AFART #22. t e m a I N T E R R E G N U M

Transkript

1

2 AFART #22 t e m a I N T E R R E G N U M Side 4 Side 8 Side 13 Side 16 Side 20 Side 21 Hvad er INTERREGNUM? Gunhild Borggren og Rune Gade Performative Knowledge - an interview with Ed Scheer, the president of PSi Naja Bak Rantorp At være skuespiller hos SIGNA Tina Kraft og Kim Skjoldager-Nielsen Kedsomhed som belønning for kedsomhed Peter van der Mejden hyperform.dk - kunst i din browser Katrine Damkjær Vi har ikke noget at sige... Ann Lumbye Sørensen Side 24 Side 27 Side 30 Side 32 Side 34 Side 35 Side 36 Side 37 Side 38 Side 39 Side 40 Side 41 Side 44 Zevs - fra gade til galleri Rasmus Lindquist Zevs - Elektrochok på Glyptoteket Kristine Hellesøe Appel 4 spørgsmål: Louise Kaare Jacobsen DIVA: Lucas Ajemian på Kirkhoff Rasmus Lindquist Anmeldelser: Kulturo Mark Holm Møller Wonderland Miriam Helena Wistreich Kunsttidsskriftet Ark Mark Holm Møller Lidt for lidt i Djævlene Majken Bisgaard Olsenbanden & den russiske juvel Majken Bisgaard Det berømte Virginia løvfald på Gasværket Majken Bisgaard Kunsthistories nye kandidatuddannelse Rasmus Kjærboe Teatervidenskab is on the move! Charlotte Isabella Jerne

3 AFART #22 side Leder Det rene kaos Inden sommerferien spreder os fra alle vinde, giver AFART#22 en forsmag på, hvad sensommeren byder på. Det drejer sig om PSikonferencen #14, der løber af stablen d august. Konferencen arrangeres af IKK og har dette år fået navnet INTERREGNUM, der ifølge fremmedordbogen betyder noget i retning af: inter imellem + regnum kongedømme; tidsrum, hvor et land er uden regent, afbrydelse af tilsvarende art Begrebet betegner altså et kaotisk, uforudsigeligt og diskontinuert magttomrum et billede, der siger en hel del om performancegenren, som synes at bryde med de fleste konventioner, genrer og faggrænser. PSi står for organisationen Performance Studies international, der i sit udgangspunkt er funderet på fag som teatervidenskab og antropologi. At kunsthistorie også deltager og undtagelsesvist er medarrangør af den næste konference gør, at den får en billedkunstnerisk drejning, hvor fænomenet visualitet inden for performance også kommer til at tegne billedet. Og set i det lys bliver performance for alvor et interregnum. På AFART fortolker vores forsideillustrator da også temaet med selveste den franske revolutions guillotine. Ca. 400 mennesker deltager i konferencen, så det nye KUA bliver en summende hvepserede af akademikere og performancekunstnere, som Gunhild Borggreen og Rune Gade skriver i deres artikel i dette nummer af AFART. Også Naja Rantorp og Katrine Damkjær, der som studentermedhjælpere arbejder i teamet bag konferencen, har bidraget. Således kan du læse et interview med Ed Scheer præsidenten for PSi og om INTERREGNUM s eget netgalleri for performancekunst, hyperform.dk. Endelig har vi fået bidrag, der belyser performancegenren, som den har taget sig ud og tager sig ud her i landet. Dette nummer af AFART byder imidlertid også på meget andet, som fx de to artikler om de nye kandidatuddannelser på kunsthistorie og teatervidenskab. Her kan du få indblik i tankerne og strukturerne bag de nye studieordninger, og hvad dette betyder for den studerende, den færdige kandidat og fagene som sådan. Desuden har vores nye sektion med anmeldelser set dagens lys, og i dette nummer kan vi således byde på teateranmeldelser samt anmeldelser af kunst- og kulturtidsskrifter. God fornøjelse! På redaktionens vegne Louise Trier PS: Har du lyst til at skrive i sommerferien? Skriv et postkort til AFART#23! (se s. 47)

4 side AFART #22 Hvad er? Rune Gade og Gunhild Borggreen I slutningen af august måned bliver Institut for Kunst- og Kulturvidenskab omdannet til en kaotisk hvepserede af summende akademikere og performancekunstnere, som tilsammen vil udgøre den kortvarige, men intense undtagelsestilstand, der på forhånd er blevet døbt INTERREGNUM. Af Gunhild Borggreen, videnskabelig assistent & Rune Gade, lektor ved kunsthistorie. Hvad er INTERREGNUM? Det korte svar er, at INTERREGNUM er en konference, som tiltrækker ca. 400 deltagere fra hele verden og varer i fire hektiske dage, hvor en række ideer og tanker vil blive formuleret og udvekslet, og en række kunstneriske aktiviteter vil finde sted. INTERREGNUM vil være en overflod af viden, indsigt, debat, performances, workshops, eksperimenter og overraskelser, som forhåbentlig vil afsætte sig spor ind i de lokale studie- og forskningsmiljøer i lang tid fremover. Men naturligvis gemmer der sig en hel del mere bag dette korte svar. Fra forskning til handling Det lidt længere svar handler om forskningsorganisering, fagudvikling, samfundsengagement og ønsket om at udvide grænserne for, hvad der kan rummes inden for en universitær praksis. INTERREGNUM-konferencen er i en vis forstand resultatet af de formaliseringer af forskningsprocesserne, som Institut for Kunst- og Kulturvidenskab indførte for ca. fem år siden. I 2003 blev det obligatorisk for alle fastansatte forskere på instituttet at indgå i forskerfora sammen med kolleger og gerne på tværs af afdelinger. Dette medførte oprettelsen af

5 AFART #22 side en række forskerfora, som udsprang af de enkelte forskeres egne interesser, og dermed tog afsæt i allerede eksisterende forskningsambitioner. Et af de forskerfora, som i foråret 2003 så verdens lys, var forummet Krop, køn og performativitet, som bestod af fem forskere (Malene Vest Hansen, Camilla Jalving og Hanne-Louise Johannesen foruden undertegnede) fra Afd. for Kunsthistorie. Dette forum havde som en relativ beskeden ambition at styrke forskningen inden for den kropsog kønstematiserende kunst ved hjælp af performativitetsteori, bl.a. ved at arrangere jævnlige, interne seminarer samt ved at arrangere et større, internationalt seminar. Vores arbejde førte imidlertid hurtigt i en retning, som vi ikke i første omgang havde forudset, idet vi besluttede kollektivt at respondere på et call for papers til en relevant konference, som skulle afholdes i Singapore i sommeren Vores bidrag bestod af et panel med fem samordnede oplæg, der alle havde billedkunstnerisk praksis som fokus, og hvor vi anvendte performativitet som vinkel på analyser af køn og krop i kunsten. Konferencen var arrangeret af lokale universitetsfolk i Singapore, men i regi af den internationale organisation Performance Studies international, forkortet PSi. Det lille i betyder, at den internationale dimension er underordnet det faglige perspektiv, Performance Studies, som er et nyt og tværgående fagområde, der sammenfletter bl.a. antropologi og teatervidenskab, men også skaber rum til sammentænkninger af en række andre fagfelter. På PSi-konferencen i Singapore, som var den tiende i rækken af PSi-konferencer, mødte vi en masse spændende forskere og kunstnere, der delte vores interesser og arbejdede tværfagligt og eksperimenterende. Organisationen Performance Studies international viste sig at være en meget sammensat gruppe af mennesker fra alle dele af verden, som først og fremmest delte en interesse i nye måder at anskue kunst og kultur på, og nye måder at arbejde på tværs af etablerede fagområder. Man kan ikke påstå, at det er genstandsfeltet, der holder disciplinen Performance Studies sammen, for den strækker sig over en mængde meget forskelligartede emner. Det er snarere et metodisk slægtskab med fokus på performativitetsteori samt en generel interesse for tværfaglige tilgange, som forener PSi s medlemmer. Så selv om vi i Singapore repræsenterede et fagområde, som ikke i nogen større udstrækning har part i Performance Studies, blev vi modtaget med åbenhed og entusiasme. Den daværende formand for PSi, engelske Adrian Heathfield, spurgte ovenpå vores foredrag, om vi kunne tænke os at arrangere en PSi-konference i København på et tidspunkt, hvilket var det første skridt i retning af INTERREGNUM. Grunden til at han henvendte sig til os, var dels at han havde overværet vores foredrag og forstod at der var tale om en form for kollektiv forskningsindsats, som kun kan opstå, hvis der er et levende forskningsmiljø omkring et specifikt tema eller problem. Blandt de mange individuelle præsentationer på konferencen blev netop vores forskerforums indsats således bemærket, fordi der var tale om en kollektivt organiseret indsats, hvor vores individuelle bidrag var nøje koordineret indbyrdes og alle relaterede sig til beslægtede problemstillinger og forbundne metodiske spørgsmål. På en måde kan man sige, at både det kvalitative og det kvantitative indtryk, som vores forskerforum gjorde i Singapore, var medvirkende til at formanden for PSi henvendte sig til os med ideen om at arrangere en PSikonference i København, og at det i den forstand var resultatet af en særlig måde at tilrettelægge og udføre forskning på, der gav bonus. Den særlige energi og dynamik, der genereres, når flere forskere sætter sig sammen og diskuterer hinandens tilgange og metoder samt overhovedet overvejer, hvordan de kan samarbejde blev altså identificeret og set som et potentiale. Helt i tråd med Performance Studies interesse for nye måder at beskæftige sig med kunst og kultur på, blev vores stærke samarbejde anskuet som en kvalitet. Omvendt så vi en mulighed i at arrangere en PSi-konference i København en mulighed for at inspirere og påvirke de faglige miljøer på vores institut, og en mulighed for at internationalisere vores forskning. Vores første reaktion var ganske vist ikke udtalt begejstring, for på daværende tidspunkt havde ingen af os fast ansættelse på Københavns Universitet, hvilket gjorde det tvivlsomt, om vi overhovedet kunne påtage os opgaven og ansvaret. Situationen er ikke meget forandret, hvad faste ansættelser angår, bl.a. på grund af et langvarigt ansættelsesstop på Københavns Universitet, men alligevel har vi i samarbejde med Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, og med Det Humanistiske Fakultets billigelse og opbakning, påtaget os den store opgave at arrangere den næste PSi-konference. INTERREGNUM-temaet Konferencen har fået titlen INTERREGNUM, fordi dette begreb både bogstaveligt og billedligt kan indramme og perspektivere den situation, vi aktuelt befinder os i, og dermed udgøre et frugtbart tema for konferencens gæster at diskutere og forholde sig til. Interregnum er en latinsk betegnelse for perioden mellem fx en konges død og en ny konges kroning, dvs. perioden eller magttomrummet mellem regenter eller magthavere. Bogstaveligt kan man tale om et interregnum, fordi vi befinder os i en brydningsperiode, hvor de vestlige demokratier udfordres indefra såvel som udefra, og statsmagtens karakter omformuleres og omdannes. Som den italienske filosof Giorgio Agamben har konstateret, befinder de vestlige demokratier sig efter terrorangrebet den 11. september 2001 på USA, og den efterfølgende krigserklæring mod terrorisme (War against terror), i en undtagelsestilstand. Undtagelsestilstanden er statens mulighed for i en periode at ophæve de almindeligt gældende love til fordel for undtagelseslove, der giver staten flere magtbeføjelser end normalt. Legitimeringen af undtagelsestilstanden i demokratiske samfund er opretholdelsen af stabiliteten og ordenen, som er demokratiets fundament. For at sikre denne stabilitet og orden kan staten midlertidigt tiltage sig ekstraordinære beføjelser. I flere Vestlige demokratier er der i kølvandet på den 11. september 2001 blevet indført terrorlove, som netop giver staten ekstraordinære

6 side AFART #22 magtbeføjelser og dermed hævder kritikere risikerer at indskrænke demokratiet og borgernes rettigheder. Det giver sig fx udslag i øget overvågning og kontrol af borgerne samt undtagelsesvis ophævelse af magtens tredeling (i en lovgivende, dømmende og udøvende magt), som man aktuelt ser det i Danmark med den såkaldt administrative udvisning jf. terrorloven, 114, af to tunesere, der i februar i år blev anholdt for mordplaner mod tegneren Kurt Westergaard. Det nok mest berømte og berygtede eksempel på undtagelsestilstandens udmøntning i krigen mod terror er imidlertid fangelejren i Guantanamo Bay, hvor USA på ubestemt tid og uden at stille dem for domstol tilbageholder fanger med henvisning til, at der er tale om illegale fjendtlige kombattanter. Sådanne stadig mere omfattende og langvarige undtagelser risikerer at undergrave de selv samme demokratier, som de angiveligt skulle fungere som et værn om. At disse problemstillinger af natur er politiske, forhindrer dem ikke i at have relevans ind i det æstetiske felt, som er vores faglige udgangspunkt. Karikaturtegningerne og den internationale krise, de har medført, demonstrerer med al tydelighed, at det er nødvendigt at sammentænke billeders kulturelle status og deres politiske virkningspotentialer på en langt mere kompleks måde end hidtil. I den forstand kalder tiden bogstavelig talt på refleksioner over visualitetens status og betydning i det interregnum, vi befinder os i. Og performativitetsteori som betoner den situationsbestemte handlingskraft og virkningsdimension i bl.a. billeder er her et redskab, der analytisk kan præcisere, hvordan billeder og forestillinger, fx fjendebilleder, fungerer på et individuelt såvel som kollektivt plan. Det er udtryk for et fagligt samfundsengagement, at stille fx billedanalytiske kompetencer koblet med antropologiske indsigter til rådighed for en offentlighed, der måbende betragter de storpolitiske konsekvenser af harmløse karikaturtegninger. I den forstand er det også en direkte imødekommelse af den nye universitetslovs fordringer om at universiteterne skal åbne sig mod det omgivende samfund, og at forskning skal have samfundsrelevans. Men også i overført betydning er begrebet interregnum anvendeligt i forhold til Performance Studies. En af vores første tanker var, at interregnum også kunne være en passende titel for vores konference, fordi vi geografisk befinder os i Øresundsregionen, som via broen på tværs af Øresund og to nationalstater sammenbinder to regioner. Øresundsregionens eksperiment med at øge mobiliteten og udvekslingen mellem to nationalstater, som samtidig begge er konstitutionelle monarkier, gør det oplagt også at bruge betegnelsen interregnum som en karakteristik af det interregionale og tværmonarkiske i selve den geografiske lokalitet, som INTERREGNUM-konferencen afholdes i. Hvilket yderligere bestyrkes af, at INTERREGNUMkonferencen bliver til i et stærkt interregionalt samarbejder mellem tre store universiteter i Øresundsregionen, nemlig foruden Københavns Universitet også Lunds Universitet og Roskilde Universitetscenter. Men den overførte betydning af interregnum kan desuden udstrækkes til i meget bredere forstand at henvise til såvel temporale som spatiale mellemrum eller terrain vagues, områder af ubestemmelig art, hvor der ikke hersker nogen entydige regler og hvor intet entydigt lader sig identificere. Performance Studies er baseret på ideen om, at der i et fagligt ingenmandsland mellem på den ene side antropologiens og sociologiens studier i menneskelig adfærd og på den anden side de æstetiske fags studier i kunstneriske udtryksformer findes potentialer for nytænkning. Netop tomrummet mellem disse fagtraditioner inviterer til kreative reformuleringer af en række forskningsområder, fordi der er et fravær af traditionsbaseret autoritet, en frugtbar ubestemmelighed. INTERREGNUM-konferencen spiller i udstrakt grad på denne ubestemmelighedsdimension af begrebet, hvilket kommer til udtryk i de tre undertemaer, som strukturerer tre af konferencens dage: In Between States of Spaces/Geographies, In Between States of Disciplines og In Between States of Subject/Body. Her ekstraheres det, man i en passende mangel på korrekte begreber kunne kalde det mellemrumslige, det mellemfaglige og det mellemkropslige af begrebet interregnum. Som det fremgår af konferencens hjemmeside ( er det facetter af interregnumbegrebet, som de tre hovedtalere på konferencen, Dorita Hannah, Erika Fischer-Lichte og Gavin Butt vil tage afsæt i, og som dermed forhåbentlig vil komme til at præge diskussionerne i de mange parallelle sessions, som konferencen er struktureret i. Hvis interregnum således kan siges at betegne et tomrum, så handler INTERREGNUMkonferencen også om mulighederne for at handle og operere i dette tomrum, dvs. fylde det med mening og med handling på måder, som der ikke findes nogen vedtagne forskrifter for, men som må opfindes. Hvad enten tomrummet vedrører et sted eller et rum, et fag eller en metode, en krop eller et subjekt. Det handler om at gøre plads til forandringer, fordi det er tid til forandringer. Visioner for fremtiden INTERREGNUM-konferencen er tematisk struktureret omkring dette åbne mulighedsrum, som forhåbentlig vil blive fyldt med ideer og visioner i de fire dage, konferencen varer. Men vores håb er også og her kommer det fagudviklende ind at forankre disse ideer og visioner mere permanent. Vi samarbejder derfor med en række institutioner, som deler vores interesse for det performative felt, og som ønsker at medvirke til at udvikle stabile platforme, der kan sikre feltet en levedygtighed fremover. Som nævnt er INTERREGNUM-konferencen blevet til i et nært samarbejde med personer fra Lunds Universitet og Roskilde Universitetscenter. Det er henholdsvis afdelingen for Kunsthistorie og Visuel Kultur og afdelingen for Performance Design på disse universiteter, vi samarbejder med. Kendetegnende for situationen i Skandinavien findes der ingen steder deciderede afdelinger for Performance Studies, men en række fagområder og enkeltpersoner føler ikke desto mindre et nært slægtskab med den nye retning. Vores samarbejde

7 AFART #22 side styrker dette interessefællesskab og sætter fokus på nye måder at bevæge sig på tværs af institutioner og (sam-) arbejde ud af huset. Det vidner en række andre samarbejdsinstitutioner også om. Ud over de universitære samarbejdspartnere har vi en række kulturelle samarbejdspartnere. INTERREGNUM-konferencen samarbejder med Museet for Samtidskunst, Overgaden Institut for Samtidskunst, Kunsthallen Nikolaj, Warehouse9. dk, Camp X, Zene+ og Det Kgl. Danske Kunstakademi. Alle disse institutioner er på en eller anden måde interesseret i performance og performativitet, og ønsker at bidrage til en stærkere forankring af disse områder i en dansk sammenhæng. En væsentlig opgave på INTERREGNUM-konferencen bliver derfor at facilitere en workshop, der skal diskutere, hvordan vi kan skabe bedre institutionelle rammer for performancekunst fremover, dvs. en fremtidsworkshop, hvor der forhåbentlig kan blive taget nogle visionære initiativer, som får styrke til at påvirke det kulturpolitiske niveau i retning af en mere seriøs og lødig behandling af performancefeltet. Og som måske kan danne baggrund for mere permanente samarbejdsordninger på tværs af vidensproducerende og kulturproducerende institutioner samarbejder, som både forskere, kunstnere og studerende ville kunne have glæde af. Den femårige forhistorie, som INTERREGNUM-konferencen har, vil således forhåbentlig blive afløst af en endnu længere efterhistorie. De fire dage i august, hvor konferencen løber af stabelen, er i en vis forstand en kulmination, men samtidig er det vores håb, at det kun er en begyndelse. For at det kan blive begge dele, kulmination og begyndelse, kræver det imidlertid et engagement fra både kolleger og studerende fra vores lokale miljø, hvis aktive deltagelse er en af forudsætningerne for en succes. Derfor håber vi, at møde rigtig mange af Jer i sensommerdagene, når INTERREGNUM finder sted. Vel mødt! Konferencen finder sted den august Der vil være ca. 400 deltagere, hvoraf mere end 350 laver præsentationer. Blandt præsentationerne vil der være kunstneriske indslag af bl.a. SIGNA, Airplay, Claus Beck-Nielsen Memorial samt en række udenlandske navne. organiseres af Gunhild Borggreen og Rune Gade fra IKK i samarbejde med repræsentanter for Roskilde Universitetscenter, Lunds Universitet og Det Kgl. Danske Kunstakademi. samarbejder med kunst- og kulturinstitutionerne Museet for Samtidskunst, Overgaden Institut for Samtidskunst, Kunsthallen Nikolaj, Københavns Internationale Teater, Camp X, Warehouse9.dk og Plex. Deltagelse på konferencen kræver tilmeldelse. Se mere på hjemmesiden: www. interregnum.dk

8 side AFART #22 P e r f o r m a t i v e k n o w l e d g e a n i n t e r v i e w w i t h E d S c h e e r, t h e p r e s i d e n t o f P S i Af Naja Bak Rantorp, studerende ved moderne kultur og kulturformidling PSi is a professional association founded in 1997 to promote communication and exchange among scholars and practitioners working in the field of performance. The organisation seeks to create opportunities for dialogue among artists, thinkers, activists and academics, because while performance studies as a field encourages conversations across disciplinary boundaries, professionals in various parts of the world often need greater opportunities to exchange research and information about performance with others who share their interests and expertise. PSi is a network of exchange for scholars and practitioners working in diverse locations, both disciplinary and geographic. As a professional organization, PSi is committed to encouraging the development of both emerging and established artists and scholars. (

9 AFART #22 side NR: Maybe we should start out with the basics. What is the structure of PSi? You have about a 1000 members and one annual conference. What happens for the rest of the year? Is there any further contact between all these members, all these researchers? ES: That is an interesting question. It is something we, the board of PSi really want to address. It is a membership based organisation as you said, with a board of directors, and one of the functions of that board is to figure out just this kind of thing. What should we be doing, what do we want to do beyond the annual conference? One of the things we are going to look at is sponsoring or hosting other smaller events, but these things take a long time to organise and the annual conference takes a lot of work and focus, so that tends to be the focus of our activity. NR: I saw on the internet that you have working groups, and I was wondering what they do? Are they active during the year? ES: They are autonomous really, they are just groups of scholars with a chair or coordinator who meet at PSi, or use the annual conference as an excuse to get together, but they carry out their own kinds of conversation, they are currently not a big part of PSi. I would like to activate that a little big more. NR: So the working groups meet during the year to shear their research? ES: That s right, so you have a working group like the one that Philip Auslander chairs, on performance and popular or contemporary music. There is a new one on theory end performance, that Laura Cull from UK chairs, and we had some other proposals from Brunel University in the UK to develop a working group on technology and performance. I actually think these new working groups are going to be more functional, than the older ones, the older ones don t seem very operative. NR: On the PSi website, there is also a big emphasis on the importance of the actual meeting between researchers as well practitioners at the annual conference. The following question might be interpreted as a bit arrogant, but one might say: you meet once or twice and then you have established a relation - is there still a need to meet that frequently? ES: (laughing) do you want to join our board? NR: What I mean is some might say that it is a narrow field of research - do you actually have new things to talk about every year? ES: No it is not a narrow field of research. In PSi we are extensive rather than inclusive. We want to extend the discussion, and multiply the topics of conversation. It is a permanent conversation as Maurice Blanchot said: C est une conversation infinie - the infinite conversation. That is what scholarship is, and PSi is one side of that. An increasingly important side, I think, exactly because it is not a narrow field, it is an enormous field. People from visual arts, theatre, cultural studies, dance etc. etc. are increasingly realising that these fields are interrelated, and it evolves in practice. They blur the disciplinary boundaries that separate them from other genres of activity. Even in universities we find now that the genres or behaviours associated with scholarship are blurry and are becoming less distinct from what artists do. Artist and scholars both conduct research in fact, but with different outcomes I would say, and this is one thing that PSI acknowledges - that there are simply different outcomes for research based activity. Performance studies addresses the question of what a human being is, which it can address better than any other form. I would not restrict performance studies to humanism, but I think it still remains the core, and I think humanities are moving in a performative direction, so potentially this is an enormous field, that we continually redefine. This study is everywhere. NR: So in your experience does PSi as an organisation have any influence on the evolvement of the field? Has the conferences pushed the field research in any particular direction? For example the focus on human rights at the conference in 2006 in London - did that have an influence on what subjects scholars would look into afterwards? Or is its function more to gather information, like an archive? ES: It s a good question. How performative are the conferences? I think the best example is the 2004 Singapore conference, where I first meet Rune and Gunhild. It was the first year in the history of the organization that the majority of the members where from outside USA, and based in fact in Asia. This produced a shift in the emphasis on the i of PSi. It used to be that every two years the conference had to go back to America, because the organisation came out of NYC. There has always been a discussion in PSi as to what the i means, and there is now an attempt to re-embody that international spirit and open up the conference beyond America. Singapore is an

10 side 10 AFART #22 example of that and it created a different constituency in PSi. The unfortunate thing is I do not think we have maintained that constituency, the conversation has again moved on, and hasn t taken everyone with it. So for at period of time, yes, it changed the topics of discussion and set agendas that weren t there for PSi. Was there a permanent change? Perhaps there was, the Singapore conference really did break with the idea that this was an American organisation. In Singapore there were a lot of people saying that they wished to examine this practice in an international context. So that is one way the conference can influence PSi and the field. It might still be too soon to say what the London conference had on the field. NR: But does the conference also have an archival effect? I mean so many people are giving papers every year, and what happens to all that knowledge? Do you have an archive? ES: Yes, we have an archive online, where you can read about each conference. There have now been 13 conferences, although funnily enough the organisation is only on its 10th year, and that is because at the third conference, they decided that they would make it an official organisation, an ongoing thing. NR: Isn t that the history of PSi you can read about then? Or is there an archive with all the papers that you can use as a database of knowledge? ES: Well, the organisation is decentralised in the sense that each host institution has responsibility for staging the conference and for archiving it. Archives until now consist of the conference programme and some images. Maybe we could establish access to full text documents of papers, that is a good idea maybe I should be taking notes here (smiling) would you like to see more archival information about previous conferences? NR: Well, it was my first conference in New York, and I was quite amazed by the amount of papers. Papers that you can use - even though they aren t that long, they can still give you inspiration and different perspectives on performance studies. It would be interesting to have an anthology with maybe just some of the text a thing we actually talked about doing after the Copenhagen conference, if we find the finances. ES: Maybe we could archive abstracts online would that be interesting? NR: Yes, that could be a start. ES: Well, there is nothing stopping you from doing that this year (smiling). NR: We have discussed doing that actually, and I think we will upload them all to our homepage. We also talked about doing the printed version of about whole papers. ES: Oh, I see, a conference publication. NR: Yes, just a smaller publication that would highlight the general theme of the conference. For example it would have been nice to have one that summarise the human rights theme in London. ES: Right, but with a conference of this size, around 400 delegates, you can t publish it all, even if you put them all online - I mean no one would even read them. In a sense we rely on the activity and inventiveness of our members.

11 AFART #22 side 11 NR: I see. You could say that in a way it is like with performances, because it isn t documented or you can t document it, you just had to be there. The conference only lives on in the minds of the people who attended it, and maybe they are there for the next five conferences and they will bring it with them, but otherwise it disappears in a way. ES: I would say it is intermediated. In the way that the papers that are presented will become presented at other conferences, will become publications in journals or books and the performances I think that is actually where we might do a little more It is very often that PSi conferences works in association with other festivals or events and they have their own circuit and ways of documentation. Like Performa, the biennale for performance art, had interactions with the conference last year in New York. It is interesting to see what sort of frictions this might produce, because there were frictions. And that is also quite clarifying, to see why it in some ways didn t work, why that and that particular artist stopped saying anything interesting when in the conference setting. So things like that can be quite productive. But to get back where I started, the event that occur within Performa will reoccur elsewhere, most of those works, even the commissioned ones will have another life. And I guess PSi is not about containing that stuff, but re-mediating it, putting it in conversation, allowing it to occur elsewhere, facilitating the development of the discussion. That is how I would put it, I don t want to see PSi become an archive that is why the annual conference is important to answer your earlier question, and that is why there will always be one. There is a need for this, the idea of embodied face to face encounters, performative knowledge you might say, is in a way the core of the whole discipline. NR: So how does the future look for PSi? Do you plan changes? ES: My changes are not going to be drastic. It is really a fantastic organisation because of what has already happened, so I don t think anyone wants to change that. My brief is really as follows, to maintain the conference, and its quality its elite quality, without being an elite culture - that is important. The second thing is to further establish a financial base and enable us to grow financially as an organisation, so we can do more of the things that we think are important, like facilitating the conversation about performance and help students and artists from cultures and societies where they can t get funding to attend the conference and bring them into PSi. NR: And this funding you would get from the conferences? Is it the idea that they should actually generate a profit for the organisation? ES: That is part of the strategy. We don t have much money as an organisation; because we have never thought about it, but I think we should think about it a little bit more. And that is about using the conference, and about using our networks, using the institutions that have an investment in this particular discourse and get them to assist PSi. NR: So it is a goal to have more awards like the Dwight Conquergood award that PSi established a few years ago? ES: Yes, I would like to se that, but that is a discussion for the board really, and all I am saying is, my role is to clarify governance issues at board level, to make sure everyone knows what they are doing, cause it is a very big board and there are a lot of fantastic people on it, but the activity of the board in the past have been organised around how to find host institutions for the conferences that are coming up, and they have done such a good job on that now we can do something else. Another thing I like to do is ad values for members, find a way that we can enhance the membership experience that is a discussion that we haven t really had yet, because we haven t had time. NR: In relation to that there is another thing that I thought would be interesting to clarify. Being the president of PSi is not your full time job, how much time do you actually spend running this organisation? ES: I though I could do it in one day a week, because that was the case in Sydney where I was chairman of a performance space, but it hasn t quite worked out that way, it has taken up a lot of time. Once we get things settled down, I want to use the PSi board to more strategic planning, I want to change the way we do things as a board, turn it into a research network as well, this will take time to set up, and once it is, I am hoping I can step back a little bit and allow other things to occur. NR: As a continuation of my previous question I would like to have you tell a bit about what you do, and how you ended up on the PSi board and in the end as the president. What is your personal interest in performance and in PSi? How long have you been a member of PSi. ES: Well I think about five years. I haven t been a member for

12 side 12 AFART #22 very long, but I have been following the conference for a long time and been a part of the discussion. I have always been interested in performance and performativity as a concept, rather than any particular genre of art, theatre or music. I was a musician when I was younger, and played in a terrible rock and roll band in my teens (laughing) and that kind of gave me a taste of performance in a broad sense, what it is about - even bad performance you know, can be quite interesting (smiling). Then I did a lot of research in my PHD on Atonin Artaud. 1 A lot of the aesthetics and genres that we talk about now in PSi, I tend to see through a frame of Artaudian aesthetic, and actually what he was writing about theatre and culture in the early 20th century has exploded in a kind of efflorescence of performativity in culture. For me that is a research interest. NR: And is that still your research field? ES: Well more recently I have been working on performance art, which again I think I see through an Artaudian lens. I also have an interest in multimedia and technologised performance, because it acts like a bridge, it sustains the scholarship, it maintains the life of the performance it self. This year for incidence, in Copenhagen I am chairing a panel with Clair Bishop who has got a fantastic new research on delegated performance or outsourced performance, and Nicholas Ridout from Queen Mary in London who is going to be talking about the economic context for that. The idea that it is removed from industrial into service economies - the world of art also moves in the same direction. So instead of an artist producing a work of art, an artist now outsource the artwork to others, like Jeff Koons making artworks where his hands never touches the object itself. And I will be looking at re-enactment in relation to this, re-enactment in Arabian cinema. NR: That is interesting in connection to the question concerning whether or not PSi actually generate new research, because there wasn t much re-enactment at the conference I New York. ES: Yes, that is interesting, because in Performa, there was a lot of re-enactment, the re-enactment of Kaprow s 18 Happenings in 6 parts for example, but no one was really talking about it in theory. Now, a year later I think there is a certain interest in ) Artaud believed that the Theatre should affect the audience as much as possible, therefore he used a mixture of strange and disturbing forms of lighting, sound and performance. In one production that he did about the plague he used sounds so realistic that some members of the audience were sick in the middle of the performance. (Wikipedia) that idea. NR: Okay, unfortunately I think we are out of time do you have any last things you want to ad? ES: Yes a couple of things to emphasise. As I have said before, Rune and Gunhild are very organised, and they have already done a fantastic job, we are way ahead of where we need to be. So that is the first thing, the second thing is that I think for this institution the PSi conference is potentially a really significant event because of the dialogue between artists and scholars which easily happens within PSi and will be happening here in Copenhagen in august. NR: Yes and since we do not have a performance department it might also be able to kick start something. ES: Sure, so many people I have meet here from different backgrounds have expressed an interest in the conference, and it is really encouraging for me as the president to see that the conference is coming to such a welcoming place and such a beautiful campus. There will be good people here and it is going to be a great conference. So the message to the readers of this is be here from the of August.

13 AFART #22 side 13 Tina Kraft som den forulykkede Hollywood i 57 Beds, 2004 At være skuespiller hos SIGNA Siden debuten i 2001 har iscenesætteren Signa Sørensen præsenteret både dansk og udenlandsk publikum for en imponerende stribe af værker, bl.a. Nika is Dead (2002), 57 Beds (2004),Seven Tales of Misery (2006) og senest Ruby Town (2007), se: Siden 2005 sammen med hendes kunstneriske partner, den østrigske performer og mediekunstner Arthur Köstler, under navnet SIGNA. Værkerne, som kunstnerne selv kalder performance-installationer, er hyperkomplekse fænomener, der kun vanskeligt lader sig kategorisere og genrebestemme. Mest dækkende, men noget upræcist, kan de betegnes crossover : de befinder sig i et krydsfelt mellem installationskunst, teater, environmental theatre, ambient theatre, kabaret, show, lysthus, Live Action Role Playing (LARP) m.m., samtidig med at interaktivitet med publikum er deres dramaturgiske livsog fascinationskraft. I mødet med disse forestillinger udfordres indgroede konventioner for (scene)kunsten, virkelighed og fiktion, såvel som opfattelsen af hvad roller og identitet er. Som led i optakten til PSi-konferencen bringer vi her en artikel af skuespilleren Tina Kraft, som giver et indblik i, hvad det vil sige at spille interaktivt skuespil, hvilke krav og udfordringer mødet og improvisationen med publikum stiller. Kim Skjoldager-Nielsen, studerende ved teatervidenskab

14 side 14 AFART #22 At være skuespiller hos SIGNA Af Tina Kraft Er det ikke farligt at være med i? Bliver man ikke sindssyg af det? Er ens identitet ikke i fare? Det er spørgsmål, jeg meget ofte er blevet stillet i forbindelse med mit arbejde i SIGNAs forestillinger. Fiktion og virkelighed Første gang jeg selv skulle være med i Nika is Dead (2002), var det da også med en kildren i maven, for hvad var det egentlig, jeg var gået med til? Vi havde arbejdet med vores karakterer, improviseret med hinanden og med prøvepublikum. Men hvad mon der ville ske, når det rigtige publikum trådte ind ad døren? Ville jeg kunne forblive i karakter? Hvad nu hvis jeg ikke vidste, hvad jeg skulle stille op i en situation? osv. osv. Den første gæst stod klar, da døren blev åbnet kl Der var kun hende, så det var en blød start. Senere kom der flere og flere, og til sidst var stedet fyldt med publikum. I starten var det hele lidt usikkert for mig, jeg vidste ikke helt, hvordan min karakter ville reagere på mange situationer, og jeg havde også lidt svært ved at afgøre, hvornår jeg kunne trække på privat viden i mit spil. Som skuespiller er jeg trænet i aldrig at være privat på en scene. Men her i SIGNAs forestilling var det pludselig anderledes. Jeg talte f.eks. alene med en pige i lang tid. Hun sad på siden af den seng, jeg lå og slængede mig i. Først fortalte jeg hende en historie, som min karakter havde oplevet, dvs. i fiktionen. Samtalen udviklede sig og blev rigtig venindeagtig, og på et tidspunkt spurgte hun mig, om jeg kunne lide jazzmusik. Det kan jeg ikke i virkeligheden, men jeg vidste ikke, om min karakter kunne, og jeg var i tvivl om, hvorvidt det var ok, at vi havde samme opfattelse. På den anden side ville det også blive virkelig besværligt, hvis min karakter kun kunne lide det, som jeg ikke selv kunne lide, for det ville kræve, at jeg hele tiden skulle tænke over, hvad jeg selv kunne lide, og så lade min karakter kunne lide det modsatte. Det ville blive rigtig indviklet. Så jeg svarede hende, at jeg ikke kunne lide jazzmusik. På den måde blev grænserne mellem mit virkelige jeg og mit opdigtede jeg lige så stille opløst. Jeg mener, at det gør spillet ekstra troværdigt, når publikum kan mærke, at en del af det faktisk er sandt, selvom de ikke aner hvilken. Da vi havde talt og hygget længe, fortalte jeg hende om den første gang, min karakter havde haft sex med en person fra fortiden noget, min karakter var meget optaget af, men som nærmest havde lignet en voldtægt. Dét fik min publikumsveninde til at forlade mig. Jeg kan jo ikke vide det, men det virkede, som om hun blev revet ud af vores lille hyggecirkel og mindet om, at dette var teater. Senere i Nika is Dead havde jeg en samtale med en af dem, der skulle optage video, og jeg fortalte ham præcist, hvor mange mænd jeg havde gang i lige nu. Om hvor svært det var at holde styr på dem alle sammen på én gang, og om angsten for at de skulle opdage noget om hinanden. Han virkede chokeret over, at jeg kunne finde på at opføre mig sådan, men det var jo heller ikke mig, der var sådan det var min karakter. Bagefter blev jeg ret forvirret og egentlig lidt ked af det, for jeg følte, at jeg narrede folk og ikke behandlede dem særligt pænt. Men efter en samtale med producenten kunne jeg jo godt se, at publikum betaler for at få en speciel oplevelse de kommer for, at jeg skal bedrage dem. Eller sagt på en pænere måde: De kommer for at opleve virkeligheden sat lidt på hovedet, og for at være sammen med mennesker på en anderledes måde end i hverdagen. De vil gerne udfordres. Eller det kan jeg i hvert fald godt lide at forestille mig, at de vil. Frihed i spillet I forhold til både publikum og de øvrige skuespillere i en SIGNAforestilling kan det i starten være svært at gennemskue, hvor grænserne går. En vigtig tommelfingerregel er dog den, at en spiller i karakter altid skal forblive i karakter, så længe hun han er i forestillingsrummet. Mødet med publikum havde jeg jo været lidt nervøs for, men efterhånden gik det op for mig, at det egentlig ikke er så svært at sætte grænser over for publikum, helt enkelt fordi jeg kan sige stop, når jeg vil, jeg kan sågar forlade spilleområdet, hvis jeg har behov for det. Og spillerne imellem kan der aftales grænser på forhånd, så alle kan være sikre på, at de ikke skubber hinanden ud i situationer, som de ikke ønsker at havne i. Det at spille i en SIGNA-forestilling indebærer en meget høj grad af frihed, som jeg holder meget af. Der er ikke nogen specielle følelser, jeg skal være i på bestemte tidspunkter, som der er i traditionelt teater. Hvis jeg f.eks. har en dårlig dag og er virkelig sur, når jeg kommer, så er det i orden også at være rigtigt sur over for publikum. Ligesom det er ok at ligge og sove eller at sige til folk, at de skal gå væk. Selvfølgelig kun hvis der ikke er så mange besøgende. For selvom jeg er i karakter hele tiden, så er der jo en del af mig, som ikke er. Den del, der har et overblik over, hvor publikum er, om jeg skal splitte nogle publikumsgrupper ad, om folk står og hænger og ikke rigtig er med. At passe på sig selv og publikum Bliver man så sindssyg af det som skuespiller? Nej, det gør man ikke i hvert fald ikke så længe man sørger for at få sat sine grænser. I SIGNAs forestillinger er det vigtigt at gøre, fordi situationerne potentielt set kan køre af sporet. Der er intet manuskript, ingen replikker, intet sceneskifte i traditionel forstand, så godt som alt, der sker, er improviseret frem. Derfor er det vigtigt at passe på både sig selv og publikum. Publikum ved som regel ikke rigtig, hvad det er, de er gået ind til, og det kan gøre dem sårbare. De reagerer typisk ved enten at være lidt afvisende eller meget nysgerrige. Når først der er pillet lidt ved de facader, og der er skabt et nærvær mellem spiller og gæst, så er det, at man som spiller må være lidt forsigtig. Ikke overforsigtig, men når først folk begynder at åbne sig, kommer der indimellem virkelig nogle heftige emner på bordet: sorg, dødsfald, ulykkelig kærlighed, savn, længsel, vrede og

15 AFART #22 side 15 Nika (Signa Sørensen) og hendes veninde (Nana Fransisca Schottländer) i Nika is dead, 2002 hemmeligheder. Jeg ønsker ikke, at publikum skal gå derfra og tænke, at de fortalte noget, der ikke blev taget seriøst. Så jeg prøver at behandle dem og deres historier med respekt. Det er i de situationer, jeg oplever, at noget vigtigt sker. Vi lever i et samfund, hvor man ofte ikke får talt rigtigt sammen om de svære ting, og så kan det være en befrielse at få lov at tale med en person, der virkelig er til stede, og som tager en alvorligt, også selvom det er en fiktiv person og også selvom personen måske ikke altid behandler én særligt pænt. Det er selvfølgelig en satsning for publikum at betro sig og investere sig selv i fiktionen, men de personer, der tør gøre det, er også blandt dem, som det virkelig er en fornøjelse at spille sammen med. Jeg kan godt forstå, at mange blandt publikum synes, SIGNAs rum kan være svære rum at træde ind i, fordi man er med fra første sekund og måske ikke er helt klar over, hvilke spilleregler der egentlig gælder. For mig er en god gæst en person, som kan være til stede i det, der sker, og som tør give sig hen til spillet. Ligesom da vi var små og legede og helt glemte os selv i legen. De sværeste at spille overfor er dem, der hele tiden stiller spørgsmålstegn ved selve spillet ved at kræve forklaringer som: Hvad går det her egentlig ud på? Eller som bevidst prøver at provokere mig, i håb om at jeg vil falde ud af rollen. Det er så ærgerligt og energikrævende at spille med dem, at jeg nogle gange bare giver op og koncentrerer mig om nogle andre. På den anden side er det virkelig stort, når det lykkes at få en af dem til at overgive sig. I en barscene i 57 Beds (2004) var der en mand, som længe havde teet sig ret fjollet. Til sidst lykkedes det mig at få ham ned på jorden, og så sagde han, mens han kiggede mig dybt i øjnene: Nu forstår jeg. Det her er ikke en leg det er et spil. Et meget alvorligt spil. Det var fantastisk. Desværre havde han en ven, der var endnu mere fjollet end ham selv, og vennen ødelagde det hele for os, men vi havde lige haft det øjeblik sammen, hvor det begyndte at give mening. Eksperimenternes slaraffenland Når forestillingerne slutter, står jeg altid tilbage med en underlig følelse i maven. Hvad nu? Hvad var det egentlig, jeg oplevede, og hvad var det, min karakter oplevede, og hvilke dele vil jeg tage med mig videre? At være med i SIGNAs forestillinger giver mig en mulighed for at prøve mig selv af i mange unikke situationer. Situationer, som jeg aldrig selv ville have opsøgt eller være havnet i. Det i sig selv udløser en masse tanker og følelser, som jeg synes, det er spændende at udforske, se, hvor langt jeg tør gå, og få udlevet nogle af de ting, jeg måske ellers prøver at undgå. Hvor flirtende tør jeg være, og med hvor mange? Hvor vred? Hvor manipulerende og modbydelig? Alt det, vi normalt synes er grimt, og som vi ikke rigtig vil stå ved. Forestillingerne er et rent slaraffenland ud i den slags eksperimenter jo værre jo bedre, men altid med en bund i noget ægte. Når forestillingen slutter, står jeg altså med en masse nyt materiale. Det kræver, at jeg foretager en mental rengøring og det er vel egentlig altid meget sundt? Og bestemt ikke noget, man bliver skør af.

16 side 16 AFART #22 KEDSOMHED SOM BELØNNING FOR KEDSOMHED Af Peter van der Meijden, ekstern lektor og ph.d.-stipendiat ved IKK Kunst-bibliotek, Nikolaj-kirke Copenhagen this is a church where I may arrange exhibitionhappeningorwhatwewanttocallit it cost [sic] us nothing and that is good shortofmoney. It would be good for sleepy Copenhagen to do festival here. Spoerri- Emmett-Paik-Filliou-Vostell can tell you about atmosphere. Det er hvad den tysk-danske kunstner Arthur Køpcke skrev til Fluxus-formanden George Maciunas den 24. juli 1962: København er kedelig, så skynd dig over og gør noget. Takket være denne korte passage fik København den seks dage lange Fluxusfestival som hærgede byen i slutningen af november Seks pro- og kontragrammer af musik, antimusik og instrumentalt teater, som der stod på plakaterne, der gjorde København til ét af de første stop på Fluxus-cirkustogets næsten toårige turné gennem Europa. Nogle gange er det ikke så slemt at være kedelig, i hvert fald ikke hvis der er nogen der er villig til at gøre noget ved det. De mennesker som Køpcke refererer til i sit brev Spoerri, Emmett, Paik, Filliou en Vostell dannede rygraden på det netværk, han havde opbygget årene forinden. Daniel Spoerri var født i Rumænien, men kom til Schweiz som professionel danser og var, da Køpcke lærte ham at kende aktiv som teaterregissør. Derudover udgav han sine Éditions MAT ( Multiplication d art transformable ), muligvist de første multiples i den moderne kunsts historie. Emmett var digter og Fluxuskunstner Emmett Williams. Han var født amerikaner, men flyttede til Paris i 1949 og boede i Tyskland siden Den koreanske komponist Nam June Paik bosatte sig i Tyskland i 1956 og var en del af kredsen rundt Karlheinz Stockhausen og de andre eksperimenterende komponister i Køln og Darmstadt. Han arbejdede med elektronisk musik og begyndte at skabe et navn for sig selv med en slags musikalske happenings, som han kaldte for action music. Robert Filliou var en fransk digter der havde boet i Danmark i længere tid. Sammen med Køpcke skabte han en række kunstværker med navnet Poi Poi bl.a. ølflasker med Poi Poi-etiketter. Og Vostell var en tysk kunstner der var kendt for sine Dé-coll/age (hans ord)happenings og collager. Tilsammen dannede disse kunstnere begyndelsen på Fluxus, før Fluxus overhovedet fandtes; og for Køpcke var de en vej ud af den kedsomhed, han så sig konfronteret med som kunstner i Danmark. Af ovennævnte kunstnere var kun Paik en gammel kending i Danmark. Han udførte i september 1961 på Louisianamuseet i Humlebæk sin Hommage à John Cage, der indebar at klippe musikkritikker Hans-Georg Lenz s slips af og at rive hans skjorte i stykker. Paik tog sin kritik på musikken alt hvad der er helligt skal ødelægges enormt bogstaveligt. Efter koncerten rasede debatten, både internt i det Danske Unge Tonekunstnerselskab (DUT), der organiserede begivenheden på Louisiana, og i medierne. Kendetegnende for debattens niveau er komponisten og dirigenten Henning Wellejus bemærkning i Dansk Musiktidskrift om, at Paiks musik er pervers musik for sunde ører som (...) bør holdes inden for et sindssygehospitals rammer (DMT no. 4, december 1961). Det

17 AFART #22 side 17 Arthur Køpcke introducerer den første Fluxuskoncert i Nikolaj Kirke ufrivillige offer, Lenz, skrev i anledning af koncerten en artikel med titlen Are you a gentleman, Mr. Paik?. Samtidig sendte han DUT en regning for et nyt slips, ny skjorte og ny undertrøje. DUT tog til genmæle ved at publiceren regningen (fra Krone- Magasin på Østerbro) i Dansk Musiktidsskrift. Fronterne var trukket hårdt op og kulminerede i DUT med, at pianisten Anker Blyme trak sig fra bestyrelsen. De seks Fluxuskoncerter i Nikolaj Kirke i november 1962 førte også til en intern krise i DUT. Foreningen var sammen med Galleri Køpcke og Knud Pedersens Kunstbibliotek, der på det tidspunkt både havde husly i Nikolaj Kirke, én af koncerterseriens arrangører. Med beslutningen om at give finansiel støtte til Fluxuskoncerterne viste DUT at den tog sin opgave om at informere det danske publikum om de nyeste tendenser indenfor nutidsmusikken, meget alvorligt; men allerede efter den første aften væltede det ind med breve hvor prominente figurer fra musikverden som Jørgen Jersild og Niels Viggo Bentzon udtrykte deres bekymring. Det førte til et særmøde og en skriftelig erklæring hvor man distansierede sig fra begivenhederne og trak sig fra arrangementet. DUT forsvarede den ændrede holdning med, at avant-gardekomponister som Maurizio Kagel, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Michael von Biel, François Bayle, Sylvano Bussotti og Karl- Erik Welin, navne der oprindeligt havde fået forenigen til at støtte koncerterne, ikke var repræsenterede i det endgyltige program. De fleste af de kunstnere der udgjorde programmet var i Europa fuldstændig ukendte komponister fra den generation der sommetider betegnes som post-cage. Et eksempel er komponisten Dick Higgins, der var repræsenteret med et værk fra sin Graphis -serie, værker hvor en rute, sommetider med instrukser, er markeret på scenegulvet med tape eller kridt. Den danske Fluxuskunstner Eric Andersen var med til opførelsen af Higgins stykke i Nikolaj Kirke og sagde i radioprogrammet Vor Tids Musik (den 12. december 1962) følgende om sine erfaringer: Under den første oplevelse af stykket veksler engagement, intens kedsomhed og ikke-intens kedsomhed hos publikum. Når man imidlertid har overværet stykket flere gange, findes kun to poler hvorimellem publikum svinger: en kedsomhedens intensitet og blot kedsomhed. Man kan nærmere bestemme hvornår kedsomheden føles intens: det er i samme øjeblik, stykket konkretiseres, enten ved en refleksion over kompositionens idé eller ved en nøje iagttagelse af personers indbyrdes vekslen og den visuelle komposition de danner og fra øjeblik til øjeblik varierer. Engagement forsvinder, men kedsommelighed varer ved. Udover ophidsede diskussioner, brud og debat forærede Fluxus også København mere kedsomhed. Det var denne kedsomhed der spillede en stor rolle i debatten omkring forestillingerne i Nikolaj Kirke. Nogle værker kunne man kalde objektivt kedelige, som La Monte Young s Composition 1960 no. 7, der består af noderne B og F# og tilføjelsen to be held for a long time, eller

18 side 18 AFART #22 Plakat for Fluxuskoncerterne i Nikolaj Kirke, København (23., , 27. og 28. november 1962) og på Allé Scenen, Frederiksberg (25. november 1962) Arabic Numeral (Any Integer) for Henry Flynt, et stykke der går ud på at den samme tone spilles så hårdt og regelmæssigt som muligt i så lang tid som mulig. Knud Pedersen beretter i bogen Kampen mod borgermusikken (1968) om, at Composition 1960 no. 7 ifølge Higgins som regel var sat som sidste nummer og skulle blive ved, indtil den havde kedet folk ud (s. 78). Maciunas filtrerede efterhånden disse objektivt kedelige værker ud af repertoiret og byggede en hård kerne op af stykker, som var korte og cabaret-agtige men også de værker var kedelige, bare på en anderledes måde. Mange af de kunstnere, der var med ved Fluxus begyndelse, især George Brecht, Jackson MacLow og ovennævnte Higgins, fulgte et kursus i eksperimenterende kompositionsteknikker hos John Cage på New School for Social Research i New York i årene Kurset handlede bl.a. om brugen af tilfældet, og hvordan man kan skrive tilfældet ned i et partitur. Notation er derfor et vigtigt aspekt af Fluxusværker. George Brecht gik længst: hans værker han opfand betegnelsen events for dem, hvilket blev synonym med Fluxus er korte hverdagshandlinger, noteret i sproglige partiturer. Et godt eksempel på hans udvikling er Drip Music (Drip Event). Den første version af stykket, fra 1959, lyder: For single or multiple performance. A source of dripping water and an empty vessel are arranged so that the water falls into the vessel To år senere skrev han en anden version hvor henvisningen til performance og instruksens relative specificitet er fuldstændig forsvundet. Det eneste der er tilbage, er ordet dripping. Samtidigt skrev han en kort tekst om events hvor han bl.a. skrev: The score is an event; so is finding an incident of it. Partituret var for ham ikke længere værkets basis, men kun én af værkets mange instanser. Og en anden bemærkning: Eventscores prepare one for an event to happen in one s own now. Event-partituret er ikke noget kunstværk og dets forfatter er ikke

19 AFART #22 side 19 nogen kunstner; det handler om enkeltpersonens oplevelse af og erfaring med event en. (George Brecht, Events. Assembled Notes (1961), reproduceret i kataloget George Brecht Heterospective, Museum Ludwig, Cologne, 17 September January 2006, s ). Det var langt fra alle Fluxuskunstnere der gik så langt, men formen viste sig at være attraktiv. Næsten uden undtagelser har alle kunstnere, der på et bestemt tidspunkt i deres karriere fik med Fluxus at gøre, eksperimenteret med denne form for instruks-agtige værker. Nu har Fluxus altid næret en vis splittethed ved sin barm. Dick Higgins betegner denne splittethed som en deling i Fauster (efter Goethes Faust) og Svejker (efter Hašeks Svejk) kunstnere som tager fat om deres egen skæbne, og kunstnere der vandrer ind i et minefelt, mens de følger en sommerfugl. Især Fausterne (Paik og Vostell, af de i denne artikel allerede nævnte kunstnere, men f.eks. også Joseph Beuys) havde svært ved at give myndigheden over deres værker fra sig. Deres kunstneriske programmer var snarere målrettet mod at undergrave autoriteten Paik når han klippede en kritikers slips af, Vostell når han kastede en flødeskumskage mod en glasplader opstillet mellem podiet og publikum men også her handler det om at skabe et vist magtvakuum. De kedelige hverdagshandlinger som Fluxuskunstnerne gjorde til deres favoritmateriale, har allesammen den implicitte virkning, at de undergraver udefrakommende bestemmelser og åbner værket for det uforudsete. Også de danske Fluxusmedlemmer benyttede sig af denne nye åbenhed. Køpcke havde en baggrund som billedkunstner og producerede kun få event-agtige værker, men den håndfuld der findes, arbejder klart med ideen om at skabe et magtvakuum. Se for eksempel Music While You Work (1962): to eller flere udførende foretager handlinger efter eget valg, mens en grammofonplade spiller i baggrunden. Pladen er prepareret med tape, og hver gang nålen støder ind i et stykke tape løber alle hen til grammofonen for at afhjælpe problemet. Stykket tit udført på Fluxusforestillinger fordi det er nemt at kombinere med oprydningen af performance-hjælpemidler er slut når pladen slutter. Hvor er kunstneren er blevet af? Det er de udførende der bestemmer handlingen og pladen som bestemmer begyndelsen, slutningen og aktionens rytme. Eric Andersen arbejdede allerede tidligere med partiturer som gør brug af sprogets uklarheder. Se f.eks. Opus 9 (1961): Let a person talk about his/her ideas. Eller Opus 21 (1961): Announce X. [Perform X ]. Announce that [ X or Y ] took place in the same period. Også her ses en radikal åbenhed, der placerer værket langt væk fra kunstnerens/komponistens magtsfære. Og Andersen går et skridt videre: med sit formelle sprogbrug skaber han ikke bare en afstand af mellem sig og værket, men også en afstand til værket som tekst. Den kantede parentes i Opus 21 f.eks. er traditionelt reserveret til bemærkninger om teksten (i modsætning til den almindelige parentes, som bruges til bemærkninger om indholdet). Andersen annoterer sin egen tekst, og siger blandt andet, at for hans vedkommende er det at annoncere en performance at udføre den ( Announce X. [Perform X ] ), men at en annonce ikke nødvendigvist dækker det, der faktisk sker ( Announce that [ X or Y ] took place in the same period ). I øvrigt skal man også lige tage hensyn til Opus 19 her: To call by opus and a number. Andersen kalder alle sine værker for opus, men bruger aldrig det samme nummer for samme værk to gange. Henning Christiansen, arbejder allerede før han kommer i kontakt med Fluxus med elementer af tilfældighed i sine kompositioner, men efter 1962 spiller sproget en stadig større rolle. Kendetegnende er hans Kaffee -stykker fra 1964, hvor der ringles med en teske i en kop kaffe i et vist antal sekunder, vekslende med at der uddeles og drikkes af kaffen. Hos Christiansen er tidsaspektet det centrale, såvel ekstern defineret tid som tid, der er bundet op i en bestemt handling. Ud fra denne interesse for tid begynder Christiansen også at samarbejde med Joseph Beuys om værker, hvor Beuys leverer handling og Christiansen tid og rum men det er en anden historie. I sin Fluxusperiode handler det for Christiansen om vekselvirkningen mellem absolutte og relative størrelser også et vakuum, og ikke mindre autoritetsunderminerende end tomrummet mellem kunstner, værk og udførende hos de andre. Det ligger i Fluxusværkers natur at opfinderen ikke nødvendigvist behøver at udføre dem selv. Fluxusforestillinger bestod mest af en hel masse værker af flere kunstnere, udført af dem der tilfældigvis lige var til stede. En stor del af Fluxus Fluxus-agtighed blev derfor ikke pålagt udefra, men opstod ved at udføre og genudføre hinandens værker. Også de danske deltagere greb tingene an på den måde. I perioden fandt et utal af koncerer sted hvor Køpcke, Andersen og Christiansen opførte hinandens værker såvel som værker af andre Fluxuskunstnere. Et ekstremt eksempel er en tur til den gamle østblok som Andersen foretager i 1964 sammen med sin bror: han holdt George Maciunas i New York opdateret om rejsen ved hjælp af postkort, men tog det ikke så nøje med virkeligheden. Han skrev f.eks. at han udførte Nam June Paik s Pissing Contest (en konkurrence hvor deltagerne synger deres nationalhymne indtil de har tisset færdig; den der synger længst, vinder) på Den Røde Plads i Moskva. Den chokerede Maciunas fratog ham med det samme Fluxs-medlemskabet (selvom han egentlig ikke havde autoriteten til at gøre det), men optog ham i Fluxus-samfundet igen, da det kom frem at hele episoden var opdigtet. Ikke kun i værkerne selv, men også i måden de blev udført på lurer altså magtvakuum. Værkerne muliggør mange former for udførelse, og kunstneren kan ikke gøre meget andet end at acceptere dem. Som Fluxuskunstner Ken Friedman engang skrev: jeg kan synes godt om dem, jeg kan synes dårligt om dem, men jeg bliver nødt til at anerkende dem. Kunstneren giver magt fra sig, den udførende får ekstra magt; men samtidig får kunstneren også ekstra magt over for en højere autoritet som Maciunas prøvede at være. Der er ikke nogen rigtig måde at udføre værket på, så manifester og programmer er forgæves, ligesom forsøg på at aftvinge deres korrekte udførelse. Kunsten kan heller ikke være entartet (som en Nazi ville sige) eller borgerlig (som en sovjetisk kunstbureaukrat ville sige), fordi den befinder sig afsides fra alle moralske og æstetiske målestokke. Ja, Fluxusværker er kedelige, med den tomhed der bor indeni dem men i denne tomhed bor også et netværk af spændinger, der gør Fluxus kedsommelighed lige så spændende som de skandaler Fluxuskoncerterne førte med sig. For at sige det med Andersens ord: de har en kedsomhedens intensitet, der ikke står tilbage for vreden af et auditorium fyldt med mennesker, der føler sig snydt eller vreden af en kritiker, der pludselig sidder med et afklippet slips.

20 side 20 AFART #22 h y p e r f o r m. d k k u n s t i d i n b r o w s e r Af Katrine Damkjær, studerende ved digital design og kommunikation, ITU hvor digitale værker kan indgår i en akademisk kontekst. En af motivationerne med hyperform.dk har været at give kunstnere, som arbejder performativt med digitale medier, et udstillingsrum igennem mediet selv og på mediets egne vilkår. hyperform.dk er et online netgalleri under PSi (Performance Studies International)# 14 konferencen, Interregnum: In Between States. Netgalleriet er etableret som en sideløbende event til Interregnum konferencen, med månedlige udstillinger frem til konferencens afholdelse i august Netgalleriet er støttet af Kunststyrelsen og udviklet som et selvstændigt projekt af undertegnede. Performance i hyperspace Når man besøger hyperform.dk 1 bliver man mødt af en farverig punkteret forside med malerklatter i baggrunden og hjulspor trukket hen over siden. hyperform.dk står i umiddelbar kontrast til Interregnum konferencens skandinaviske, stilrene hjemmeside. Med et klik på musen har den besøgende bevæget sig over i et eksperimenterende rum af levende lyd og billeder. På forsiden bliver man præsenteret for månedens værk og tema. Bevæger man sig længere ind på hjemmesiden kan man læse mere om månedens kunstner, se foregående udstillinger og følge links til netgalleriets blog og samarbejdspartnere. Netgalleriet har til formål at udforske performativitet på Internettet. Den nuværende hjemmeside er en beta version, men det er netgalleriets mål at blive en dynamisk platform, ) Hyperform er en sammentrækning de to ord hyper og perform og forbinder en Internet terminologi med handlingen at performe. Ordet kan ligeledes læses som et objekt, der er i evig bevægelse og mutation. Aktuel udstilling: System Critical Software Netgalleriet har foreløbig vist fem udstillinger, der alle fra forskellige vinkler berører performativitet og digitale medier. Fra netvideokunst på MySpace, interaktiv computerspil og softwarekunst til digitale medier i danseperformance. Den aktuelle udstilling System Critical Software, kurateret af Lea Schick, sætter spørgsmål ved vores tilgang til informationer på Internettet. Værkerne News-Jockey og ShiftSpace falder begge ind under genren softwarekunst og er interaktive værker, hvor brugeren aktivt performer værkerne i en browser. På News-Jockey kan beskueren selv vælge hvorvidt resultatet af en søgning på WWW skal være underholdende eller objektiv. ShiftSpace er et værktøj til at skabe brugergenereret indhold online på hjemmesider. Internettet ses oftest som et frit og demokratisk rum, men brugernes interaktion på nettet er fastlagt og bestemt af store centraliserede systemer. Brugeren kan igennem ShiftSpace selv tilrettelægge sin interaktion online. Skærmen som udstillingsramme Internettet og digitale medier har givet kunstnere nye værktøjer at arbejde med og nye måder at formidle deres værker på. Med skærmen som udstillingsramme følger nogle essentielle problemstillinger bl.a.: Hvordan adskiller man mediet fra værket? Jay D. Bolter bruger termen remediation om de nye digitale medier. 2 Ved remediation forstås, at alle medier er defineret ud fra deres kontekst og brug af forudgående medier. Nutidens medier kan således ikke adskilles fra hinanden eller skilles fra den kulturelle kontekst de indgår i. Ligeledes kan man argumentere for at det digitale kunstværk heller ikke separeres fra det medie, det er skabt i, og til en hvis grad bliver mediet en del af værket selv. Tjek netgalleriet ud på hyperform.dk og oplev kunsten igennem din browser! 2) Bolter, Jay D. & Grusin, Richard, Remediation: Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, 2000