FORMIDLING AF TEKSTILE VÆRKER

Transkript

1 FORMIDLING AF TEKSTILE VÆRKER En undersøgelse af fortællinger om tekstil, kunst og kunsthåndværk, i et kønsteoretisk perspektiv, med udgangspunkt i Skovgaard Museet Katrine Rolskov Speciale i Informationsvidenskab og Kulturformidling Kultur, Medier og Digitalitet Forår-sommer 2017 Side 1 af 70

2 Indholdsfortegnelse Abstract... 3 Indledning... 4 Problemformulering... 4 Hvorfor tekstilkunst og køn?... 5 Teoretisk positionering... 7 Empiri... 7 Teori... 8 Kunsthistoriografi... 8 Narrativitetsteori Feminisme Centrale kilder Personlig positionering Skovgaard Museet Historien om et museum Skovgaard Museet Fra en svunden tid Skovgaard-familien hovedværker fra Skovgaard Museets samling Den glemter søster Aspekter af et dekorativt talent Opsamling Diskussion Kultur - natur Hjemmet Kunst eller kunsthåndværk? Tekstilkunst og køn Det mandlige geni Det kvindelige geni er en mand Solo- og samarbejde Teori og tekstil Perspektivering Konklusion Kildehenvisninger Litteratur Hjemmesider Side 2 af 70

3 Abstract In this thesis I discuss how the cultural and historical communication of textile art and craft has been affected by narratives of gender and art. I use art historiography, narrative-, and gender theory in the analysis and discussion of this topic. I have focused my analysis on Skovgaard Museet and two cultural and art history books that they have published. In these analyzes I discuss how the female and textile artists in the Skovgaard family have been represented. In the last part of the thesis, I discuss some of the themes that I have found most important: The dichotomy of nature and culture and its connection with gender, the discussion of arts versus craft, the role of the home in the development of perception of textile work, the connection of textile art with gender, the idea of the male genius, and finally the importance of theory and the idea of intellectual work in the construction and perception of textile art. I come to the conclusion that textile works in art and craft have been historically constructed as a feminine and connected to women. It has been seen mostly as craft and decorative works, and are thus seen as less important than so-called fine art. This can still be seen today, as it became clear in my analysis of Skovgaard Museet. Side 3 af 70

4 Indledning Problemformulering I denne opgave vil jeg undersøge tekstilkunst og dens plads i den danske kunst- og kulturformidling, ud fra et kønsperspektiv. Jeg vil argumentere for, at den historiske konstruktion af femininitet, kvinder og tekstil kunst(håndværk) betyder noget i forståelsen af tekstilkunsts status i dag. Jeg vil bl.a. gøre dette ved, med udgangspunkt i Skovgaard Museets formidlingspraksis, at diskutere en række temaer, som har været grundlæggende i denne medkonstruktion. Det handler mindre om at kvalificere om og hvordan de historiske kvindelige tekstilkunstnere er eller ikke er værd at repræsentere i kunst- og kulturhistorisk formidling, og mere om hvorfor de er repræsenteret og ikke repræsenteret, som de er. Hensigten med opgaven er altså i høj grad at belyse nogle af de mønstre og sociale konstruktioner som har gjort, at tekstilkunst ikke nyder samme prestige i kunstens verden, som andre medier, der traditionelt har været domineret af mænd, gør det. Jeg begynder opgaven, med at præsentere min empiri og gøre min teoretiske positionering klar. Jeg benytter mig af kunsthistoriografisk-, fortælle- og feministisk teori. Så gennemgår jeg nogle af de mest centrale kilder for opgaven, hvorefter jeg italesætter min personlige positionering. Derefter dykker ned i et eksempel Skovgaard Museet, for ved en analyse af en samtidig kulturinstitution, at få konkretiseret nogle af de teoretiske diskussioner der følger i resten af specialet. I Skovgaard-familien var der mange kunstnere, hvoraf guldaldermaleren P.C. Skovgaard er den mest kendte. Kvinderne i familien er generelt mindre (aner)kendte, men har også arbejdet som kunstnere, ofte med en form for tekstil som medie. Min analyse er baseret på to bøger, som er udgivet af Skovgaard Museet. Her ser jeg på hvordan de kvindelige Skovgaard-kunstnere er blevet formidlet på Skovgaardmuseet, og på hvordan Skovgaard Museet formidler og fortæller om sig selv. Til sidst diskuterer jeg nogle af de gennemgående temaer for opgaven: Kultur natur dikotiomien og dens forbindelse med køn, hvad der er er kunst og hvad der er kunsthåndværk og hvorfor, hjemmets signifikans i udviklingen og forståelsen af tekstil kunst og Side 4 af 70

5 kunsthåndværk, forbindelsen mellem tekstilkunst og køn, ideen om det mandlige geni og til sidst hvilken betydning teori har for opfattelsen af tekstile værker. Hvorfor tekstilkunst og køn? Vævning er: ( ) a domain traditionally denied a meaningful place in mainstream art history and art theory. (Smith, 2014, s. xx). I det følgende præsenterer jeg mine bevæggrunde for at skrive et speciale om tekstilkunst og køn inden for en kunst- og kulturformidlingsramme. Og så diskuterer jeg mit teoretiske grundlag, som har informeret mit emnevalg og behandlingen af dette, og som følgelig kommer til udtryk i opgaven. Mit speciale handler om repræsentationen af tekstilkunst i forbindelse med kvinder og kunsthistorie. Dette emnevalg er inspireret af en nysgerrighed efter at vide, hvorfor det tilsyneladende er et mindre vigtigt emne inden for kultur- og kunstformidling. Disse antagelser byggede først på min personlige fornemmelse, ud fra hvad jeg selv er blevet eksponeret for i folkeskolen, gymnasiet og på universitetet. Min universitetsbaggrund er i Dansk (BA) og nu Informationsvidenskab og Kulturformidling, så min viden er ikke specialiseret i kunst, foruden nogle kurser jeg har taget inden for kunst og kultur. Jeg har i højere grad arbejdet med sprog og tekstanalyse, og med, efter jeg blev introduceret for det på en udveksling i USA i 2013, at bruge feministisk teori, f.eks. til at undersøge emner som vidensorganisation og bias i bibliometri og søgemaskiner. Ud over en personlig fornemmelse er jeg også blevet inspireret og motiveret til at bruge mit speciale på at undersøge området mellem køn, kunst og repræsentationer og konstruerede sammenhænge mellem disse, fordi jeg fagligt er blevet opmærksom på dette, efter at have læst nogle værker. Det gælder især Roszika Parker og Griselda Pollocks (1981): Old Mistressess Women, Art and Ideology, T ai Smiths (2014): Bauhaus Weaving Theory, From Feminine Craft to Mode of Design, og Whitney Chadwicks Women, Art and Society fra Fælles for disse værker er, at de undersøger intersektioner mellem kunst- og kulturformidling og køn, og at de forholder sig kritisk til kunsthistoriske fremstillinger, og at de gør det ud fra bl.a. feministiske teorier. Feministiske teorier kan være stærke værktøjer til at undersøge et emne, fordi det er en god måde at undersøge sociale strukturer og hegemoniske konstruktioner og reproduktioner af viden på. Ligegyldigt hvilken bølge af feminisme man rider på - om den bruger marxistiske, Side 5 af 70

6 psykologiske, postkonstruktionistiske, standpunktsepistemologiske eller en blanding af disse eller andre teoretiske værktøjer til at undersøge et emne, så kommer feministisk teori ofte med en mulighed for at vende det vi tror vi ved på hovedet, og se det fra nye vinkler. Men uanset om disse værker, og de andre værker og tekster jeg har brugt i specialet, abonnerer på ideer om, hvorvidt kønsidentitet er stabilt eller ej, om de fokuserer på socioøkonomiske faktorer eller diskurser i kunsthistorier, så peger de alle sammen på en forbindelse mellem uligheder mellem kønnene og uligheder mellem kunstneriske medier. En intention som man kan finde hos dem alle, og hos mig i denne opgave, er, at illuminere patriarkalske hegemoniske tilstande. Som Christel Stormhøj siger i Feministisk teori: videnskabsteoretiske positioner: Det, som betragtes som sandheden om kønnet, er at forstå som resultat af en vellykket hegemoniseringsbestræbelse samtidig med, at denne sandhed på pragmatisk vis tjener til den fortsatte opretholdelse af hegemoniet. (Stormhøj, 2013, s. 480). Det er vigtigt at gøre dette, fordi vi på den måde kan skabe bedre muligheder for at diskutere kunst- og kulturformidling på en måde, som ikke reproducerer idéer og strukturer, der er baseret på vaner og traditioner vi startede for flere hundrede år siden. Det kunne gælde praksis inden for skrivning af kunsthistorier eller hvordan kunstmuseer indsamler og formidler værker. Jeg hælder mere til de nyere feministiske retninger, der har været med til at understrege konstruktioner og nedtone stabilitet i viden. Dog er der flere af de tekster jeg benytter mig af, der går tilbage i historien for at diskutere og analysere hvornår og hvordan køn og kunst er blevet konstrueret. De har gjort et stort stykke arbejde for at vise sammenhænge mellem kunsthistoriske værker og deres samtids ideologier om kønsroller, og værkernes mangel på kvindelige kunstnere. Jeg henviser til deres analyser, og diskuterer temaer som jeg har fundet på tværs af værker, og kommer med eksempler på nutidige danske eksempler på disse temaer. Udover feministisk teori, så benytter jeg mig også af bl.a. kunsthistoriografisk teori og narrativitetsteori. Narrativitetsteori er oplagt at knytte til kunsthistoriografi, fordi (kunst)historiske fremstillinger ofte vælger en mere narrativ form for fortælling, og fordi de nødvendigvis udvælger visse værker, kunstnere og fortællinger til fordel for andre. Ligesom denne opgave er en form for fortælling, er kunsthistorier fortællinger, og det gælder både i Side 6 af 70

7 skreven form og i museumsudstillinger. Bevidstheden om på hvilken ideologisk baggrund vi fortæller historier om kunst og kultur, er en vigtig metadiskussion. Ovenfor har jeg forsøgt kort at redegøre for hvad dette speciale kommer til at handle om, og hvorfor jeg er gået i denne retning, samt de teoretiske inspirationskilder der ligger til baggrund for opgaven. I det følgende afsnit Teoretisk positionering vil jeg gennemgå mine centrale kilder og teorier, for at uddybe mit udgangspunkt. Jeg har benyttet referencesystemet APA, med undtagelse af referencer til hjemmesider, som jeg har placeret i fodnoter, da længden på disse referencer ofte ødelægger læseoplevelsen. Teoretisk positionering Empiri I det ovenstående har jeg introduceret emnet for dette speciale, og hvorfor jeg har valgt at undersøge dette. Nu vil jeg kort introducere det jeg har valgt at bruge som empiri. Jeg har valgt at arbejde med Skovgaard Museet, et kunstmuseum som ligger i Viborg. Skovgaard Museet blev oprettet i 1937, og dets hovedområde for den faste udstilling er værker af kunstnere fra Skovgaard familien, med udgangspunkt i Joakim Skovgaard ( ) og generationerne omkring ham, samt venne-kunstner-kredsene omkring dem. Men i dag er der også skiftende udstillinger med kunst der er relateret til museets virke på den ene eller anden måde. Grunden til at jeg synes at Skovgaard Museet er et godt sted at begynde denne diskussion er, at på trods af at dens hovedområde er Skovgaard familien, og så er det påfaldende i langt højere grad er de mandlige kunstnere der er i fokus. Det er på trods af at mange af kvinderne i familien var kunstnere i deres egen ret. Mange af dem arbejde fortrinsvis inden for tekstil, og havde megen succes med dette, men er alligevel ikke blevet inkorporeret i museets formidlingspraksis. Dette kunne muligvis spille ind i de problematikker jeg har villet undersøge, og derfor valgte jeg at fokusere på Skovgaard museets praksis. I mine undersøgelser af Skovgaard Museet, fandt jeg to bøger som de selv har stået for at udgive: Historien om et museum: Skovgaard Museet og Susette Holten født Skovgaard: Den glemte søster. Disse bøger er blevet mit hovedfokusområde i min analyse af Side 7 af 70

8 museet i relation til mit emne. Der er mange måder man kan undersøge et museum og dets formidling på, men jeg synes at det er interessant at analysere deres kunsthistoriske værker om sig selv. Det som jeg har håbet på at få ud af dette er, for det første at få noget viden om museets praksis historisk, hvilket der ikke findes meget om foruden deres egne bøger. Der er nogle konkrete oplysninger om udstillingshistorik, museumsledere, flytninger etc. For det andet, og mere interessant og vigtigst, er det spændende at se på hvordan de taler om sig selv, om deres historie, hvordan de forskellige forfattere til artikler i bøgerne, omtaler de samme ting, eller vælger at fremhæve forskelligt. For eksempel indeholder Historien om et museum en oversigt over 75 af de bedste værker fra samlingen (Villumsen (red.), 2012, s. 11) hvordan de har valgt at disponere dette, kan sige noget om niveauet af kunst lavet af kvinder, om tekstilkunst har en plads der og/eller hvad der anses som god kunst. Min indgangsvinkel til dette er som sagt med et kønsperspektiv, og ved at undersøge disse udgivelser med et feministisk-kunsthistoriografisk blik, vil jeg analysere hvilke narrativer der findes i disse bøger. En kunsthistorie består af tilvalg og fravalg, og det er både interessant hvad der bliver sagt, hvordan det bliver sagt, og hvad der ikke bliver sagt. Ovenfor har jeg givet en kort indledning til min empiri, og i det følgende vil jeg præsentere de vigtigste teorier jeg har brugt i specialet. Teori Kunsthistoriografi Kunsthistoriografi handler om kunsthistoriske fremstillinger på et metaplan. Det er et felt hvor man kan diskutere det at skrive kunsthistorie og de problematikker og udfordringer der findes når man skriver kunsthistorier, og om historien om kunsthistorier. Dette er vigtigt i denne sammenhæng, fordi emnet for opgave er formidling af tekstilkunst i en kunsthistorisk kontekst. Noget af det jeg synes er vigtigt, når det gælder historie, kunsthistorie og formidling af kunst generelt, er at være opmærksom på at det er en historiefortællingspraksis, og ikke en mimetisk genfortælling af virkeligheden. For at fortælle en historie er både udelukkelse og fremhævelse nødvendigt (Czarniawska, 2015, s. 290). Barbara Czarniawska beskriver det således i artiklen Narratologi og feltstudier: ( ) Historikerne former begivenhederne til historier i stedet for at finde dem. (2015, s. 274). Her differentierer hun historiografi fra traditionel positivistisk videnskabsteori ved at Side 8 af 70

9 understrege historiefortællingsaspektet ved historisk fremstilling, og ved at negere muligheden for at plukke en begivenhed og fremstille den mimetisk 1:1. Jeg uddyber betydningen af fortælling i kunsthistorisk fremstilling nærmere i det nedenstående kapitel Narrativitetsteori. Et andet interessant aspekt ved kunsthistorie, som en kunsthistoriografisk analyse kan understrege er at man kan forstå noget om den periode en historie er skrevet i, ud fra hvordan den er skrevet og hvad der bliver sagt: Faktisk kendetegnes den enkelte periode ved dens forvaltning af fortiden den måde, hvorpå den forstår og fortæller historien. En sådan erindringskultur er en del af enhver samtid. (Troelsen, 2009, s. 26). Sådan skriver Anders Troelsen i Kunsthistoriografi. Dette understreger igen at en hvilken som helst skribent der står bag en form for historisk fremstilling, vil være præget af hendes samtid og ideologi, og at dette vil skinne igennem i analysen. En historiografisk analyse kan se på hvilke teorier og ideologier der informerer et given historisk fremstilling, og ting der ikke bliver sagt, eller er implicit i teksten, vil muligvis stå frem, fordi det f.eks. er på kant med hvor og hvem analytikeren er, historisk, geografisk, kropsligt etc. Et eksempel på historiografisk analyse af en kunsthistorisk fremstilling er Roszika Parker der ved selv at foretage nogle kunsthistoriske undersøgelser og sammenholde det med tidligere kunsthistoriske undersøgelser, viser at victorianske kunsthistorikere har påduttet deres egen moral og ideologi på professionelle brodererer i middelalderen: Once again it was the Victorian historians who were largely responsible for providing the impression that Opus Anglicanum was mostly the work of men. They imposed their sexual division of labour on to medieval embroidery production. (Parker, 1989, s.45) Denne fejlslutning er opstået fordi de victorianske historikere ikke kunne forestille sig at mænd kunne arbejde med nål og tråd. Men Parker viser at det gjorde de faktisk i middelalderen. Således bruger hun et feministisk-historiogafisk blik til at se hvordan kunsthistorien har fejlrepræsenteret kønnets rolle i middelalderlig broderi. Ligeledes viser Whitney Chadwick hvordan køn bliver indskrevet i kunsthistorier på en langt fra neutral måde. Chadwick diskuterer kunsthistorie i Women, Art and Society, og hvordan man i kunsthistorier har skrevet kvinders betydning inden for kunst ud af disse værker: Art history concerns itself with the analysis of works of art: sexual difference has been shown to be inscribed in both the objects of its inquiry and the terms in which they are interpreted and discussed. (Chadwick, 1990, s. 9) Side 9 af 70

10 Her nævner hun to af de vigtigste pointer. For det første at kvinders værker ikke i særligt høj grad har været inkluderet i kunsthistorier. Når kunsthistorierne næsten kun spørger til værker skabt af mænd, så indskriver de uligheden mellem kønnene i kunsthistorien. For det andet påvirker den sociale, kulturelle etc. forskel mellem kønnene, måden hvorpå der bliver spurgt til værker af kvinder, og hvordan de bliver analyseret. Analyserne er hverken neutrale eller universelle, tværtimod så er de med til at forstærke eksisterende ideer om kvinders arbejde i den kunstneriske sfære (Chadwick, 1990, s. 11). Parker og Pollock viser i deres bøger, som jeg præsenterer nedenfor, en lang række eksempler der underbygger disse påstande. For det første så viser de i Old Mistresess at, på trods af at kvinder havde mindre adgang til uddannelse inden for tegning og maleri, så er der en del kvinder der har arbejdet professionelt inden for dette felt siden renæssancen, som systematisk er blevet udeladt fra kunsthistorier, eller deres værker er blevet fejlagtigt tilegnet mandlige kunstnere.(parker & Pollock, 1981) For det andet så kommer de med en utroligt mange eksempler på, hvordan kunst af kvinder, både visuel og tekstil, er blevet analyseret ud fra en række sociale konstruktioner omkring kvinder og femininitet. Udover medie, så har en kunstners køn har altså været fuldstændig afgørende for hvordan et værk er blevet fortolket. Nogle af de egenskaber som er blevet tillagt kvindelig kunst(nere) er: sarthed, romantik, følsomhed, overfladiskhed, omsorg og lignende (Parker & Pollock 1981) Og både køn og medie har påvirket kunsthistoriske fremstillinger: As an academic discipline, art history has structured its study of cultural artifacts within particular categories, privileging some forms of production over others and continually returning the focus to certain kinds of objects and the individuals who have produced them. (Chadwick 1990, s. 11) Det som Chadwick siger her er, at kunsthistorie har været kategoriseret på en måde som har privilegeret visse former for produktion eller medier, frem for andre. Og at det derfor er dem der har produceret inden for disse privilegerede medier, der er blevet fremhævet. Det er selvfølgelig mænd og oliemaleri der er tale om, og selv i dag er vi nok mange der har en ide om at oliemaleri er det vigtigste og bedste medie, og det mest rigtige slags kunst, men hvorfor er det sådan? Jeg argumenterer for at en stor grund til dette er, at sociale magtstrukturer har været indskrevet i kunsthistorier og kunstformidling, og derfor har mænds kunst og mandedominerede medier, fået mest opmærksomhed og status. Et andet aspekt af denne problematik er arbejdsformen. Kvinders arbejde har ofte foregået i kollektiver, enten ved at Side 10 af 70

11 de har siddet i samme rum og arbejdet hver for sig, men også ved at de har arbejdet sammen på større arbejder, f.eks. på vævede værker, der ofte kræver flere personer. Kunsthistoriske fremstillinger har haft en tendens til at privilegere den ensomme kunstner, det mandlige geni der sidder i et koldt værelse og krænger sit indre ud, efter lange højtragende tanker. Jeg vil diskutere ideen om det mandlige geni ydereligere senere i opgaven, men humlen er igen, at de kvinders arbejder som er foregået kollektivt, ikke passer ind i denne ide om den ophøjede enlige intellektuelle. Denne forfordeling af kvinders kunst, og især i deres arbejde med tekstile medier, kan findes mange steder, også hos feministiske kritikere af traditionel kunsthistorie. I sin undersøgelse af kvinders repræsentation i kunsthistorien og kvinders professionelle arbejde i visuel kunst fokuserer Chadwick på: ( )painting, sculpture, or related media. Tekstilkunst er således ikke en del af den traditionelle kanon af fin Kunst, og bliver heller ikke inddraget i denne feministiske undersøgelse af kunsthistorie. Dette ser jeg som et tegn på en manglende forståelse for mediets stærke forbindelse til kvindekønnet, og tekstile medier bliver altså udeladt, på trods af at det er der mange kvinder historisk har haft deres kunstneriske udfoldelser. På den måde falder Chadwick i en fælde, hun selv advarer imod: Feminism cannot be integrated into the existing structures of art history because they leave intact the categories which have excluded women from cultural significance. It can only be reformulated as a problematic within the contested field of art history. (Chadwick, 1990, s. 12f) Det at udelukke tekstilkunst og decorative arts fra diskussionen om kunsthistorie er netop at arbejde videre inden for de begrænsninger som kunsthistorier har været underlagt. Som hun siger feminisme kan ikke blot blive underlagt de eksisterende strukturer, fordi kategorierne her er skabt på en måde som har udelukket kvinder fra at have en kulturel indflydelse. En måde at give kvinder indflydelse på, kunne jo være at inkorporere de tekstile medier, der historisk har været domineret af kvinder, og som har domineret kvinders kunstneriske arbejde, i kunsthistorier, på lige fod med andre medier. Narrativitetsteori I det foregående kom jeg lidt ind på betydningen af fortælling i kunsthistoriografi og kunsthistoriske formidlinger. I det følgende vil jeg fremstille narrativitetsteori, dvs. fortællerteori og narratologi, som jeg bruger det i specialet, samt redegøre for begreberne Side 11 af 70

12 fabula og sjuzet og forbinde dem til kunsthistoriografi, og min sammenkobling af disse elementer. Jeg bruger ikke narrativitetsteori som et direkte analyseredskab i analysen, som man måske kunne gøre det i fiktion. Det er en referenceramme der er en del af mit grundlag for at arbejde med tekster, ligesom feministisk teori er det, og jeg præsenterer narrativitetsteori her, fordi det spiler sammen med mine overvejelser om kunsthistoriografi, og virkelig sætter på spidsen, at kunsthistorier er fortalte med et stærkt perspektiv, ligesom fiktion er det. Moderne narratologi har sine rødder hos de russiske formalister såsom Tzvetan Todorow og Vladimir Propp (Czarniawska, 2015, s. 273), og 1960erne og 70ernes franske strukturalisme(iversen & Nielsen, 2008, s. 7). Disse tilgange er strukturalistiske i deres oprindelse, men også inden for narratologi har der været en vending mod det poststrukturalistiske. De nye narratologier har fokus på det kontekstorienterede, historiske, partikulære og tematisk-evaluerende (Iversen & Nielsen, 2008, s.13). En mere poststrukturalistisk narratologi: ( ) søger ikke efter årsagskæder og virkninger, men efter hyppige ( almindelige ) forbindelser mellem fortællingens forskellige elementer. Der er ikke tale om en søgen efter lovmæssigheder, men efter mønstre og regelmæssigheder, som ikke afdækker en dybdestruktur hverken af verden eller bevidstheden men som er knyttet til teksten af såvel forfatteren som læseren. (Czarniawska, 2015, s. 275) Her kan narratologien altså ikke bruges som et værktøj til at afsløre en underliggende sandhed eller regelsæt, sådan som strukturalisme nogen gange bliver forsøgt anvendt. Stukturer kan ikke findes i en tekst, fordi det er noget læseren lægger ind i teksten (Czarniawska, 2015, s. 286), men den kan bruges til at sige noget om udsigelsen og dens kontekst. I tråd med resten af den teori jeg bruger i opgaven, befinder jeg mig også i den mere poststrukturalistiske ende af narratologi-skalaen. En narratologisk- eller fortællingsanalyse kan således bruges til at sige noget om en udsigelse. Dette kan bruges til at diskutere f.eks. fortælleren, og en fortællingsanalyse tager således ikke fortællingens udsagn selv for gode varer, men spørger i et metaperspektiv til hvad måden af udsige/fortælle på siger om emnet. Side 12 af 70

13 Så når jeg senere analyserer to værker udgivet af Skovgaard Museet, Historien om et museum: Skovgaard Museet og Susette Holten født Skovgaard: Den glemte søster, så gør jeg brug af fortællingsanalyse, ikke med en intention om at afdække den sande skjulte historie, men med en bevidsthed om at jeg fremlæser et særligt plot, som er en del af den overordnede fortælling. Jeg peger altså på nogle tendenser og strukturer, med en bevidsthed om at det er et blandt mange mulige fortællinger i disse værker. Jeg benytter mig ikke strikt af klassiske narratologiske begreber i min analyse, men arbejder med at analysere min empiri med fokus på fortælling. Til dette har jeg lænet mig op ad Fortællingen teori og analyse, og dens konkrete indgangsvinkler til en fortællingsfokuseret analyse. Men der er et koncept fabula og sjuzet - som jeg præsenterer, fordi jeg synes at det er frugtbart i diskussioner om historieskrivning. Historieskrivning, inklusiv kunsthistorie er fortælling. Det gælder både skreven kunsthistorie og museal formidling, om end formen er anderledes på et museum, er der ofte et narrativt aspekt i udstillingen en rækkefølge, grupperinger af værker, tekster der hører til værker/grupperinger af værker. En opmærksomhed på dette aspekt af historisk kunstformidling er vigtig, fordi den lægger vægt på de konstruerede aspekter af historiefortælling. Narrativitet kommer således ind i billedet, begrebsparret fabula og sjuzet, kan bruges til at italesætte det subjektive fortællingsaspekt i kunstformidling. Begrebsparret kan kaldes forskellige navne: Fabula og sjuzet (Todorow), story og discourse (Chatman), forestilling og fremstilling (Iversen og Nielsen) (Iversen & Nielsen, 2008 s. 18), men betydningen er som regel den at Sjuzet og fabula er: Den rækkefølge, hvori begivenhederne præsenteres for læseren, betegnes sjuzet, mens den kronologiske rækkefølge af begivenhederne kaldes for fabula (Hejlsted, 2011, s. 54). Der er altså den måde en historie bliver fremstillet på sjuzet og det som fortællingen er bygget på, en bagvedliggende række af begivenheder og personer, som var involveret - fabula. Historien kan fortælles på mange måder, men bestemte karakterer og begivenheder forbliver de samme. På den ene side underbygger dette koncept en forståelse af, at hvad der bliver fortalt i en given fortælling eller historie kan variere i forskellige udgaver. På den anden side ligger det også under for en idé om at der er én bagvedliggende historie som kan skrives frem. En konservativ historieforståelse tror måske mere på en sand/essentiel kernehistorie som der kan opnås en vis forståelse af. En mere progressiv historieforståelser er mere relativistisk: Side 13 af 70

14 I det første tilfælde er historierne en funktion af Historien, i det sidste er Historien en funktion af historierne. I sidste tilfælde regner man med muligheden for en flerhed af synsvinkler på virkeligheden, der vanskeligere kan hævde sin suverænitet uafhængig af den optik, den ses igennem. (Troelsen, 2009, s. 12f) Spørgsmålet her er altså, om man mener at der findes en bagvedliggende fabula (Historie), som man kan sammenstykke og fortælle i en sjuzet. Eller om man mener at fabula er en konstruktion af de sjuzeter (historier) vi fortæller hinanden. At fabulaen, som den store fortælling, er afgjort af hvilke fortællinger der har været dominerende i historiefortællingen. Hvis man har det sidste perspektiv, som jeg, så er kunsthistorien og formidlingen som den ser ud nu, i høj grad formet af de fortællinger der har været skabt om den historisk, og afspejler ikke nødvendigvis en sand kunsthistorie, eller rettere det spektrum af sandheder som kunne være repræsenteret i kunsthistorier. Plot er et vigtigt koncept inden for fortælleteori, især i den litterære tradition (Hejlsted, 2011, s. 47ff). Peter Brooks havde en stærk påvirkning af ideer om plot med sin bog Reading for the Plot (Brooks, 1984) hvor han beskriver hvordan fabula og sjuzet påvirker hinanden, og at det er gennem læserens begær at hun/han skaber et meningsfuldt plot, ud fra et samspil mellem fabula og sjuzet (Hejlsted, 2011, s. 60). I videnskabelige tekster stræbes der også efter en sammenhæng mellem fabula og sjuzet: Plotlægning ( ) vil sige at indlægge en struktur, som giver muligheder for at skabe mening i de begivenheder, der skildres. (Czarniawska, 2015, s. 289) Det vil sige at man i videnskabelige tekster ofte ønsker at skabe en fortælling (rapport, artikel, bog etc.) som hænger sammen med den empiri man inddrager. Strukturen og plottet er med til at skabe en formidling der er til at forstå, og som der er fremdrift i. Man kunne forestille sig et alternativ som en tekst der blot er alle forskerens noter og empiri stillet op i en tilfældig rækkefølge. Dette er blot for igen at understrege at enhver tekst er en højst kurateret fremstilling af en slags virkelighed, og ikke en mimetisk gengivelse af den. Dette gælder selvfølgelig også nærværende opgave. I denne opgave kritiserer jeg nogle af de fortællinger eller sjuzeter som har skabt en af de store fabulaer inden for kunsthistorien f.eks. forskelle mellem kunst og kunsthåndværk, at kvinder ikke kan være/har været store kunstnere, og at tekstil er et feminint medie, som (derfor) ikke har samme værdi som klassiske mandlige medier og motiver. Side 14 af 70

15 Feminisme Der findes forskellige bølger af feminisme, og forskellige fokuser inden for bølgerne, ligesom ved så mange andre teoretiske retninger. Når jeg nævner feminisme her, er det fordi mange af disse perspektiver har været med til at forme mine centrale kilder, og fordi kønsperspektivet er vigtigt i denne opgave. Jeg benytter mig af kilder inden for et spektrum af bølgerne, og jeg støtter mig op ad Nina Lykkes redegørelse for landskabet af feministiske teorier: Kønsforskning: En guide til feministisk teori, metodologi og skrift (2008). En specifik teori jeg gerne vil diskutere kort her, er feministisk empiricisme. Det gør jeg, fordi det er en teoretisk position der til en vis grad kan findes hos Parker og Pollock i to bøger jeg bruger i specialet, hhv. The Subversive Stitch og Old Mistresses. Der er et godt udgangspunkt for at diskutere en mere postmoderne feminisme, fordi de senere feminismer diskuterer og forhandler med tidligere feministiske teorier. Når det så sagt, så findes feministisk empiricisme også i dag selvom man traditionelt opdeler feminisme i bølger, så kan man finde diakrone eksempler på alle bølgerne. Om feministisk empiricisme siger Lykke at: Dette projekt gik og går ud på ved empirisk forskning at synliggøre kvinder, deres erfaringer, deres bidrag til samfund og kultur, deres sociale, kulturelle og kropslige livsvilkår og perspektiver, og at undersøge, hvad kønsrelationer og kønsmagtsordninger betyder for kvinders liv. Impliceret i synliggørelsesprojektet var og er også et videnskabskritisk projekt, som går ud på at afsløre og kritisere den måde, hvorpå traditionel videnskab har gjort manden til menneskelig norm. (Lykke, 2008, s. 128f) Feministisk empiricisme arbejder ifølge Lykke med kønsteori på den positivistiskvidenskabelige måde, altså med de etablerede spilleregler inden for positivistisk videnskab. Parker og Pollocks bøger bærer præg af at være influeret af den feministisk empericistiske tankegang. Ved begge bøger er det et vigtigt aspekt at synliggøre kvinders andel af historien, og bøgerne understreger kvinders bidrag til kunst, kultur og samfund. I begge bøger undersøger de, og går kritisk til værks, over for ældre kilder. De diskuterer i høj grad hvad kønsrelationer og kønsmagtsordninger betyder for kvinders liv. De kritiserer eller problematiserer ikke nødvendigvis konceptet om en lineær historiefortælling, som en brugbar måde at sige noget om fortiden på, eller går på andre måde ind og kritiserer måden traditionelle videnskabelige fortællinger bliver skabt på. Og de arbejder med ideen om et kønsbias (Lykke, 2008, s. 129) som en slags uvidenskabelighed, og måler det således på sin vis Side 15 af 70

16 stadig op mod traditionelle krav om videnskabelighed, der bygger på krav om objektivitet osv. der senere er blevet kraftigt kritiseret inden for kritisk feminisme. Parker og Pollock abonnerer ikke på et rent positivistisk videnskabssyn, om end disse værker kan ses som et ønske om at rette op på historien og vise hvordan det rigtigt gik for sig, hvilket er et udtryk for at de heller ikke er desillusioneret af konstruktionistiske tilgange. Men samtidig arbejder de heller ikke klart inden for en positivistisk videnskab, da de har en teoretisk-historisk kritisk tilgang til krydsfeltet hvor kunsthistorie møder kvindehistorie. Selvom jeg til en vis grad skriver mig ind i forlængelse af en feministisk empericistisk teori, så er jeg også meget opmærksom på postmoderne feministiske problematikker. Jeg prøver i opgaven, i samtale med feministisk empiricisme, at udtrykke mere eller mindre postmoderne feministiske holdninger til jeget, ved at se det som noget der skabes diskursivt i interaktioner, hvor fortællinger siger noget om fortællingen selv, frem for om noget direkte i verden: Disse postmoderne vendinger hen imod at se på videnskab som en sproglig og fortællende praksis har på mange måder været i pagt med feministiske kritikker af traditionel videnskab. (Lykke, 2008, s. 189) Mit fokus på fortællingsaspektet i kunsthistorisk formidling, specifikt hos Skovgaardmuseet, er således et mere postmoderne feministisk teoretisk greb. På den måde afspejler denne opgave ikke et klart teoretisk synspunkt, når det gælder feministisk teori, og jeg håber at dette vil blive afspejlet i en polyfoni frem for en kakofoni af perspektiver. Det sidste jeg gerne vil nævne i forbindelse med feministisk teori, er et stort område inden for moderne feministisk teori, som ikke har fået megen plads, nemlig intersektionalitet. Dette meget vigtige aspekt fokuserer på nogle af de faktorer udover klasse og køn, som de første feminister ikke fokuserede så meget på. Det gælder især race, ikke-heteronormativitet og andre slags andet-heder. Grunden til at dette ikke spiller en større rolle i min opgave er for det første at jeg ikke har fundet nogen relevante kilder for emnet, der også fokuserer på intersektionalitet. Og for det andet fordi det er en historisk-teoretisk opgave, og at Danmarks historie med kvinder og tekstilkunst ikke nødvendigvis er særligt påvirket af ikke-hvide kulturer. Når det så er sagt, så tror jeg at den holdning i sig selv afslører den manglende forskning i dansk intersektionalitet, idet Danmark har været en del af slavehandel siden Side 16 af 70

17 tallet 1, og at queer tendenser på ingen måde er et moderne fænomen. Der ligger enormt meget potentiale i intersektionalitetsaspekter, og hvis jeg havde muligheden for at fortsætte arbejdet med dette speciale, så ville arbejde for at dette kunne spille en større rolle. Ovenfor har jeg beskrevet de vigtigste af de teorier, der har influeret opgaven. I det følgende gennemgår jeg mine centrale kilder, hvoraf nogle er præget af feministisk teori De har hver især forskellige perspektiver, og stammer fra forskellige tider. Der findes ligeså mange feminismer som der findes teoretiske feminister, og ingen af kilderne er rene udtryk for én retning, idet forskellige perspektiver blandes sammen Centrale kilder I det følgende vil jeg præsentere de centrale kilder i min opgave. At de er centrale betyder blot, at det er de kilder jeg bruger mest. Det er ikke alle de kilder som jeg bruger i specialet, men det er dem som jeg trækker mest på og som jeg læner mig mest op ad. Kildernes aldre spænder fra , og de er forskellige i genstandsområde og udførelse. Jeg starter med at præsentere de tre værker der arbejder mest direkte historisk-teoretisk med tekstil kunst, kvinder og ideologi. Old Mistresses (1981) af Roszika Parker og Griselda Pollock, The Subversive Stitch (1984) af Roszika Parker Og Bauhaus Weaving Theory (2014)af T ai Smith. Old Mistresses er en kritisk gennemgang af historiske repræsentationer af kvindelige kunstnere. Ved at dykke ned i gamle kunsthistoriske værker og ved at lave kunsthistoriske undersøgelser selv, uden om de kanoniserede værker, viser de, at på trods af at kvinder har produceret kunst i mange hundrede år, og på trods af et vist niveau af legitimitet som arbejdende kunstnere i deres samtid, så har de fået en minimal plads i kunsthistorier. De arbejder med, hvad der historisk i vesten har været set som typisk feminine træk. Disse træk gjorde at kvinder blev institutionelt holdt uden for kunstakademier (bl.a. fordi kvinder ikke kunne udsættes for croquis-tegning), fordi deres sarte og delikate natur ikke kunne klare mere end stilleben i hjemmet, blomsterbilleder og portrætter (Parker & Pollock, 1981, s. 35). Parker og Pollock sætter fokus på de sociale omstændigheder der gjorde kvinder historisk 1 Wikipedia. (2017, 18. April). Dansk slavehandel. Lokaliseret d på: og Den Store Danske. (u.å.): Slaveri. Lokaliseret d på: Side 17 af 70

18 ude af stand til at beskæftige sig med emner i oliemaleri, som der var større prestige i, som f.eks. historiemaleri. Når kvinder blev holdt i hjemmet og ikke fik mulighed for at studere menneskekroppen, så blev de tvunget til de feminine emner. Og i kunsthistoriske fremstillinger blev dette så koblet sammen med femininitet. Der et overlap mellem Old Misteresses og The Subversive Stitch, idet Parkers bog udkom et par år efter deres fælles bog, og er en fokuseret udforskning af broderiets historiske medkonstruktion med femininitet. De to bøger minder meget om hinanden i forskningens genstandsfelt og metode, og Parker bygger således videre på samme grundlag. Parker og Pollock har tydeligvis en feministisk agenda i disse bøger, og i tråd med førstebølgefeminisme så er deres mål at afsløre strukturer der holder og har holdt kvinder nede i hundredevis af år, her kommer den feministiske empiricisme til udtryk. Hvad der ikke er til stede i bogen, er nogle af de overvejelser der kom med senere feminismebølger, som f.eks. problematikker ved at skabe en samlet kategori for alle kvinder, og opmærksomhed på intersektionalitet og den hvide feminists blinde pletter. Jeg bruger Parkers bog fordi den har et snævrere fokus på konstruktionen af femininitet i kunsthistorien, når det gælder broderi, og således tekstilkunst, hvilket gør den ekstra relevant i mit speciale. Jeg bruger begge bøger til at hjælpe med at finde nogle af de vigtigste emner, som også dukker op i min analyse af Skovgaard Museets udgivelser. Fordi det de er gode til er, at pege på de fortællinger om kvinder og (tekstil)kunst der dukker op igen og igen, også i dag, i kunsthistorier og i formidlinger af kvinders kunst. Bauhaus Weaving Theory beskæftiger sig også med tekstilkunst skabt af kvinder, men med særligt fokus på Bauhaus-bevægelsen og med et teoretisk-metodisk udgangspunkt der bærer præg af at være udformet 30 år efter de to første værker. Smith spørger til, hvorfor den tekstilkunst der blev skabt under Bauhaus, ikke fik den samme anerkendelse som de andre retninger (arkitektur, malerkunst, møbeldesign), på trods af at skolen ønskede at fokusere på de håndværksmæssige aspekter og pluraliteten i kunst og kunsthåndværk. Hun viser at væve-workshoppen startede ud med at være for alle, men så blev udelukkende for kvinder, med mandlige workshop-ledere der helst ikke ville associeres med dem. Et svar som Smith kommer med, er at væverne manglede et teoretisk og intellektuelt aspekt af deres praksis, eller sådan blev de opfattet på trods af faktisk at have dette. Denne bog informerer mit speciale fordi den, med en lidt anderledes teoretisk Side 18 af 70

19 indgangsvinkel end de foregående, udpeger hvordan ideer om femininitet og tekstilkunst er blevet vævet sammen i historien og i kunsthistorier. Det som værkerne har til fælles er, at de undersøger konstruktioner af femininitet og kunst, og deres forbindelse til tekstilt arbejde. Og så diskuterer de alle hvordan ideologi har været med til at skabe en forståelse om tekstilkunst og kunsthåndværk som noget der mindre værd og mindre kunstnerisk, end værker skabt i medier der traditionelt har været brugt af mænd. De næste to værker jeg vil præsentere har fokus på kunsthistoriografi: Kunsthistoriografi. En introduktion (2008) af Anders Troelsen og Women, Art and Society (1990) af Whitney Chadwick. Det har ikke været let at finde værker der beskæftiger sig direkte med kunsthistoriografi, men jeg synes det er vigtigt at inddrage nogle teoretiske overvejelser om emnet, idet det på sin vis er det de første tre værker beskæftiger sig med, og fordi min empiri er kunsthistorie. Introduktionen til kunsthistoriografi er et af syv foredrag fra et seminar på Afdeling for Kunsthistorie på Århus Universitet. Det er en udmærket teoretisk introduktion til nogle af de vigtigste emner inden for kunsthistoriografi, hvor de andre foredrag er disse principper brugt i specifikke sammenhænge. Troelsen diskuterer bl.a. kunsthistorie som formgivning af historien, og de hegemoniske effekter de kan have. Desuden lægger han vægt på det fortællingsmæssige aspekt ved kunsthistorie, som jeg også gør ved min brug af narratologi. Whitney Chadwick beskæftiger sig i Women, Art and Society med kunsthistorie med et kønsperspektiv, men udover at hun er kritisk over for kunsthistorier, og bruger feministisk teori til at diskutere dem, så gør hun det ofte med et mere kunsthistoriografisk blik, forstået på den måde at hun ofte diskuterer det på et metaplan. F.eks. diskuterer hun hvordan ideer om køn bliver afspejlet i sproget i kunsthistorier, eller hvordan tidligere feministiske kunsthistorier har gået til emnet. Hvad der er fælles for disse værker, og for kunsthistoriografi generelt er, at der er fokus på det fortællemæssige aspekt, og dermed det konstruerede aspekt, ved kunsthistorie(og al historieskrivning). Bevidstheden om udvælgelse og fremhævelse, fortælleteknik og fortællerens (forfatterens) agenda, bevidst og ubevidst, er grundlæggende. Derfor har jeg også benyttet mig af værker om narratologisk teori som kilder. Side 19 af 70

20 Fortællingen teori og analyse (2011) af Annemette Hejlsted, handler om fortælleteori og narratologi. Det er både en teoretisk indføring i nogle af de vigtigste elementer indenfor fortælleteori, samt konkrete værktøjer til analyser af tekster. Den er rettet mod litteraturteori, og jeg tror ikke den er tænkt til blive brugt til at analysere kunsthistoriografiske værker. Men, som jeg har været inde på ovenfor, så kan fortællerteori eller narratologi bruges til alle fortællinger, og fortællinger findes alle vegne, og historiske fremstillinger er i høj grad fortællinger. Jeg har fundet, at Fortællingen har været et godt værktøj, i analysen af Historien om et Museum og Susette Holten født Skovgaard. Jeg vil også gerne nævne artiklen Narratologi og feltstudier af Barbara Czarniawska. Hun repræsenterer muligheden for at bruge narratologi i andet end litteraturstudier, foruden et mere poststrukturalistisk perspektiv på narratologien. Til sidst har jeg et værk der er en fremstilling af kønsteori og vigtige problemstillinger inden for dette felt: Kønsforskning. En guide til feministisk teori, metodologi og skrift af Nina Lykke. Det er ikke min eneste kilde om feminisme i specialet, men det er den kilde der passer bedst til min egen teoretiske position, og som jeg derfor trækker mest på. Feministisk teori er en grundlinje der løber gennem hele mit speciale, og udover deres tilstedeværelse i mine andre kilder, så bruger jeg altså også denne mere teoretiske bog, foruden nogle andre generelle kilder. I løbet af specialet trækker jeg således på teoretiske kilder der har arbejdet med historisk stof fra flere steder i Europa, såsom Storbritannien, Tyskland og Danmark. Jeg benytter mig af alle disse kilder ud fra en forudsætning om at, på trods af meget individuelle historiske begivenheder, så deler vi i Nordeuropa og i vesten generelt, mange værdier og kulturelle strømninger, og har gjort det historisk. Derfor ser jeg f.eks. Roszika Parkers historiske gennemgang og analyse af broderi, som medskabt og medskaber af idéen om det feminine og kvinders arbejdes plads som andet, med fokus på britisk historie, som et brugbart udgangspunkt i diskussionen om det samme i Danmark. Og derfor kommer jeg med eksempler fra Bauhaus og deres workshops, hvor man også kan se de samme strømninger der isolerer og identificerer tekstilkunst med kvinders arbejde, og begrunder det med mangel på intellektualitet og kunstneriske evner. Fordi disse eksempler hænger sammen og viser at, med Side 20 af 70

21 forbehold for individuelle forskelle, så er der nogle gennemgående temaer på spil, som også kan findes i Danmark. Personlig positionering I Nina Lykkes Kønsforskning skriver hun om sin egen akademiske baggrund: Jeg er glad for al den tekst- og diskursanalytiske metodologi, jeg har lært via mit litteraturvidenskabelige studium. Men vil du absolut have, at jeg skal definere mig fagligt, vil jeg på baggrund af både mit studium og min senere karriere ikke kalde mig litterat, men kønsforsker. Lykke 2008 s. 20f. Dette kan jeg identificere mig med, ikke fordi jeg endnu har en karriere, eller på nogen måde ellers sammenligner mig med Nina Lykke, eller for den sags skyld er kønsforsker. Men fordi jeg har mit akademiske grundlag i danskfaget, og jeg har bragt de analytiske tilgange jeg har lært der med mig videre i min uddannelse. Desuden har jeg samlet på den (sparsomme) mængde kønsteori jeg har mødt i diverse tilvalgsfag og på Informationsvidenskab og Kulturformidling, og brugt det på den ene eller anden måde i mine opgaver, gennem min tid på universitetet. Min styrke er, at jeg forholder mig til et givent emne ved at spørge til hvad den implicitte (køns)bias her er, og hvordan/hvor skal jeg analysere for at undersøge det. Det giver derfor god mening for mig, at skrive om kunsthistorisk formidling af tekstilkunst, inden for min linje: Kultur, medier og digitalitet, som igen ligger under paraplyen: Informationsvidenskab og Kulturformidling. Jeg har arbejdet med at skrive et jeg ind i denne opgave, fordi jeg mener at formidling i passiv form skjuler den agens og stærke udvælgelse der sker i udarbejdelsen af en opgave, og at det spiller på klassiske positivistiske holdninger til vidensproduktion, der tror på objektivitet og neutralitet. Et aktivt jeg, synes jeg, understeger at viden kommer fra specifikke teoretiske sfærer, og at der ikke er tale om universel viden, men et perspektiv der argumenterer fra et særligt sted. Da dette er en pointe i specialet, så har jeg forsøgt at udtrykke det i udsigelsen. Side 21 af 70

22 Ovenfor har jeg givet en præsentation af centrale teorier og kilder, som jeg har brugt i specialet. I det følgende vil jeg analysere min empiri, og i den sidste del af specialet vil jeg diskutere nogle af de emner, jeg har skrevet frem i analysen Skovgaard Museet I Viborg ligger kunstmuseet Skovgaard Museet, der har kunstnerfamilien Skovgaard som arbejdsområde. Skovgaard Museet er et statsanerkendt kunstmuseum og selvejende institution med selvstændig bestyrelse, og størstedelen af dens drifttilskud kommer fra Viborg Kommune 2. I mit arbejde med dette speciale har jeg brugt Skovgaard Museet som case. Jeg har besøgt det, talt med museumslederen og undersøgt litteratur om og af museet. Jeg har valgt at fokusere på museets udgivelser i form af to bøger. Et kultur- og kunsthistorisk værk: Historien om et museum. Skovgaard Museet (herefter Historien om et museum)(villumsen (red.), 2012). Og et kunsthistorisk værk der handler om Susette Holten født Skovgaard: Susette Holten født Skovgaard: Den gemte søster (Herefter Den glemte søster) (Nielsen & Villumsen red., 2013). Jeg har gjort dette, fordi jeg ville benytte nyere kunsthistoriske fremstillinger som udgangspunkt for en diskussion af de emner der er vigtige i opgaven. Jeg har udvalgt nogle kapitler, hvor mine analyser kan bidrage til diskussioner om køn, kunstformidling og tekstilt kunst(håndværk). I de følgende afsnit vil jeg altså analysere nogle tekster fra de to bøger, og senere, i mit diskussionsafsnit, vil jeg igen tage nogle af de samme temaer op, og diskutere dem i samtale med relevant litteratur. I indledningen til Historien om et museum definerer den nuværende museumsleder, Anne- Mette Villumsen, museets ansvarsområde således: Kunstneriske udtryk frembragt af Joakim Skovgaard og hans slægt, hans venner, elever og forbilleder samt den relevante kunst og kunstneriske genre, som især er blevet dyrket af disse (den kirkelige kunst, kunsthåndværket, akvarellen, den grafiske kunst). Geografisk er museets ansvarsområde Danmark. (Villumsen (red.), 2012, s. 10) 2 Skovgaard Museet. (u.å.) organisation. Lokaliseret d på: Side 22 af 70

23 Der er altså tre hovedgrupper inden for museets erklærede ansvarsområde. For det første Skovgaard-slægten, men med udgangspunkt i Joakim Skovgaard ( ), som med sin udsmykning af Viborg Domkirke er museets raison d être (Villumsen (red.), 2012, s. 16f). Museet blev oprettet efter hans død og åbnede i 1937 med værker fra familien Skovgaard og ikke mindst Joakim som kernesamlingen. For det andet er museets genstandsområde udvidet til at indebære kunst fra hans faglige og sociale kreds, hvilket, foruden at det peger på specifikke mennesker, forankrer fokusset til hans samtid, dvs. sidste halvdel af 1800-tallet til første halvdel af 1900-tallet. For det tredje dækker ansvarsområdet også over genrer som Skovgaard og kredsen dyrkede, eksemplerne spænder vidt, men peger på en åbenhed over for genrer udover det klassiske oliemaleri, på genrer som kunsthåndværk der potentielt også har indebåret kvindelige kunstnere, der har arbejdet med tekstil, inden for f.eks. vævning, broderi etc. Dog virker begrebet kunsthåndværk i museets praksis til at pege på keramik frem for alt. 3 I Skovgaard-familien var der mange kunstnere, hvor guldaldermaleren P.C. Skovgaard er den mest kendte i dag. Kvinderne i familien er generelt mindre (aner)kendte, men har også arbejdet som kunstnere, ofte med en form for tekstil som medie, men også inden for maleri, tegning, keramik og møbeldesign. Jeg bruger Skovgaard Museet som empiri for min analyse netop fordi der er et enormt potentiale for at det, inden for dets erklærede ansvarsområde, kan repræsentere kunst af kvinder. Kvinder fra omkring begyndelsen af 1900-tallet (men potentielt også i dag), der arbejdede med kunst og kunsthåndværk professionelt, ikke mindst med tekstil. Fordi jeg er interesseret i formidlingen af denne slags kunst og kunsthåndværk, så har jeg valgt i min analyse at fokusere på kunsthistoriske værker, der er udgivet af Skovgaard Museet med museumslederen som redaktør. Jeg har valgt disse værker, fordi de, på trods af at de ikke handler direkte om formidling af kvinders kunst (for Historien om et museums vedkommende), eller måske netop derfor, kan være med til at illustrere nogle af de kunsthistoriske tendenser, der har været med til at bestemme kvinders og tekstilkunsts minimale plads i kunsthistorier. 3 I Historien om et museum 2012 er der en liste over de 75 vigtigste værker museet ejer. Ud af dem er nul tekstile værker, mens 12 er af keramik, et er af træ, en række er akvarel, et par er tuschtegninger og størstedelen er oliemaleri. Side 23 af 70