VIVA ARTE AUGUSTA ATLA

Transkript

1 VIVA ARTE AUGUSTA ATLA HORSENS KUNSTMUSEUM (DK) 2012

2 Forord Et lykkeligt øjeblik, hvor man møder noget helt ukendt og bliver blæst omkuld uden egentlig at vide eller forstå hvorfor og egentlig også i første omgang uden behov for at få svaret sådan et lykkeligt øjeblik oplevede jeg i 2006 i Galleri Specta i København, hvor Augusta Atla for første gang præsenterede sit arbejde på dansk grund. Der var tale om en rumlig totalinstallation, der var så intens, at jeg mistede pusten for derefter at begejstres over, at det stadig var muligt at møde ny billedkunst, der kunne holde mit åndedræt tilbage og skabe fornemmelsen af, at her skabes og mærkes en forskel. Historiske referencer var der og er der i Atlas værk, men er det netop ikke kendetegnet for god kunst, at man står på skuldrene af det bedste og øger højden? Oplevelsen satte sig fast så fast, at Augusta Atla var mit bud på modtageren af Horsens Kunstmuseums Venners Kunstnerpris i Lykkeligvis blev det Augusta Atla, der en efterårsdag i 2007 kunne modtage prisen og berige Horsens Kunstmuseum med en lille udstilling, der var lige så vedkommende og intens som den, der udløste prisen. Dengang blev udstillingens enkelte dele aktiveret ved en performance, blandt andet værket Golden Strings, der siden fik plads i Horsens Kunstmuseums samling. Den udstilling, der følger denne publikation, kommer til at leve sit eget liv og vil kunne gøre det. Det har været en stor glæde og berigelse at følge Augusta Atlas fortsatte arbejde med billedkunsten i de forløbne år. Det har således været en uomgængelig nødvendighed for os på et tidspunkt at følge op på udstillingen i 2007 og præsentere et nedslag i en ung meget væsentlig kunstners produktion her og nu. Det gør vi nu, fordi Augusta Atlas værk fortjener et større publikum. En meget stor tak til Augusta Atla for et fremragende samarbejde omkring denne udstilling. Tak til Horsens Kunstmuseums Erhvervsklub, MONTANA DK og Statens Kunstråd, uden hvis økonomiske støtte udstillingen ikke havde kunnet realiseres på det niveau, vi nu kan. Endvidere tak til Statens Værksteder for Kunst, hvor en række af denne udstillings værker er produceret, og til Skov gaard Museet for lån af græske folkedragter, der indgår som et element i udstillingen. 2

3 Træt af intellektuel, formel, konceptuel, akademisk, pæn, høflig, politisk korrekt samtidskunst!!! Jeg ønsker at se følelser, tabuer, hjerte, passion, paradokser, sex, sexualitet, ritualer og psykologi i kunsten!!! 1 Klar tale vi skal søge efter den kunst, der tager udgangspunkt i vores livsvilkår og reflekterer kunstneren bag. Dette er lige præcis, hvad vi præsenterer på denne udstilling. Kunst, der ikke kører på den brede hovedvej, men søger derud, hvor der ikke nødvendigvis er fast grund under fødderne. Vi håber, vores publikum vil møde Augusta Atlas værker med åbent sind og nysgerrighed. Claus Hagedorn-Olsen 29. august Augusta Atla, 29. august 2012, Facebook opdatering 3

4 Foreword Those happy moments when you meet something completely unknown and are blown away without really knowing or understanding why and, at least initially, without any real need for explanation it was precisely this kind of happy moment I experienced in 2006 at the Gallery Specta in Copenhagen when Augusta Atla presented her work for the first time in Denmark. This was a total spatial installation of such intensity that it took my very breath away, and then filled me subsequently with awe that it was still possible to encounter new art that could evoke such a response which could evoke the sensation that there was something special here, something that really made a difference. There were also historical references in Atlas work, and indeed there still are. But is it not often so that the greatest of art is standing on the shoulders of the best, reaching new heights? The experience stayed with me - so much so that Augusta Atla became my suggestion as the recipient of the Friends of Horsens Art Museum s Artist Prize in Fortunately, it was Augusta Atla, who on that autumn day in 2007 received the prize and rewarded Horsens Museum of Modern Art with a small exhibition which was every bit as relevant and intense as that which prompted the prize. This time the individual aspects of the exhibition were activated by a performance, amongst others, the work Golden Strings, which has since found a place in the collection of Horsens Art Museum. The exhibition that accompanies this publication will take on a life of its own - and has all the qualities it requires to do so. It has been a great pleasure and a rewarding experience to follow Augusta Atla s continued work with the visual arts over the past years. It has, thus, been a matter of inevitability that we would at some point follow up on that 2007 exhibition by presenting a new insight in this young and hugely significant artist s work. We do that now, because Augusta Atla s work deserves a much wider audience. Special thanks to Augusta Atla for her excellent collaboration on this exhibition. Thank yuo very much also to Horsens Art Museum Business Club, MONTANA DK and The Danish Art Council without whose financial 4

5 support the exhibition could not have been realized at the level we have now been able to achieve. Furthermore, thank you very much to the Danish Art Workshops where a number of works in this exhibition were produced, and to The Skovgaard Museum for letting us borrow the Greek folk costumes that also play a role in this exhibition. Tired of intellectual, formal, conceptual, academic, nice, polite, politically correct contemporary art! I want to see emotions, taboos, heart, passion, paradoxes, sex, sexuality, rituals and psychological art!!! 1 Clear speech - we must seek an art based on the conditions of our existence and reflecting the artist behind it. That is exactly what we present in this exhibition art which does not take the usual path but explores a terrain where the ground underfoot might not necessarily be so safe and secure. We hope our audience will meet Augusta Atla s works with curiosity and an open mind. Claus Hagedorn-Olsen August 29, Augusta Atla, the 29th of August 2012, Facebook comment 5

6 6 Installation photo, Horsens Art Museum, DK Greek folk costume, The Skovgaard Museum, DK

7 Installation photo, Horsens Art Museum, DK 7

8 8 Io Sono Amore, I Am Love. Collage on canvas (170 x 170), 2012

9 Io Sono Amore, I Am Love. Collage on canvas (170 x 170),

10 10 Io Sono Amore, I Am Love. Collage on canvas (170 x 170), 2012

11 Io Sono Amore, I Am Love. Collage on canvas (170 x 170),

12 12 Io Sono Amore, I Am Love. Collage on canvas (170 x 170), 2012 (detail)

13 Io Sono Amore, I Am Love. Collage on canvas (170 x 170),

14 14 I Am Love. Collage on paper (80 x 120), 2012

15 I Am Love. Collage on paper (56 x 78),

16 16 I Am Love. Collage on canvas (70 x 90), 2012

17 I Am Love. Collage on paper (50,4 x 70),

18 Kortlægning af følelser: Indre og ydre rejser Caroline Levisse Rom, Milano, Venedig, Athen, Paris, Toscana og snart Athen igen, men også De Joniske Øer, Andalusien... igennem de seneste tre år har den danske kunstner Augusta Atla boet i mange forskellige byer, og indimellem også i København. Udover sin fysiske rejse rundt i Europa befinder hun sig også på en fortsat, følelsesmæssig rejse mod selvindsigt og antropologisk forståelse. Som led i denne nomadiske livsstil har hun gennemført en vedvarende udforskning af den sociokulturelle konstruktion af identitet, især hvad angår kvinder i dagliglivet og i den visuelle kultur. Når hun taler om sit arbejde, siger Atla, at hun kortlægger [sit] indre livs landskab og sine følelser gennem kunst. 1 Når hun på den måde forbinder geografi og følelsesliv, får vi indblik i, hvordan kombinationen af ydre og indre rejser er af afgørende betydning for hendes kunst. Derfor er hendes værker ikke kun introspektive, men også ekstroverte, dvs. rettet imod andre og imod verden. De kunstværker, der er udstillet på Horsens Kunstmuseum, er alle skabt i denne periode og dermed præget af hendes forskning og rejser. På trods af de forskelligartede kunstneriske medier og de mange temaer og motiver udgør de en sammenhængende gruppe af værker, som jeg her vil forsøge at vise rundt i. En fælles intimitet: introspektive og kollektive selvportrætter Når Augusta Atla udforsker sit indre liv, er det ikke for at afsløre en allerede eksisterende kerne, hendes sande selv, en absolut og transcendent enhed. Hun mener derimod, at selvet er en proces, eller rettere, at selvet er processen, dvs. at selvet er rejsen og ikke endemålet for den. Som sådan er selvet konstant i bevægelse og i forandring. Et ofte forekommende motiv i disse collager, performances og fotografier er kunstneren selv. Denne eksplicitte tilstedeværelse og Atlas opfattelse af kunsten som en måde at udtrykke følelser på forbinder hendes værker med en betydningsfuld genre i kunsthistorien, nemlig selvportrættet. Som en kvinde der beskæftiger sig med kønsrelaterede emner, må Atlas introspektive kunstværker desuden ses inden for en mere specifik kategori, der udgøres af kvindelige selvportrætter. Sammensætningen af personlige og kollektive erfaringer er et vigtigt karaktertræk ved kvinders fremstillinger af sig selv både i den visuelle kunst og i litteraturen. Mens mandlige kunstnere synes at have fokuseret 1 Augusta Atla i en til forfatteren, 7. juli

19 på deres eget jeg som et isoleret geni, har kvindelige kunstnere ofte i deres selvportrætter lagt vægt på, at de tilhørte et følelsesmæssigt fællesskab. I en tekst om bekendelser som genre inden for kvindelitteratur påviste Rita Felski i 1989, at et af genrens mest iøjnefaldende træk er, at kvinder i modsætning til det fokus, der ofte findes i mænds selvbiografier ofte har en tendens til at fokusere på den repræsentative dimension af deres erfaringer og deres liv: Feministisk bekendelse [...] beskæftiger sig ikke så meget med den unikke individualitet eller med det essentielt menneskelige, men mere med at pege på de specifikke problemer og erfaringer, som knytter kvinder sammen. Den har således en tendens til at lægge vægt på de helt almindelige begivenheder i hovedpersonens liv og det typiske ved dem i relation til et begreb om en fælles identitet. 2 I slutningen af det 20. århundrede frembragte feministisk teori og kunst nye billeder af kvinder, hvor aspekter af kvindelivet, som hidtil havde været tabuiserede, blev lagt offentligt frem. 3 Denne fremstilling af ting, som kvinder hidtil havde oplevet i stilhed og isolation, som fælles følelser og oplevelser var et betydningsfuldt skridt i kampen mod den udeluk kelsens, adskillelsens og usynlighedens undertrykkende logik, som syntes at være fremherskende. Formålet med dette - at styrke og frigøre kvinderne - minder meget om Atlas forståelse af kunsten, som for hende betyder: en vej mod frihed, en skærpelse af bevidsthed, bredere forståelse af verden og styrkelse af identitet og empati dels hos kunstneren der frembringer kunsten, dels hos beskueren og også i kulturen selv, hvor kunstværket deltager. Kunsten har gjort det muligt for mig at overvinde mange traumer og identitetskonflikter hos mig selv, og den har helt konkret gjort mig mere fri og afbalanceret som menneske. 4 At udtrykke sig skaber forbindelser, relationer, associationer etc. Den feministiske dimension i Augusta Atlas kunst handler også om kontakter og 2 Rita Felski: On Confession [oprindelig i Felski: Beyond Feminist Aesthetics, London, 1989], gengivet i Sidonie Smith and Julia Watson (red.): Women, Autobiography, Theory: A Reader, Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1998, s. 85: The recognition that women s problems are not private but communal is perhaps the most fundamental message underlying feminist confession. Jf. s. 92: Erkendelsen af, at kvinders problemer ikke er private, men fælles, er måske det mest fundamentale budskab, der ligger bag den feministiske trosbekendelse 3 Liana De Girolami Cheney, Alicia Craig Faxon og Kathleen Lucey Russo (red.): Self-Portraits by Women Painters, Aldershot: Ashgate, 2000, s Augusta Atla i en til forfatteren, 2. august

20 fælles intimitet. For eksempel interviewede hun som led i Women Project 33 kvinder i Athen. Formålet var at skabe en platform, hvor disse kvinder kunne udtrykke sig frit på måder, som ellers ikke havde været mulige for dem. Syv af disse kvinder medvirkede også i hendes to performances i Athen (p. 42), og en af dem gennemførte et fotografiprojekt sammen med kunstneren. Mod syd: Mellem følelse og refleksion Følelser er helt centrale i Atlas kunst. Men gennem historien og måske navnlig i det moderne Nordeuropa er disse blevet forkastet eller i hvert fald undervurderet: I moderne tid med dens betoning af rationalitet, objektivitet og alt det, der kan beregnes, betragtes følelser som irrationelle, overspændte, umulige at objektivisere og vurdere på en uengageret måde og vanskelige at kvantificere. [...] De er for kødelige og for tæt på vores dyriske lidenskaber til at blive taget alvorligt og værst af alt, de forurener tænkeprocessen. 5 Det er velkendt, at Descartes adskilte sind og krop og indførte et klart skel mellem følelsernes område og fornuftens og intellektets område. Dette medførte, at de gensidigt udelukkede hinanden. Fornuften kunne kun fungere ordentligt, hvis den ikke var under indflydelse af følelserne. Hvis man nærede nogen følelser, skulle de holdes inden for intimsfæren. Augusta Atla har sommetider følt, at kunstverdenen var meget konceptuel og afvisende over for det følelsesmæssige. Og det er sandt nok, at følelser ofte bliver betragtet som et tegn på svaghed og som noget uanstændigt eller kitschet snarere end som en styrke. 6 For Atla var rejserne til Middelhavs landene en måde at udvikle sig på i nogle samfund, hvor følelser udtrykkes mere åbent. 7 Her kunne hun føle, hvad det vil sige at være kvinde, lige så meget som hun kunne konceptualisere det og udtrykke det kunstnerisk. Dette er et vigtigt aspekt af Atlas kunstneriske praksis: Hun formår at blande og skabe balance mellem følelsesmæssig involvering og konceptuel distance. Atlas kunst er imidlertid også repræsentativ for en generelt voksende interesse for følelser hos en lang række kunstnere, som har beskæftiget sig med den intime og følelsesmæssige sfære siden 5 Jeremy Rifkin: The Empathic Civilization. The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, New York: Jeremy P. Tarcher / Penguin, 2009, s. 142, og kap. 5, Rethinking the Meaning of the Human Journey, s. 138 ff 6 Augusta Atla i en upubliceret tekst med titlen Kunst og social proces, juli Augusta Atla i en til forfatteren, 2. august

21 årtusindskiftet. 8 Denne udvikling kan hænge sammen med en sociokulturel trend, som orienterer samfundet mod følelser og affekter en bevægelse, som nogle har kaldt the affective turn 9 men også med den udbredte fornyede interesse for kroppen i kunsten siden slutningen af 1980 erne. Derfor kan man måske sige, at adskillelsen mellem sindet og kroppen er ved at vige til fordel for en mere flydende opfattelse af deres indbyrdes forhold. Følelser og sanseindtryk bliver i stadig højere grad anerkendt som en del af erkendelse og kognition og som en kilde til viden, som er forbundet med og ikke adskilt fra rationel tænkning. 10 Udtryk for følelser gennem visuelt materiale En af de kvindelige kunstnere, som har præget selvportrættets historie, er Frida Kahlo, og hun har haft stor betydning for Augusta Atlas kunst. For det første er der ikonografiske elementer, der er identiske eller lignende - for eksempel anatomiske billeder af hjertet og underlivet. Fotografierne af et foster og af et barn under fødslen, som indgår i to collager i serien I Am Love (2012, p. 8 & 14) er taget fra en bog, som Frida Kahlo ejede, og som hun brugte som kilde til anatomiske oplysninger. Der er også en kompositionel eller strukturel lighed, som f.eks. bliver tydelig, hvis man sammenligner Kahlos Memory (1937, Dolores Olmedo Foundation, Mexico City) med nogle af Atlas collager fra serien Objet de femmes (2010) og Objet de Femmes De la Vida (2011). Endelig er de to kvinder fælles om en forståelse af kunstens funktion som en måde at udtrykke deres følelser og opbygge deres identitet på. Dog er elementerne i den mexicanske malers billeder sammenstillet for at udgøre en symbolsk fortælling, hvilket betyder, at hendes billeder kan dechifreres, så de viser nogle præcise biografiske begivenheder, hvis følelsesmæssige konsekvenser er afbildet i kodeform i malerierne. Atla sammenstiller derimod ikke billeder for at fortælle en specifik historie; hendes værker taler ikke. Hun bruger hvert enkelt element som et rent visuelt og emotionelt materiale, dvs. et ikke sprogligt artikuleret materiale. 8 Se f.eks. Catherine Grenier : La revanche des émotions. Essai sur l art contemporain, Paris: Seuil, Patricia Ticineto Clough og Jean Halley: The Affective Turn: Theorizing the Social, Duke University Press, 2007; Marianne Liljeström og Susanna Paasonen (red.): Working with Affect in Feminist Readings: Disturbing Differences, Routledge, See Martha C. Nussbaum; Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions, Cambridge University Press, 2001; Rifkin, 2009, op. cit., s. 147: In other words, the act of thinking combines sensations, feelings, emotions, and abstract reasoning in an embodied way. I participate, therefore I am. (Med andre ord: tænkning kombinerer sanser, følelser og abstrakt ræsonneren på en legemliggjort måde. Jeg deltager, altså er jeg.) 21

22 Hun forklarer selv, at hvert billede er stillet op ved siden af andre for at skabe et udtryk snarere end en historie; man kunne også sige en energi. 11 Dette betyder ikke, at der slet ikke er nogen symbolsk betydning i hendes værker. Det visuelle materiale, hun bruger i sine collager, fotografier, installationer og performances, er ladet med symbolik. Det er hovedsageligt sammensat af genstande og holdninger, som almindeligvis (i nogle tilfælde som stereotyper) forbindes med det feminine univers. På den måde er billederne allerede defineret som tegn. Atla river på sin vis disse symbolske genstande og billeder ud af deres oprindelige kontekst og genbruger dem som fragmenter for at skabe et nyt symbolsk niveau, hendes eget udtryk, som fremkommer ved sammenstillingen. Der findes imidlertid ikke nogen kode, hvormed den indviede beskuer kan afkode kunstværket og læse symbolerne. Hvert enkelt værk skal fortolkes, hvilket betyder, at beskueren er nødt til at blive aktivt involveret i skabelsen af betydningen. Et nærmere blik på en collage fra serien I Am Love (2012, p.16) kan hjælpe os med at forstå, hvordan de symbolske udtryk skabes i Atlas værker, og den vil også gøre det muligt at identificere nogle tilbagevendende temaer i hendes kunst. Som i mange andre af sine værker har Atla anbragt et fotografi af sig selv midt på lærredet. Det forstørrede foto er beskåret og sat sammen med andre billeder. Man kan bl.a. bemærke et billede af et foster, en glorie og et bøjet ben med strømpe og højhælet sko (p. 8). Mens det førstnævnte billede er et symbol på moderskab, repræsenterer det andet hellighed og skulle således symbolisere kvindens hellige og rene natur. Benet tilhører Leonor Fini, som på et fotografi fra 1937 sætter den ene fod på en taburet i en sensuel stilling, hvorved hendes tunge, opslidsede kjole glider til side og viser hendes ben, mens hun holder en maske for ansigtet og ser direkte ind i kameraet. Hendes stilling er lettere udfordrende og kan lede tanken hen på erotiske skikkelser f.eks. George Batailles Madame Edwarda, som i historien af samme navn (udgivet i 1937) gentagne gange løfter det ene ben på en sådan måde, at hun blotter sin kønsåbning for sin elsker/ kunde. Helgeninde og uskyldig pige, luder og elskerinde, hustru og mor disse er nogle af de mest almindelige stereotyper eller rammer, inden for hvilke en kvindes identitet kan rummes og beskrives. På en vis måde er fotografiet af en dreng (p. 8), der er anbragt i øverste højre hjørne, et symbol på en sådan stereotypisk stigmatisering. Kunstneren fandt billedet i en antikvitetsforretning i Rom og fik at vide, at det armbind, drengen har på, tidligere blev brugt som tegn på, at han havde været uartig. Således 11 Augusta Atla i et interview med forfatteren, 3. august

23 var drengen allerede defineret af dette ydre tegn, før han overhovedet kom i kontakt med andre mennesker. Det samme gælder kvinder. Der er selvfølgelig tøjet, der siger en masse om en persons oprindelse, status osv.... men der er også, som vi har set, dybereliggende mærker, som er indskrevet i kvindens krop: moderskab, seksuelt begær, renhed. I sit værk bærer Atla alle disse stereotyper på kroppen samtidig. Dette skaber en tvetydighed og en form for kognitiv dissonans. Denne kognitive dissonans kan være svære at håndtere, og kvinder kan ofte tænke eller føle, at det er umuligt virkelig at være sig selv og udtrykke sig hinsides de adfærdsmæssige, fysiske og følelsesmæssige stereotyper. Jeg tror, at Atla udtrykker den slags følelser i denne symbolske sammenstilling: hvad det vil sige, og hvordan det føles at have denne kvinde lige krop, der er ladet med forventninger, krav og ønsker, som modsiger hinanden. Set i dette perspektiv er det bryst i overstørrelse, der er malet ved siden af den kvindelige figur, signifikant. Adskilt fra resten af kroppen ligner brystet en votivgave og det samme gør Leonor Finis ben i sit fragmentariske aspekt (p. 8). En votivgave er en genstand, som har en eller anden lighed med en persons symptom, og som gives som gave til en guddom, en helgen eller et helligt sted til gengæld for eller som tegn på taknemmelighed for opfyldelsen af et ønske. Bryster (enkelt- eller parvis) er meget almindelige som votivgaver og forekommer over hele verden og gennem hele historien, fra det gamle Rom til nutidens Grækenland via det 17. århundredes Mexico. Votivgaver formet som bryster repræsenterer en lidelse knyttet til den del af kvindekroppen lidelser eller problemer, som mange kvinder har oplevet (ofte i ensomhed) på tværs af tid og sted. I Atlas værk fremstilles brystet ikke som et udtryk for lidelse (p. 8). Det er lige så meget, og på samme tid, et tegn på seksuel nydelse og lyst. Og faktisk referer det også til et berømt omslag på kataloget til en surrealistisk udstilling (1947), som bestod af et billede af en enkelt bryst med påskriften Prière de toucher ( Rør venligst eller Må gerne berøres ) i modsætning til det sædvanlige Må ikke berøres. I denne collage på lærred fore kommer brystet at være et symbolsk udtryk for den sommetider smertefulde dua litet, som er kernen i at være kvinde. Augusta Atla udtrykker, hvordan hun i sig selv det vil sige i én og samme person betragter kvinde kroppen som en nyttig og funktionel organisme og som et sted for uproduktive og udelukkende lystfyldte handlinger. 23

24 Stereotyper behandlet gennem collager De positurer, som kunstneren indtager på nogle af sine fotografier, giver mindelser om billeder fra kunsthistorien. Man kan for eksempel genkende Degas berømte Lille danserinde (ca ) (p. 14). I andre collager minder hendes stilling om billeder af Munch, f.eks. de mange versioner af Madonna ( ) og Sommernatsdrøm. Stemmen (1893) (p.15). Publikum vil sikkert genkende andre billeder, for disse positurer og bevægelser i kvindelige nøgenstudier er blevet fremstillet igen og igen. Selv når den er nøgen, er kvindekroppen stadig klædt i kunst 12 (eller i den folkelige kulturs billeder). Når Munch maler en kvinde, gengiver han ikke, hvad hun føler, men hvordan hun føles for ham. Han projekterer på den måde sine egne lyster over på den krop, han maler. 13 T.J. Clark udtrykte det ganske enkelt: et nøgenstudie er et billede beregnet for mænds blikke, hvor Kvinden er konstrueret som genstand for et andet menneskes begær. 14 Derfor står den kvindelige kunstner i et nu klassisk dilemma, når hun ønsker at udtrykke sig: Hvad skal hun stille op med sin dobbelte status som både objekt og subjekt? 15 I sine forsøg på at udtrykke sig falder Atla ofte over bevægelser, stillinger, attituder..., som er (stereo)typiske for den kvindelige nøgenmodel. I videoen Objet de Femmes (2011) (p. 44) læser vi sætningen I am an art object (Jeg er en kunstgenstand) og titlen, som betyder Kvinders genstand kan også antyde noget andet: la femme objet, dvs. kvinden som genstand, den tingsliggjorte kvinde. Augusta Atla spiller ofte på denne dualitet. I en pressemeddelelse forud for en performance i Athen i 2011 skrev hun: Jeg bruger min egen krop i værket som en kommentar til den kunstneriske tradition med kvinden som malerisk motiv og subjekt-objektrelationen mellem kunstneren og hans model. Eftersom jeg er (kvindelig) kunstner, bruger jeg mig selv som (kvindelig) modeldukke Lynda Nead: The Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality, London & New York: Routledge, [1992] 2004, s. 14. Hun citerer Kenneth Clark: The Nude. A Study of Ideal Art, London, John Murray, Se Carol Ducan: Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting in Artforum, bd. 12, december 1973, s Ducan s tanker nævnes også i Nead, op. cit., s. 44: the female nude in European modernism asserts a particular ideal of artistic identity as male, virile and sexually uninhibited (den kvindelige nøgenmodel udtrykker i europæisk modernisme et særligt ideal om kunstnerisk identitet som maskulin, viril og seksuelt uhæmmet) 14 T.J. Clark: The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, London: Thames and Hudson, 1985, s. 131, citeret i Nead, 2004, op. cit., s Cf. Amelia Jones: Performing the Other as Self. Cindy Sherman and Laura Aguilar Pose the Subject, I Smith and Watson (red.): Interfaces. Women, Autobiography, Image, Performance, U.S.: The University of Michigan Press, 2002, s Augusta Atla: pressemeddelelse i forbindelse med Objet de Femmes, Athen, Det Danske Institut, 19. maj

25 Som et barn ville gøre med en dukke tænk for eksempel på påklædnings dukker lægger Atla forskellige lag på, tager flere dragter på oven på hinanden og bærer symboler på sin nøgne krop. Dukken er naturligvis også den tingsliggjorte kvinde, kvinden i mænds hænder, kontrolleret af mænd. I sine performances og collager går Atla fuldt og helt ind i denne kvindens dukkeagtighed. Man kan kalde dette engagement for en fantasi, eftersom det foregår på kunstens område. Mere præcist kan man sige, at stereotyperne bliver undermineret og derefter restruktureret i collagens ramme, hvor de bliver del af en performance. Collagen i Atlas kunst er en sammenstilling og overlejring af forskelligartede elementer uden nogen forbindende narrativ tråd. Forstået på den måde refererer begrebet collage til hendes collager på papir og lærred, men også, på en lidt anden måde, til hendes performances og installationer, hvor hun også sætter visuelle symboler op ved siden af og over hinanden i rummet og på sin krop på en ikke-narrativ måde. Takket være denne medierende strategi dette medium kan hun udtrykke sig uden idealisering og undgå repræsentation. Om collagen siger hun selv, at den er den ædle kunst at sætte spørgsmålstegn ved kulturelle tabuer og være kritisk over for sociale restriktioner ved at dekomponere dagligdags, historiske og kulturelle billeder at vise en ny slags billeder opstået af følelser og af kulturel selvbevidsthed. 17 Augusta Atlas kunstneriske metode tillader kunstneren at efterligne stereo typerne og påtage sig de følelser, de fremkalder, samtidig med at hun reflekterer over dem. På den måde undgår hun den projekterende mekanisme og fremmer i stedet et aktivt engagement i stereotyperne og de kvindelige figurer ved at knytte empatiske bånd. Empati er vigtig som alternativ tilgang, fordi den er en holdning, hvor beskueren ikke projicerer sine ønsker over på den anden, men tværtimod giver plads til den anden i sig selv og sætter sig i den andens sted. 18 Atlas kunst er med andre ord en form for rollespil. Rollespil er i vore dage en bevidsthedsform, 19 en måde at definere sin identitet på, som ofte omtales som et mere plastisk og modent bevidsthedsstadium et stadium, hvor personen kan leve 17 Pierre Nora : Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux, i Les Lieux de mémoire, Vol. 1, Paris: Gallimard, 1984, s.. xix (oversat efter forfatterens oversættelse til engelsk) 18 Niels Skovgaard var en dansk maler, som rejste i Grækenland flere gange, især i Athen og omegn. Han malede ofte grækere, der dansede i folkedragt 19 Se Franke: Beyond the Return of the Repressed i Anselm Franke and Sabine Folie (red.): Animismus. Moderne hinter den Spiegeln / Animism. Modernity Through the Looking Glass, udstillingskatalog, Wien, Generali Foundation; Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2011, s

26 med tvetydigheder. 20 Atla skifter konstant ontologisk position inden for kunsten: Hendes position kan være en lille piges leg, en fashionistas sans for mode eller en elskerindes seksuelle begær; derudover kan hun også påtage sig rollen som selvbevidst kunstner, skeptisk feminist eller en antropolog, der forsker i folkekultur... Folkekultur, oplevet erindring og agency Augusta Atla bruger i sine collager kopier af gamle fotografier, som hun har fundet på loppemarkeder under sine rejser. Mange af dem har forbindelse til græsk folkekultur (p. 11 & 17), men der er også billeder som det tidligere nævnte af drengen med armbindet, et portræt af hendes oldemor som barn og det sidste fotografi af Aline Korenbajzer, en treårig pige, som blev arresteret i Paris i 1942 og deporteret til en lejr, hvor hun døde. De tilhører alle vores fælles fortid, nogle velkendte, nogle kendt af kunstneren personligt og andre helt anonyme. Selv om de er døde og borte, lever de videre på en anden måde, fordi mennesker stadig nævner deres navne og ser på deres billeder. De gamle ægyptere troede, at hvis en persons ren (hans navn, opfattet som en del af sjælen) stadig blev udtalt, levede han eller hun stadig. Rilke skrev om forfædre: Og dog er de, disse forlængst henfarne, i os, som Anlæg, som Byrde paa vor Skæbne, som Blod, der bruser, og som Fagter, der stiger op af Tidens Dyb.. 21 Dette leder over til en anden form for hjemsøgelse i Atlas kunst. Den handler om gestus, og den er knyttet til det, der kaldes oplevet erindring (la mémoire vécue) og ufrivillig erindring (la mémoire involontaire). I begge tilfælde drejer det sig om en form for erindring, der er karakteriseret ved at være indlejret i kroppen: det er kroppens erindring, une mémoire corporelle. I modsætning til historie som er en konstruktion af fortiden som en intellektuel manipulation med ulegemlige begivenheder og processer ligger oplevet erindring indbygget i mænd og kvinder, i deres daglige liv og oplevelser. Det er en tavs og ikke-sproglig kropslig viden, indskrevet i kroppen og i dens bevægelser. Den franske historiker Pierre Nora forklarer: Erindring er liv og bliver altid båret af levende grupper [...]. Erindring er et fænomen, som altid er aktuelt, en forbindelse, der leves i en evig nutid. [...] Erindringen er rodfæstet i det konkrete, i rummet, bevægelsen, billedet og genstanden. 22 Den oplevede 20 Rifkin, 2009, op. cit., s H.R.M. Rilke: Letters to a Young Poet, på engelsk ved Stephen Mitchell, Vintage Press; brev af 23. december Pierre Nora : Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux, i Les Lieux de mémoire, Vol. 1, Paris: Gallimard, 1984, s.. xix (oversat efter forfatterens oversættelse til 26