Den globale urbanitet. Manu Chao som repræsentant for en transkulturel bykultur. Julio Jensen Engerom

Save this PDF as:
 WORD  PNG  TXT  JPG

Størrelse: px
Starte visningen fra side:

Download "Den globale urbanitet. Manu Chao som repræsentant for en transkulturel bykultur. Julio Jensen Engerom"

Transkript

1 Den globale urbanitet Manu Chao som repræsentant for en transkulturel bykultur. Julio Jensen Engerom Tilegnet mindet om KUA ( ) Byen forbindes ofte med fremmedgørelse, fragmentering, ensomhed, en mangfoldig og stressprovokerende aktivering af sanseapparatet osv. Tillige er byen et sindbillede på en negativt defineret frihed, nemlig en frisættelse af individet som snarere er at opfatte som ensomhed i sammenligning med det traditionelle landsbysamfunds tætte fællesskab. Dette er i meget grove træk den klassiske bysociologis repræsentation af bykulturen, en fremstilling som i høj grad følges op af storbyens afbildning i den æstetiske sfære: malerkunst, de litterære genrer, film mv. I det følgende skal et forsøg gøres på at relatere nogle af erkendelserne fra en af bysociologiens stiftere Georg Simmel til en nutidig kunstner fra massekulturen, nemlig sangeren, musikeren og komponisten Manu Chao (f. 1961). Det skal vise sig at denne musikers repræsentation af bykulturen kun til en vis grad er sammenfaldende med Simmels, hvorfor også en nyere urbanitetsforskning vil blive inddraget, nemlig Saskia Sassens begreb om the global city, ligeledes med henblik på at indkredse Manu Chaos behandling af dette arketypisk moderne motiv. Manu Chao Manu Chao er født i Frankrig af spanske forældre. Hans musikalsk-biografiske udgangspunkt er punk-rock og bz-bevægelserne fra 80 erne, og karrieren som professionel musiker startede som forsanger i det franske band Mano Negra (Sorte Hånd). Denne gruppe, der fik international succes i slutningen af 80 erne og begyndelsen af 90 erne, påbegyndte den hybride udtryksform som Manu Chao efterfølgende er blevet berømt for, nemlig en blanding af musiktraditioner (reggae, ska, salsa, rai, punk, rock, rumba, copla, den franske chanson, bluegrass mv.) og sprog (overvejende spansk, dernæst fransk og engelsk, men også portugisisk, italiensk, catalansk, galicisk m.fl.). Hybriditeten kan imidlertid også spores på performanceniveauet, for de meget alternative turnéer som Mano Negra foretog i starten af 90 erne, knytter tråde til andre æstetiske udtryksformer såsom performancekunsten eller gadeteateret. I 1992 foretog bandet således, sammen med den franske gadeteatertrup Royal de Luxe, den såkaldte Cargo-tour til Latinamerika. Med et containerskib hvori en fransk gade var genskabt, sejlede musikerne fra by til by og optrådte hvor de lagde til kaj. I det følgende videoklip ser man deres ankomst til den colombianske by Cartagena, hvor Gabriel García Márquez boede på det tidspunkt: Klip fra DVD en Mano Negra. Out of Time (2005)

2 En anden temmelig alternativ turné som Mano Negra foretog, var da gruppen i 1993 rejste med et tog i Colombia for at optræde sammen med lokale musikere på rutens jernbanestationer, ofte i byer som aldrig havde haft besøg af et europæisk band tidligere: Klip fra DVD en Mano Negra. Out of Time (2005) Som det fremgår af videoklippet, blev Mano Negra opløst efter denne turné pga. det nedslidende i denne form for koncertrejse. De efterfølgende tre år opholdt Manu Chao sig i Latinamerika for at få inspiration såvel musikalsk som politisk. Hans positionering på venstrefløjen er i samklang med antiglobaliseringsbevægelserne og latinamerikanske oprørsgrupper som zapatist-bevægelsen i Mexico. I det følgende videoklip ser man ham optræde for zapatisterne (EZLN = Ejercito Zapatista de Liberación Nacional) under deres opstand (tentative årstal for oprøret: ): Klip fra DVD en Manu Chao. Babylonia en Guagua (2002) Hans produktion af individuelle studiealbums er relativt beskeden. I 1998 udgav han albummet Clandestino (Illegal) og i 2001 Próxima estación: Esperanza (Næste station: Håb). Disse to plader gjorde ham berømt i en bredere kreds end Mano Negra-produktionerne og er primært kendetegnet ved den omtalte hybridisering af rytmer og musikalske traditioner. Populærmusikforskeren Josh Kun karakteriserer disse to plader på følgende måde: Chao s Clandestino, which he recorded as a continuous minimalist song cycle built on a limited number of the same recycled melodies and rhythms, is [...] a migratory song-mix born from placelessness, a song-mix that explores the racialization of Europe s and America s displaced others, from the Peruvians and Africans of Clandestino to the Mexican and Central American indocumentados of Welcome to Tijuana. Chao s 2001 follow-up to Clandestino is Próxima estación: Esperanza, which continues the cycle of some of Clandestino s melodies and rhythms, but creates something altogether different a celebration of the joys and pleasures needed to survive the politics of pain and violence. (Kun 2004, s ). I 2004 udkom Sibérie m était contéee ([Hvis] Sibirien blev fortalt migg) 1, hvor han udelukkende synger på fransk og især refererer, på en burlesk og rablende måde, til den franske chanson-tradition. Hans seneste studiealbum er fra 2007, La radiolina (Den bærbare radio), som i høj grad vender tilbage til stilen fra Clandestino og Próxima estación: Esperanza. Manu Chao har siden beskæftiget sig med at turnere, 1 Der er tale om et spil med en vending som man f.eks. finder i filmtitlerne Si Versailles m'était conté (1954) og Si Paris nous était conté (1956).

3 producere plader for andre musikere og lave socialt arbejde af forskellig art. F.eks. samarbejder han med projektet Radio la Colifata, en radiostation lavet af psykiatriske patienter i Buenos Aires. By- og landkultur Ifølge én tradition i bysociologien er det muligt at tale om en bykultur i kontrast til en landkultur. Denne linje har rod i Ferdinand Tönnies Gemeinschaft und Gesellschaft. Grundbegriffe der reinen Soziologie (1887) og fortsætter eksplicit hos bl.a. Georg Simmel og Louis Wirth. Tönnies udvikler to indbyrdes kontrasterende principper, Gemeinschaft-princippet, som relateres til landkulturen, og Gesellschaft-princippet, som forbindes med bykulturen. Gemeinschaft-relationerne bygger på de nære forbindelser, hvor de uskrevne love er de vigtigste, hvor familien eller klanen betinger individets plads og hvor traditionerne angiver det kollektive livs rytmer. 2 I kontrast hertil identificeres storbyen med Gesellschaft, som er grundlagt på en statsligt givet konsensus, på rationelle individuelle kalkuler, på en økonomisk logik osv. 3 Dette har en objektivering af de interpersonelle relationer som konsekvens, hvorved livet i storbyen atomiserer fællesskaberne i rent individuelle forbindelser. Dualiteten land/by er en topos i bysociologien, men faktisk også i den moderne kultur som helhed. I baggrunden anes nemlig en modernitetskritik, som kan spores tilbage til renæssancen 4, som fortsættes af Rousseau, og som kulminerer hos romantikerne. I den nævnte bysociologiske tradition forbindes byen med moderniteten, mens den landlige kultur, lillesamfundet, relateres til det førmoderne. Denne dualitet ligger til grund for et utal af æstetiske produkter: digte, romaner, skuespil, billedkunst, musikdramatik, film osv. Bykulturen som intensivering af nervelivet og som transkulturel livsverden I Simmels klassiske essay fra 1903, Die Groβstädte und das Geistesleben ( Storbyerne og det åndelige liv ), fortolkes den nævnte dualitet således, at ét kendetegn ved tilværelsen i byerne er en intensivering af nervelivet pga. de mange forskelligartede stimuli som storbyen påfører dens indbyggere: Det psykologiske grundlag, hvorpå storbyens individualitetstype opstår, er den intensivering af nervelivet, som udgår fra den raske og uafbrudte skiften af ydre og indre indtryk. (...) Idet storbyen netop skaber disse psykologiske betingelser med hver passage af gaden, med 2 Family life is the general basis of life in the Gemeinschaft. It subsists in village and town life. The village community and the town themselves can be considered as large families, the various clans and houses representing the elementary organisms of its body; guilds, corporations, and offices, the tissues and organs of the town. Here original kinship and inherited status remain an essential, or at least the most important, condition of participating fully in common property and other rights. (Tönnies 1974: 267). 3 The city is typical of Gesellschaft in general. It is essentially a commercial town and, in so far as commerce dominates its productive labor, a factory town. Its wealth is capital which, in the form of trade, usury, or industrial capital, is used and multiplies. Capital is the means for the appropriation of products of labor or for the exploitation of workers. The city is also the center of science and culture, which always go hand in hand with commerce and industry. Here the arts must make a living; they are exploited in a capitalistic way. (Tönnies 1974: 266). 4 Landet som hjemstedet for det oprindelige, ufordærvede liv i kontrast til byens moralsk korrumperede livsverden har rod i renæssancens neoplatonisme der i naturen ser en afspejling af det guddommelige. En arketypisk fremstilling af land-by modstillingen findes i Antonio de Guevaras Menosprecio de corte y alabanza de aldea (Foragt for hoffet og lovprisning af landsbyen, 1539).

4 tempoet og mangfoldigheden i det økonomiske, professionelle, sociale liv grundlægger den helt ned i sjælelivets sansemæssige fundamenter, i det bevidsthedskvantum, som den afkræver os i kraft af vores opbygning som forskelsvæsen, en dyb modsætning i forhold til lillebyen og landlivet, med den langsommere, mere tilvante, regelmæssigt flydende rytme i dens sansemæssigt-åndelige livsform. (Simmel 1998, s ; kursiv i originalen). Denne observation kan også relateres til den æstetiske tradition, idet allerede Baudelaire besang de flygtige og kontrastfyldte sanseindtryk som storbyen påvirker individet med. Efter Baudelaire fortsætter denne tematik med avantgardernes dyrkelse af maskinen, masserne, transportmidlerne, fabrikkerne osv. Futurisme, Dadaisme og Surrealisme er storbycentrerede og tematiserende æstetiske bevægelser par excellence. Hos Manu Chao er denne tradition mærkbar og manifesterer sig ved det collage-præg som karakteriserer hans albums. Især Clandestino og Próxima estación: Esperanza er gennemgribende præget af sampling af bl.a. gadelyde, brudstykker fra radio- og TV-programmer, oplæsning af politiske manifester og andre sangeres og bands musik. Som eksempel gives dette uddrag fra Próxima estación: Esperanza. Man hører her andres samtaler, gadesælgere, Madrids metros optagelse af en stations navn, uddrag fra radioudsendelser, taler mm. Dette er så at sige en direkte lydlig repræsentation af den sansepåvirkning som Simmel anfører som karakteristisk for bylivet. I Manu Chaos musik kan en anden manifestation af bykulturens fragmenterede virkelighed ses i den allerede nævnte sproglige hybriditet. Dette kan igen relateres til de nutidige storbyers konglomerat af sprog og kulturer fra alle verdenshjørner. Herved repræsenteres en global bykultur, dvs. en transkulturel blanding i en bevidst decentreret, ikke-hierarkisk sammensætning. Hos Manu Chao kan fremhævelsen af dette aspekt fortolkes som en afstandtagen fra territorialstatens ophøjelse af nationalsproget og kulturen, idet den sproglige collage kan ses som en manifestation af en modkultur i opposition til den gældende økonomiske og politiske orden. Denne politiske bevidsthed kommer også til syne i hans solidaritet med bl.a. papirløse migranter et aspekt ved hans musik som vil blive udfoldet nedenfor. En storby er i dag et globalt samfund hvor alle kulturer er samtidigt til stede i et fælles rum. Storbyen kan således betragtes som den konkrete repræsentation af globaliseringen, hvilket er en del af Saskia Sassens begreb om the global city: The global city represents a strategic space where global processes materialize in national territories and global dynamics run through national institutional arrangements. (Sassen 2001: 347). En af disse globale processer er netop indvandringen: Global capital and the new immigrant workforce are two major instances of transnationalized actors that each have unifying properties across borders internally,and find themselves in contestation with each other inside global cities. 5 (Sassen 2005: 39). Det er dette kendetegn ved de nutidige storbyer som Manu Chao giver et musikalsk udtryk og positionerer sig i forhold til. 5 Det er bemærkelsesværdigt hvordan Ferdinand Tönnies allerede i 1887 foregreb begrebet om the global city: In the synthesis of city and capital, the highest form of this kind is achieved: the metropolis. It is the essence not only of a national Gesellschaft, but contains representatives from a whole group of nations, i.e., of the world. In the metropolis money and capital are unlimited and almighty. It is able to produce and supply goods and science for the entire earth as well as laws and public opinion for all nations. It represents the world market and world traffic; in it world industries are concentrated. Its newspapers are world papers, its people come from all corners of the earth, being curious and hungry for money and pleasure. (Tönnies 1974: ).

5 Endvidere er hele kloden, via de globale kommunikationsmedier, knyttet sammen i et netværk af forskelligartede sprog og kulturer. Verden er i kraft af globaliseringen blevet urbaniseret, dvs. en global urbanitet er opstået. 6 Kapital, kultur, sprog mm. er for hånden, så at sige, virtuelt i kraft af internet og medier, konkret i byernes multikulturelle og sociologiske sammensætning. Herved refererer Manu Chaos sproglige ophobning og sampling af bylyde til byens transkulturalitet og samtidig også til den globale medieforbundethed. Som eksempel på denne transkulturelle mediale samtidighed kan dette udsnit fra Próxima estación: Esperanza anføres. Her høres radiostationer og musikalske fragmenter fra forskellige kulturer glide over i hinanden som billede på den nævnte globale urbanitet. På værkplanet repræsenteres bylivet også via albummernes formelle konstruktion. De enkelte sange eller tracks er ikke afrundede, afsluttede enheder, men snarere musikalske fragmenter som glider over i hinanden i en stadig strøm af musik, tale og lydbrokker. Til tider gentages et motiv eller en del af en sang på et senere tidspunkt på albummet, hvorved det fragmentariske aspekt understreges. I den vestlige tradition har den privilegerede æstetiske form siden Aristoteles været det lukkede værk hvori det enkelte element har sin begrundelse i helhedens større sammenhæng. Hos Manu Chao og her spores en relation til det æstetisk moderne gentages fragmentet uden at nogen højere logik i helheden begrunder det. Hvert album er én lang musikalsk performance hvor motiver og fragmenter bliver varieret og gentaget uden at der dannes en syntese på værkplanet albummet kunne i princippet fortsætte i det uendelige. Dette kendetegn kan på samme tid relateres til en byfænomenologi den uendelige kæde af indtryk, møder, perceptioner og til den omtalte globale urbanitet. Der er således tale om et æstetisk spil med musikalske konventioner og topoi som desuden har et repræsentationsaspekt: byens overflod af stimuli og dens karakter af transkulturelt væv. Fremmedgørelse og anonymisering i bykulturen I tillæg til byens påvirkning af nervelivet anfører Simmel den markedsøkonomiske logik, arbejdsdelingen og den allestedsnærværende statsadministration som vigtige faktorer for bykulturen. Af disse følger en objektivering af den enkelte person. Ligegyldigheden over for den anden og anonymiseringen af individet kendetegn ved bykulturen er givet ved hvad Simmel kalder den objektive ånd : Denne diskrepans [mellem individet og den objektive ånd] er i det væsentlige et resultat af voksende arbejdsdeling; for en sådan kræver af den enkelte en stadig mere énsidig præstation, hvis højeste optimering ret ofte lader hans personlighed som helhed forkrøble. I hvert fald er individet mindre og mindre den objektive kulturs overhåndtagen voksen. Måske ikke så meget bevidst som i praksis og i den dunkle totalfølelse, som udgår derfra, er individet reduceret til en quantité négligeable, til et støvkorn over for en uhyre organisation af ting og kræfter, som gradvis spiller individet alle fremskridt, åndelige fænomener, værdier af hånden og overfører dem fra det subjektives form til en form, der tilhører et rent objektivt liv. (Simmel 1998: 205). 6 Også denne udvikling blev forudset af Tönnies idet the more general the condition of Gesellschaft becomes in the nation or a group of nations, the more this entire country or the entire world begins to resemble one large city. (Tönnies 1974: 265).

6 Hos Manu Chao bliver objektiveringen af individet især udtrykt som en politisk farvet protest idet han fokuserer på de økonomisk og socialt marginaliserede gruppers anonymisering i nutidens globale bysamfund. I mange af hans tekster gør Manu Chao sig til talsmand for de udstødte; på næsten evangelisk vis giver han stemme til de mest udgrænsede grupper: de prostituerede, de indfødte folkeslag eller de papirløse migranter. Som eksempel på sidstnævnte tematik kan titelnummeret i Clandestino trækkes frem: Clandestino Solo voy con mi pena Sola va mi condena Correr es mi destino Para burlar la ley Perdido en el corazón De la grande Babylon Me dicen el clandestino Por no llevar papel Pa' una ciudad del norte Yo me fui a trabajar Mi vida la dejé Entre Ceuta y Gibraltar Soy una raya en el mar Fantasma en la ciudad Mi vida va prohibida Dice la autoridad Solo voy con mi pena Sola va mi condena Correr es mi destino Por no llevar papel Perdido en el corazón De la grande Babylon Me dicen el clandestino Yo soy el quiebra ley Mano Negra clandestina Peruano clandestino Africano clandestino Marijuana ilegal Solo voy con mi pena Sola va mi condena Correr es mi destino Para burlar la ley Perdido en el corazón De la grande Babylon Me dicen el clandestino por no llevar papel Argelino clandestino Nigeriano clandestino Boliviano clandestino Clandestine Alone I go with my sorrow Alone goes my sentence To run is my destiny To escape the law Lost in the heart of the great Babylon They call me clandestine For not having any papers To a city of the north I went to work I left my life Between Ceuta and Gibraltar I'm a line in the sea A ghost in the city My life is forbidden So says the authority Alone I go with my sorrow Alone goes my sentence To run is my destiny For having no papers Lost in the heart Of the great Babylon They call me clandestine I'm the lawbreaker clandestine Mano Negra clandestine Peruvian clandestine African illegal Marihuana Alone I go with my sorrow Alone goes my sentence To run is my destiny To escape the law Lost in the heart of the great Babylon They call me clandestine For not having any papers clandestine Algerian clandestine Nigerian clandestine Bolivian

7 Mano Negra illegal Illegal Mano Negra 7 Det fremgår at tekstens udsigelsessubjekt er et alment-jeg som repræsenterer alle de papirløse migranter. På denne måde udtrykkes en solidaritet med disse personers kollektive skæbne. Det lyriske jeg efterlod sit liv i Gibraltarstrædet ( Mi vida la dejé / Entre Ceuta y Gibraltar // I left my life / Between Ceuta and Gibraltar ), hvilket kan forstås på i al fald to måder. På den ene side kan dette udtryk sigte til de mange mennesker som på tragisk vis dør i deres forsøg på at komme til Europa ( soy una raya en el mar // I'm a line in the sea ). På den anden side kan det også forstås som det ikke-liv som de papirløse migranter kommer til at føre i de europæiske lande hvis det lykkes dem at komme hertil. Da vil de føre en spøgelsestilværelse (str. 2), dvs. de vil være henvist til at skjule sig og til tider flygte ( correr es mi destino // to run is my destiny ). Denne rige verden betegnes ydermere som Babylon. I den jødisk-kristne tradition repræsenterer denne by alt det barbariske, ugudelige og korrupte, men desuden er der i anvendelsen af denne term en reference til reggaen. De fattige jamaicaneres livsvilkår repræsenteres nemlig i denne musiktradition ved analogi til jødernes fangenskab i Babylon. 8 Denne reference indebærer altså opfattelsen af det vestlige økonomiske og politiske system som et der opretholder social og økonomisk slaveri. På denne måde gør Manu Chao indsigelse mod den økonomiske ulighed som er særligt iøjnefaldende i de globale storbyer: If we consider that global cities concentrate both the leading sectors of global capital and a growing share of disadvantaged populations (immigrants, many of the disadvantaged women, people of color generally, and, in the megacities of developing countries, masses of shanty dwellers) then we can see that cities have become a strategic terrain for a whole series of conflicts and contradictions. (Sassen 2005: 39). Byerne er blevet sæde for udgrænsede transkulturelle kollektive identiteter som Manu Chao således søger at give en stemme. Samtidigt er han også bevidst om faren ved at den politiske aktivisme bliver den dominerende dimension i musikken, nemlig risikoen for at den æstetiske og ludiske side risikerer at gå tabt. I et interview fra 2001 har han gjort rede for den balancegang som han forsøger at gå: [T]he border between giving your ideas and demagoguery is really thin. That s why maybe on Próxima [estación: Esperanza] there are less politics. Because I don t want to make a living on that. If people ask for my ideas, I give them. But we live in a world where rebellion is such a weapon of marketing that now I want to be careful. It would be really easy for me to make an album that was full of political things. But that would stink. (Kun 2004, s. 345). 7 Oversættelsen er fundet på og justeret af artiklens forfatter. 8 As slaves, many Rastafarians and other poor Jamaicans attempt to survive in the world of Babylon a system which perpetuates social and economic slavery ; reggae songs paint a bleak and disturbing world in which inhabitants must face inadequate housing (Jacob Miller Tenement Yard ) and hunger (Toots and the Maytals, Time Tough ) as well as street crime (Mighty Diamonds, Why Me Black Brother, Why? ), police harassment (Wailers, Burnin and Lootin ), imprisonment (Bunny Wailer, Fighting Against Conviction ) and social upheaval (Junior Murvin, Police and Thieves ). (King 2006, s. 113).

8 Som det fremgår af dette citat, er Manu Chao bevidst om faren for at blive rig ved at besynge de fattiges og marginaliseredes sag, og dermed at befinde sig på de undertryktes side i den æstetiske sfære, men på det personlige plan at høre til de privilegerede. Sagt på en anden måde, det paradoksale (for at bruge et værdineutralt udtryk) i at gøre en forretning ud af anti-kapitalistiske ideer. Dette dilemma søger han at komme ud af ved at give det æstetisk-ludiske niveau en høj prioritet. Det karnevaleske og det rablende 9 spiller en vigtig rolle fordi Manu Chao derigennem bl.a. formidler en decideret barnlig livsglæde. Som eksempel kan sangen Me gustas tú, fra Próxima estación: Esperanza, anføres: Me gustas tú I Like You Me gustan los aviones, me gustas tú. Me gusta viajar, me gustas tú. Me gusta la mañana, me gustas tú. Me gusta el viento, me gustas tú. Me gusta soñar, me gustas tú. Me gusta la mar, me gustas tú. Qué voy a hacer? Je ne sais pas. Qué voy a hacer? Je ne sais plus. Qué voy a hacer? Je suis perdu. Qué horas son, mi corazón? Me gusta la moto, me gustas tú. Me gusta correr, me gustas tú. Me gusta la lluvia, me gustas tú. Me gusta volver, me gustas tú. Me gusta marijuana, me gustas tú. Me gusta colombiana, me gustas tú. Me gusta la montaña, me gustas tú. Me gusta la noche... Qué voy a hacer? Je ne sais pas. Qué voy a hacer? Je ne sais plus. Qué voy a hacer? Je suis perdu. Qué horas son, mi corazón? Me gusta la cena, me gustas tú. Me gusta la vecina, me gustas tú. Me gusta su cocina, me gustas tú. Me gusta camelar, me gustas tú. Me gusta la guitarra, me gustas tú. Me gusta el reggae, me gustas tú. Qué voy a hacer? Je ne sais pas. Qué voy a hacer? Je ne sais plus. Qué voy a hacer? Je suis perdu. Qué horas son, mi corazón? I like airplanes, I like you. I like to travel, I like you. I like the morning, I like you. I like the wind, I like you. I like to dream, I like you. I like the sea, I like you. What am I going to do? I don't know. What am I going to do? I don't know anymore. What am I going to do? I'm lost. What time is it, my darling? I like the motorbike, I like you. I like to run, I like you. I like the rain, I like you. I like to return, I like you. I like marijuana, I like you. I like colombiana, I like you. I like the mountains, I like you. I like the night... What am I going to do? I don't know. What am I going to do? I don't know anymore. What am I going to do? I'm lost. What time is it, my darling? I like the dinner, I like you. I like the neighbor, I like you. I like her cooking, I like you. I like to flirt, I like you. I like guitars, I like you. I like reggae, I like you. What am I going to do? I don't know. What am I going to do? I don't know anymore. What am I going to do? I'm lost. What time is it, my darling? 9 Dette er særligt tydeligt i albummet Sibérie m était contéee hvor den franske chanson-tradition er den centrale reference. Denne genre bliver på denne CD bearbejdet til en blanding af poesi, klichéer og galskab.

9 Me gusta la canela, me gustas tú. Me gusta el fuego, me gustas tú. Me gusta menear, me gustas tú. Me gusta la Coruña, me gustas tú. Me gusta Malasaña, me gustas tú. Me gusta la castaña, me gustas tú. Me gusta Guatemala, me gustas tú. Qué voy a hacer? Je ne sais pas. Qué voy a hacer? Je ne sais plus. Qué voy a hacer? Je suis perdu. Qué horas son, mi corazón? I like cinnamon, I like you. I like the fire, I like you. I like to shake, I like you. I like la Coruña, I like you. I like Malasaña, I like you. I like to drink, I like you. I like Guatemala, I like you. What am I going to do? I don't know. What am I going to do? I don't know anymore. What am I going to do? I'm lost. What time is it, my darling? 10 En umiddelbar, naiv glæde ved tilværelsen udtrykkes i denne tekst der, ganske simpelt, er struktureret som en liste over de ting det lyriske jeg kan lide. I refrænets spørgsmål udtrykkes en eksistentiel orienteringsløshed som ikke bliver overkommet (som en yderligere understregning af orienteringsløsheden gives ikke-svarene på fransk mens resten af teksten er på spansk). 11 Tilmed slutter refrænet med et spørgsmål om hvad klokken er, hvorved orienteringsløsheden udtrykkes såvel hvad angår handling som hvad angår temporal bevidsthed overhovedet. Dette bliver dog ikke tematiseret dystopisk som hos Simmel eller i den klassisk-moderne æstetiske tradition. Manu Chaos lyriske subjektivitet kan således karakteriseres som et følelesfuldt jeg med en (bevidst) naiv livsatittude hvor hjemløsheden og fragmenteringen bliver udtrykt ludisk og sågar humoristisk. Denne livsfølelse understreges af teksternes ofte ret rudimentære sproglige udtryk. Imidlertid kan også dette kendetegn ved Manu Chaos musik forbindes med en politisk horisont. Som antydet i det foregående, udtrykker Manu Chao mistro over for enhver autoritet, hvorved denne sproglige udtryksmåde kan relateres til en marginaliseret diskurs, diametralt modsat politikernes og mediernes formfuldendte retorik. Sidstnævnte er en mere subtil magtanvendelse end lovgivning og statsligt sanktioneret brug af vold, men der er stadig tale om magtudøvelse, ja magtmisbrug i det omfang sproget benyttes til at manipulere og forføre. I kontrast til enhver forkromet og autoritativ sprogbrug udtrykker Manu Chao sig nærmest demonstrativt simpelt (til tider endog grammatisk forkert). Hans musik og tekster afviser enhver form for autoritet og patronisering, herunder også en sprogbrug der kunne associeres til magten. I stedet privilegerer han altså den umiddelbare livsudfoldelse. 12 Konkluderende 10 Oversættelsen er fundet på og justeret af artiklens forfatter. 11 Ydermere er der en tvetydighed i måden hvorpå Manu Chao udtaler sætningen Qué voy a hacer?, da hans udtale som er typisk for Sydspanien og Latinamerika, hvor c og s udtales ens forårsager at sætningen lyder som Qué voy a ser?. Omkvædet får dermed både betydningen hvad skal jeg gøre? og hvad skal jeg være?. 12 I en anden version optræder dette i sangen La vida tómbola (på albummet La radiolina fra 2007) hvor Maradona bliver repræsentant for individuel frihed og udfoldelse i modsætning til FIFAs korruption Man kan se en live-version af sangen i slutsekvenserne af Emir Kusturicas dokumentar Maradona (2008):

10 Ud fra det ovenfor anførte må man konkludere at Manu Chaos musik kun til en vis grad repræsenterer Simmels objektiveringsproces i bykulturen. Der er ingen tvivl om at Manu Chao udtrykker erfaringen af fragmentation og afindividualisering, men det må anerkendes at hans musik også søger at neutralisere denne fremmedgørelse. Dels i kraft af den aktive stillingtagen for de grupper som lider under den højeste grad af objektivering og anonymisering, dels via det æstetisk-ludiske udtryk. Han anklager de marginaliserede gruppers livsbetingelser, men giver ikke fremmedgørelsen det sidste ord, så at sige. I den solidariske gestus er der en rækken ud efter den udgrænsede anden som i det mindste har som intention at overvinde afindividualiseringen. I protesten mod de svageste gruppers vilkår er der en fællesskabsintention; der er med andre ord et Gemeinschaft-element i solidariteten med de fattige og udsatte. På tilsvarende vis er der i det villede naive udtryk, i den elementære livsglæde som Manu Chao også formidler, en afvisning af at fragmentation og objektivering skulle være den altoverskyggende livsfølelse. I traditionen fra Tönnies og Simmel findes en nærmest uoverstigelig melankoli over de mistede nærhedsrelationer. 13 I forhold til dette kan man referere til Manuel Castells, idet denne forsker mener at Gemeinschaft-relationer kan opstå i de moderne storbyers sociale bevægelser: The second major goal we found present in the urban movements was the search for cultural identity, for the maintenance or creation of autonomous local cultures, ethnically based or historically originated. In other words, the defense of communication between people, autonomously defined social meaning, and face-to-face interaction, against the monopoly of messages by the media, the predominance of one-way information flows, and the standardization of culture on the basis of increasingly heteronomous sources for the neighborhood residents. We named the movement orientated towards this goal, community. 14 (Castells 1983: 319). Castells sætter sig for i det citerede værk at forbinde urbanisering med oppositionsbevægelser til de dominerende politiske og økonomiske strukturer. Både Manu Chao og Manuel Castells har en skærpet sans for magtstrukturer og økonomiske skel. Forskellen mellem de to er at Manu Chao, i kraft af sin kunst, kan indsætte den ovenfor nævnte livsattitude. Denne har muligvis ikke nogen direkte social effekt, men bare i kraft af at være performet med den livskraft og det talent som han kan mobilisere, er den så at sige en udlevet utopi. Således repræsenterer Manu Chao et konkret socio-politisk rum, nemlig nutidens globale og urbaniserede livsverden, og rækker samtidig ind i det. 13 Selvom Simmel til sidst i den nævnte artikel skriver at vores opgave ikke [er] at anklage eller tilgive, men kun at forstå (Simmel 1998: 207), så er der ingen tvivl om at storbyens åndelige liv ensomhed, økonomisk formålsrationalitet, blaserthed mm. ikke ligefrem er positive og ønskværdige tilstande. Det eneste positivt ladede kendetegn ved storbylivet er friheden. Således er storbyboeren i en åndeliggjort og forfinet forstand fri i modsætning til de småligheder og fordomme, som gør lillebyboeren bornert. (Simmel 1998: 201). Umiddelbart efter den citerede passus tilføjer Simmels imidlertid at denne frihed indebærer en ensomhed: det er åbenlyst kun bagsiden af denne frihed, når man intetsteds føler sig så ensom og forladt, som netop i den storbymæssige vrimmel; for ligesom det gælder i øvrigt, er det ingenlunde nødvendigt, at menneskets frihed afspejler sig i dets følelsesliv som et velbefindende. (Simmel 1998: 201). 14 Det er klart at man ikke kan identificere Tönnies Gemeinschaft med Castells community, men der henvises i begge begreber til et fællesskab som står i kontrast til bykulturens atomiserede individualitet.

11 Bibliografi Castells, Manuel (1983), The city and the grassroots, a cross-cultural theory of urban social movements. Edward Arnold, London. King, Stephen A. (2006), Protest music as ego-enhancement : reggae music, the Rastafarian movement and the re-examination of race and identity in Jamaica, in The Resisting Muse: Popular Music and Social Protest, ed. Peddie, I. Ashgate, Aldershot, s Kun, Josh (2004), Esperando La Última Ola / Waiting for the Last Wave: Manu Chao and the Music of Globalization, in Rockin' las Américas, the global politics of rock in Latin/o America, eds. Pacini Hernandez, D., Fernández-l'Hoeste, H. D., Zolov, E. University of Pittsburgh Press, Pittsburgh (Pa), s Sassen, Saskia (2001), The Global City (Second Edition). Princeton University Press, Princeton NJ. Sassen, Saskia (2005), The Global City: Introducing a Concept. Brown Journal of World Affairs, vol. XI, 2, s Tilgængelig på: besøgt d. 6/ Simmel, Georg (1998) [1903], Storbyerne og det åndelige liv, i Hvordan er samfundet muligt? Udvalgte sociologiske skrifter. Gyldendal, København, s Tönnies, Ferdinand (1974) [1887], Community and Association (Gemeinschaft und Gesellschaft). Routledge & Kegan Paul, London. Wirth, Louis (1938), Urbanism as a Way of Life American Journal of Sociology, Vol. 44, No. 1 (Jul., 1938), s