnåede en lynkarriere, der faldt fra hinanden med samme hastighed, som den blev skabt. I betroelserne om ensomhed, savnet af kærlighed og ønsket om igen at bestige hitlisternes førsteplads, leverer Jons historie i Kasper Torstings iscenesættelse i Solo (2007) en repræsentation af skånselsløse betingelser for en musikbranche, der betjener sig af overlevelse pr pop-produkt, der returneres til almindeligheden, når vinden vender med popularitetens aftagen. I Mig og Dig (2006) iscenesættes karrierevejen fra gadesanger-niveau til hitlistepop anderledes lyst i Max Kestners film om sangeren Rasmus Nøhr og vennen og manageren Morten Holm. Deres skæve bohème-gambler-tilværelse med lykkeridderlige forsøg på Nøhrs musik-succes sender med lyden og brugen af Nøhrs småjazzede popviser minder om en tid før globaliseringens moderne krav og et kunstner-syn fra romantikken. De tre udvalgte portrætter er eksempler på en voksende genre af musikdokumentarer, som er dukket frem på den hjemlige dokumentarfilms-scene i nyere tid. Uanset hvor forskellige filmene fremstår i deres repræsentation af deres danske musiker-objekt, er de alle varierede eksempler på en opslugt interesse i at gå bagom eller uddybe musikerens offentlige fremtoning og kunstneriske virke, og repræsenterer derfor hver især et stykke dansk kulturhistorie, der peger frem og tilbage på samfundet og dansk (medie)kultur, som den har udfoldet sig i forskellige iscenesættelser og gennem forskellige tendenser. Musikdokumentaren som genre har først i de senere år markeret sig i Danmark med i alt 7 længerevarende 2 dokumentarfilm, der portrætterer rock-popmusikkens danske musikere eller bands 3, der har haft biografpremiere siden årtusindskiftet (værkliste, Bilag 1) 4. Dette gennembrud, 1 Filmens billetsalg på solgte biografbilletter placerede Gasolin som den meste sete danske dokumentarfilm overhovedet. Et billetsalg, der overstiger populære danske familiefilm som fx Krummerne Så er det Jul igen, der trak i biografen i 2006: Kilde: DFI's oversigt over samlede danske solgte biografbilletter : og DFI s oversigt over biograftal for danske film 2007: 2 Længden på de 9 film spænder fra 57 min. (Mig og Dig, Max Kestner, 2006) til 102 min. (Sort Sol 422 dage i dybet, Wadt Thomsen, 2004). 3 De syv film er alle portrætter af bands eller musikere, der kan karakteriseres som deciderede pop-musikere: Bands el. musikere, der appellerer til og/eller er kendt af et bredere dansk publikum. Til disse musikere knytter sig derfor også bestemte forestillinger og myter, qua deres indskrivning i pop-rock-kulturen. Jytte Rex dokumentariske portræt af den danske avantgarde-komponist Pelle Gudmundsen-Holmgreen i Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Musikken er et monster (2007), og Marilyn Mazur Queen of Percussion (2006) af Christian Braad Thomsen, samt Anders Østergaards Troldkarlen (1999) hører naturligvis til genren af musikdokumentarfilm, men de portrætterede musikere hører ikke under 4

5 der har konsolideret musikdokumentaren som sub-genre på dansk grund, er væsentligt at kigge bagom særligt i forhold til filmenes form- og indholdsmæssige variationer. Iscenesættelserne samler sig omkring bestemte spor, der dels er karakteristiske for genren og desuden betegnende for udviklingen i den øvrige mediekultur, vi i dag oplever udfolde sig: Dels reflekterer filmene en interesse for musikeren el. kunstneren som repræsentant for det ekstra-ordinære; det sublime celebre med den mytologi og de stereotypiske forestillinger, der knytter sig til rockstjernen og popmusikeren, som dyrkes som ikonografiske figurer som kunstnere, der har skabt musik, der har betaget tusinder. I en dansk sammenhæng er det interessant at undersøge de danske repræsentationer af rock-popmusikere, der traditionelt set er repræsenteret i et heroiserende myte-opretholdende portræt, og analysere hvordan og hvorfor de danske film forvalter den mytologi og de stereotypiske forestillinger, der traditionelt knytter sig til rock- og popmusikkens kunstnere i en tid, hvor den populære rock -og popmusik som globalt massemedieret kultur, har skabt nye, lokale kulturelle udtryk og aflejringer. Desuden dukker de danske musikdokumentarfilm frem i en nutid med en mediekultur, der i flere år i forskellige formater har fokuseret på det almindelige menneske og særligt det intime private følelsesliv, der i dansk sammenhæng er blevet tematiseret i de senere års private og selvbiografiske film, hvor instruktørerne satte sig selv eller den nære familie i scene som objekt, og med filmene føjede en ny intim dimension til genren af kunstneriske dokumentarfilm 5. På tvsiden er også fulgt en blotlæggelse af det hverdagslige intime med bølgen af tv-formater af reality-dokumentarisk tilsnit og om med deltagelse af almindelige mennesker fra Big Brother til tvtalentshows. Denne dyrkelse af det almindelige - private, hverdagslige intime repræsenteres ligeledes i de danske musikdokumentarfilm: Det er denne kombination af repræsentationen af det almenmenneskelige intime og ekstra-ordinære ikonografiske, der forbindes i disse film og som reflekterer tendenser fra samfundet og den øvrige mediekultur og gør det yderligere interessant at undersøge denne genre i dansk, lokal sammenhæng i forhold til den ikoniske dyrkelse af rockpopmusikeren, der finder sted i mediekulturen. kategorien pop-rock-musik, og kan derfor ikke medtages i en karakteristik af danske musikdokumentarfilm, der portrætterer pop-rockmusik. En underkategori til musikdokumentarerne er koncertfilmen, der med et voksende DVDmarked er en genre i stigende produktion. Dette dækker således nyere danskproducerede koncertfilm som fx Mew Live in Copenhagen (2005) og Nephew (2007). Som udgangspunkt har jeg ikke fundet disse film relevante at tage med i en nærmere analyse af danske musikdokumentarfilm, da filmene som rendyrkede koncertoptagelser mere udgør en æstetisk præsentation af kunstnerens egen selvvalgte repræsentation på scenen og ikke en filmisk, narrativ - om end fragmenteret, repræsentation af musikeren. 4 Antallet vidner om den store interesse disse film nyder, og langt de fleste musikdokumentarfilm har da også modtaget støtte fra Det Danske Filminstitut (DFI), enten i form af produktionsstøtte eller lanceringsstøtte (bilag 2). Før 2000 er der næsten ikke produceret danske længerevarende musikdokumentarer; Rued Langgard (1986) er en af de eneste. 5 Film som The Video Diary of Ricardo Lopez (2000), Min serien (2002), Family (2001). Genren er beskrevet hos Jerslev (2002) og Bondebjerg (2002) 5

6 Udvalg af film De 3 udvalgte films portrætterede musikere stammer fra forskellige scener af rock-popmusikken, og giver derfor en variation i blikket på den danske version af musikdokumentaren: Gasolin, som nationalklenodier inden for dansk rock, der i tilbageblik iscenesætter deres erindring om tiden i orkestret. Solo med tv-talentshow-vinderen Jon, fremviser et følelsesladet portræt af popproduktet, der forsøger et musikalsk gennembrud efter at være blevet vraget af det populære selskab og Mig og Dig, der parodisk iscenesætter en guitarspillende visesanger Rasmus Nøhr som lykkeridder, der i sutsko og urealistiske drømme mod alle odds forsøger og lykkes med en pladekontrakt og etablering af en musikerkarriere. Filmene udpeger og reflekterer tendenser omkring musikken som vækkelse og kreativ proces, som livsstil og parodi samt efterstræbelse af berømmelsen og popularitetens konsekvenser. Med disse 3 films forskellige udgangspunkter, særlige tematisering og stilistiske iscenesættelse af musikeren, er de karakteristiske for sporene i de øvrige danske musikdokumentarfilm. Hver især repræsenterer en særlig forvaltning af rockmytologien og musikken i sammenhæng med mediekulturens celebrity-dyrkelse, almenmenneskelige fokus og følelses-mediering. Problemformulering I et genre-æstetisk og kultur-sociologisk blik vil jeg derfor undersøge karakteren af disse film i forhold til hvilke virkemidler, der benyttes i iscenesættelsen af kunstneren samt, hvilken vægtning den enkelte film foretager i forhold til fremstillingen af et kunstnerportræt og repræsentation af musikeren som privatperson. Som baggrund for forståelsen af de danske musikdokumentarers genremæssige iscenesættelse foretager jeg desuden en historisk gennemgang af de stilistiskæstetiske såvel som indholdsmæssigt tematiske karakteristika, der præger den øvrige musikdokumentarfilmsgenre. De danske musikdokumentarer ses således i lyset af den udvikling i offentligheden og i mediekulturen, der er fundet sted i de over 40 siden den populære rockmusik for alvor slog igennem som globalt kulturelt fænomen. Med mediekulturhistoriske, genre-æstetiske og kultursociologiske teorier omkring intimitet og offentlighed samt modernitetsteori omkring kulturel udveksling i en globaliseret verden af teoretikere som Anne Jerslev, Erving Goffman, Joshua Meyrowitz og Arjun Appadurai vil jeg problematisere og søge en begrundelse for karakteren af disse film, samt den store interesse, det dokumentariske musikerportræt som genre har oplevet på produktions- og modtagerside i de senere år. Gennem en næranalyse af 3 nyere danske musikdokumentarfilm: Mig og Dig (2006) af Max Kestner, Gasolin (2006) af Anders Østergaard og den nyeste inden for denne genre Solo (2007) af Kasper Torsting, ønsker jeg derfor i dette speciale at svare på følgende problemformulering: 6

7 - Hvad karakteriserer den nyere danske musikdokumentarfilm genre-æstetisk og kultursociologisk, og hvilke tendenser i nutidens mediekultur, kan filmenes kunstnerrepræsentationer ses som udtryk for? herunder: - Hvordan og hvorfor iscenesættes den portrætterede musiker i nyere danske musikdokumentarfilm i vægtningen af repræsentation af den kunstneriske proces og musikeren som privatperson? - Hvordan og hvorfor repræsenteres forholdet mellem en global musikkultur og en lokal, national forankring i disse musikerportrætter? 7

8 II. Rock-popmusikkens udvikling som globaliseret kultur Det er rockmusikken, der som den første kultur, ledsaget af og igennem mediernes teknologiske udvikling, blev global og transnational: Moderne rytmisk musik spredte sig som kultur over landegrænser og opstod med nye udtryk fra Amerika, England og resten af verden. Til at danne grundforståelsen af, hvordan den moderne rock og popmusik blev den første globaliserede musik- og ungdomskultur, og hvordan de stereotypiske forestillinger til musikkens mytologiske ikoner, der knytter sig til denne, spredes transnationalt og udlejres i kulturelle udtryk, der både har global og lokal tilknytning og prægning, er det oplagt at benytte den indisk-amerikanske kulturteoretiker Arjun Appadurai s karakteristik af kulturelt flow i en globaliseret verden. Kulturel udveksling, lokal rock-popkulturel udtryk i en globaliseret, medieret verden I matematiske metaforer beskriver Appadurai kulturelle formers som et væld af fraktaler i kaosteori grundet deres mangel på struktur. Ud fra dette billede af, hvordan sammenhænge opstår og krydses på tværs formulerer Appadurai, hvordan den kulturelle skabelse og udveksling i verden finder sted (Appadurai, 1996: 46), og hvordan subjektets tilhørsforhold til og forestillinger om verden konstrueres. Nutidens mediekultur er i dag mere end nogensinde karakteriseret af en tilgængelighed og øjeblikkelighed uden begrænsninger af lokale, nationale eller regionale rum (Gorman & McLean, 2003: 226). De kulturelle udvekslinger foregår globalt og transnationalt, og muliggør kulturel udveksling, og konstruktion af nye kulturelle udtryk i sammenføjningen, der sker mellem det lokal-nationalt forbundne kulturelle udtryk og det globale. Gennem de elektroniske mediers øjeblikkelige gengivelser af verden, sammenstillet med det moderne subjekts frie bevægelighed, som giver sig til udtryk i rejser og bosiddelser på steder langt fra oprindelseslandet, betegner begreber som globalitet og trans-lokalitet den moderne verdens væsentligste karakteristika. Udveksling og opståen af kulturelle udtryk sker således primært gennem verdensbefolkningens stigende migration og mediernes udvikling og udbredelse (Appadurai, 1996: 21) Globaliseringens muligheder og konsekvenser i praksis skaber en udveksling af kulturelle udtryk verden over, der skaber kulturelt baserede fællesskaber på tværs af geografiske skel. Dette er beskrivelsen af rockmusikkens bevægelser, der finder sted samtidigt med en stigende mulighed for global udveksling gennem medierne. Således foregår de nye konstellationer og konstruktioner af kulturelt orienterede gruppetilhørsforhold ikke blot virtuelt, men i høj grad også praktisk med konstateringen af verdensbefolkningens stigende bevægelighed over grænser af enten frivillig eller tvungen karakter. Som en symbiotisk relation indvirker den praktiske migration over landegrænser til udvekslingen af kultur og skabelsen af nye kulturelle relationer og postnationale relationer, men i lige så høj grad, indvirker medieringen af verdens forskellige kulturelle udtryk 8

9 gennem tv og Internettet til skabelsen af nye kulturelt baserede gruppetilhørsforhold og -relationer og til større migration i praksis. Grundet udbredelsen af Internettet og kabel-tv samt verdensbefolkningens stigende bevægelighed, sker receptionen, udvekslingen og produktionen af kulturelle udtryk verden over altså med en øjeblikkelighed og uden tilknytning til en fastlåst gældende kontekst, der ikke - i så høj grad som tidligere lader sig definere ud fra national-territoriale landegrænser (Appadurai, 1996: 194). Mellem globalitet som resultat af migrationen i verden og de elektroniske mediers udvikling og brug, klarlægger Appadurai konsekvenser og afdække konstruktioner af det moderne subjekts forestillinger om verden, kulturelle tilhørsforhold set i relation til (og som udvikling af) sociologen Benedict Anderson s begreb om forestillede fællesskaber (Anderson, 1983) Dét, der karakteriserer det kulturelle flow i verden i dag er, at man som bruger eller seer i modsætning til tidligere har langt større berøringsflade med andre kulturer end de/den kultur(er), der knytter sig til ens egen nationalitet el. etnicitet: Man reciperer, producerer og udveksler kultur via nettet, og er således ikke bundet af geografiske grænser. McLuhan s begreb om verden som global landsby (Appadurai, 1996: 29; McLuhan og Powers, 1989) betegner, hvordan lokaliteten for produktion, udveksling, reception og reproduktion af kulturelle udtryk er medieret i stedet for at være face-to-face-relaterede. Vi indgår således i medierede relationer; en ny form for naboskab, selv med dem, der er længst fra os (Appadurai, 1996: 29). Dette forklarer således, hvordan udvekslingen af den moderne rytmiske musik fandt sted, og fællesskabet omkring musikken som ungdomskultur knyttede bånd mellem mennesker uanset geografisk placering. Udviklingen og udbredelsen af de elektroniske medier 6 giver flere muligheder for transnationale former for kommunikation, og brugere verden over skaber relationer og udveksler kulturelle udtryk. Som nye medier som Internettet muliggør en opbygning af relationer mellem individer på tværs af territoriale skel, og disse individer skaber, hvad Appadurai kalder communities of imagination (Appadurai, 1996: 195) og interesse. Altså virtuelle relationer baseret på fælles forestillinger og interesse for noget: Et eksempel på dette, som Appadurai fremsynet har betegnet er netop, hvad internet-community et Myspace.com vidner om: Et forum el. community, hvor musikere og fans, relaterer til andre med samme smag inden for stil og genre. Dette er et teoretisk eksempel på den globaliserede kultur, som vi oplever, at mediekulturen mere end noget andet, er karakteriseret af i dag. Det er kulturelle udvekslinger og nyskabninger, retrospekt til og brug af gamle kulturelle 6 I Modernity At Large forholder Appadurai sig en smule skeptisk i forhold udbredelsen af Internettet til en bredere verdensbefolkning. På dette tidspunkt i 1996 var det givetvist, som Appadurai skriver, hovedsageligt den transnationale intelligentsia (Appadurai, 1996: 194) der brugte nettet med adgang fra universiteter verden over. Her over 20 år efter har de fleste bopæle i Danmark adgang til flere kanaler på tv via kabel og udover den offentligt tilbudte netadgang via skoler, biblioteker og naturligvis universiteter i Danmark, er det 78 % af alle husstande, der har adgang til Internettet (Befolkningens brug af internet 2007, Danmarks Statistik). 9

10 udtryk, som skaber det hetereogene globale kulturflow, vi oplever i dag. Og det er især de medierede billeder af verden, der medvirker til at skabe disse fælles forestillinger hos subjektet, med langt kraftigere indflydelse nu end tidligere i historien. Som Appadurai beskriver har imagination fantasi el. forestillinger som udtrykt i drømme, sange, fantasier, myter og historier altid været en del af ethvert samfunds repertoire, men subjektets forestillinger om verden har nu indtaget en større magt i det sociale liv. Dette skyldes massemediernes massive eksponering af possible lives (Appadurai, 1996: 53), hvor seere/brugere omkring i verden eksponeres for en lang række andre muligheder for livsudfoldelse, som relativerer deres egen livssituation. Udover at denne pointe kan fremstå ironiserende og depraverende ift. en fabriksarbejder i Indien, der i de medierede billeder kan iagttage velhavende europæeres ødsle livsstil, vidner den om, at indblikket i en celebrity-kultur i denne globaliserede verden af informativ øjeblikkelighed skaber grobund for en global dyrkelse af musikere som ikoner og celebrities simpelthen fordi afstanden er minimeret af Internettet og kabel-tv. På afstand af skærmen får man muligheden for at følge med i andres liv, og drømme hen i en forestilling om selv at deltage i en mere celeber tilværelse. Det er denne dyrkelse af possible lives, som er relevant i en mere beskeden målestok for en analyse af danske musikdokumentarers musikerrepræsentation og forvaltning af de myter og stereotypiske forestillinger, der knytter sig til rock-popmusikeren, og som filmene forholder sig til på forskellig vis i deres repræsentation. Subjektets tilhørsforhold og forestillinger om verden skabes i høj grad af medierede billeder. Ergo resulterer disse mekanismer, som Appadurai beskriver har fundet sted og finder sted i en globaliseret kultur, hvor interessefællesskaber skabes tværs over landegrænser. Sådan er rockmusikken fra begyndelsen af i 1950 erne et eksempel på den første gryende globaliserede kultur der spreder sig over landegrænser og skaber nye udtryk samtidigt med, at rockmusikkens ikoner, mytiske figurer og forestillinger breder sig til et globalt publikum. Forestillede fællesskaber Et grundlæggende træk ved subjektets forestillinger om verden er netop, at de konstrueres gennem medierne, og at vores fællesskabsfølelse og kulturelle og nationale tilhørsforhold alle dage er blevet præget og bundet sammen af de billeder og de fortællinger, som er blevet os medieret. I nutidens verden, hvor verdensbefolkningens bevægelighed skaber praktisk og direkte kontakt til andre kulturer og med en medieudvikling, der med en øjeblikkelighed sætter os i stand til at kommunikere og udveksle kulturelle udtryk med folk over hele kloden, er denne følelse af tilknytning blevet udvidet til andre end dem, vi i praktisk forstand deler opgang eller postnummer med, og udsynet er således blevet større i kraft af billeder af og kontakt med alle mulige kulturer, som vores medier tilbyder. 10

11 Det er denne tanke om forestillede fællesskaber, som oprindeligt er udført af Benedict Anderson (1983) med henblik på konstruktionen af nationer, som Appadurai viderefører og udvikler dens kulturelle dimensioner af i forhold til vores globaliserede verden. Med betegnelsen om mediascapes (Appadurai, 1996: 35) udvider og reviderer Appadurai begrebet om print capitalism til også at rumme de elektroniske medier, netop set i lyset af deres udvikling og udbredelse og deraf større indflydelse på subjektets forestillinger: En kategori af medier, som kun dækker den trykte presse, vil ikke være tilstrækkeligt betegnende for nutidens mediekultur. Mediascapes Ud fra en kategorisering af 5 forskellige praktiske og metafysiske dimensioner (-scapes) af globale, kulturelle flows og deres indbyrdes påvirkning, skaber Appadurai en globaliseringsteori i kulturelle dimensioner, hvor denne opdeling sætter os i stand til at undersøge den moderne verdens disjunctures (brud el. skel) mellem økonomi, kultur og politik. Appadurai har betegnet områderne som værende: Ethnoscapes, Mediascapes, Technoscapes, Financescapes og Ideoscapes (Appadurai, 1996: 33). Disse kategorier eller dimensioner formulerer Appadurai for at definere forskellige strømme eller flows ad hvilke kulturelt materiale kan ses at bevæge sig udover nationale grænser (Appadurai, 1996: 45). De forestillede fællesskaber, som et kulturelt tilknytningsforhold skabes på basis af, findes i disse områder og deres indbyrdes sammenspil, men områderne udgør også, hvad Appadurai kalder imagined worlds, som således dimensionalt abstraherer Anderson s teori fra et nationalt til et globalt plan. Begrebet om imagined worlds forestillede verdener bruger Appadurai netop for at betone, at verdens befolkning ikke blot eksisterer i forestillede fællesskaber afgrænset geografisk af en nation, men relaterer sig til andre kulturer udover nationens grænser, som kan give kritik og perspektiver på nationens officielle, politisk og kulturelle dispositioner (Appadurai, 1996: 33). Af de kulturelle flows, som præges af disse 5 dimensioner, hvor verdensbefolkningens bevægelser over grænser rummes i dimensionen af Ethnoscapes; den flydende distribution og udvikling af teknologien i Technoscapes; verdenshandel i Financescapes og den billedskabende, ofte direkte politiske dimension i Ideoscapes, der repræsenterer statsideologier og kontraideologier er den til Ideoscapes tæt relaterede Mediascapes, som dimensionen, der udgøres af de elektroniske medier, og som præger det moderne subjekts billeder og forestillinger om verden (Appadurai 1996: 35), den mest relevante i denne sammenhæng. I Appadurai s teoribygning refererer Mediascapes både til distributionen af de elektroniske muligheder for at producere og udbrede information (aviser, magasiner, tv-stationer og filmproduktions-studier), som nu er tilgængelige for et voksende antal af private og offentlige 11

12 interesser over hele verden, og til billeder af verden, som er skabt af disse medier. Det er altså særligt gennem Mediascapes gennem de elektroniske mediers muligheder at der skabes nye ressourcer samt nye kategorier for vores konstruktion af imagined selves og imagined worlds (Appadurai, 1996: 3). Tv-stationen MTV, som jo forkorter betegnelsen music television er således et eksempel på et område, som dedikeret til moderne rytmiske pop-og rockmusik fra 1983 skabte globalt udbredelse af billeder, mytologier og iscenesættelser af musikken og den ungdomskultur, der knyttede sig til den. Herigennem blev musikken som kultur spredt ud til teenagere overalt på kloden, hvis selvforståelse og identitet hentedes i musikken og den audio-visuelt repræsenterede ungdomskultur. Således opretholdes interesser, kulturer udveksles og nye skabes og myterne konsolideres gennem medieringen. Uanset, om produktionerne er finansieret af private eller statslige institutioner, rummer dimensionen Mediascapes billed-centrerede, narrativt-baserede udgaver af løsrevne bidder af virkelighed: Strips of reality. Uanset om det er fiktion eller fakta, seeren oplever, mener Appadurai, at de medierede repræsentationer giver publikum/seerne/brugerne, som oplever og fortolker dem, en række af elementer bestående af karakterer og plots, der fungerer som dele af en opskrift på, hvordan forestillede liv kan formes 7. De medierede repræsentationer hjælper til at konstituere narrativer af mulige liv og skabe fantasier og forestillinger, der kan fungere som motivation til at ændre sit liv (Appadurai, 1996: 36). Perspektiver og konsekvenser af globale, kulturelle flows Tidligere, hvor verdensbefolkningens bevægelighed ikke var så udbredt, var det nationen som kulturel hovedleverandør, at vi som subjekter kunne forholde os til. Nu, hvor mulighederne for tilknytning til andre nationaliteters kulturer findes inden for håndgribelig rækkevidde, er tilknytning til andre kulturer ligeså nærværende, gyldige og mulige, som den kulturelle tilknytning til nationen, og nationens kulturelle udtryk. Vi har mulighed for deltagelse i mange flere forskellige kulturer, hvilket betyder, at national-staten el. en national rammesætning af kultur ikke længere nødvendigvis er den primære reference-ramme eller den primære kulturelle leverandør (Appadurai, 1996: 44). En af konsekvenserne af en verden, hvor de kulturelle flows fluktuerer med en flygtighed og øjeblikkelighed udover national-territoriale grænser, er en særlig form for nostalgi og dyrkelse af et retrospekt, som Appadurai registrerer på flere forskellige niveauer bla. indenfor musik, mode, indretning. Som et eksempel på det globale i kulturelle udvekslinger og på denne særlige nostalgia som knyttes til det moderne subjekts retrospekt til tidligere tiders og brug af andres 7 En analyse af seer-reception og en diskussion af fortolkning, genre-bevidsthed og kognitive processer, der afgør, hvorvidt en oplevelse kategoriseres som fakta eller fiktion, kunne afgjort være interessant at følge, men ligger uden for dette speciales problemfelt. Bondebjerg (2007) har en relevant diskussion af seer-oplevelse, genre-klassificering og kognition i relation til dokumentarfilm. 12

13 nationers kulturelle udtryk, nævner Appadurai de filippinske versioner af den amerikanske countrysanger Kenny Rogers repertoire (Appadurai, 1996: 29). Omkring deres hyperreelle gengivelse af disse versioner, beretter Appadurai, hvordan filippinske sangere har tillært og tilegnet sig en perfektionistisk udgave af disse amerikanske schlagere, og udfører dem med en foruroligende trofasthed over for det originale materiale. Dette, understreger Appadurai, er ikke et eksempel for, hvad man umiddelbart ville kunne betegne en amerikanisering af den filippinske kultur. Årsagen hertil begrunder Appadurai med 2 faktorer: Dels er disse sange mere udbredte på Filippinerne end de er i USA i dag (1996), og dels eksisterer det faktum, at de filippinske liv ikke er synkront med den referentielle verden, som skabte disse sange. For mig repræsenterer eksemplet flere perspektiver: Dels indikerer det klart og tydeligt, at kulturelle udvekslinger finder sted, ikke som mimesis, men som transformationer: Uanset hvor tro mod det originale materiale, de filippinske sangere forholder sig i deres performance, vil udtrykket altid være et andet, fordi man altid vil foretage en fortolkning, uanset hvor perfekt og tro mod originalen man forsøger at gengive sangen. Netop også grundet i den kontekst eller setting, sangene performes i, undergår sangene en transformation: Når Appadurai beskriver de filippinske versioner som hyperreelle, er det netop ikke en gengivelse, mimesis eller simulacrum: Gennem de perfektionerede forsøg bliver de filippinske Kenny Rogers-sange netop hypperreelle versioner af originalerne, fordi konteksten, de produceres og reciperes inden for, er løsrevet fra den historie (el. kultur), som skabte disse tekster, modtages de i en kontekst, der er helt forskellig fra de amerikanere, der første gang lagde ører til Kenny Rogers. Således bliver de filippinske versioner i al deres perfektionistiske forsøg på gengivelse af Kenny Rogers originaler en del af en filippinsk kulturhistorie. Som man kan se ud fra de danske musikdokumentarfilm opstår det musikalske udtryk netop som en inspiration og med et udtryk, der er præget af en dansk sangskat. min forståelse af kulturel transnational brug og udvekslen overtager og bruger man netop et udtryk, som oprindeligt er hjemmehørende i en anden (national-) kultur, men undgår ikke hvor meget, man end forsøger - at sætte sit eget præg. Umærkeligt om end perfektioneret foretager man en fortolkning. Vi kan konstatere, at denne indigenization den omtalte oprindeliggørelse af et kulturelt udtryk, betyder, at man som subjekt knytter sin identitet op på andre elementer end ens geografisknationale stedslige oprindelige udgangspunkt. Men at dette ikke er ensbetydende med, at et kulturelt udtryk adapteres, som det simulacrum, Appadurai mener at iagttage på Filippinerne med de kulturelle Kenny Rogers-kloner: De foretager en repræsentation, ikke et simulacrum. Appadurai s eksempel med Kenny Rogers på filippinere drejer sig om selve sangudtrykket og melodikken. Med de danske musikdokumentarfilm handler det både om sangudtrykket, rock- eller popmusikkens udtryk som sådan, samt en kulturel praksis (eller opførsel), der omgiver (omkranser) rock- eller popkultur som repræsentation. Et kultursociologisk blik på de danske 13

14 musikdokumentarfilm, kan derfor åbne for en diskussion af, hvorvidt man overhovedet kan tale om en særlig dansk version af rock-popkultur i både musik og repræsentation (opførsel) i en globaliseret, kulturelt set transnational-postnational verden, hvor kulturel udveksling er grænseløs? På nostalgisk rejse i kulturel retrospekt At filippinerne på sådan vis går på kulturel hugst i en amerikansk-national kanon, udpeger Appadurai som et eksempel på en generel tendens til en dyrkelse af nostalgi i denne globaliserede verden, som i eksemplet med den filippinske dyrkelse af Kenny Rogers udmønter sig i en nostalgi uden erindring (Appadurai, 1996: 30): Grundet brugen af et kulturelt udtryk, der er totalt fjernet fra den referentielle national-kulturelle kontekst ud fra hvilken sangene er opstået. En mere generel tendens til nostalgi, kulturel retrospekt og genbrug af kulturelle udtryk, som stammer fra en verden, der ikke længere eksisterer, er et gennemgående træk ved den moderne verdens kulturelle udtryk. Appadurai ser dette som en konsekvens af en løsrevet globaliseret verden, hvor nationalstatens status som hovedleverandør og ramme for kulturelle indtryk og udtryk er svækket. Et afsavn af en simplere verden, kunne dette ses som: Appadurai giver eksempler på, hvor nostalgien træder ind og bliver rammesættende for nutidens kulturelle udtryk: Et tilbageskridt af længsel efter en verden, hvor sammenhængen og rammesætningen var givet på forhånd, uden at blive anfægtet. Dette kan iagttages i visse af disse danske musikdokumentarfilm, som i deres iscenesættelse af den portrætterede musiker knytter sammenhænge til tidligere kulturelle udtryk eller historiske perioder. Som analysen senere vil vise, sker dette på flere planer: Musisk, melodisk, tekstligt og i filmenes form- og indholdsmæssige iscenesættelse af musikerne. At nostalgien opstår som hyldest til den nationale kulturhistorie er naturligvis en påstand, der kræver undersøgelse; et bud på denne dyrkelse af nostalgia i alle kulturelle former, giver Appadurai i eksempler med boligindretning, film, musik: Americans themselves are hardly in the present anymore as they stumble into the mega-technologies of the twenty-first century garbed in the film-noir scenarios of sixties chill, fifties diners, forties clothing, thirties houses, twenties dances, and so on ad infinitum. (Appadurai, 1996: 30) Han hævder, at nostalgien netop fremelskes i en spænding mellem en usikker globaliseret, løsrevet verden, som på visse niveauer er begyndt at miste nationalstatens rammesætning som fast holde- og tyngdepunkt for kulturel udfoldelse og forståelse af det moderne subjektive selv. Nutidens moderne verden åbenbarer sig som et væld af valgmuligheder af repræsentationer og billeder, og derfor vakler det forestillede fællesskab som nationen tidligere har udgjort. Fordi subjektet orienterer sig og forbinder sig til så mange andre kulturelle udtryk, der bryder gennem 14

15 nationens grænser, er de kollektive erfaringer, billeder og oplevelser relative og subjektive imodsætning til en tid før verdensbefolkningens massive migration og udviklingen af de elektroniske medier. Som én reaktion i forhold til oplevelsen af en fragmenteret globalisering kan dette muligvis give en baggrund for, at musikdokumentafilmene i deres iscenesættelse knytter forbindelse til særlige perioder eller udtryk i dansk kultur, som det fx sker i Gasolin. Overordnet kan man se de danske musikdokumentarer som en del af kulturelle udtryk både i forhold til musikken og i repræsentationen af musikeren, der er opstået under indvirkning fra en musikkultur med en globalt udbredt stjernedyrkelse af musikkens ikoner. Den indiske kulturteoretiker Arjun Appadurai kan bruges til at beskrive, hvordan myterne omkring en amerikansk rockkultur forvaltes i de danske repræsentationer, hvor pop-rockkulturen både knytter sig til en national kultur og har et globalt tilknytning/oprindelse III. Rockens æstetiske iscenesættelse på film I varierende audio-visuelle repræsentationer og i takt med medieudviklingens nye muligheder, er den moderne populære rytmiske musik blevet iscenesat og medieret: Fra radio-interviews, tvkoncerttransmissioner til MTVs musikvideoer og Internettets nutidige mulighed for hypermediering, der for alvor satte blus under den globale kulturudveksling med up- og download af sange på myspace.com for enhver - professionel musiker, amatør eller fan, er musikken blevet udbredt og udvekslet. Medieringen af rytmisk musik gjorde det muligt for enhver fan - uanset geografisk placering - at dyrke musikken og stjernerne, der inkarnerede den. Den medierede audio-visuelle repræsentation gav teenage-piger mulighed for masse-suggestivt at hvine over The Beatles, og få blussende kinder af Elvis hoftevridende performance. Udbredelsen sker i takt med og på grund af teknologiens udvikling. Så i samme stund den første elektriske guitar plugges i en forstærker, er der en medieteknologisk mulighed for via tv at forevige og formidle det musikalske kunstneriske udtryk, og derved er scenen sat for musikerens audio-visuelle iscenesættelse og repræsentation. Livsstilen og kulturen, der knyttede sig til rock n roll ledte op til og blev en del af 1960 ernes ungdomsoprør med seksuel frigørelse, autoritetskritik og et politisk engagement med musikken som melodisk ledsager og talerør. Med den rytmiske musik bevægede den enkelte musiker sig op fra orkestergravens dyb og op på den globalt massemedierede scene, der i moderne tider ikke begrænses af den faktiske, geografiske lokalitet, men gennem tv-transmissioner af koncerter, fik indtaget hjemmets scene gennem fjernsynet. Musikkens udbredelse gennem medierne udviklede rockmusikernes position til stjerner med ikonografisk status, og stereotypiske mytologier sneg sig ind som en hemmeligt hviskende del af musikkens betydningslag indrammet af mottoet sex, drugs and rock n roll. Derfor blev også 15

16 alderen på afdøde ikoner som Hendrix, Joplin, Morrison og Cobain en fortrolig kode til forståelsen af deres særlige status som musikere. Deres dramatiske afslutninger på deres unge liv inkarnede rock n roll. Rockumentaries den populære betegnelse for længerevarende dokumentarfilm om musikere og deres musik - indgår således som et led i dyrkelsen (og udbredelsen) af særligt rockmusikkens mytologiske figurer; iscenesat af dokumentarfilmenes instruktører, som af musikerne selv foran kameraet. Musikdokumentarfilm er ikke blevet underlagt en større genre-redegørelse eller på anden måde grundig filmteoretisk behandling på trods af genrens eksistens og gradvise vækst siden begyndelsen i 1967 med Pennebaker s Bob Dylan-portræt Dont Look Back, Rolling Stones i Godard s Sympathy For The Devil (1968) og Maysles-brødrenes Gimme Shelter (1970) med festival-optrædende Rolling Stones (og Jefferson Airplane), der fra scenekanten bevidner de ulykkelige hændelser blandt publikum og de rockere, der var hyret som vagter 8. Encyclopædien Rock on Film (Sandahl: 1987) leverer en oversigt over soundtracks, dokumentarfilm om musikere og deres optræden og musicals fra og udgør sammen Rock On Film (Ehrenstein: 1982) samt artikler i film -og musikmagasiner litteraturen på området. Derudover har flere beskæftiget sig med rockens repræsentationer i fiktions-film, hvor musikerne også selv medvirker (Caine: 2004) eller rock som ungdomskultur (Grossberg; 2003). Dramatiserede dokumentarfilm og fiktioner Som med størstedelen af musikdokumentarfilmenes dokumentariske behandling af internationale rockstjerners liv, er det også primært fra USA, at de populære bio-pics som dokumentariske dramatiseringer af kendte musikernes livshistorie, stammer. Nyeste eksempler på denne genre er Ray (2004) og Walk The Line (2005) om hhv. Ray Charles og Johnny Cash og senest Todd Haynes karakterstudier over Bob Dylan i I m Not There (2007). Disse dramatiserede dokumentarer vidner om en glødende biografisk interesse for musikerens liv bag scenen, og filmene er eksempler på, hvordan musikerens mytologiske status genoplives og opretholdes igennem disse fiktionale repræsentationer. Som sub-genre til både de dokumentariske dramatiseringer og musikdokumentarerne hører også de rendyrkede fiktionsfilm, der benytter sig af kendte musikere til at spille en rolle, der tilsvarer musikerens egen historie eller knytter sig til kendetegnene ved musikerens offentlige persona som seksuel frigjort, rebelsk og fanden-i-voldsk: Dette gælder fx Madonna i Who s That Girl 8 En fiktionsfilm som A Hard Day s Night (1964), hvor The Beatles spiller sig selv, repræsenterer med meget humor naturligvis også myterne omkring og livet for en rockstjerne på det tidspunkt, men som mockumentary hører den til en genre for sig i forhold til musikdokumentarfilm. 16

17 (1987) eller i rollen som Breathless Mahoney i Dick Tracy (1990). Det samme kan nævnes med samt rapperen Eminem, der spiller hovedrollen i den delvist selvbiografiske fiktion 8 Mile (2002) 9. Når jeg nævner fiktionerne er det for at understrege, hvilken betydning disse rock-popmusikkens ikoner har, hvilken indflydelse, de bærer med sig, samt hvilken mytologi, der knytter sig til publikums oplevelse af dem. Det har betydning i forhold til den forforståelse, som seeren oplever musikdokumentarfilmene med: The potential textual interplay between film and viewer is much greater in a rockumentary than with other types of movie fare. Fans attend with highly preconceived notions of what they ll be seing (Ehrenstein 1982: s. 80) Der knyttes en mytologi til musikeren, uanset om denne stemmer overens med virkeligheden eller ej. Det er den mytologi og de forestillinger, som (også de danske) musikdokumentarer forvalter på forskellig vis. Fiktionsfilmene med disse musikere er således endnu en måde, den moderne musiker kan iscenesætte, udvide, lege med og gøre op med den mytologi, der knyttes til ham/hendes offentlige persona 10. Historisk karakteristik af musikdokumentaren som genre Som portrætfilm af spillefilmslængde om en musikgenre, band eller kunstner, eller som koncertfilm har musikdokumentaren som filmgenre eksisteret som et led i etableringen af den moderne populære rockmusik, der brød verdens geografiske og kulturelle grænser som massemedieret, globaliseret og differentieret kultur. Rockumentaries, musikfilm eller koncertfilm, udgør de genrebetegnende titler for dette kollektiv af differentierede musikdokumentarfilm. hvor de fleste film som rockmusikken selv, oprinder fra USA, Foruden en række engelske produktioner, er størstedelen af disse dokumentarfilm amerikansk-producerede. Rockumentaries er en fængende, men misvisende genrebetegnelse, da rock som musikgenre ikke er dækkende for rækken af musikdokumentarfilm, der har beskæftiget sig med utallige genrer fra funk, soul og hiphop. Dog er det primært de internationalt kendte rockbands, der portrætteres. Det er populære bands, og således jo også popmusik jf. substantivets oprindelige semantik. Myter og værdier, der knyttes til rock n roll signaleres netop i betegnelsen rockumentary, men som filmgenrebetegnelse forvirrer den: For Madonna (Madonna: Truth og Dare 1991) gælder det fx, at hun i melodisk, musikalsk forstand laver pop-musik, men tolker man hendes iscenesættelse og performance som kunstner, står det klart, at hun 9 Elvis eller Sinatras filmroller, samt fiktioner med David Bowie og Tina Turner kan nævnes som eksempler på denne virkelighedens type-casting, hvor det udnyttes af musikerens offentlige persona eller inkarnerede brand knytter sig til publikums oplevelse af rollen. 10 Iscenesættelse af moderne musik på film på inkluderer naturligvis også filmiske iscenesættelser af musik som fx i Alan Parker s Pink Floyd The Wall (1982) eller soundtrackets betydning for filmoplevelsen, såvel for en hel ungdomsgeneration, der fx med Saturday Night Fever (1977) udbredte disco-musikken og gjorde Bee-Gees til en af sluthalvfjerdsernes mest populære gruppe. 17

18 viderefører el. repræsenterer de værdier, der traditionelt knytter sig til rockmusikken op gennem 1950 erne og 1960 erne som seksuel frigørelse, frivolitet og selviscenesættelse. Ergo fastholder jeg betegnelsen musikdokumentar, som en bredere funderet filmgenrebetegnelse, og undgår derved diskrimination og forvirring fra musikkens melodiske betegnelse. Med de længerevarende musikdokumentarfilm er musikgenrer og musikere blevet portrætteret i et dokumentarisk forsøg på at indfange musikeren mellem positionen som offentlig performer og privatperson. Her sættes musikeren og musikken ind i en narrativ fortælling, som enten dramaturgisk fremadskridende og plot-orienteret, eller som fragmenteret poetisk montage. Idoldyrkelsen og musikinteressen skaber baggrunden for den filmiske fortælling i musikdokumentarfilmene, som med kameraet fik mulighed for at komme tæt på musikken som kreativ proces, med ønsket om at afvriste hemmeligheder omkring sammensætningen af bestemte akkorder, der reddede liv på teenage-værelserne omkring på kloden. Myterne, der omgiver rock n roll og de ikarnerede stjerner forklarer musikdokumentarens dobbeltblik at undersøge ikonet med musikerens offentlige performance og mennesket bag den mytologiske status (Arthur: 2005, Sarchett: 1994). Repræsentationerne varieres markant i de mange films forskellige iscenesættelser, og afhænger naturligvis af det enkelte band, instruktør-temperament og kunstneriske visioner. Således rummer genren Godards politiske rockdokumentar Sympathy for The Devil (1968) 11, der kombinerer udsagn fra Sorte Pantere, pornobutik-indehavers højtlæsning fra Mein Kampf med optagelser af Rolling Stones-indspilningerne af nummeret Sympathy For The Devil. Dette resulterer i en udpræget fragmenteret, højst anti-autoritativ dokumentar af fragmenterede revolutionære opfordringer og udsagn, filmisk digt og musikdokumentar med nummeret som ukommenteret underlæg og ramme for filmens excesser. Filmen placerer sig langt fra demokratiseringsforsøget i den bevidst rodede film-repræsentation af hiphop-gruppen Beastie Boys, der i Awsome; I Fuckin Shot That! (2006) udleverede 50 kameraer til publikum, og bad dem filme deres koncert: Med titlens udråb som kæk reference til filmens udprægede brugerperspektiv. De tidlige hovedværker udgøres af ikoniske rockstjerner som Bob Dylan, The Beatles, Rolling Stones, Sex Pistols og Sid Viscious, samt Talking Heads 12 og de tidlige værker udgøres (udover de førnævnte) af Let it Be (1970), The Great Rock n Roll Swindle (1980) og Stop Making Sense (1984). Med letvægtskameraets udvikling i 1960 erne opstod direct cinema-traditionens bevægelige, håndterbare kamera (Plantinga 1997: 76) som gjorde det nemmere at foretage optagelser af rockstjernerne under indspilninger, på turné og ved koncerter (Ehrenstein 1982: 75). Størstedelen 11 Filmen Sympathy For The Devil (1968) kaldes i Gordards egen director s cut for One plus One; hvilket netop markerer filmens status som dels en politisk dokumentar og en rock-dokumentar. 12 Se bilag 2 for samlet oversigt over amerikanske/engelske og danske musikdokumentarfilm 18

19 af filmene er observerende med direct cinema s tilstræbelse af gengivelsen af virkelighedens øjeblikkelighed. Med teknologiens optagemuligheder og rockmusikkens øgede eksponering gennem massemedier, produceredes desuden en mængde audio-visuelt materiale til brug som antikvarisk dokumentarisk grundstof og som i takt med, at rocken er blevet ældre, er blevet yderligere relevant for nyere musikdokumentarfilm om musikere el. bands, der ikke længere eksisterer (Reynolds: 2007) som Gasolin (2006) og The Future Is Unwritten (2007) om den afdøde Clash-forsanger Joe Strummer er eksempler på. Film som mytekonsoliderende Film som fx den dramatiserede dokumentar Sid and Nancy (1986) og Kurt and Courtney (1998) beskæftiger sig med den populære rock s ord, følelser og stemninger, som gav hver sin generation af teenagere en plads i verden med et soundtrack og en rock-kultur i bagagen, der fulgte med i tilværelsen som normalitetens markante outcast og utilpassede udfordrer: Fælles for de engelske og amerikanske rockumentaries gennem tiden er netop en kunstnerrepræsentation, der formidler musikeren, der trasher sig igennem livet og kæmper med dæmonerne, der på den ene side giver den guddommelige inspiration til sangene, og som kræver sit offer gennem diverse former for afhængighed og en uregerlig adfærd, der bryder den sociale dekorum. Dette har været det gængse medierede billede af musikeren, som engelske og amerikanske musikdokumentar har formidlet, og som genfindes i blade, radio, tv eller på paparazzi-videoer af coke-sniffende musikere på nettet. Et eksempel herpå er netop den observerende dokumentar Cockersucker Blues (1972), der bla. viser Rolling Stones backstage-fester med stof-indtagelse på hotelværelserne, groupies, der udfolder sig i privatjet, og et tv, der kastes ud over balkonen 13. Mockumentary-filmen This Is Spinal Tap (1984) er netop en travesti på dokumentargenrens iscenesættelse af rockens ikoner og mytedannelser, der leveres parodisk gennem de dokumentariske modes af behandling af fup-arkivariske tv-optagelser og fingerede interviews, samt verité-optagelser af bandets optræden og henvendelser til kameraet (Doherty: 2003). Filmene repræsenterer disse stereotypiske forestillinger, der knytter sig til rock n roll, og beskæftiger sig med en undersøgelse af musikeren som genialt ikon og som privatperson. Filmene kontrasterer musikerens offentlige persona i sammenholdningen med livet i baglokalet, som historien ofte knyttes til, hvor der fortælles sammenhængende historie mellem disse yderpoler af indlevende sceneoptræden og tidsfordrivelig venten i hotelværelser og udstrakte, uengagerede pressemøder. Musikken tematiseres i filmene med supplerende koncertoptagelser 13 Filmens repræsentation, var ikke en optræden, som bandet ønskede medieret til offentligheden, og nedlagde derfor forbud, der resulterede i, at filmen kun måtte vises ved særlige lejligheder. Siden forbuddet er filmen dog floreret som bootleg-eksemplar, og er som sådan blevet tilgængelig for offentligheden. 19

20 af orkestret eller den pågældende musiker, men selve den kreative proces repræsenteres sjældent, som det fx gøres i Sympathy For The Devil (1968), hvor vi ser Rolling Stones i studiet, eller i I Am Trying To Break Your Heart (2002) om musikeren Wilco. Det vil altså sige, at filmene oftest beskæftiger sig med musikeren som mytisk ikon, som politisk talerør, eller som geni og at få optagelser af de enkelte glimt bagom denne fremtræden. Musikken indgår som indklippede optagelser fra optrædener, men som en generel karakteristik er det ikke filmenes fokus at undersøge selve processen i musikkens skabelse, men de omstændigheder, der inkarnerer og indrammer den. Filmene er uvægerligt en spejling af samfundet og mediekulturen, de udspringer af i forhold til valgt dokumentarisk mode, iscenesættelse og repræsentation af musikeren - som privatperson og kunstner. I de tidligere musikdokumentarfilm undersøges musikeren således som en særlig udsøgt sjældenhed; et ikon. Ingen af filmene repræsenterer fx en kritisk vinkel på musikken, eller fx i en interaktiv form forholder sig til indtagelse af alkohol og stoffer. Rockmytologien og et romantiske kunstnersyn med musikeren som besiddende udsøgte geniale egenskaber konsolideres gennem disse film i deres heroiserende portrætter. Nyere musikdokumentarer Nyere film er Nick Broomfields celebrity-dokumentarer, der er karakteriseret ved observerende kameraer med tydelig dokumentarisk refleksivitet, der tematiserer selve film-processen i historien om filmens subjekter. Om end det ikke er musikken, men omstændighederne for musikerens død, filmene tematiserer, hører de også med i rækken af musikdokumentarer: Broomfields dokumentarer inkluderer Kurt and Courtney (1998), der undersøger omstændighederne for grunge-ikonet Kurt Cobains selvmord i Kurt var gift med Courtney Love, forsanger i postrock-bandet Hole, og filmtitlen udgør således en reference til et andet af rockhistoriens ikoniske par, hvis historie blev foreviget på film i den drama-dokumentariske Sid and Nancy (1986) - om Sid Vicious (bassist i punkbandet Sex Pistols) og kæresten Nancy Spungen. Broomfield har tilsvarende beskæftiget sig musikhistoriens legendariske rap-ikoner i filmen Biggie and Tupac (2002) om de to amerikanske rappere, der begge blev skudt i bandeopgør relateret til 1990 ernes strid mellem east- og westcoast-hiphop. Broomfields musikdokumentariske værker kan ses i forlængelse af mediekulturens tabloidinteresse, der fremkommer massivt fra slutningen af 1990 erne. Broomfields film beskæftiger sig således med musikeren som celebert ikon, men tematiserer ikke musikken. Herved bliver filmene i højere grad til celebrity-dokumentarer; idet fokus ikke er på dét, der gjorde musikerne kendte deres musik - men på private omstændigheder i kendte menneskers liv, hvor filmenes fokus legitimeres af selve interessen omkring dem. Herved bliver filmenes fortælling en del af de 20