RECEPTIONSÆSTETIK I WILSONS TEATER

Transkript

1 RECEPTIONSÆSTETIK I WILSONS TEATER I. indledning II. Det postdramatiske teater som modstrømning til klassisk drama Appia og Craig som visuel banebyrder III. Inspiration og værkanalyse IV. Receptionsæstetik i Wilson Teater V. Literaturliste VI. Pensum

2 I. INDLEDNING Dette eksamensarbejde omhandler æstetikken i Wilson Teater og udvekslingen mellem tilskuer/modtager og værket med udgangspunkt i Robert Wilsons Shakespeares Sonette opført i Berliner Ensemble 2006 og med delvis inklusion af diverse andre værker af samme instruktør, da de ligner hinanden så meget, at man generelt kan snakke Wilsons kunst. Baseret på receptionsæstetikken prøver jeg at fnde et svar på spørgsmålet: Hvilken virkning skaber Wilsons Teater i sanselig-æstetisk samenhæng? For at forstå Wilsons arbejde skal jeg først udvise det Postdramatiske Teaters udvikling med fokus på Appia og Craigs scenearbejde. Jeg fortsætter i 3. kapitel med fokus på Wilsons teaterarbejde for at forklare receptionsæstetikken i 4. kapitel. Jeg konkluderer med erkendelse om, at der eksisterer tre æstetiske metoder, der kommer til udtryk i Wilsons Teater og som er ansvarlig for det fascinerende i sin kunst, og som betinger hinanden: 1) det episke, 2) Embodiement og 3) den Totale drømme-illusion som er baseret på Feedbackloop.

3 II. DET POSTDRAMATISKE TEATER SOM MODSTRØMNING TIL KLASSISK DRAMA APPIA OG CRAIG SOM VISUEL BANEBRYDER Et drama betegner på den ene side et literært sprogværk og på den anden side en teatralsk spilletekst. I literærer forhold og i scenepraksis konstituerer det sig altid af handlende karakterer [Bayerdörfer, S. 72]. Denne forstilling af drama fnder sin oprindelse i Aristoteles Poetikken. De der opførte beskrivelser af dramaturgisk virkningsmidler var prægende for alle overvejelser om dramaets væsen indtil det 20. århundreds start og baserer sig på handlende personer som udfører den efterlignende repræsentation og ekspositionerer deres handling igennem tale. [Aristoteles, VI, 3. og Aristoteles III, 1.] Det er karakteristisk for det Postdramatiske Teater at den ikke længer følger tale-teaterets tradition, hvor teksten er en betydelig komponent i teaterprocessen; både i drama, i handlingen og i efterligningen. Teateret refekterer sig selv bland andet med spørgsmålet om repræsentationen: Hvem repræsenterer hvem i teatre? Sproglige tegn, lyd og bevægelser behøver ikke at være ens med det betegnede, men eksisterer i en slags co-eksistens. Det betyder, at det Postdramatiske Teater har løst sig af bruget af dramatisk litteratur som iscenesættelsens obligat [Weiler in Fischer-Lichte, S. 245] og æstetikken kom væk fra den dominerende naturalisme. Teaterreformen mod naturalisme og historisme startede med Appias kunst. Sammen med Craig er han det 20. århundredes antinaturalistiske teaters grundlægger. Efter 200 års dominans af litteratur og skuespil rykker teaterrummets skønne kunst i det teaterkonceptioneller tænkemådes centrum. [Fuchs, S. 19] Han kritiserer samtidig scenemaleri, der prøver at imitere naturen så realistisk som muligt og efterligner et 3-dimensionelt rum. Appia synes at gennem disse dekorationer bliver skuespillerens bevægelsesfrihed begrænset, da de kun kan bevæge sig i et meget begrænset rum uden at ødelægge den realistiske illusion. [Beacham, S. 43] Derfor fordrer han praktikaler (3-dimensionelle geometriske elementer som kuber, podier, trin) og alles was sich der Verwirklichung durch blosse Malerei entzieht, um in unmittelbare Beziehung zur Person des Darstellers treten zu können [Simhandl S. 14]. Hans mål var hermed en fusion af elementerne skuespiller og scenerum til en livlig helhed. Her tilknytter Wilsons æstetik sig til det ikke-realistiske og til det i enkelte grundformer inddelte scenerum, han senere hen fortsætter med at bruge i sine egne iscenesættelser, samt fordringen efter en sammenhæng mellem scenerum og skuespiller og det ud fra det opstående Gesamtbild. [Fuchs, S. 19] Wilson deler Appias overbevisning, [ ] dass das wahre Wesen der Dinge durch eine künstliche Stilisierung vollkommener und klarer zum Ausdruck komme als durch naturalistische Nachahmung [Fuchs, 20]. Både Wilson og Appia går ud fra tesen om, at drømmen giver os mere information om vores personlige ønsker end den mest præcise psykoanalyse og at den teatralske kunst derfor skal orientere sig i drømmen [Simhandl S. 13, Fuchs, S. 20]. Wilson oversætter således det ubeviste i drømmeagtige og stiliserede billeder [Fuchs, S. 20]. Det optimale scenerum efter Craig er ligeså virkelighedsfremmed som Appias. Han designede strenge arkitektoniske scener og skuespillerens placering i rummet var meget vigtigt for scenens udtryk [Fuchs, S. 21]. Denne fremgangsmåde kan man igen sammeligne med maleriet. Craig placerer skuespillerne på scenen ligesom i et vel komponerede maleri. Udover det fordrer Craig en Übermarionette for at fjerne livet og menneskelige følelser fra scenen. Dermed ønsker han sig et mere intensivt udtryk i spillet og kunst efter sin egen opfattelse [Fuchs, S. 84] (et reelt kunstværk kan kun eksistere når alt underligger kunstnerens skaben. Det er ikke muligt gennem et menneske, fordi der sametidlig altid eksisterer en tilfældighed i udføring en). Her fndes der igen paralleller til Wilson, da han også iscenesætter sine performer som delelementer (lignende bevægede statuer) i et Gesamtbild. Konkluderet kan man sige: Wilsons formaliserede og drømmeagtige billedeteater fuldender Appias og Craigs ideer.

4 III. INSPIRATION OG VÆRKANALYSE Ifølge Fuchs er Wilsons værk øjensynligt præget af billedkunst strømninger (såsom Kubisme, dadaisme, ekspressionisme, futurisme osv.) [se. Fuchs]. Det skyldes også at han aldrig har studeret teater, men maleri og arkitektur [Lindners, S. 17]. Denne indfydelse kommer tydeligt til udtryk i hans iscenesættelser. Opfattelsen af et bevægede billede bliver understøttet gennem det illusionistiske en Guckkastenbühne medfører, og også, fordi hans teater først og fremmest er 2- dimensionelt konciperet og skal kun betragtes fra en enkelt perspektiv, nemlig forfra. Seine [Wilsons] Aufassung von Ästhetik und Kunst ist dabei geprägt von einem Anti- Naturalismus, von Abstraktion, einer Anti-Deskriptivität und von der Symbolhaftigkeit mit dem Ziel, von Konventionen zu befreien und neue Blickwinkel zu eröfnen [Fuchs, S. 8]. Således deler Wilson sammen med det abstrakte maleri opfattelsen om, at en præcis gengivelse af realiteten ikke er mulig og sandheds udtrykket kun kan omsættes i det abstrakte [Fuchs, S. 63] Det betyder: Det abstrakte afspejler ikke kun naturens overflade men også dens egenskaber og struktur. Ifølge Fuchs er det gennem abstraktion og kunstlighed muligt, at betragte tingerne distancerede, fordi modtageren ikke bliver konfronteret med en påtrængende betydning [Fuchs, S. 63] Wilsons fgurer følger ikke et psykologisk fgurlederskab, da fokus ikke ligger i karakterens handlinger eller talemåder men i tegnsystemer. Gennem disse tegn dekonstrueres elementerne som ellers generer handlingskontinuum i dramaet. Det væsentlige i Wilsons Teater er en separering af elementerne: Der Text wird nie interpretiert, er ist Material wie das Licht oder der Ton oder wie das Dekor oder ein Stuhl. Er lässt die Texte in Ruhe, und wenn die Texte gut sind, ist das gut für die Texte. Er ist zunächst bildender Künstler, mit dem schrägen Blick, die Kraft kommt nicht aus der Zentralperspektive, eher aus der verletzen Kausalität. Was ein Text sagt, darf ein Schauspieler nicht bedienen. [Müller, S. 311] Med scenen som format åbner Wilson ganske andre muligheder end lærredet. Walter Benjamin formulerer i sin Aura-Begrif (baseret på flmen) meget træfende: Magikeren og kirurgen forholder sig til hinanden som maleren og kameramanden maleren iagttager i sit arbejde en naturlig distance til det, han står over for, kameramanden derimod trænger dybt ind i de foreliggende kendsgerningers væv. De billeder som de to tager med sig, er uhyre forskellige. Malerens er et totalbillede, kameramandens et mangfoldigt fragmenteret billede, hvis dele finder sammen igen efter en ny lov [Benjamin, S. 346]. Det samme sker i Wilsons iscenesættelser. Jeg ville beskrive dem som en føring af selvstændige og bevist fastlagte billeder, der er forbundet med mellemsekvenser. Lignende en collier, hvis ædelstene (billederne) bliver sammenhængt gennem optisk passende kædelemmer (mellemsekvenser) gennem bevægelse og rytme. På grund af langsomhed i udføring af bevægelser kommer begivenheden på scenen næsten til et billedes stillestand. Og Durch das Fehlen einer dramatischen Handlung in Wilsons Inszenierungen können sich diese in Momenten tatsächlich dem Tableau vivant annähern [Fuchs, S. 80]. En anden væsentlig indfydelse af Wilsons værke havde, som han selv siger, den døvstumme dreng Raymond Andrews. I sammenarbejde med ham opståede Wilsons stumme Opera Deafman Glance. Dette værk baseret på observeringer og barnets drømme [Linders, S. 20]. Som tredje indfydelse nævner Wilson den autistiske Christopher Knowles, som inspirerede ham med sine tekster, som meget mere lignede et visuelt mønster og abstrakt poesi [Linders, 21-26].

5 IV. RECEPTIONSÆSTETIK I WILSONS TEATER Wilsons fascination af ord, som meget mere skal forståes som lyd eller næsten musik kommer i Shakespeares Sonette klart til udtryk. At der ligger fokus på klangen træder tydelig frem. Det skyldes, at stemmens klanglighed bevist bliver frembragt af hvert enkelt subjekt. Det bliver forstærket med de skulpturelle kostumer og en fjernelse af en klart præsentation af køn. Når en performer åbner munden, har tilskueren på forhånden ingen anelse om volumen og tonelejet, og bliver hvert gang overrasket på nyt. Tilskueren opfatter kun performeren som en krop som kan frembringe lyde og bevægelser. Denne reducering af kropslighed, eller snæver kroppen som kunst-objekt, åbner muligheder for Feedback Loop'ens dynamik. [se. Fischer-Lichte] Wilsons drømmelignende eventyrverden, vækker i tilskueren den barnlige nysgerrighed over for performerens krop over for sine bevægelser, lyde og udtryk. Måske kan man sameligne denne erfaring med Alices rejse gennem eventyrland, som støder på ukendt væsner og blande det med cirkusartisternes optrædener. Der opstår en oplevelse af embodiement [se. Kapitel IV, Embodiement] og en dynamik af en totalt drømmeillusion. Det episke i Wilsons Teater Ofte er der tale om Gesamtkunstwerk Wilson, fordi han ikke kun virtuos benytter sin tryllekasse Guckkastenbühne og skaber drømmedannelser, men også kunstnerisk arbejder i alle skabende scenekunstområder (scenografen, lysdesigner, forfatter, skuespiller osv.) [Linders, S. 169]. Men hans værk kan også blive interpreteret som episk teater. Som allerede nævnt er det væsentlige for Wilsons Teater nemlig elementernes skelne. Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der grosse Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung [...] kann einfach beigelegt werden durch die Radikale Trennung der Elemente. Solange die Künste verschmelzt werden sollen, müssen die einzelnen Elemente alle gleichermassen degradiert werden, indem jedes nur Stichwortbringer für das andere sein kann [Brecht, S ]. Wilson følger i alt fald Brechts ideer, således han også følger hans instruktioner til det episke teater. Tilskueren bliver på denne måde sat i en betragtende position. Det lykkedes med at performeren virker fremmed hvis ikke også løjerlig. På denne måde opstår Verfremdungsefekt'en som forhindrer at tilskueren kan føle med med handlingen og skaber således en bevist distance i betragtning. [Brecht, 76-77]. På grund af abstraktionen og stiliseringen i spillemåde er en indføling i Wilsons Teater ikke mulig. Tilskueren kan koncentere sig på det elementære materie han opfatter og holder distance til begivenheden. Dog kan visuelt materialitet skabe følelser. I modsætning til Brecht har Wilsons Teater nemlig ikke erkendelse men erfaring i forgrunden. Erika Fischer-Lichte supplerer dette forhold med: Bewusste Wahrnehmung erzeugt immer Bedeutung, und sinnliche Eindrücke lassen sich daher angemessener als jene Art von Bedeutungen beschreiben, die mir als spezifische sinnliche Eindrücke bewusst werden. Daraus folgt allerdings nicht, dass sie sich umstandslos sprachlich ausdrücken lassen [Fischer-Lichte, S. 246] Følgelig fndes der, bortset fra hendholdsvis det episke eller Verfremdungsefekt'en to videre relevante opfattelses-æstetiske aspekter. Embodiement og den totale drømme-illusion. Embodiement Med embodiement menes ifølge Grotowski i dette tilfælde at frembringe noget henholdsvis med eller gennem kroppen som kun eksisterer gennem kroppen [Fischer-Lichte, S. 142]. Det betyder

6 at denne tilsynekomst kun gennem skuespillerens tilstedeværelse har sine eksistentielle muligheder. Følgelig eksisterer tilsynekomsten kun i sin kropslige udførelse og fremmes med skuespillerens specifk kropslighed. Wilson iscenesætter med sit teater den eksplicite frembringelse og udstillingen af en individuel performer, mens han generelt går udfra skuespillerens individuelle kropslighed. [Fischer-Lichte, S. 142] Durch seine geometrischen Mustern folgenden, sich überwiegend im Zeitlupentempo durchgeführten und sich oft vielfach wiederholenden inszenierten Bewegungen ist es vor allem die Bewegung, welche die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf den individuellen Körper des Schauspielers lenkt. [ ] Man mag einwenden, dass die nach strengen rhythmischen und geometrischen Patterns eher mechanisch vollzogenen Bewegungen die individuelle Eigenart des Körpers auslöschen und alle Körper einander annähern. Dagegen ist jedoch geltend zu machen, dass gerade der scheinbar mechanische, von jedem beliebigen Körper beliebig oft reproduzierbare Vollzug der Bewegung das wahrhaft Einzigartige des jeweiligen Körpers stärker hervortreten lässt als der sogenannte individuelle Ausdruck [Fischer-Lichte, S. 143]. Især for Wilsons Teater er kroppen og bevægelser næsten det vigtigste emne i opførelsen og bliver på en særlig måde gennemstrålet med lys, som fremhæver egenarten endnu mere. Det betyder, at tilskueren opfatter performeren ikke som en kunstig kreerede fgur (semiotisk krop) fordi den smelter komplet sammen med hans fænomenologiske krop. Med andre ord: Performeren optræder som sig selv og bliver også opfattet som sig selv. Selvom han under omstændigheder har fået et rollenavn tildelt. Den totale drømmeillusion Medansvarlig for performerens forstærkede fremtrædelse af sine kropslige egenarter er i Wilson Teater den særlige illusion som opstår gennem en specielt lysføring og kontrasten mellem den 2- dimensionelle bagrund og bevægelserne som bliver udført parallel til den. Derfor virker det som om skuespilleren igen og igen smelter sammen med baggrunden og opløser sig selv i et 2- dimensionelt billede men samtidig bliver det 3-dimensionelle og skulpturagtige fremhævet gennem denne belysning [Fischer-Lichte, S. 144] Denne metode kunne også kaldes desemantisering, fordi tilskueren læser performerens bevægelser ikke længere som tegn men lader dem virke uden betydning. Men jeg skal henvise, at jeg er enig med Fischer-Lichte, at, selvom der ikke bliver præsenteret en specifk fgur, bliver performerens bevægelser ikke tvunget desemantiseret, men kunne ganske konkret betyde netop det, som de er: En bevist udført bevægelse. I følge Fischer-Lichte kan sådan en bevægelse fremkalde forskellige associationer, erindringer og imaginationer i tilskueren [Fische-Lichte, S.146]. Denne iscenesættelsesform udvikler dermed en æstetik som medbringer en mulighed, for at sætte tilskueren i et særligt spændnings felt til performancen og skabe alternative opfattelser hos ham. Det kan forklares på følgende måde: I modsætning til dramaet følger iscenesættelse ikke en bestemt handling og dermed heller ikke en konkret protagonist. Derfor er det ikke bestemt hvad tilskueren absorberer under forestilingen. Forstærket med at der i Wilsons Teater ofte optræder fere fgurer på engang uden at der eksisterer en handling som sådan, bestemmer hver enkel tilskuer for sig selv, hvilken forestilling han ser. Fordi, mens han betragter det ene mister han det andet. Således oplever hver tilskuer sin egen story eller drøm. Denne forskellige oplevelse bliver forstærket med at hver tilskuer udover det også opfatter Wilsons Teater på en forskellig måde, afhængig af egne erfaringer, associationer og imagination. Dertil kommer, at en opfattende tilskuer altid også er en handlende tilskuer. Med dette menes, at tilskueren altid gennem det han gør eller opfatter har indfydelse på, hvad der sker i næste øjeblik [Fischer- Lichte, S. 100]. Således er Feedback-Loop'en som en slags Illusion af en selv skabende drøm.

7 Og netop denne drømmeillusion bliver forstærket gennem det episke og separering af elementerne. I Wilsons Teater bliver tilskueren til medforfatteren af sin oplevelse og dermed til med-kunstneren af kunstværket, ligesom når man drømmer. Og det skyldes samenføring af det episke og embodiement som sammen med feedback-loop således skaber den totale drømmeillusion som er karakteristisk for Wilsons Teater.

8 V. LITERATUR Appia, Adolphe: Darsteller, Raum, Licht, Malerei. In Lazarowicz, 1993 Aristoteles: Deutsche Onlinefassung h.htm#c_1 Brecht, Berthold: Schriften zum Theater: über eine nicht-aristotelische Dramatik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1965 Beacham, Richard C.: Adolphe Appia: Künstler und Visionär des modernen Theaters: Licht Bühne Raum.Alexanderverlag, Berlin, 2006 Benjamin, Walter: Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder, in: K&K Kultur & Kla.~e. Klitik & Kulturanalyse Nr. 77, Special-Trykkeriet Viborg a-s, Danmark 1994 Bayerdörfer, Hans-Peter: Drama/Dramentheorie, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart 2005 Fischer-Lichte, Erika: Japanese Theatre and the international Stage, Brill, Leiden-Boston-Köln, 2001 Fischer-Lichte, Erika: Eine Ästhetik des Performativen, Edition Su hrkamp, Frankfurt a.m., 2004 Fuchs, Stefanie: Alles begann mit Bildern und Rhythmen... Visualität und Theaterraum in Robert Wilsons Theaterästhetik. Tectum Verlag, Marburg, 2011 Graf, Bernd: Das Geheimnis der Oberfäche: Der Rau, der Postmoderne und die Bühnenkunst Robert Wilsons. Niemeyer, Tübingen, 1994 Linders, Jan: Nahaufnahme Robert Wilson:lecture. Mit einem Traum von Heiner Müller, Alexander Verlag Berlin, 2007 Müller, Heiner: Krieg ohne Schlacht. Köln,1992 Weiler, Christel: Postdramatisches Theater, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart 2005 Wirth, Andrej: Realität auf dem Theater als ästhetische Utopie oder Wandlungen de Theater im Umfeld der Medien. In: Giessener Universitätsblätter 202, 1987

9 VI. PENSUM Selvvalgt Pensum Brecht, Berthold: Schriften zum Theater: über eine nicht-aristotelische Dramatik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1965 [178 sider[ Fischer-Lichte, Erika: Eine Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt a.m., 2004 [200+ sider] Fuchs, Stefanie: Alles begann mit Bildern und Rhythmen... Visualität und Theaterraum in Robert Wilsons Theaterästhetik. Tectum Verlag, Marburg, 2011 [49 sider] Linders, Jan: Nahaufnahme Robert Wilson:lecture. Mit einem Traum von Heiner Müller, Alexander Verlag Berlin, 2007 [88 sider] Shakespeares Sonette, Berliner Ensemble, viedomateriale [tilsvarende til 100 sider] Black rider, videomateriale [tilsvarende til 100 sider] Obligatorisk pensum i Top Bharucha, Rustom: A view from India in: Peter Brook and the Mahabharata. Critical Perspectives, Routledge 1991 Benjamin, Walter: Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder in: Kultur & Klasse nr. 77, 1994, Medusa Bille, Karen-Marie & Nina Rasmussen: Julemandshæren in: Kulturkanon, Politikens Forlag 2006 Böhnisch, Siemke: Soydans ikke-breivik og Højgaards ikke-ikke-breivik in: Peripeti #21, Christoffersen, Erik Exe: Hotel Pro Forma og Synsperspektiver in: Erik Exe Christofersen: Teaterhandlinger, Klim 2007 Christoffersen, Erik Exe: Remediering mellem teater og flm en kreativ strategi in: peripeti.dk: Dithmer, Monna: Menneskenes huse en rumrejse in: Langkilde, N.M. og Schultz, L.L. (red.): Teaterlandskaber Nedslag i Robert Wilsons univers, DRAMA 2002 Enwesor, Okwui: Modernity and Postcolonial Ambivalence in: South Atlantic Quarterly 109:3, Summer 2010 Fischer-Lichte, Erika: Interculturalism in Contemporary Theatre in: The Intercultural Performance Reader Routledge, London & New York, 1996 Fischer-Lichte, Erika: The Reception of Japanese Theatre by the European Avant-Garde ( ) in: Japanese Theatre and the International Stage, Edited by Stanca Scholz-Cionca and Samuel L. Leiter. Leiden: Brill. Forte, Jeanie: Women s Performance Art in: Critical concepts in Literary and Cultural Studies IV, Routledge 2003 Fried, Michael: Of Art and Objecthood in: Minimal Art a critical introduction, Studio Vista 1969 Gade, Solveig: At spille på den store scene in: Peripeti nr. 9, Dramaturgi Århus Universitet 2008

10 Gade, Solveig: Institutionen i kontrolsamfundet kontrolsamfundet i institutionen in: Rammen om værket i verden relationelle intervenerende strategier, Ph.d.-afhandling, Københavns Universitet 2008 Gade, Solveig: Pretty Woman Walking Down The Street in Peripeti nr Holmberg, Arthur: The deep surface in: The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press 1996 Huang, Marianne Ping: Taktik og utopi i kunst og institution in: En tradition af opbrud. Avantgardens tradition og politik, Spring 2005 Huyssen, Andreas: Back to the Future: Fluxus in Context in: In the Spirit of Fluxus, Walker Art Center 1993 Jalving, Camilla: Man skal aldrig sige aldrig = Never say never again in Pernille Albrethsen (red.): U- TURN kvadriennale for samtidskunst katalog 2007 Jarl, Stig: Poi Poi. Præ-fuxus på Riddersalen i 1961 in: Sceneskift. Det 20. århundredes teater i Europa, Multivers 2001 Jarl, Stig: Kære herr politimester in: Dansk teater i 60 erne og 70 erne, Borgens Forlag 1983 Kristensen, Jeppe: Hvad har vi egentlig haft gang i? Etiske, sociale og kunstneriske undersøgelser i Fix&Foxys forestillinger in Peripeti nr. 21, 2014 Kuftinec, Arsham Sonja: Le dernier caravansérail in: Theatre Journal 58, John Hopkins 2006 Mnouchkine, Ariane m.fl.: Théâtre du Soleil in Afghanistan in: Theater, Duke University Press 2006 Myong, Lene, Michael Nebeling Petersen, Mathias Danbolt, Mons Bissenbakker Frederiksen: Pippi og den danske uskyld: Om ikke-diskussionen af racisme i danske medier : Oberender, Thomas: Hemmeligheten ved skrivningen er for meg uvesentlighetene in Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 2-3, 2014 Petersen, Mary Aniella: Dokumentarisme i tysk teater in Lisbet Jørgensen et al. (red.): Politisk teater Gensyn og genopfindelse?, Teatervidenskab, Københavns Universitet 2004 Rancière, Jacques: Den frigjorte tilskuer in: Kultur & Klasse nr. 118, 2014, Aarhus Universitetsforlag Saïd, Edward W.: Orientalism now in Physical Theatres. A Critical Reader Red. J. Keefe & S. Murray, Routledge, London & New York, 2007 Schechner, Richard: Invasions Friendly and Unfriendly in: Critical Theory and Performance, The University of Michigan Press 2007 Schneider, Rebecca: Re-Do: Performance-rester in Peripeti nr. 14, 2010 Dramaturgi Århus Universitet Shevtsova, Maria: Interaction Interpretation in: Peter Brook and the Mahabharata. Critical Perspectives, Routledge 1991 Steinweg, Marcus: Subject on Stage in: M. Frandsen and C. Ullerup Schmidt (eds.): who s there? subjects on stage in reality, Statens Teaterskole 2010 Tranholm, Mette Risgård: Teknologien som medspiller in: Peripeti nr , Dramaturgi Århus Universitet 2008

11 Ullerup Schmidt, Cecilie: Carrying Voices: Producing Subjects on Stage in Reality in: M. Frandsen and C. Ullerup Schmidt (eds.): who s there? subjects on stage in reality, Statens Teaterskole 2010 Williams, David: A Narrative Synopsis of The Mahabharata in: Peter Brook and the Mahabharata. Critical Perspectives, Routledge 1991 Wirth, Andrzej: The Lehrstück as Performance in: The Drama Review 43.4 (1999) Worthen, W.B.: Hamlet at Gruond Zero in: Shakespeare Quarterly Vol. 59 No. 3, John Hopkins University Press 2008 Zarrilli, Phillip B., Bruce McConachie m.fl.: Interculturalism, hybridity, tourism: The performing world on new terms in: Theatre histories: an introduction, Routledge 2006

12