Norske Kunsthåndverkeres. - Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - Kunstindustrimuseet

Transkript

1 1 K u n s Norske Kunsthåndverkeres Årsutstilling Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design Kunstindustrimuseet

2 Kolofon Innhold Contents Katalogen er utgitt av Norske Kunsthåndverkere (NK) Rådhusgaten 20, 51 Oslo post@kunsthandverk.no Velkommen til Kunsthåndverk 20 s. 5 Juryens forord s. 67 Welcome to Kunsthåndverk 20 s. 5 Foreword by the jury s. 67 Prosjektleder Elisabeth Sørheim, formidlingsleder NK Kommunikasjonsansvarlig Elise Lund, pressesjef Nasjonalmuseet og Tone Sejersted Bødtker, kommunikasjonsrådgiver NK Utstillingsarkitekt Fredrik Torsteinsen MNIL, TORSTEINSEN DESIGN AS Katalogredaktør Synnøve Vik, formidlingskonsulent NK Grafisk design Commando Group Kunsthåndverksprisen fra Bildende Kunstneres Hjelpefond s. 89 «å med vilje drille et hull i den vakreste kopp», av Erlend O. Nødtvedt s Katalog s.1557 «Into the Wild», av Louise Mazanti s Annual Craft Prize from The Relief Fund for Visual Artists s. 89 «å med vilje drille et hull i den vakreste kopp», by Erlend O. Nødtvedt s Catalogue s.1557 «Into the Wild», by Louise Mazanti s Trykk Bryne Stavanger Offset Oversetter Francesca M. Nichols Alle bilder er kopirett kunstneren/bono 20 «Kant, kunst og kunsthåndverk», av Søren Kjørup s Verksliste s «Kant, Art and Craft», by Søren Kjørup s List of works s ISBN

3 Velkommen til utstillingen Kunsthåndverk 20 Welcome to the exhibition Kunsthåndverk 20 Det er en glede å ønske velkommen til «Kunsthåndverk 20» i Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design Kunstindustrimuseet. Nasjonalmuseet og Norske Kunsthåndverkere har samarbeidet i en årrekke med formidling av samtidens kunsthåndverk. Utstillingen som presenteres i Kunstindustrimuseet høsten 20 følges opp med et omfattende program med omvisninger, foredrag og seminarer. Alle kunsthåndverkere i Norge har i anledning til å søke om deltakelse til utstillingen. Årets jury bestående av kunsthåndverkere og kunsthistorikere har først studert 670 verk av 220 kunstnere søknader. Et utvalg kunsthåndverkere blir invitert til å sende sine verk til en sluttvurdering. De siste verkene som juryen vurderer blir presentert i den endelige utstillingen, «Kunsthåndverk 20». Utstillingen viser derfor de mest samtidige verkene i Norge og et snitt av juryens kollektive overbevisning. En del av utstillingen skal på vandring til gallerier og museer i Nasjonalmuseets landsdekkende program. Vi er glade for at «Kunsthåndverk 20» på denne måten vil bli vist i flere av landets viktige kunstinstitusjoner. Velkommen til årets store markering av kunsthåndverk anno 20. Widar Halén Trude G. Ugelstad It is a pleasure to welcome you to «Kunsthåndverk 20» at the National Museum of Art, Architecture and Design The Museum of Decorative Arts and Design (Kunstindustrimuseet) The National Museum and the Norwegian Association for Arts and Crafts have a long tradition of working together to promote contemporary Norwegian craft. The exhibition on display at The Museum of Decorative Arts and Design in the fall of 20 is complemented by an extensive program of guided tours, lectures and seminars. All craft artists in Norway are eligible to apply for participation in this annual exhibition. The initial task of this year s jury, composed of craft artists and art historians, was to evaluate 670 works of art by 220 artists. A select group of craft artists were then invited to send in their works for inclusion in the final evaluation. The works chosen by the jury in the second stage of their work will be presented in the exhibition: «Kunsthåndverk 20». The exhibition is a presentation of the most uptodate works in Norway and a crosssection of the jury s collective appraisal. Parts of the exhibition will travel to galleries and museums in the National Museum s nationwide exhibiting program. We are pleased that «Kunsthåndverk 20» will in this way be shown in many of the Norway s important art institutions. Welcome to this year s major celebration of craft anno 20. Avdelingsdirektør, Design og Kunsthåndverk Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design Daglig leder Norske Kunsthåndverkere Widar Halén Director of Design and Decorative Arts National Museum of Art, Architecture and Design Trude G. Ugelstad Administrative Director The Norwegian Association for Arts and Crafts

4 Kunsthåndverk 20 juryens forord Kunsthåndverk 20 har som formål å vise det ypperste av det som produseres av samtidskunsthåndverk. I år var det 220 søkere med til sammen 670 verk. 58 verk av 41 kunstnere er antatt. Materialgruppene tre og glass har nærmest vært fraværende, noe som antagelig reflekterer manglende utdanningstilbud innen disse faggruppene i Norge. Nylig er to større kunsthåndverksutstillinger avviklet, NKs temautstilling «Essens» som viste essensen i norsk kunsthåndverk, og «Tendenser 20» på Galleri F15, som viste de endringene som har skjedd innen kunsthåndverket de siste 15 årene. På samme måte som disse utstillingene, viser Kunsthåndverk 20 mangfoldet i norsk kunsthåndverk. Juryen har i arbeidsprosessen blitt enige om at fornyelse skal være en vesentlig faktor ved de kunstverk som presenteres. Vi mener at Kunsthåndverk 20 uttrykker dette. Kriteriet har ført til at arbeider av høy kvalitet er blitt refusert fordi de er vist før, eller ligger tett opp til tidligere arbeider. I det innsendte materialet har vi sett noen tydelige retninger, og blant disse finnes flere med klare budskap, særlig i forhold til natur, miljø og ressursforvaltning. Kunstnerne uttrykker seg ofte ved gjenbruk av materialer, og disse settes gjerne i en fortellende kontekst. Det har forøvrig vært stor variasjon i den praktiske utførelsen og i materialkunnskapen. Mange av kunstnerne er opptatt av umiddelbare, håndlagede uttrykk. I et historisk perspektiv har ornamentet vært et av kunsthåndverkets kjerneelementer. Fortsatt er dette noe som opptar mange kunsthåndverkere, også blant årets søkere. Det er stor Norwegian Craft 20 A few words from the Jury The aim of Norwegian Craft 20 is to show the very best of what is produced within contemporary craft in Norway. This year there were 220 applicants who sent in a total of 670 works. 57 works by 41 artists were accepted. The material groups of wood and glass have been nearly absent, a fact that perhaps reflects the lack of educational opportunities in these fields in Norway. Two large craft exhibitions were recently carried out, the Norwegian Association for Arts and Crafts theme exhibition called Essence, which focused on the essential character of Norwegian craft, and Tendencies 20 at Galleri 15, which showcased the changes that have occurred in arts and crafts during the last 15 years. As with these exhibitions, Norwegian Craft 20 demonstrates the diversity of Norwegian craft. In the course of its work the jury has agreed that renewal should be an essential factor in the works of art that are presented. We believe that Norwegian Craft 20 expresses this aim. This criterion has led to works of very high quality being refused because they have been shown before, or are very closely related to earlier works. Amidst the entered material we have seen a few distinct trends, and among these are several with a clear message, in particular in relationship to nature, the environment and resource management. The artists often express themselves through the recycling of materials and these are frequently placed in a narrative context. In addition, there are great variations in the practical execution of the works, and in the demonstrated knowledge about the material used. Many of bredde i ornamentbruken: fra en tradisjonell anvendelse til ren konseptualisering. Et annet sentralt og tradisjonelt element i kunsthåndverket har vært «den perfeksjonerte form», eller form som bærende element i verket. Dette er i liten grad presentert blant de innsendte verk. Det har vært en utfordring å skape en helhetlig utstilling der de fleste fagområder og generasjoner er representert. Det har like fullt vært en givende jobb å sitte i juryen for Kunsthåndverk 20. Kunsthåndverk 20 presenterer vårt utvalg av de innsendte arbeidene. I dette ligger styrken ved utstillingen: den begrenses av det innsendte materialet, og blir derfor representativ for de engasjerte norske kunsthåndverkerne. Velkommen! Jørgen Moe ( juryleder) Maria Udd Åshild Adsen Hilsen årets jury Inger Helene Stemshaug Anders Ruhwald Fra venstre: Åshild Adsen, Anders Ruhwald, Maria Udd, Inger Helene Stemshaug, Jørgen Moe Nasjonal jury er Norske Kunsthåndverkeres høyeste kunstfaglige myndighet og velges på organisasjonens landsmøte. Årets jury har knyttet til seg to eksterne fagpersoner, og har bestått av: Jørgen Moe (leder), kunsthåndverker Åshild Adsen, kunsthåndverker Maria Udd, kunsthåndverker Inger Helene Stemshaug, kurator ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design Anders Ruhwald, dansk kunsthåndverker, leder for keramikkavdelingen ved Cranbrook Academy of Art (USA). the artists are preoccupied with a spontaneous, handmade mode of expression. In an historical perspective, ornamentation has been one of the core elements of craft. This continues to be of interest to many craft artists, among this year s applicants as well. There is a broad range in the use of ornamentation: from a traditional application to a purely conceptual approach. Another central and traditional element in craft has been the perfected form, or form as the carrying element in the work. This aspect was not particularly wellrepresented in the entered works. It has been a challenging job to try to create a unified exhibition in which nearly all of the different genres and generations are represented. It has likewise been a thankful a job to be a part of the jury for Norwegian Craft 20. Norwegian Craft 20 presents our selection from among the entered works. In this lies the strength of the exhibition: it is limited by the entered material and is therefore representative of Norwegian artists who are committed to their craft. Welcome to the exhibition! Jørgen Moe (Chief Jury Member) Maria Udd Åshild Adsen The Jury of 20 Inger Helene Stemshaug Anders Ruhwald

5 Bakgrunn Kunsthåndverkprisen 20 Sidsel Hanum Om Kunsthåndverkprisen fra BKH Kunsthåndverkprisen er opprettet for å hedre kunstneren bak det mest markante verket på Norske Kunsthåndverkeres årlige utstillinger. Intensjonen er å skape forbilder som kan være med å heve det faglige og kunstneriske nivået. Prisen deles i år ut for 22. gang. Kunsthåndverkprisen er opprinnelig opprettet av Norske Kunsthåndverkere og var på kr frem til Dette året ble prisen forhøyet til kr takket være Billedkunstnernes Hjelpefond (BKH), og prisen endret navn til Kunsthåndverkprisen fra BKH. Kunstneren som tildeles prisen får dessuten invitasjon til å stille ut separat i RAM galleri i Oslo på et senere tidspunkt. juryen for Kunsthåndverkprisen Jørgen Moe, kunsthåndverker Konrad Mehus, kunsthåndverker Mona Gjessing, kritiker, medlem i Norsk kritikerlag Kunsthåndverkprisen tidligere vinnere 1986: Lillian Dahle, tre 1987: Anna Sophie Rodin, tekstil 1988: Leif StangebyeNielsen, metall 1989: Liv Blåvarp, tre 1990: Hanne Heuch, keramikk 1991: Ingen utstilling/pristildeling 1992: Åse Ljones, tekstil 1993: Tove Lise Røkke Olsen, karamikk 1994: Gro Jessen, tekstil 1995: Sigurd Bronger, metall 1996: Beth Wyller, keramikk 1997: Eirik Gjedrem, keramikk 1998: Trine Mauritz Eriksen,tekstil 1999: Elisabeth von Krogh, keramikk 2000: May Bente Aronsen, tekstil 20: Ingen utstilling/prisutdeling 2002: Alexander Grüner, tekstil 2003: Jørgen Moe, keramikk 2004: Fanny Sophie Gjestland, metall 2005: Ingen utstilling 2006: Franz Schmidt, tekstil 2007: Helene Kortner, keramikk 2008: Nanna Melland, metall 2009: Tanja Sæter. glass Årets Kunsthåndverkpris på kr fra Bildende Kunstneres Hjelpefond er tildelt keramiker Sidsel Hanum for arbeidene Oval nr. 5, Oval nr. 6, og Oval nr. 8. Sidsel Hanums ovale beholdere i porselen er nesten identiske i størrelse, og de har format som store kar. Men det er snarere kontemplasjon enn bruk en tenker på når en ser de tre verkene, hver for seg eller samlet. Overflatene er glatte, hvite og uglaserte. Hanum har bygget sine ovaler opp i form, og demonstrerer en suveren beherskelse av det skjøre porselensmaterialet. Den tekniske utførelsen hjelper uttrykket fram: her oppstår en naken, elegant stillhet. Oval nr. 5, Oval nr. 6, og Oval nr. 8. overbeviser med en stram og formsikker utførelse. De er vakre i det tilbakeholdte, her er ingen overflødig informasjon. Verkene viser til en kunstner som besitter stor kunnskap og sikker formsans og derfor våger det enkle uttrykket. Sidsel Hanum Sidsel Hanum ( f. 1955) har sin utdanning fra Statens Håndverks og Kunstindustriskole, diplom, Kunstneren har hatt en rekke separatutstillinger, den siste var en retrospektiv utstilling ved Lillehammer Kunstmuseum i 20. Utstillingen het «Tidevann», og det ble utgitt en bok om hennes kunstnerskap gjennom flere tiår. Hanum har deltatt på mange utstillinger i innog utland, og er representert i samlingen til kunstmuseer, samt offentlige og private virksomheter. Kunstneren står dessuten bak flere større offentlige utsmykkinger. Oval nr. 5, Oval nr. 6, og Oval nr. 8. Porselen m. papir, bygd i form. Foto: Børre Høstland, Nasjonalmuseet. Se mer av Sidel Hanums verk på side 30. Foto: Børre Høstland, Nasjonalmuseet.

6 å med vilje drille et hull i den vakreste kopp jeg laget jeg pyntet jeg lot det bruke jeg rev det ut av hendene dine jeg la det i et monter jeg brukte monteret som badekar satte monteret opp ned satte monteret på hodet jeg så kunsten flyte mellom beina mine de vakreste gjenstander fløt opp jeg utsatte monteret overga monteret til Nilen lot det flyte nedover til monteret fastnet i sivet så dronningen fant kunsthåndverket og tok det med seg i graven på andre siden av elven har de behov for de vakreste ting der i det hinsidige er det jommen manko på brukbare gjenstander av himmelsk skjønnhet tre tusen år etterpå er koppen museumsgjenstand jeg bryter meg inn om natten åpner monteret driller et hull i koppen lar vinen sildre nedover sverdet elsker alt det vakre unyttige lar pokalen tømmes å kaste vekk hver eneste artefakt å trampe på relikvier å finne et tre i myren å jeg elsker den første som signerte sin skål den første som signerte sin skål sitt kar ja det er lik bronselik lik kunsttannverk o i oi å emalje å tenke livet som emalje noe man skal trenge gjennom så faktisk trenge komme gjennom å svi å bli gulere og gulere før frokost sier mamma: gå ned i feltet felten grav litt kost litt sil bruk fluenettingen som om det var gull der mellom som om det fantes hender der nede der er vi to, min datter nevenyttig: stryk meg over kinnet gullsmeden interesserer meg ikke jeg husker første gang i Egypt hvordan jeg tok potteskårene i vesken sammen med silke og dadler og taxfreegin et ubevoktet øyeblikk tenkte: dette skal ikke finnes det fantes, det aldri finnes: jeg tenkte på runene, på potteskårene det første potteskår, hieroglyfer jeg tenkte takk takk for at du la igjen sporet av hieroglyfer som fiktive var bare ornament: du falsket et helt språk fremdeles ved grøftene jeg er forelsket i en av utgraverne det var hun som fant smykket som egentlig var et kar en kar å helle vann eller vin i en vakker skål å kaste fra seg skår å drikke fra keramikk å nekte å drikke fra keramikk! drikk kvinne drikk mann men drikk men NEI

7 hvorfor BUMERKET hvorfor hvormor hvorfor etter timer som ble timer som ble timer? karet er ferdig pilen er ferdig koggeret er ferdig hvorfor må du sette bumerket sette runekryss avvike fra alle titler fra alle signaturer hvor kommer denne hang fra til å sitte sitt BUMERKE på hva som helst det være seg pil eller kogger trau eller tre keramikk eller familie min mormor i skomakerverkstedet hvordan hun samlet sålene og sa sål var sæl når hun lagde sirligmønster i myke såler lot folk tråkke på kunsten så menneskene ikke ble sårbeinte å grave dypere koste vekk mer jord finne jeg må finne karet skålen ringen koppen fatet uten BUMERKE BUMERKET, et hån mot mødrene det er bare mannen som signerer bare mannen som drikker mjød en vakker kopp med hull! dette er vårt ideal: en kopp med hull i bunnen lyden av en vakker lærveske med vann den tørstes problem: lyden av væske og hva faen er galt med den instrumentelle fornuft hunger er den beste kokk en kapret skipslast med hardangerbestikk ment for de hungernødsrammede i afrika en vakker gaffel uten tenner livet som emalje noe du skal trenge gjennom derfor graver vi jorden derfor gir vi ringer derfor skiller vi ikke mellom vannkar og ringer derfor håner vi klokkeren og hans tiara mens vinen lekker ut en vakker gaffel uten tenner jeg elsker deg du den første som borret et hull i din kopp du som i timesvis satt på steinalderhuk og formet som rundet som jevnet og brente som laget den utvakreste kopp og helte honning eller mjød eller vann i koppen for å se strålen sildre før drillen kom, før drillen kom den som hørte lyden av lekkasje den første kunstneriske lekkasje kast vekk all bronse all tekstil alle vakreste ting kjære min brud! prøv å ha nytte av meg jeg er ringen og gavebordet du ler det vekk, men jeg utfordrer deg likefullt: PRØV Å HA NYTTE AV MEG et imperativ et smykkeimperativ noe som pynter menneskelivet den som i kopp hullborrer den som kaster ring i elv den som smir den som syr og kaster den som slakter og syr innvoller med hardangersøm jeg er strikkersken som holder deg kald jeg er snekkeren som lar stolen kollapse under deg jeg er glassblåseren som lager instrumenter jeg er smeden som med vilje lager for tynne økseblad alle må ofte klatre opp i en telefonstolpe og skape en totempæl hugge ned strømmaster reise vakre bærebjelker som holder ingenting oppe alle mine fine ting alle mine fineste ting affeksjon i grøft som ikkeliv den vakre luen som elevene fyller med snø og slik håner mors kunstverk jeg går gråtende hjem prøver å vaske vekk strikkemønstrene vaske mamma vekk folkeindustri, husflid, prydkunst, kunstindustri du påviser ergonomisk at faen heller her er det konflikt mellom form funksjon dette vakre sverdet er ubalansert dette vakre sirlige hullet i koppebunnen du kan holde kruset over hodet heve ansiktet og drikke under pokalen du kan lage en propp av mose penetrere hullet mellomrommet mellom form funksjon forplantningsmekanismer og prevensjon er alt ornamentikk rokokkostoler i museumet faen de ser behagelige ut etter endeløse fløyvandringer men vakten er forutsigbar ser opp fra bruksanvisningen roper sitt ikke i stolene de er til pynt vel synes du de ikke er fine og gamle vent så skal jeg hente et monter skape ornamentikk spikre klær til veggen om vinteren til sist en historie fra virkeligheten (med moral): mannen til cora sandel var skulptør mens cora sandel hun var ikke bare forfatterinne hun var også malerinne en gang skulle mannen og cora sandel flytte til et annet land skulle de flytte måtte jo nesten ha skulpturene med de var ikke så store men de måtte jo pakkes inn mannen til cora sandel hadde slik en fin og skarp tapetkniv se for deg hvordan han skjærer lerretene fra rammene hvordan han pakker inn sine skulpturer i coras malerier der kom faenmeg endelig skildreriene til nytte kunsten holder meg varm tenker skulpturen Tenkeren av ektemannen til cora sandel en gang skar jeg et lite utsnitt av et maleri tredde det på meg penetrerte var forplantningsdyktig hadde endelig funksjon Erlend O. Nødtvedt Forfatter.

8 14 15 K u n s katalog Catalogue

9 Katalog Catalogue Toril Bonsaksen s. 17 Sigurd Bronger s. 18 Putte Helene Dal s. 19 Jim Darbu s.20 Hilde Eirin Dramstad s. 21 Kari Dyrdal s. 22 Elisabeth Engen s. 23 Siri Ensrud s. 24 Åse Eriksen s. 25 Hilde K. Frantzen s. 26 Martin Woll Godal s. 27 Ane Woll Godal s. 28 Signe Halle s. 29 Sidsel Hanum s. 30 Elise Hatlø s. 31 Katrine Køster Holst s. 32 Rachel Elice Huglen s. 33 Trond Johansen s. 34 Nora Olafsdatter Krogh s. 35 Marit Ellisiv Landsend s. 36 Karen Kviltu Lidal s. 37 Åse Ljones s. 38 Benedicte Lyssand s. 39 Monica Marcella s. 40 Liv Midbøe s. 41 Gro Gjengedal Navelsaker s. 42 Ingrid Tvedt Nord s. 43 Inger Anne Nyaas s. 44 Kristin Opem s. 45 Ruta Pakarklyte s. 46 Sidsel Palmstrøm s. 47 Toril Redalen s. 48 Bente Knudsen Sanden s. 49 Astrid Sleire s. 50 Anne Stabell s. 51 Anna Talbot s. 52 Gunnar Thorsen s. 53 Felieke Van Der Leest s. 54 Eli Veim s. 55 Hanne Øverland s. 56 Kristina D. Aas s. 57 Toril Bonsaksen Adaptada, 20 Elektroforming, rombeporfyr, rubin, tre og kobber, 5x4x10

10 Sigurd Bronger Gudbransdal, 2009 Sølv, fint gull, sytråd 02 Blank kule brosje, 20 Tre, stålkule, magnet 03 Blank kule kjede, 20 Tre, stålkule, magnet, lærsnor Putte Helene Dal Flytende, 2009 Readymade, messing, akryl. Brosje, 12 x 6 x 5

11 Jim Darbu The Jan Babu adventures, 20 Pølseteknikk, steingods/akrylspray. H 94 cm x B 55 cm x L 55 cm 02 The Jan Babu adventures, 20 Pølseteknikk, steingods/akrylspray, funnet objekt. H 48 cm x B 80 cm x L 250 cm Hilde Eirin Dramstad Help, 20 Halssmykke Sølv & filt, 2 x Lucky, 20 Anheng Sølv & filt, 6 x 3 cm 03 Small, 20 Halssmykke Sølv & filt

12 Elisabeth Engen Kari Dyrdal Jacquard kort (Fra serien Jacquardfortellinger) Dig. Vev, bom/viscose, lin, 217 x 160 cm Rastad & Relling in circular, 2009 Gjenbruk, mahogni, velour & ullstoff 275 x 420 D=57 02 Working drawing 3D, 2009 Gjenbruk, tre & skai 169 x 123 D=45

13 Siri Ensrud Duk 2020 Broderi, broderigarn på lin & lerretsduk Åse Eriksen Foldeskjørt og blonder, 20 Dobbeltvev/ull 180 x 180 cm

14 Hilde K. Frantzen Øvelser i å dø, 20 Installasjon, soft objects og en bok 2m x 2m x 3m Martin Woll Godal Sensomotorical, 2007 Ekstrudert keramikk Ca. 180 x 150 x 300 cm

15 Ane Woll Godal Beskrevet tekstil, 20 Nål & tråd bomull Bok: Purkene snudde seg av Kjersti Rorgemoen, 21 x 28 Signe Halle STJERNE 1, 2009 Shibori på silke 262 (x2) x 102 cm

16 Sidsel Hanum Oval nr. 5, 2009 Porselen m. papir, bygd i form 80 x 53 x 53 Oval nr. 6, 2009 Porselen m. papir, bygd i form 81.5 x 54 x 50 Oval nr. 8, 2009 Porselen m. papir, bygd i form 84 x 58 x 53 Foto: Børre Høstland, Nasjonalmuseet. Elise Hatlø Ghost town, 20 Brosje, elektroformet sølv og kobber, citrin og silke 9 x 7 x 2 cm 02 Ghost town, 20 Brosje, elektroformet sølv og kobber, røykkvarts og silke 9 x 8 x 2 cm

17 Katrine Køster Holst Brev til en jeg kjenner Porselensdråper, innrammet 145 x 130 cm Rachel Elice Huglen This is what it looks like a star falls down, 20 Silketrykk, applikasjon på bomull 3m x 2.15m

18 Nora Olafsdatter Krogh Salamander, 2009 Kjole 100 % økologisk bomull Digitalprint str. small Trond Johansen Rebuild No. 6, 20 Ombygget readymade Materiale: Deler fra gammel symaskin, messing, stål, tre, stein. 95 x 13 x 11 cm (H x B xd) 02 Hønsehauk, 2009 Kjole 100 % økologisk bomull Digitalprint str. small 03 Gaupe, 2009 Kjole 100 % økologisk bomull Digitalprint str. small 04 Sangsikade, 2009 Kjole 100 % økologisk bomull Digitalprint str. small

19 Marit Ellisiv Landsend My broken inner ear. Healing in silence, 20 Modellert steingods 35 x 30 x 153 Karen Kviltu Lidal Untitled (Novn), 20 Heklet bomull 25 x 180 cm

20 Åse Ljones Tavler, 20 Broderi på lin/akryl Str. 110 x 215 cm. Tavle m/ kvit skrift 02. Grå tavle med orange skugge 03. Tavle med ljos løyndom Benedicte Lyssand Mye vil ha mer, 20 Lodding, div. sølvsmedarbeid og div. teknikker + støp Sølv, messing, kobber, stål, strutseegg, fuglerede, lite fugleegg 75 x 28 cm

21 Liv Midbøe Monica Marcella Hysj, 20 Porselen, mix. media 120x120x40 Work in progress (bowl I), 2009 Skål i terrakotta med porselensbegitning og jerndekal 9 x 20 cm 02 Work in progress (bowle), 2009 Skål i terrakotta med porselensbegitning og jerndekal 7 x 19 cm 03 Work in progress (bowle), 2009 Skål i terrakotta med porselensbegitning og jerndekal 8 x 20 cm

22 Gro Gjengedal Navelsaker Objected sisters, 20 Sjablong, hår og lim Str. H 3 m, B 1.60 m, på vegg Ingrid Tvedt Nord Forked, 2009 Støpt glass, skulpturert varmt, mixed media 1350 mm 02 Squeezed, 2009 Støpt glass, skulpturert varmt, mixed media 1350 mm

23 Kristin Opem Inger Anne Nyaas 4x4xshopping, 2008 Plastposer 5 stk. 104 x 52 cm og 5 stk. 52 x 52 cm Uten tittel, 20 Dreid, høytbrent, dobbeltglasert steingodsleire 30 x 18 cm 02 Uten tittel, 20 Dreid, høytbrent, dobbeltglasert steingodsleire 29 x 20 cm

24 Ruta Pakarklyte Brun søppel, 2009 Sidsel Palmstrøm Unnskyld, 2008 Håndkleboks med brodert tekst på tekstil 65 x 37 x 21 cm

25 Toril Redalen PLAYING NATURE, 20 Figur i ubrent porselen på skifer 8 x 7 x 15 cm Bente Knudsen Sanden Grønne puter gror, trø varsomt, 20 Kartonasjeteknikk, bomullspomponger, div. materialer Diameter 65 cm Høyde 50 cm

26 Astrid Sleire Renewaloop (renewal & loop), 20 Keramisk gods. Handmade mix readymade og betong H 100 x B 195 c Anne Stabell World web, x 180

27 Anna Talbot HELPLESS & HOPELESS medal for good girls, 20 Anheng Eloksert aluminium, sølv, tambak og stål 15 cm x 11 c Gunnar Thorsen Sort/rød, 20 Steingods Ø 43 Sort rosett med rødt, 20 Steingods Ø 51

28 Felieke Van Der Leest The J. Russels (armband), Tekstil, gull, plastdyr, cubic zirkonia Eli Veim Sirkellek, 20 Porselen Ø 49 cm

29 Hanne Øverland Fragma, 20 Trykk på lerret 178 x 198 cm Kristina D. Aas Engine/Forest, 20 Broderi med bomull og thermotråder på lin 140 x 140 cm

30 Refleksjoner reflections

31 Into the Wild Into the Wild Into the Wild, er titlen på Sean Penns filmatisering af den virkelige historie om Christopher McCandless; en ung mand der forlader civilisationen for endegyldigt at realisere drømmen om radikal frihed i den canadiske vildmark. Historien er interessant fordi hovedpersonen lever en længsel ud, som mange vil kunne genkende: Længslen efter frihed fra alle de bindinger der er resultatet af vores højtudviklede samfund, men som samtidig afskærer os fra at være i kontakt med vores sande natur og inderste ønsker. Vi er civiliserede, kulturaliserede væsener, med alt hvad det indebærer af goder, men også med tab af frihed til at vælge: Vi vokser op i et samfund som repræsenterer «sandheden» og «virkeligheden», og hvis man ikke godtager disse værdier, er der stor sandsynlighed for at man, som i filmen, bukker under. I McCandless s tilfælde i erkendelsen af, at kun den lykke der kan deles med andre, har betydning. Filmen er bemærkelsesværdig fordi den udtrykker et dybt, almenmenneskeligt dilemma: Frihedstrangen, fremmedgørelsen overfor samfundets etablerede værdier og dog fornemmelsen af, at vi er forbundet på et dybt plan: Visheden om at vi må finde en måde at leve sammen, og at også frihed skal deles. Derfor er filmen samtidig et interessant udgangspunkt for at gøre sig overvejelser omkring kunsthåndværk og den rolle, praksisformen spiller i samfundet. Kunsthåndværk rummer nogle af de samme temaer som McCandless gennemlever: Frihedstrang, fremmedgørelse og dog følelsen af forbundethed: Nødvendigheden af at eksistere i det samme rum. I denne artikel vil jeg derfor «tage kunsthåndværket ud i vild Into the Wild is the title of Sean Penn s film version of the true story of Christopher McCandless; a young man who leaves civilisation behind to finally realise his dream of achieving complete freedom in the Canadian wilderness. The story is intriguing because the main character lives out a longing that many of us are able to recognize: a longing for freedom from all of the tethers that bind us to our highly developed society, but which simultaneously cut us off from contact with our true nature and deepest wishes. We are civilised, culturally developed beings with all that implies of benefits, but also with the loss of freedom to choose. We grow up in a society that represents «truth» and «reality», but if we don t accept these values, there is a great chance that we will, as in the film, meet our demise. In McCandless case; with the knowledge that only that happiness which can be shared with others has meaning. The film is noteworthy because it expresses a profound, universal dilemma: The craving for freedom, alienation from society s established values, and this despite the feeling that we are connected on a deep level. In other words, the knowledge that we must find a way of living together and that even freedom must be shared. The film is therefore also an interesting point of reference for contemplating craft and the role that functional form plays in society. Craft encompasses some of the same issues that McCandless experiences: the craving for freedom, alienation, and despite the feeling of being constricted, the necessity of coexisting in the same space. In this article I will therefore «take craft out into the wilder

32 marken» i den forstand at jeg vil søge ud af de traditionelle kunstteoretiske rammer og trænge ind på nogle områder, der endnu er relativt uudforskede. Først og fremmest vil jeg undersøge hvilken rolle kunsthåndværk spiller som et udtryk for menneskelig bevidsthed. Jeg vil, som Christopher McCandless, forlade civilisationens rammer for en stund og søge efter en essentiel betydning, når alle civilisatoriske lag er skrællet af. Dermed kan man sige, mit perspektiv evolutionært. Det udgår fra en forestilling om at den menneskelige bevidsthed er i en konstant udviklingsproces. Det er logisk at antage at de ting vi skaber udtrykker menneskelig bevidsthed, og som følge heraf er det interessant at undersøge, hvor kunsthåndværk befinder sig i et evolutionistisk perspektiv. Hvilken rolle spiller kunsthåndværket med andre ord i vores fortsatte udvikling som mennesker? En måde at undersøge dette kan være at gå tilbage til det konkrete møde mellem kunsthåndværk og beskuer mellem «objekt» og «menneske». Uden at forholde os til et specifikt værk kan vi se på, hvilken type af oplevelse der her er tale om. At tale om «kunsthåndværk» og ikke om «kunst» forudsætter i hovedtræk, at visse karakteristika er på plads; som oftest at værket er håndlavet og unikt; at det er fremstillet i et specifikt materiale og at det refererer til en brugsfunktion, dvs. formtype, der er genkendelig fra hverdagslivet. Skåret helt ind til benet betyder det, at værkets materialitet dvs. dets sanselige kvaliteter, dets genkendelighed og dermed dets relation til hverdagslivet er de tre hovedfaktorer, der udgør kunsthåndværkets særlige identitet. Vi har altså at gøre med en type af objekter hvor genkendelighed, relation og sanselige kvaliteter er primært. Hermed adskiller kunsthåndværket sig fra andre oplevelser vi udsættes for, både i dagligdagen og når vi specifikt opsøger kunstneriske oplevelser. Kunsthåndværket adskiller sig fra begge dele ved ikke absolut at tilhøre nogen af kategorierne: Det er placeret midt imellem. Denne placering er helt central, for hermed udgør kunsthåndværket nemlig et bindeled mellem «kunst» og «liv». I selve mødet med værket betyder det at vi møder en genstand, der på den ene side er genkendelig, og på den anden side helt ukendt: Det rummer en merbetydning. Dette punkt er vigtigt, og adskiller kunsthåndværket fra billedkunst. I det et værk rubriceres som «kunst» er det allerede placeret i en forståelsesmæssig sammenhæng, der er løsrevet fra hverdagens sansninger og betydninger. «Kunst» This means that the interpretation of reality is suddenly handed over to the individual. Empowerment, one might call it: the recognition that a world view is constructed out of a concrete and directly perceived interaction with the world. There is no doubt that we inherit a hermetically sealed package of cultural and scientific world views, yet for someone who is seeking more, it continues to be a straightjacket until the moment one experiences that reality is infinitely richer than the legacy we are handed down. It is merely to plunge into the concrete moment where the senses are at play: to listen inwards, with the good help of a craft object that demands this type of acute attention precisely towards the surroundness» in the sense that I will attempt to break out of the traditional framework of art theory and penetrate into a few areas that are as yet relatively unexplored. I will first and foremost investigate what role craft plays as an expression of human consciousness. Like Christopher McCandless, I will abandon the boundaries of civilisation for a while and seek an essential meaning when all civilising layers have been peeled away. One can thus call my perspective evolutionary. It originates out of a concept that human consciousness is in a constant process of development. It is reasonable to assume that the things we create express human consciousness, and that consequently it is interesting to investigate the position of craft in an evolutionary perspective. In other words, what role does craft play in our ongoing development as human beings? One way of examining this can be to focus on the concrete encounter between craft and the viewer between «object» and «human». Without relating to a specific work, we can take a look at what type of experience we are referring to here. To speak of «craft» and not «art» implies in essence that certain characteristics are present; mainly that the work is handmade and unique, that it is made of a specific material and that it is associated with a functional use that it has a form that is recognisable from everyday life. Pared to the bone, this means that the material quality of the work; that is, its sensuousness, its familiarity, and thus its relationship to everyday life, are the three main factors that comprise craft s unique identity. We are thus dealing with a type of object in which familiarity, relativity and sensuous qualities are essential. In this way craft differentiates itself from other experiences we are exposed to, both in daily life and when we deliberately seek artistic experiences. Craft differentiates itself from both by not belonging absolutely to any of the categories: it is situated directly in the middle. This location is quite important, for craft thereby forms a link between «art» and «life». In an encounter with the work itself, this means that we see an artefact that on the one hand is familiar, and on the other, totally unknown: it encompasses an added meaning. This point is important and differentiates craft from visual art. The moment a work is categorised as «art» it is already placed in a conceptual context, which is detached from everyday perceptions and meanings. «Art» is by definition «something else». Craft, on the other hand, has a foot in each camp. It has an added meaning, which is to say that it maintains its point of er pr. definition som noget «andet». Kunsthåndværket, derimod, har et ben i hver lejr. Det har en merbetydning, hvilket vil sige, at det fastholder sit udgangspunkt i den verden vi genkender; det opererer på den eksisterende virkeligheds præmisser men retter sine betydningslag mod dette store uopdagede land som er kunstens: Mod den mentale vildmark, så at sige. Lad os derfor vende tilbage til de virkemidler kunsthåndværket som oftest tager i brug; sanselighed, genkendelighed og relation. I dette møde mellem «objekt» og «menneske» sker der noget, der er unikt for kunsthåndværket. Genkendelighed og relation betyder, at oplevelsen situeres indenfor en på forhånd etableret livsverden af ting, vi omgiver os med i dagligdagen, mens sanseligheden gør, at oplevelsen i høj grad passerer gennem kroppen. Det betyder, at kunsthåndværket i høj grad passerer udenom det, Kant betegnede som «forstandskategorierne», dvs. lige præcis det, vi kunne betegne som samfundets vedtagne virkelighedsnormer. Værkerne peger direkte ud i de åbne betydninger. Som McCandless i Into the Wild vender de civilisationen ryggen, for at etablere en direkte, følt og oplevet kontakt med det, vi endnu ikke har erobret og kan kontrollere. Med selve livets strøm, kunne man sige. I det materialitet og kropslighed er så essentiel en betydningsskaber i kunsthåndværket, etableres betydningen allerede på forhånd udenfor den mentale kontrol. Kunsthåndværket repræsenterer en ikkesproglig opfattelse af virkeligheden inden den begrebssættes af forstandskategorierne, og vel at mærke med sansningen som adgangsvej. Hermed fastholdes mødet, oplevelsen, situationen i en helt konkret forankring i kroppens rum; i den sansbare, ikke abstrakte og filosofisk konstruerede, mentale virkelighed. I kroppens rum er eksistensen konkret; i et konkret øjeblik. Det betyder, at fortolkningen af virkeligheden pludselig lægges ud til den enkelte. Empowement, kunne man kalde det: Erkendelsen af, at det er i den konkrete, og direkte følte omgang med verden, at verdensbilledet konstrueres. Ganske vist arver vi en fuldstændig hermetisk pakke af kulturelle og videnskabelige verdensbilleder, men for den søgende forbliver det en spændetrøje indtil det øjeblik man erfarer, at virkeligheden er så uendeligt meget mere rig end det vi overleveres. Det handler bare om at dykke ind i det konkrete øjeblik reference in the world that is familiar to us; it operates according to the premises of existing reality, yet directs its layers of meaning towards that great unexplored country that belongs to art towards the mental wilderness, so to speak. Let us therefore return to the means that craft makes use of most frequently; sensuous qualities, familiarity and relativity. In this encounter between «object» and «human» something happens that is uniquely related to craft. Familiarity and relativity means that the experience is situated within a previously established living sphere of things that we surround ourselves with in daily life, while its sensuous qualities causes it to figuratively pass through the body. This means that craft largely bypasses what Kant described as»categories of understanding«; that is, precisely what we would describe as society s established reality norms. The craft objects point directly outward to the unmapped meanings. Like McCandless in Into the Wild they turn their backs on civilisation in order to establish a direct, perceived and experienced contact with what we have not yet conquered and thus are unable to control. With the very current of life, one could say. Because the material quality and physicality are such essential bearers of meaning in the craft object, the meaning is already established in advance, outside the sphere of mental control. The craft object represents a nonverbal perception of reality, within the conceptbased categories of understanding, and, mind you, with the senses as the passage of entry. In this way the encounter, experience, and situation are very concretely anchored in the body; in what is perceived by the senses, not by abstract or philosophical mental constructs. In the body, existence is concrete; in a concrete moment.

33 som sansningen udspiller sig i: At lytte indad, godt hjulpet på vej af et kunsthåndværksobjekt, der kræver denne skærpede opmærksomhed, netop overfor de omgivelser, vi kender så godt. Hermed er vi inde på det område der handler om, hvordan kunsthåndværk forholder sig til den menneskelige bevidsthed. Som et objekt, der rummer sanselighed, genkendelighed og relation etablerer værket i selve mødet et radikalt NU det øjeblik hvor broen bygges mellem værkets åbenhed og bevidsthedens levede erfaring. Ganske som McCandless erfarer viser det sig dermed, at det ikke er via flugten fra samfundets etablerede normer at den egentlige mening ligger, men via en tilbagevenden der er beriget af en egen erfaring og livtag med eksistensen. Det er herfra vi udvikler os som mennesker: I spændet mellem frihedstrang og fremmedgørelse på den ene side og tilbagevenden og forankring på den anden. Vi skal med andre ord ikke fortabe os i den mentale vildmark, men vende tilbage, og netop integrere oplevelsen i den levede hverdag, som kunsthåndværkets genkendelighed og relation repræsenterer. I et evolutionært perspektiv spiller kunsthåndværket derfor en vigtig rolle. Det etablerer et rum af konkret sansning der går bagom den sproglige erfaring. Værket materialiserer helt konkret værdier fra en højere bevidsthed; en bevidsthed der ikke er tilpasset samfundets normer og konkrete verdensbillede, mens det netop i sin form situerer denne bevidsthed helt konkret i en sanset hverdagshorisont. Broen mellem kunst og liv bygges af denne stadige insisteren på både frihedstrang og forankring; at erfaring hentes ned og materialiseres i en konkret hverdag. Det er her, det egentligt evolutionære perspektiv findes. I erkendelsen af, at tilværelsen indeholder dimensioner, der ikke umiddelbart er synlige i det samfund og de værdier, vi omgiver os med. Dimensioner, der skal formidles og gives videre med samme åbenhed, som de er modtaget; i en konkret erfaret sansning, hvis vigtigste karakeristika er at fungere som budbringer af, at hvert enkelt øjeblik rummer nøglen til det, Kant betegnede som «erkendelsens enhed»: Det, man måske kunne omsætte som fornemmelsen af dyb, dyb mening og samhørighed med alt det som er. Erkendelsen af, at vi ikke blot er løsrevne individer på jagt efter, personligt at kontrollere vores omverden, men at vi er på en fælles opdagelsesrejse i et gigantisk univers. Denne fornemmelse kan kun ings that we know so well. This has to do with the sphere that deals with how craft relates to human consciousness. As an object that encompasses sensuous qualities, familiarity and relativity, in an encounter the craft work establishes a radical NOW the second the bridge is constructed between the work s openness and the lived experience of consciousness. Just as McCandless discovers, it turns out in the end that it is not through an escape from society s established norms that real meaning lies, but via a return that is enriched by one s own experience and close combat with existence. It is from this point that we develop as humans: in the span between the craving for freedom and alienation, on the one hand, and a return and being anchored on the other. In other words, we should not lose ourselves in the mental wilderness, but return, and integrate the experience into our lived everyday lives, something that craft s familiarity and relativity represent. Craft thus plays an important role in an evolutionary perspective. It establishes a space of concrete perception that penetrates behind verbal experience. The craft object embodies very concrete values from a higher consciousness; a consciousness that is not adapted to society s norms or specific world views. It is precisely in its form that the work places this consciousness quite concretely in a sensed everyday horizon. The bridge between art and life is built upon this invariable insistence upon both the craving for freedom and being anchored; the fact that experience is fetched down and manifested in concrete everyday life. This is where a true evolutionary perspective is to be found: in the recognition that existence contains dimensions that are not immediately visible in the society and the values that we surround ourselves with. Dimensions that must be communicated and passed on with the same openness with which they were received; concretely experienced by the senses, whose most important characteristic is to function as a messenger of the fact that each moment encompasses something that Kant described as «the unity of apperception», which can be translated as a feeling of profound meaning and a sense of belonging with all of creation. The recognition that we are not merely detached individuals seeking personally to control our surroundings, but that we are on a common voyage of discovery in a gigantic universe. This feeling can be elicited etableres og manifesteres hvis vi har genstande at spejle os i, der minder os om, at tingene konkret, rundt om os rummer merbetydning. Ganske som i oldtiden, hvor kultiske genstande fungerede som membran mellem denne verden og en verden hinsides det sansbare. Det samme gælder idag, hvis blot vi er åbne overfor de subtile måder, hvorpå den højere bevidsthed kommunikeres; den måde, sansningen fungerer som vejviser for det ikkesansbare. Tænk blot på et værk, der giver mening for dig personligt, og mærk, om ikke det har denne specielle betydning, netop fordi det åbner mod den horisont, hvor vildmarken begynder, og hvor mennesket blot er en lillebitte prik i et uendeligt, uudforsket landskab... Louise Mazanti, ph.d Skribent og kurator. and manifested only if we have artefacts to mirror ourselves in, which remind us that the concrete things that surround us encompass additional meaning. As during antiquity, when cult objects functioned as mediums between this world and the world beyond our senses. The same applies today if only we are open to the subtle ways in which higher consciousness communicates; the way the senses function as guides in the realm beyond the senses. Just think of a work that provides meaning to you personally, and try to notice if it doesn t have this special meaning, precisely because it opens up the horizon where the wilderness begins and where human beings are merely a tiny speck in an infinite, unexplored landscape... Louise Mazanti, ph.d Writer and Curator

34 Kant, kunst og kunsthåndværk Kant, Art and Craft Kan man diskutere kunsthåndværk og kunst i samme åndedrag uden at insistere på den afgørende forskel mellem de to slags aktiviteter og værker? Mange vil sige nej, og mange vil hente støtte for dette nej hos den tyske filosof Immanuel Kant ( ). Mange regner nemlig Kant som den der med sin bog Kritik af dømmekraften fra 1790 blev ophavsmanden til det moderne kunstbegreb som udelukker kunsthåndværket fra den ægte kunsts rige. I nutidig debat har synspunktet bl.a. været fremført af den svenske kunstner og kunstteoretiker Lars Vilks, endda i Norske Kunsthåndverkeres eget tidsskrift Kunsthåndverk (nemlig i artiklen «Mellom kunst og håndverk», 1999, nr. 1, s ). Med egen tilslutning referer Vilks eksempelvis Kant på denne måde: Kunstens kjennemerke var blant annet at den ikke tjente noen praktisk hensikt, at den var en helt fri og grenseoverskridende virksomhet. I kunsthistorien har dette medført at denne består av de «høyere» kunstformene som maleri, skulptur osv. Anvendt kunst eksisterer som «lavere» kunstformer, brukskunst i forskjellig form. I bunn og grunn er kunsthåndverk en hybrid av håndverk og kunst. Det har en bruksfunksjon og skal samtidig eksistere som estetisk objekt. Det blir med andre ord urent. (S. 27) Og dette historiske skel genfinder Vilks i den aktuelle situation i det sene 20. århundrede hvor den «høje» kunst helt har løsrevet sig fra materialet og er blevet konceptkunst: Det er vanskelig å se at kunsthåndverket har noen plass annet enn som et tilfeldig innslag i denne kunstens samtidssituasjon. (S. 30) Is it possible to discuss craft and art in the same breath without insisting upon the essential difference between these two types of activity and works? Many would say no, and most of them would solicit support for this no from the German philosopher Immanuel Kant ( ). Because many consider Kant, with his book Critique of Judgement from 1790, to be the originator of the modern concept of art that excludes craft from the kingdom of true art. In the current debate, this point of view has been forwarded among others by the Swedish artist and art theoretician Lars Vilks, even in the Norwegian Association for Arts and Crafts own periodical Kunsthåndverk (in the article «Between art and craft», 1999, no. 1, pp 2730). In his own endorsement of this view, for example, Vilks refers to Kant in the following way: Art s distinguishing characteristic was among other things that it did not serve any practical purpose, that it was a totally free and groundbreaking practice. One of the results of this in art history is that it consists of the «higher» art forms, such as painting, sculpture, etc. Applied art exists as «lower» art forms; functional art in its various forms. In effect, craft is a hybrid of handicrafts and art. It has a functional use and should at the same time exist as an aesthetic object. In other words, it is impure. (Page 27) And Vilks finds this historical schism in the situation current during the late 20th century, at a time when «high» art has totally liberated itself from the physical material and become conceptual art:

35 Men Lars Vilks og hans talrige meningsfæller tager fejl i hvert fald når det gælder Kant og bogen om dømmekraften. Og i forlængelse heraf nok også om de æstetiske og kunstneriske muligheder for det vi kalder kunsthåndværk. Ja, bogen om dømmekraften ikke om kunsten! Selv hvis vi koncentrerer os om den del af den omfangsrige bog som er relevant for diskussionen om kunst og kunsthåndværk, er det ikke kunsten der er temaet, men smagen. Det spørgsmål Kant forsøger at besvare med sin filosofiske analyse, er hvad der gør det muligt for os at bruge vores «smag» til at «dømme» at noget er «skønt» (som det hedder med et nu lidt gammeldags klingende ord). Og det som vi «dømmer» om, er langt fra kun kunstværker, men også naturen eller mere dagligdags genstande og fænomener i vores omgivelser. Oplevelsen af skønhed er jo noget ganske subjektivt, så hvordan går det til at vi alligevel fælder æstetiske domme som vi mener også har en slags gyldighed for andre? Det er et af den slags spørgsmål Kant tumler med. Kants svar er noget i retning af at oplevelsen formidles gennem sproget, som jo er noget fælles. Et andet spørgsmål er hvad der karakteriserer skønhedsoplevelsen. Her er Kants svar at vores æstetiske behag ved en genstand eller et fænomen er uafhængig af om vi kan komme til at besidde dette skønne; vores behag er «interesseløst». Og Kant følger op med at sige at vi oplever det skønne som om det har et formål, selv om det alligevel ikke har noget bestemt formål; skønhedsoplevelsen er en oplevelse af «formålstjenlighed uden formål». Men det er værd at mærke sig at denne sidste, meget berømte formulering, ikke er en slags kunstdefinition; det er en karakteristik af den æstetiske oplevelse. Der er gode grunde til at der ikke står noget særligt om kunst i Kants bog, og specielt ikke noget om billedkunst: Ud over sin filosofiske og naturvidenskabelige faglitteratur kendte Kant til en del skønlitterære forfatteres værker, men betydende billedkunst havde han praktisk talt ingen mulighed for at stifte bekendtskab med. Han var født og opvokset i Königsberg i Østpreussen hvor der ikke var megen billedkunst at se, It is difficult to see that craft has any place other than as a chance element in this art s comtemporary situation. (Page 30) But Lars Vilks and his many likeminded associates are mistaken at least when it comes to Kant and his book regarding judgement. And as an extension of this, also with regard to the aesthetic and artistic possibilities inherent in what we call craft And, yes, you read correctly: the book regarding judgement not art! Even if we concentrate on the section of this extensive tomb that is relevant for a discussion on art and craft, the theme is not about art, but taste. The question that Kant attemps to answer with his philosophical analysis is this: what is it that allows to use our «taste» to «judge» whether something is «sublime» (to use a somewhat oldfashioned word). In addition, the subject of our «judgement» is far from just works of art; it is also nature and everyday objects and phenomena in our environment. As we know, the experience of the sublime is something very subjective, so how can it be that we still pass aesthetic judgement and assume that it also has relevance for others? This is one of the questions that Kant grapples with. Kant s reply is related to the fact that the experience is comveyed through language, which is something we have in common. Another question has to do with what it is that characterises the experience of the sublime. Kant s response here is that our aesthetic pleasure in an object or a phenomenon is independent of whether or not we are able to posess this sublime quality; in other words, our pleasure is «disinterested». And Kant follows up by saying that we experience the sublime as though it has a purpose, even though is has no definite purpose: the experience of the sublime is an experience of «purposiveness without purpose». Yet it is worth noticing that this last, very famous formulation is a definition of art of sorts; it is in fact a chracteristic of the aethetic experience. This is a good reason why there is very little mention of art, og der opholdt han sig hele livet; uden for byen var han kun ved lidt udflugter i omegnen og nogle år som huslærer på nærliggende godser. Musik, forresten, var han tilbøjelig til bare at opfatte som forstyrrende støj fra nabohuset. Alligevel er der nogle afsnit om «kunst» i bogen om dømmekraften bl.a. to sider (ud af bogens ca. 350!) om «kunst i almindelighed», men de handler ikke om malerier og symfonier og den slags, men om alle fremstillende aktiviteter der kræver specialkundskab (som når vi taler om fægtekunst eller kogekunst). Og hele tiden fastholdes det at hvad der kaldes «kunst», er aktivitet, ikke værker, ikke resultater af aktivitet. Det gælder også de totre sider der diskuterer hvad «skøn kunst» kan være: produkter af menneskelig aktivitet der tager sig ud som naturskabte. Og det gælder de 16 sider om «geniets» rolle i kunstnerisk skaben og de 13 sider om hvordan man kan opdele de skønne kunster (netop i malerkunst, digtekunst, musik osv.) og så er der faktisk ikke mere om «kunst»! Hvad disse ret enkle iagttagelser viser, er at Kants Kritik af dømmekraften slet ikke handler om kunst i vor forstand, men at Kants tænkning hører til i perioden før det moderne kunstbegreb opstår (og i endnu højere grad før det moderne begreb om kunsthåndværk opstår). Hvad der kan forvirre her, er at bogen altså først udkommer i 1790, og man plejer at sige at det moderne kunstbegreb opstår allerede i renæssancen, eller at det i hvert fald står klart frem omkring Men man må ikke glemme at store forandringer i tænkningen om grundlæggende fænomener, begreber og aktiviteter tager tid, bl.a. fordi de er afhængige af mange udviklinger uden for selve tænkningens verden (hvad kunsten angår fx opbygningen af kunstmarkedet, anmelderinstitutionen, kunstmuseerne osv.). Den slags udviklinger breder sig også kun langsomt både geografisk og med hensyn til hvad de dækker: Fx kan man sikkert argumentere for at billedkunsten får sin ny status i renæssancen i Italien med kunstnere som Leonardo, Michelangelo og Rafael, men det går langsommere med andre kunstarter og det tager slet og ret nogle århundreder før den ny tænkning om hele kunstfeltet når frem til Königsberg og til en ret kunstfremmed, efterhånden aldrende filosof som Immanuel Kant. or visual art in particular, in Kant s book: In addition to his philosophical and natural science literature, Kant was familiar with a number of works by fiction writers but, practically speaking, he had almost no chance of become acqauainted with significant visual art. He was born and grew up in Königsberg in East Prussia, where there was little art to be found, and he remained living there for the remainder of his life. He left the city only for small excursions in the vicinity and for few years working as private tutor at nearby estates. Music, incidently, he tended to view only as disruptive noise coming from a neighboring house. There are, nevertheless, a few paragraphs about «art» in the book about judgement among them two pages (of the book s nearly 350!) about «art in general», yet they are not about paintings and symphonies and such, but about all productive activities that require special knowledge (as we might speak of the art of fencing or the art of cooking). And thoughout the discourse, what is referred to as «art» is an activity; not works, not the results of the activity. This also applies to the two or three pages that discuss what constitutes «sublime art»: products of human activity that appear to be created by nature. And this also applies to the 16 pages about the role of the «genius» in artistic creation and the 13 pages about how one should categorise the fine arts (such as painting, poetry, music, etc.) and that is, in fact, all he has to say about «art»! What these rather simple observations show is that Kant s Critique of Judgement is not in the least about art in our understanding of it, but that Kant s thoughts belong to a period before the modern concept of art arose (and to an even greater degree, before the modern concept of craft arose). What might be confusing here is that the book was first published in 1790, while it is commonly believed that the modern concept of art arose already during the Renaissance, or at the very least that it became clearly established around But one must not forget that great transformations in fundamental phenomena, theories and activities take time, among other things because they are dependent on many developments beyond the world of thought itself (with regard to art, for example, the developement of the art market, the institution of art criticism and art museums, etc.). And this type of development expands slowly, both geographically and with regard to what they cover. One might well argue, for example, that visual art gained its new status during the Renais