Virtually no reality 1

Transkript

1 Virtually no reality 1 af Martin Knakkergaard lic.phil., lektor ved Aalborg Universitet Computeren, der modtager os med sit forj¾ttende: Welcome to the wonderful world of UNDO, synes i mangt og meget at ve en indflydelse pœ hele det musikfaglige omrœde, der langt overgœr den indflydelse den har pœ de fleste andre fag. I hvert fald bevidsthedsm¾ssigt indtager computeren og med den den ny musikteknologi i dag en central plads inden for stort set alle sider af det aktive musikliv. Med den ny musikteknologi t¾nker jeg f rst og fremmest pœ den store m¾ngde computer-baserede musikinstrumenter og -v¾rkt jer, som har set dagens lys inden for de sidste Œr. De mest markante inkarnationer omfatter den digitale synthesizer, sampleren, og med den sidste ogsœ hele CD-teknologien, sequencer- og nodeskriftsprogrammellet og alle de mange v¾rkt jer, som er dukket op inden for det felt, der kaldes Digital Signal Behandling (DSP). Stort set ethvert musikalsk eller slet og ret akustisk f¾nomen kan i dag manipuleres og bearbejdes pœ en r¾kke mœder som fortiden knapt turde fantasere om. Musik kan skabes, formes og fremf res uafh¾ngigt af de betingelser og begr¾nsninger, som det akustiske instrumentarium satte. Og vi kan frit krydse gr¾nserne mellem de gamle og de nye teknologier, mellem det analoge og det digitale dom¾ne ogsœ uden at efterlade spor. Vi kan sammenholde dette meget vidtforgrenede kompleks som den nye musikteknologi beskriver i et eneste f¾nomen: digitaliseringen. Digitaliseringen - som med Negropontes formulering kort fortalt indeb¾rer overgangen fra atomer til bits - har blandt meget andet f rt til en problematisering af det vi kunne kalde det musikalske autenticitetsbegreb: selve den musikalske artikulation modsvarer

2 ikke l¾ngere n dvendigvis nogen menneskelig pr¾station. Men det er vigtigt at holde fast i, at den - i hvert fald i de fleste tilf¾lde - alligevel modsvarer en menneskelig intention. Desuden: selvom de musikalske formuleringer vi oplever i udgangspunktet er frembragt af menneskeh¾nder viderebringes de ikke n dvendigvis u¾ndrede. Muligheden for at gribe ind i formningen, artikulationen, udtrykket og karakteren er sœ effektive og vidtr¾kkende, at det i virkeligheden kun er i koncertsalen vi kan f le os blot nogenlunde sikre pœ, at det vi h rer, er det, der er spillet. PŒ denne mœde lader det til, at selve det musikantiske aspekt, med alt hvad det indeb¾rer, simpelt hen er smeltet sammen med eller bedre: overtaget af den kompositoriske skaben - som vi mœske snarere skulle omtale som produktionen. For en betragtelig del af musikken kan vi sœledes h¾vde, at selve den musikalske ytring formuleres i et virtuelt rum, en akustisk abstraktion. Et tankev¾kkende aspekt ved dette forhold bestœr i, at det samtidigt kaster et mist¾nkeligg relsens sk¾r over den ikke ubetydelige del af musikken, som ikke g r brug af disse ÔfiduserÕ. Min pointe er imidlertid en helt anden: denne virtuelle realitet ikke er noget nyt f¾nomen, og den er, nœr det kommer til stykket, slet ikke sat ved digitalteknologien, digitalteknologien beskriver snarere et ganske vist voldsomt kvantitativt element heri, men ikke noget kvalitativt. Jeg vil i det f lgende fors ge at belyse og underbygge dette forhold og dets betydning for sœvel de musikvidenskabelige aktiviteter som de formidlingsm¾ssige. Klingende musik Vel omkring 95% af al den musik vi h rer opleves gennem h jttalere. H jttaleren er, som komponisten Karl Aage Rasmussen udtrykker det, vor tids musikalske signatur. Umiddelbart er dette forhold mœske ikke bem¾rkelsesv¾rdigt - mœske lige bortset fra, at den musikundervisning og de musikfaglige studier, der bedrives, n¾ppe ville have nœet deres aktuelle omfang uden h jtalerens tilstedev¾relse - men nœr vi samtidig medt¾nker, at h jttaleren er den moderne musikteknologis livsnerve, dens eneste mulighed for at komme til orde, mœ vi sige at h jttaleren, som passiv teknologi eller reproduktionsteknologi, alligevel spiller en afg rende rolle for den udvikling, der finder sted. Selvom h jttaleren er den v¾sentligste eller mest betydningsfulde faktor i musikkens formidling i dag, er det vigtigt ikke at glemme, at den er et filter. FŒ mennesker - og i hvert fald ingen med k¾rlighed til den levende musik - vil h¾vde, at h jttaleren ikke 2 - Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1

3 former og influerer den lyd, den distribuerer. Der er ingen sammenligning mellem den naturlige akustiske distribution og h jttalerens. I det f lgende bruges h jttaleren som samlebegreb for hele den moderne musikalske produktions- og reproduktionsteknologi. Det vil sige alt fra optagemikrofonen til og med afspilningsanl¾gget. Koncertscenen og h jttaleren Den f rste gang jeg for alvor fik en fornemmelse af h jttalerens betydning var under en koncert i Aalborghallen med den franske fl jtevirtuos, Jean-Pierre Rampal. Det pudsige er, at det, jeg pœ en s¾rdeles skuffende mœde blev opm¾rksom pœ, var dens frav¾r. Rampal skulle sammen med Aalborg Symfoniorkester bl.a. spille Carl Nielsens fl jtekoncert, en opf relse jeg havde set frem til med forventning. Men stor var min undren og ¾rgrelse da det - efterhœnden som f rstesatsen skred frem - gik op for mig, at jeg ikke ville fœ ret meget andet end fragmenter af solostemmen at h re med mindre jeg bev¾gede mig op i n¾rheden af scenen, hvilket naturligvis ikke var muligt under selve koncerten. Den rigdom i detaljen og for sœ vidt ogsœ den v¾ldige dybde i perspektivet, som h jttaleren havde v¾nnet mig til, elimineredes simpelt hen af Aalborghallens akustik. Nok var der en v¾sentligt st rre dynamik og et n¾sten stofligt n¾rv¾r i klangen som h jttaleren ikke kunne eller for den sags skyld kan hamle op med, men det hele var ligesom f rt med for bred en pensel. Senere er det gœet op for mig, at en del af den detaljerigdom, som vi finder pœ pladerne, slet ikke er skrevet med henblik pœ at blive h rt, men blot er med for Ôat holde gryden i kogõ, det g¾lder fx ofte venstrehœndsarbejdet i klaverkoncerten. H jttaleren har, med sin vivisektion af det akustiske, imidlertid trukket den frem af m rket. En v¾sentlig foruds¾tning for h jttalerens detaljerede og perspektiverede gengivelse er naturligvis de rige muligheder for at foretage indgreb i bœde det dynamiske og det klanglige som optagestudiet og med det f rst og fremmest mixerpulten giver. Der er sœledes mange muligheder for at redigere i selve optagelsen med henblik pœ at nœ et veldisponeret og nuanceret lydbillede, og vi mœ gœ ud fra, at i de tilf¾lde, hvor der er tale om den gamle musik, er det ideal, der sigtes mod, at nœ en sœ naturtro gengivelse som muligt - dog uden at give k b pœ de n¾vnte ÔovernaturligeÕ forhold, musikken bliver sœ at sige Ôgreater than lifeõ. Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1-3

4 Optagestudiets kolossale betydning for det musikalske resultat placerer producenten og teknikeren i en n glerolle, der pœ mange mœder er sammenlignelig med dirigentens. I virkeligheden - hvis vi overhovedet kan tillade os at bruge det begreb - udg r de to (producenten og lydteknikeren) endnu et interpreterled i forhold til formidlingen af v¾rket. Man taler ofte om, at studiets og dets medarbejderes opgave er Ôat fangeõ og Ôat fastholdeõ musikkens magi, men nœr alt kommer til alt kan der n¾ppe herske tvivl om, at de selv er med til at skabe den. For at fœ et overblik over studiets - og den ny teknologis - voldsomme og tilsyneladende stadig voksende betydning kan det v¾re hensigtsm¾ssigt at kaste et blik pœ de sidste Œrs udvikling inden for den rytmiske musik. 60erne: Med hensyn til 60erne - is¾r begyndelsen - vil det v¾re korrekt at sige, at der arbejdedes med et gengivelsesideal, der kom sœ t¾t pœ virkelighedens akustik som muligt. Teknologien, der kunne registrere og formidle dette ideal, var ganske vist ikke til stede. Eller mœske var den, men i sœ fald var den ikke tilg¾ngelig for disse produktioner i hvert fald ikke i en tilfredsstillende kvalitet. De fleste optagelser fra denne tid lyder som det de var: optagelser der er foretaget med blot en eller to mikrofoner. De har sœledes en meget autentisk, n¾rmest dokumentarisk karakter: velokale- eller garagelyd, en ofte temmelig unuanceret dynamik, etc. Endvidere er det karakteristisk at effekter realiseres instrumentalt. Dvs. at enhver ÔeffektÕ i den givne bes¾tnings lydbillede fremkommer gennem udvidelser af instrumentariet, hvilket i vrigt gav anledning til, at en del gamle instrumenter igen kom i anvendelse, fx cembaloet. Alt i alt kan vi sige at i 60erne er instrumentariet det prim¾re redskab for det kompositoriske arbejde. Der skrives for instrumentariet som det er, fuldst¾ndig ligesom det er tilf¾ldet inden for en betydelig del af det kunstmusikalske omrœde. Hen over midten af 60erne begynder flersporsbœndoptageren imidlertid at spille en stadig st rre rolle for den musikalske artikulation. Live-in-studio-¾stetikken forlades gradvist - eller indgœr blot som en komponent eller metode i produktionen - til fordel for en produktionsform, som i h jere grad fokuserer pœ og tager udgangspunkt i de teknologiske muligheder. 4 - Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1

5 70erne: I l bet af 70erne sker der - med baggrund i udviklingen i slutningen af 60erne - en v¾sentlig udvikling af det klanglige som bl.a. kommer til udtryk gennem intensiveret brug af studiets teknologiske muligheder. Idealet er ikke l¾ngere sœ entydigt virkelighedens akustik og vi kan sœledes tale om vigende overensstemmelse. Der arbejdes med og k¾les for de enkelte instrumenters lyd og placering i perspektivet, pœ en mœde, som overgœr de muligheder, der eksisterer uden for studiet. Dette forhold f rer relativt hurtigt til, at man sœ smœt s ger at inddrage en del af studiets muligheder i koncertsituationen. FormŒlet er naturligvis at opnœ en form for kontrol over lydbilledet, der herved - sœvel dynamisk, som klangligt - n¾rmer sig de forhold, som kendetegner studieproduktionen. Fra i 60erne at have arbejdet med henholdsvis et sanganl¾g - til at forst¾rke vokal og fx ogsœ bl¾s - og instrumentforst¾rkere - det der i dag kaldes baggear - begynder man nu at arbejde med PA-systemer. PA-systemets opgave er at forst¾rke alle ensemblets instrumenter og vokaler i en simultan redigering, der finder sted ved hj¾lp af mixerpulten. Studielyden begynder med andre ord sœ smœt at blive en del af det ideal, der arbejdes med, hvilket bl.a. synes at f re til, at der i forbindelse med fx medietransmissioner finder en v¾ldig opskrivning af den gengivelsesform, der kaldes playback sted. Man nsker tilsyneladende ikke at give k b pœ studiets bidrag til det musikalske udtryk. Det vil n¾ppe v¾re overdrevet at h¾vde, at lyden selv begynder at komme i fokus allerede pœ dette tidspunkt. Alligevel mœ vi holde fast i at instrumentariet i 70erne stadig er udgangspunkt for det kompositoriske arbejde, men studiet bliver en del af det kompositoriske beredskab. Der skrives for instrumentariet (i) studiet og i sidste ende dets formidling via h jttaleren. 80erne: 80erne kendetegnes i f rste omgang af at computeren inddrages i form af MIDI. Hvor vi i l bet af 70erne har haft en voldsom udvikling inden for synthesizerteknologien, der i sig selv har medf rt en gennemgribende ¾ndring af de klangmuligheder, der arbejdes med, begynder de f rste tegn pœ computerteknologiens strandhugst ind i de traditionelle instrumenters r¾kker at g re sig g¾ldende. MIDI og computerteknologien kombineres ganske vist med det traditionelle instrumentarium, men det er, is¾r i produktionsleddet, MIDI-teknologien, der har bukserne pœ. Den voldsomme udvidelse af de ekspressive muligheder, sœvel pœ det klanglige Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1-5

6 som det teknisk-udf relsesm¾ssige plan, som teknologien f rer med sig, s¾tter sit tydelige pr¾g pœ Œrtiets produktioner og der opstœr bl.a. ogsœ nye musikformer, som allerede i udgangspunktet er helt afh¾ngige af den nye teknologi. Da denne udvikling efterhœnden som Œrtiet skrider frem ydermere smitter af pœ de studietekniske muligheder nœr vi efterhœnden en situation, hvor studiet reelt flytter med ud pœ koncertscenen. Der er simpelt hen stemmer og funktioner, som er uundv¾rlige for de kompositoriske udtryk, der arbejdes med, og som ikke lader sig udf re uden den nye teknologis hj¾lp. Det er derfor indlysende at instrumentariet i kombination med musikteknologien er udgangspunkt for det kompositoriske arbejde og studiet er en endnu mere vital del af det kompositoriske beredskab. Herved opstœr sœvel i studiet som pœ koncertscenen en situation hvor dele af virkeligheden manipuleres direkte i realtime - et begreb, som allerede pœ dette tidspunkt omtales med ¾refrygt. Der skrives for studiet og i sidste ende h jttaleren, men der skrives stadig bœde i og uden for studiet. 90erne: Computeren i form af MIDI + AUDIO bragte i 80erne de imiterende syntetiske instrumenter med sig fx i form af PCM-samplede presets, og med indgangen til 90erne er vi nœet et niveau, hvor vi med en vis ret kan h¾vde, at alle lyde, der registreres i forbindelse med en produktion, fœr status og behandles som presets. Selve digitaliseringen - fx i form af HDREC - af de akustiske ÔbegivenhederÕ, vokal- og instrumentpr¾stationer, medf rer at disse ÔregistreringerÕ kan behandles og manipuleres pœ stort set samme mœde som de lyde, der stammer fra MIDIs verden. Vi kan som grundregel derfor gœ ud fra at der er ingen eller kun ringe overensstemmelse med virkelighedens lyde og akustiske vilkœr. Stort set alt kan manipuleres - og bliver det - og det er derfor heller ikke overraskende, at for en betydelig del af den nyeste og mest eksperimenterende del af det moderne rytmiske musikliv udg r computeren selve det kompositoriske rum og udgangspunkt. Der skrives direkte for (i) studiet og ikke mindst computeren, hvorfor kravet om instrumentelle f¾rdigheder helt eller delvist falder bort. Vi er havnet i et fremf relsesm¾ssigt limbo, fordi musikken tilsyneladende har pœbegyndt en l srivelse fra den instrumentale praksis. 6 - Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1

7 Bem¾rkning vedr rende kunstmusikken Produktionen af kunstmusikken f lger til dels det samme m nster. Men man gœr kun sj¾ldent lige sœ vidt som tilf¾ldet ofte er inden for den rytmiske musik - Glenn Goulds indspilningspraksis kommer dog allerede meget tidligt t¾t pœ. Der hvor m nsteret gœr igen er snarere inden for den elektroakustiske musik, som jo pr. tradition h rer til kunstmusikken. Her er der imidlertid tale om, at studiet og de givne musikteknologiske instrumenter ogsœ historisk allerede i udgangspunktet er det instrumentarium, der skrives for. Et par kommentarer omkring VR Hvis skellet mellem virkeligheden (reality) og virtual reality skal tr¾kkes ved overgangen mellem reel tilstedev¾relse - eller aftrykket heraf - pœ den ene side, og repr¾sentation og simulering pœ den anden, sœ er det i dag et faktum, at en betydelig del af den klingende musik befinder sig i en form for virtual reality. og det skyldes ikke kun de digitale hj¾lpemidlers tilstedekomst, men i lige sœ h j grad den skitserede udvikling. Det er pœ denne mœde ogsœ den musikalske udvikling i bryding med den teknologiske, der har banet vejen for digitalteknologiens integration. Vi kan ikke l¾ngere afg re om det vi h rer udf res af musikere eller ved hj¾lp af musikteknologiske redskaber. Og vi kan heller ikke afg re om de stemmer, der notorisk udf res af musikere, fremtr¾der som de er indspillede. Den endelige interpretation er blevet til en digital version og formidlingen heraf er henvist til udelukkende at forholde sig til det klingende som et fait accompli. Hvis derimod skellet gœr mellem det, der henholdsvis falder inden for og uden for den fysiske verden, sœ har musikken vel altid udspillet sig i et virtuelt rum - i den fysiske verden eksisterer tonen ikke, kun frekvenserne. De forhold, der er gennemgœet ovenfor, ver ogsœ en voldsom indflydelse pœ den Den musikalske repr¾sentation ja, i virkeligheden accentuerer de det katalog af problemer vi i en vis forstand altid har fundet her. Det traditionelle musikalske notationsapparat er, som vi kender det, meget begr¾nset i dets r¾kkevidde. Der er, som jeg plejer at sige, ikke st rre sammenh¾ng mellem den klingende musik og dens grafiske notation end der fx er mellem maden og den Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1-7

8 tilh rende opskrift - en banal allegori mœske, men ikke desto mindre meget betegnende. Man kan oven i k bet h¾vde, at notationsapparatet er bestemmende for, hvordan vi former og forholder os til musik sœledes at notationsapparatet slet ikke afspejler de musikalske idžer - det skaber dem (jf. fx Trevor Wishart: On Sonic Art, 1996). Udover den traditionelle notation finder vi forskellige alternative notationsformer. Disse former retter sig specifikt mod musiktyper, der betjener sig af alternative udtryksmœder og -midler, en kategori som is¾r har gjort sig g¾ldende inden for det 20nde Œrhundredes kunstmusik. Hvor den f rste kategori - den traditionelle notation - kan bestemmes som pr¾skriptiv, kan den anden generelt bestemmes som deskriptiv. Den pr¾skriptive fort¾ller, hvad der skal ske, mens den deskriptive fort¾ller, hvad der er sket. Der findes en r¾kke v¾rker/notationer, der placerer sig midt mellem de to kategorier ligesom der findes v¾rker, hvis notation bestœr af en (tilstr¾bt) eksakt angivelse af, hvilke begivenheder, der finder sted hvornœr. I det sidste tilf¾lde er det ikke ualmindeligt, at ogsœ selve den klanglige begivenhed er beskrevet ned til mindste detalje, fx med angivelse af frekvensforhold, amplitude osv. - det g¾lder fx en betragtelig del af den elektroniske musiks v¾rker fra 50erne. Begge ovenn¾vnte notationsformer kan pœ denne mœde udvides med mere detaljerede angivelser, der fx fastl¾gger en s¾rlig stemning, en s¾rlig klang, en s¾rlig rytmik etc., men igen: uanset om der er tale om den pr¾skriptive eller den deskriptive, vil disse angivelser have en begr¾nset informationsv¾rdi set i forhold til det klingende resultat - vi kan med andre ord ikke deducere det klingende hverken i sig selv eller i dets forl b med s¾rlig stor pr¾cision. Anderledes forholder det sig med de nye repr¾sentationsformer, vi har fœet med musikteknologien, in casu MIDI-protokollen. Her er der for sœ vidt tale om, at den givne repr¾sentation indeholder n¾sten alle informationer vedr rende det klingende, stort set ned til den mindste detalje. PŒ det rent tekniske plan fœr vi fx informationer om tonens overordnede volume, dens eksakte toneh jde og anslagsstyrke. Vi har informationer om rumlighed og indhylningskurvatur og om tonens distribution og udstr¾kning i tid samt dens distribution, udstr¾kning og udbredelse i rum - alt sammen forhold der ikke er indeholdt i den traditionelle notation. Det, vi som oftest dog ikke fœr informationer om, er selve lydens konstitution, det sker - som allerede anf rt - for sœ vidt kun i tilf¾ldet elektroakustisk musik. Det interessante ved de nye teknologiske muligheder er imidlertid n¾ppe de n¾vnte 8 - Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1

9 forhold i sig selv. En afl¾sning af fx de aktuelle MIDI-informationer: programvalg, volume, velocity og tidskoordinater (begivenhedens placering i tid og dens udstr¾kning) mv. giver i virkeligheden ikke st rre mening end et traditionelt partitur, nok snarere tv¾rtimod, for denne repr¾sentation kan ikke l¾ses relativt, der er ingen konturer. Det hj¾lper mœske lidt nœr vi beder computeren om at gengive partituret i den repr¾sentationsform, der kaldes piano-roll, specielt nœr der samtidigt arbejdes med forskellige farvel¾gninger. Herved kan vi nemlig fœ et indblik i mindst tre forhold - artikulation, frasering og agogik - forhold som den traditionelle notation ikke kan angive, i hvert fald ikke s¾rligt pr¾cist. Alligevel er det n¾ppe i alle tilf¾lde en s¾rlig hensigtsm¾ssig gengivelse, og da slet ikke, hvis der er tale om mange-stemmige komplekser. Men kombinationen af de nye notationsmuligheder sammenholdt med det klingende er derimod s¾rdeles kraftfuld og i mange tilf¾lde ogsœ attraktiv. Og det s¾rlige omkring den nye musikteknologis muligheder er naturligvis, at det, der ses, er n jagtigt det, der h res - i denne forstand er der for sœ vidt tale om et mindre virtuelt f¾nomen end kombinationen af den traditionelle notation og fremf relsespraksis beskriver. Imidlertid hviler disse nye muligheder pœ den foruds¾tning, at vi har at g re med en MIDI-sats, altsœ et stykke musik som ikke blot er udarbejdet ved hj¾lp af MIDI, men som netop ogsœ foreligger som sœdan. F rst i det tilf¾lde fœr vi adgang til de n¾vnte informationer. Skal vi arbejde med disse parametre er det derfor n dvendigt at vi selv udarbejder/modellerer de MIDI-satser, vi nsker at analysere - hvilket indeb¾rer at geh ret - igen - flytter ind i det musikvidenskabelige laboratorium (jf. fx Knakkergaard Den Obligate Tambourin og Den Gyldne Shuffle, 1996). Men vi savner nye notations- og repr¾sentationsformer, hvis den grafiske formidling skal fastholdes, og det er for sœ vidt et af de steder, hvor nyskabelserne er sv¾re at fœ je pœ. Den - set med digitalteknologiens jne - helt overfl dige kobling til den gamle notationsform og mensur, fungerer n¾rmest som en sp¾ndetr je, en regression, for stort set alle musikfaglige aktiviteter. Og det er da ganske absurd, at det er den nyeste teknologi, som i hele sit anl¾g og interface g r os til fortidens gidsler. Teori og analyse For musikteorien og i forl¾ngelse heraf ogsœ for musikanalysen synes den musikteknologiske udvikling at indeb¾re et fokusskifte v¾k fra det, vi kunne kalde den normative musikanalyse. Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1-9

10 Denne analyseform har generelt det typografiske, det noterede, som sin foruds¾tning, og besk¾ftiger sig med analysen og tolkningen af den musik, der i st rre eller mindre grad udtrykker sig inden for den vesteurop¾iske kanon - en kanon som den i virkeligheden selv har v¾ret medskaber af. Dette skifte finder sted fordi den normative musik som allerede antydet er pœ vej ud til fordel for en intuitiv musik. Den intuitive musiks eneste reference og grundlag for oparbejdelse af kompetencer hos dens skabere forekommer i vid udstr¾kning at v¾re det vi kunne kalde den auditive erfaring, den h rte musik. Det indeb¾rer samtidigt at den geh rstraderede musik vil genvinde en del af sin historiske betydning. Pop- og rockmusikken, som jo begge pr. definition er geh rstraderede, h rer fx med i dette billede, men disse musikformer tager udgangspunkt i en musikalsk fremf relsespraksis, der foruds¾tter tilstedev¾relsen af traditionelt udformede instrumenter, hvilket - pœ grund af disse instrumenters idiomatiske beskaffenhed og mensur - tilsyneladende uvilkœrligt f rer til en omgang med det musikalske materiale, der relaterer sig til den n¾vnte tradition. Man kan sige, at disse musikformer, i og med de udtrykker sig ved hj¾lp af den traditionelle teknologi, ogsœ herved overtager dele af den musikalske praksis, som den pœg¾ldende teknologi er udviklet til, jf. notationssystemet. Den udvikling, der med musikteknologien nu finder sted, s¾tter derimod alene den individuelle erfaring som reference, en reference som ikke n dvendigvis - endnu - har udviklet sig til et kognitivt system. Derfor eksisterer der ikke nogen ad¾kvat teoretisk afd¾kket og defineret reference, der kan fungere som ÔfacitlisteÕ i forhold til den musik der analyseres. (jf. fx Gšran Folkestads arbejde, som de er fremstillet i Computer Based Creaticve Music Making, 1996) De forel bige resultater af udviklingen, som selvf lgelig har v¾ret i gang i lang tid, kan vi allerede afl¾se og de er pœ samme tid nedslœende og opmuntrende. PŒ den ene side forekommer det, at dele af musikken udarter i gentagelser af fortidige m nstre og udtryksformer, der ikke er b¾rere af noget nyt selvst¾ndigt indhold. Det eneste indhold synes at v¾re det immanente henvisningsforhold til en f¾lles arv, en ballast, som i let forgyldt form g res til genstand for en slags sakral dyrkelse. Jeg t¾nker her pœ ÔmaskinmusikkenÕ, pœ euro-cheese og de mange pop, rock og pseudo-klassiske metervarer, der ser dagens lys, og som tilsyneladende kun er optaget af at raffinere og perfektionere indpakningen, en slags udf relsesfetichisme. PŒ den anden side ser det ud til, at der reelt finder en udvikling sted, der i st rre eller mindre grad bryder med fortidige former og konventioner. At der opstœr en musik, en lydkunst, der bœde s¾tter nye normer og det man kunne kalde musikalske emner. Det pudsige er, at udviklingen finder sted over en bred kam. Den g r sig g¾ldende inden 10 - Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1

11 for den kunstmusikalske tradition, hvor lyden og dens artikulation allerede l¾nge er blevet gjort til genstand for det kompositoriske arbejde (faktisk er det sv¾rt at sige hvornœr, det begyndte). Men det sker ogsœ - og mœske i endnu h jere grad - inden for den rytmiske musik, hvor man i visse henseender tilsyneladende helt eller delvist er ved at l¾gge den musikantiske praksis fra sig til fordel udforskningen af nye udtryksmuligheder, klanglige sœvel som rytmiske. Det g¾lder fx dele af techno- og ambiencemusikken, og kunstnere som Tricky, Bjšrk og Hector Zazou. Det vi mœ antage er, at der - som allerede anf rt - formentlig for f rste gang i musikhistorien vil ske en n¾sten fuldst¾ndig adskillelse mellem instrumentale f¾rdigheder og musikalsk skaben. De to vil i princippet v¾re uafh¾ngige, og den musik, der kommer, vil derfor kunne bryde radikalt med de normer og teknikker, som musikvidenskaben forel bigt har afd¾kket. Jeg tror i den forbindelse, at vi i jeblikket befinder os i en overgangsfase, hvor denne separation mœske nok er f rt igennem pœ det formale plan (jf. ovf.), men ikke pœ det indholdsm¾ssige. Det vi overvejende konfronteres med, nœr vi taler om musik, der er skabt med den nye musikteknologis redskaber, er musik, som reflekterer de musikalske frembringelser, der er skabt med den ÔgamleÕ musikteknologi, det vil sige det traditionelle instrumentarium, den traditionelle notation, den tempererede stemning, mm. Og egentlig er det vel n¾ppe overraskende: Den auditive kompetence, der som sagt synes at v¾re den eneste reference for den nye musik, er n dvendigvis opnœet pœ betingelse af ÔlydenÕ af den gamle musik, den gamle teknologi og dens virkemidler. Heri ligger der imidlertid ogsœ kim til en ny musikp¾dagogisk metode, der tager udgangspunkt i indlevelse og imitation i Spenglers betydning Óindlevende efterligningó. Musikp¾dagogik og formidling Lyden som selvst¾ndig parameter falder pr. tradition uden for det kompositoriske beredskab og sœdan set ogsœ uden for det analytiske. I l bet af is¾r vort Œrhundrede er det vi kunne kalde den klanglige oms¾tning dog, som allerede fremh¾vet, i stigende grad kommet til at blive repr¾senteret i partituret i form af fx minuti se udf relseshenvisninger. I det hele taget kan man sige, at instrumentationskunsten - eller ligefrem lydkunsten - har selvst¾ndiggjort sig som en legitim musikalsk udtryksform - som sœdan en situation som bœde musikvidenskaben og -p¾dagogikken stœr n¾sten fremmed overfor. De nye teknologier medf rer dels en markant artikulering af dette forhold, dels en udvidelse heraf i form af en tilsvarende v¾gtning og opm¾rksomhed omkring det Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1-11

12 rytmiske eller slet og ret: det gestiske. Heri gemmer der sig for sœ vidt ogsœ bœde progressive og regressive elementer. NŒr praksis inden for det vesteurop¾iske kulturomrœde har v¾ret, at man groft sagt har overladt det klanglige til musikerne, mens komponisterne udelukkende har fokuseret pœ strukturen, altsœ en form for arbejdsdeling, er der vel ikke noget underligt i, at musikkens formidlere har gjort det samme. Men med denne arbejdsdelings bortfald nedtones som allerede antydet ogsœ musikerens betydning - ultimativt kan han oven i k bet helt forsvinde - og i stedet overtager komponisten den direkte kontrol med fremf relsesteknologien, hvorfor det klanglige ogsœ i h jere grad mœ inddrages i det p¾dagogiske og analytiske arbejde. For musikp¾dagogikken synes den skitserede udvikling sœledes at f re til, at p¾dagogen - opdrageren og formidleren - i sit arbejde mœ gœ t¾ttere pœ det klingende, ja, han tvinges ofte til det, ganske enkelt fordi der ikke foreligger noget partitur. Det er her musikteknologien mœ tr¾de til. Videnskaben og p¾dagogikken mœ selv g re brug af de teknologiske hj¾lpemidler og ved deres hj¾lp s ge at tr¾nge ind i de musikalske formationer, der arbejdes med. Dette arbejde kan typisk finde sted gennem imitation - indlevende efterg relse - hvor hovedv¾gten fx l¾gges pœ at klarl¾gge principperne for de klanglige og tidsm¾ssige proportioner, men ikke pœ at efterg re v¾rket minuti st. Herved opnœs ogsœ den videregœende forstœelse for de teknologiske hj¾lpemidler selv, der er den prim¾re foruds¾tning for, at den g¾ngse, mere generelle formidling af tidens musik og enkeltv¾rker kan finde sted. Til geng¾ld mener jeg ikke, at det giver st rre forstœelse for eller udbytte af et givet stykke musik eller en musikalsk epoke at benytte de samme teknologier til fx at tr¾nge ind i de musikformer, der ikke anvender de moderne musikteknologier. Der er efter min bedste overbevisning ingen mening i at sp¾rre den akustiske musik inde i computer, hverken med henblik pœ stilstudier eller oparbejdelse af satstekniske f¾rdigheder, computere kan intet nyt i forhold til et Palestrina-kontrapunkt. Computeren er et metaredskab, som bl.a. giver os mulighed for at arbejde t¾ttere pœ det klingende musikalske indhold, men ikke den pœ den musikalske mening eller idž. Vi kan ved dens mellemkomst nœ til en anden omgang med det klingende som foruds¾tningen for en musikalsk oplevelse, men ikke komme t¾ttere pœ oplevelsen selv - og det skal vi vel heller ikke, vi skal blot vise vejen Martin Knakkergaard Virtually No Reality 1