Forestilling og lignelse (vejledning)

Transkript

1 Forestilling og lignelse (vejledning) eller fortællingen om det relative ved altings sammenhæng 1 Af Bo Tao Michaëlis 1. Kæder følgende værker sammen: Stalingrad Sydney Opera House Symfoni, Antifoni Lykke-Per Festen 2. Og giver nogle rammer for moderne kunst: Verdenskrigene Land og by Modernitet Globalisering Det figurative og det non-figurative Harmoni og disharmoni Tradition og brud Æstetik Kunst og virkelighed 3. Lægger op til arbejde med: Albert Einsteins relativitetsteorier Charles Darwins evolutionsteorier Sigmund Freuds psykologiske teorier Ludwig Wittgensteins sprogteorier Max Webers sociologiske teorier 4. Kan inddrage: Foruden fysik, astronomi og de kunstneriske fag (musik, billedkunst, design, drama, mediefag) også dansk, historie, sprogfag, filosofi, samfundsfag og psykologi. 5. Tilgodeser det faglige indhold i læreplanen for AT: Betydningsfulde kulturfænomener Almenmenneskelige spørgsmål Centrale forestillinger fra fortiden og nutiden Flerfaglighed 6. Inddrager ideer til arbejdsspørgsmål fra andre fag til: Symfoni, Antifoni Polyetherstolen Sydney Opera House Stalingrad Julemandshæren

2 Forestilling og lignelse (perspektiverende) Fortællingen om det relative ved altings sammenhæng 1 Af Bo Tao Michaëlis Verden af i går er snart for meget længe side. Selv bedsteforældre vil i dag ikke kunne sige at de rigtigt har oplevet den. Selv deres fortid er en del af det chokerende nye, fra Einsteins relativitetsteorier til Wittgensteins sprogteorier. Alt flyder, alt er ikke som før og har mistet det klassiske fællesskab på almen genkendelse og vedtagelse. Vi ser ikke længere alle det samme på samme tid og på samme sted. Det vil sige at vore forestillinger om verden ændrede sig i takt med denne, ja at vores kunstneriske opfattelse ikke længere var en harmonisk erkendelse af den virkelighed vi under et kalder for det moderne. Vi kan skændes om hvornår denne modernitet sætter ind. Nogle mener fra midten af 1800-tallet, især tyske filosoffer såsom Adorno og Habermas. Andre, især i de angelsaksiske lande, ser på det kunstneriske formsprogs ekstreme forandring i tiden 1910 til 1930 og sætter dens begyndelse der. Lige meget hvad så begynder der i hvert fald i alle kunstarter både en hang imod det nonfigurative og abstrakte og en kreativ registrering af den mere og mere fragmentarisk virkelighed specielt i forbindelse med de to verdenskrige efter hvilke intet var eller kunne blive som før. Europa og USA oplevede ikke kun en globalisering, men også en urbaniseringsproces, som gør at det traditionelle skel mellem land og by ændrer sig. Den amerikanske medieforsker McLuhan mente, at verden via mediernes ukontrollerede ekspansion ville blive én stor landsby. Men vi skal snarere tale om én stor metropol som internettet indrammer i sine egen urbane voldgrave af links og hyperlinks. Således kan det traditionelle skel mellem land og by i vor del af verden kun opretholdes som mere eller mindre falsk illusion, et mentalt frilandsmuseum. Thi selv nostalgi er ikke, hvad den har været. Eller, som den amerikanske forfatter Siri Hustvedt skriver et sted, så er selv vore erindringer billeder af en barndom vi aldrig har oplevet som andet end en personlig forestilling. I just erindringen. Stalingrad finder ikke sted længere Når du står foran Asger Jorns maleri fra 1972 Stalingrad, le non-lieu ou le fou rire de courage, bliver du straks slået af maleriets grandiose og ekspressive formsprog. Det er vitterligt et stort maleri og det sender de fleste betragtere med en smule kunstforståelse i tankerne til et andet stort skilderi, nemlig Picassos Guernica fra Jorns maleri er 35 år yngre, hvis vi siger, at det blev færdigmalet lige før kunstnerens død samme år. Men Jorn arbejdede på det siden Undervejs havde det forskellige andre titler, så som Ingen mands land og Modets

3 sindssyge latter. Begge disse titler går lidt igen i hele maleriets franske titel, som oversat til dansk lyder: Stalingrad, stedet som ikke er, eller modets gale latter. Fælles for alle Jorns benævnelser er, at de har noget med krig at gøre. Og dermed er maleriets intertekstuelle relationer yderligere knyttet til Picassos maleri, der som emne jo har tyskernes bombning af baskernes hellige by Guernica i den spanske borgerkrig. Og Jorns maleri har også titel efter både en tragisk by og en afgørende krigshandling. Stalingrad var i vinteren det afgørende vendepunkt i 2. verdenskrig, det katastrofale nederlag som vendte krigslykken for Hitler og var begyndelsen til den endelig sejr over nazismen i Men maleriet ligner slet ikke Stalingrad. Sådan set er det malet i en nonfigurativ ekspressionisme som sovjetstyret næppe ville have tilladt indenfor sine egne kunstneriske og ideologiske rammer. Nuvel med lidt godt vilje kan du ane konturerne af vage menneskeskikkelser og tågede ansigter, bomberegn, død og ødelæggelse, hvor lærredets tykke lag oliemaling kan være den sne, der til sidste lagde sig som et stort ligklæde over de levende og de døde, russere såvel som tyskere. Og når Jorn skriver at det, slaget og staden, er et sted som ikke er, er det mere end rigtigt. Efter Stalins død i 1953 bliver byen Stalingrad snart omdøbt til sit nuværende navn, Volgograd. Og slaget er jo begravet i datidens store massegrav for fortid. Noget der er sket og var en gang, hedder den gravskrift som glemslens og tidens kyniske regn hurtigt vil erodere væk, så kun visse lærebøger vil huske de hundred tusinder som døde i og foran Stalingrad. Hvis ikke Jorn altså lige havde kreeret et maleri med navnet, som ironisk i dag kun overlever som en metrostation, Stalingrad, i en kommunistisk forstad til Paris. Modets gale latter, anden del af Jorns titel til sit mesterværk, taler for sig selv. Netop desperationens vovemod, først fra russisk og sidst fra tysk side, er kendetegnet for denne massakre, hvor soldater med ryggen mod muren, sjælen i lasede gevandter og med en grotesk offervilje fra begge sider, gestaltes til Stalingrads egen signifikante galgenhumor. Jorns maleri forestiller altså Stalingrad fordi maleren Jorn siger det. Men kunne vi have genkendt motivet uden hans ord? Hvis nu maleriet var navnløst? Nej, for Stalingrad ligner ikke historiens Stalingrad på anden måde end ud fra de intentioner, der ligger i værket selv og sådan set også fra skaberen selv. Derved er maleriet vitterlig velegnet til at komme ind på den modernistiske skelnen inden for moderne æstetik. En skelnen mellem at forestille og at ligne. Det at noget forestiller noget andet behøver ikke at leve op til nogen krav om en figurativ gengivelse af det objekt der henvises til. Det bedste eksempel på dette forhold er den belgiske maler René Magrittes maleri af en pibe hvor under der så står på fransk at dette ikke er en pibe (Ceci n est pas une pipe); et andet er Gunnar Aagaard Andersens polyetherstol, som han kalder Portrait of My Mother s Chesterfield. Derimod det at ligne er at afbilde mere eller mindre detaljeret et objekts fremtrædelsesform, så vi umiddelbart kan genkende dette. Ligningsrelationen er både reflektiv og symmetrisk. Det første betyder at noget altid ligner sig selv. Det andet at ligner noget det ene, så vil dette ene også ligne det andet! Jorns Stalingrad

4 ligner aldeles ikke det historiske Stalingrad, hverken i dag hvor byen hedder noget andet eller den gang i verdenskrigens vinter. Se selv efter på de mange socialrealistiske bataljemalerier, Sovjetunionen selv masseproducerede til museer og arbejderhjem. Derimod fordi noget forestiller noget, så er denne forestilling ikke gensidig. To ens størrelser ligner hinanden, men forestiller ikke hinanden. Netop tegn forestiller eller afbilleder en handling, den grønne mand i trafiklyset siger at du må gå, men tegnet ligner jo ikke en (grøn) mand i sig selv. Forestillingen at noget både skulle forestille og ligne er den del af det modernistiske skel, mange mennesker har det svært med den dag i dag. Nu tager vi vores ret så konservative bedstefar med på Silkeborg Kunstmuseum for at han sammen med os kan se Jorns Stalingrad. Og gammelfar udbryder højt igennem salen enten Hvad forestiller det? eller værre Skal det virkelig forestille (slaget ved) Stalingrad! Bruddet mellem forestilling og lignelse mellem at kunst postulerer en egen virkelighedsgengivelse og så en almen, vedtaget og genkendelig virkelighedsgengivelse er både teoretisk kompliceret, historisk langstrakt og alligevel meget åbenbar og tydelig i modernitetens kunstog tegnverden. Hvis vi for et syns skyld siger, at denne deling begynder for alvor i midten af 1800tallet, er vi hverken helt præcise eller helt galt på den. Den maleriske retning som hedder impressionismen og som opstår i Frankrig hen over midten af 1800tallet, er dér hvor maleriet tydeligst begynder at fjerne sig fra realistisk at ligne noget til at forestille sig, via indtryk, en given virkelighed kunstneren selv gestalter til kunst. Jorns malerkunst har tydeligvis og lykkeligt udviklet sig ud fra denne artistiske løsrivelse, vil nogen sige. Argeste vandalisering vil vor bedstefar måske mene med sin medbragte rindalisme. Skellet lå sådan set allerede lang tid før malerkunstens egen modernitet. Arkitekturhistorien er et godt eksempel på at et hus både kan ligne og forestille uden at dets beboere eller betragtere tager skade eller anstød heraf. Ganske vist ændrede den klassiske arkitektur sig meget lidt over 1000 år, fra Athens spæde demokrati til Roms sidste kejser. Men klassisk kommer faktisk af classico og betyder forbilledligt, eksemplarisk, ja kanonisk og eftertragtelsesværdigt. Ved klassicismens historiske sammenbrud, begyndte andre bygningsmæssige stilarter at folde sig ud og være tilladte. Fra begyndelsen af forrige århundrede har alverdens arkitekter eksperimenteret med et både kakofonisk og kreativt formsprog og udtryk, fænomener vi oftere lever langt roligere med end de nymodens installationer og skilderier som hænger på museer for moderne kunst Arkitektur skal nødvendigvis hverken forestille noget eller ligne noget andet. Alligevel, hvad ligner og forestiller egentlig Jørn Utzons berømte Sydney Opera House fra 1957? Tja de fleste accentuerer bygningens tre former, dens egenartede og gennemførte geometrisk princip med skaller som er indbyrdes forskudt, således at hele operahuset både tæt på og i en vis afstand, opfattes som en dynamisk organisme af beton, kakler og symmetri. Goethe kaldte god arkitektur for frossen musik. Det passer som på en mursten og en prik med Utzons værks majestætiske fremtrædelsesform ved havnekajen til metropolis.

5 Nogle mener at Operahuset fortæller om menneskets forbindelse til naturen og dens elementer, jorden, havet og himlen. De store skaller som markant stikker op i horisonten som en kam(musling), synes skabt graciøst af en kæmpe bygmester, kanske Vor Herre selv? Men alt dette er jo en smuk, men konstrueret fortolkning. Vi indlæser tolkende disse gestaltninger i bygningens flerformede struktur og form. Nuvel Utzons bygning minder os om noget allerede set og kendt. Da Sydney i almindelighed, Australien i særdeleshed ligger ved Stillehavet, ja så er det indlysende at Operahuset er en oceanisk forestilling i sig selv, ligner noget set før, maritimt og organisk, havets bølger og bevægelser, men dog ikke så meget at vi kan definere helt koncist og klar hvorledes og hvordan. En sådan udefinerlig anelse om lighed og forestilling kaldes for omtrentlighed. I virkeligheden er Utzons operahus det bedste bevis på at en ting nu en gang ligner sig selv bedst. Der er ikke andre end dette bygningsværk og fra nu af er det Utzons værk, der skaber forestillinger for andre bygninger, som lader sig inspirere af disse, med eller uden konkylier af cement og i en vis vinkel. Alt sammen for at ligne operahuset på en eller anden facon. På sæt og vis er Sydney Opera House i ordet etymologiske og rette betydning blevet klassisk! Relativitet og relationer Hitlers hær og hele felttog var i bund og grund verdens mest blodige og grusomme korstog mod de moderne tider. Også mod moderne kunst! Både Jorns og Utzons kunstværker ville være blevet forvist fra det Tredje Rige som udartet, primitiv og dekadent kunst. Den verden, som Hitler ville genskabe i sin nye ordens Europa, var en restaurering og genopbygning af den præmoderne civilisation med bondekultur som kerneområde. En ideologisk og nostalgisk tilbagetrækning til en falsk forgyldt fortid, verden af i går, før kloden med et begreb, skabt af en anden tysker, sociologen Max Weber, blevet affortryllet af virkelighedens brutale fremtrædelsesformer. Hitler og med ham millioner af mennesker følte at de moderne tider med et citat af den forhadte Karl Marx smeltede alt hvad der er solidt op i luften. Ikke nok med at kunsten og litteraturen var blevet anderledes, provokerende og ikke altid genkendelig som jordnærhed, men også naturvidenskaben havde trængt sig på med en hårdkogt formastelighed om at stå til ansvar over for nye opfindelser, opdagelser og forsøg. Se nye videnskaber i øjnene og lev med sandheden om, at alting ikke længere ligner noget som før! Mest politisk kom det til udtryk hos Marx og hans socialistiske samfundskritik, som ikke mindst Asger Jorn var en svoren discipel af. Men menneskeligt og gudløst endnu værre kommer så Darwin og Freud som begge fra hver sin side betragter mennesket, homo sapiens, som et dyr i en udvikling i og uden for sengen og civilisationen. Og lige på den anden side af år 1900 kommer Albert Einstein med sin relativitetsteori om tidens tilfældige løsagtighed. I samme miljø og næsten på samme tid begynder komponister såsom Arnold Schoenberg, Maurice Ravel og Alban Berg at eksperimentere med musik der lyder som noget både hørt før og egentlig aldrig. I kølvandet på de amerikanske soldater i første verdenskrig møder et større publikum den afro-amerikanske jazzmusik. Musikken bliver mere og mere fusionsmusik, blandes op og skaber anderledes musik med ekko af det allerede hørte. Pelle Gudmundsen- Holmgeens Symfoni-Antifoni fra 1978 er et musikalsk-logisk værk af denne musikalske evolu-

6 tion: at tonerne fletter sig ind i andre etniske rytmer, og dog beholder sin nordiske enkelthed og enstregede tematik, men med viftende musikalske bud på andre sange end dem fra højskolesangbogen. Dette moderne gennembrud i verdens og europæisk kulturliv understregede det relative ved altings sammenhæng. Muligvis havde Weber ret i at mange af de nye tiltag og opdagelser affortryllede dagligdagens ruter og ritualer for menigmand. Alligevel er det en sandhed med modifikationer. Verden var endnu dyb og dunkel som i et digt af Nietzsche. Magien var ikke gået helt af fløjten, komedien kom på film og tragedien var ikke fjernet, højst fejet ind under gulvtæppet i den salonfæhige kultur imellem verdenskrigene. På trods af alt det nye og alternative var der stadig mindelser og anelser om genkendelige ligheder tilbage i tidens kunstneriske udtryk. Alle moderne kunstnere syntes at nynne strofer af slagere, som havde rim og rytme af det allerede hørte og sete. Den østrigske filosof Ludwig Wittgenstein, også et produkt af den frugtbare tysktalende og delvis jødiske kultur i de centraleuropæiske storbyer i overgangen fra det 19. til det 20. århundrede, opfandt på sine ældre dage et fremragende begreb som kaldes for familielighed. Oprindeligt hænger begrebet sammen med Wittgensteins teorier om sprog som diverse sprogspil, regler og måder at kommunikere både det sigende og det usagte på. Lad det ligge. Familielighed vil sige de udefinerlige relationer mellem slægtsbetegnede områder. Vi ved alle, at der er forskel på så forskellige spil såsom ludo, skak og poker. Kunnen og held, færdighed og viden veksler imellem disse forskellige former for organiseret tidsfordriv. Men et eller andet sted har de en fællesmængde, der kan være svær at definere og konkretisere. Det er dette træfpunkt af ligheder, Wittgenstein kalder for familielighed. En brugbar omtrentlighed, som både undskylder og fritager os for nøjere præcision, men som også kaster os udi en bundløs usikkerhed af eksistentiel karakter. Hvad taler vi om, når vi taler om noget? For Wittgenstein førte disse tanker til hans udvidede sprogteori og hvorledes vi alligevel ofte forstår hinanden, selv når vi taler i gåder. Undervejs i samtalen optræder der relationer hvis relativitet alligevel danner et ad hoc grundlag af en viden vi kan tale sammen på. Familiens skød er familiens død Krigen omkring Stalingrad i begyndelsen af 1940erne var for mange tyskere også et sammenstød mellem kultur og civilisation. Den germanske højkultur med dannelse og mådehold overfor det sovjetiske menneske, som tilsyneladende var flasket op på det modernes forråd af kommunistiske floskler og løse sæder. Den tyske soldat følte sig mange gange som tempelridder for den bedste af alle samfundsformer knyttet til slægt og sprog, blod og jord, og født ud af den borgerlige families skød af dyder. Desværre havde tiden før Hitlers magtovertagelse i 1933, den amoralske og depraverede Weimarrepublik, været en tvivlens smeltedigel for urgermanske og præmoderne værdier. Men nazismen og dens fordomsfulde samfund havde genoprettet tilliden til den borgerlige dannelse som vejen mod et godt og sundt liv blandt familie og fæller i hjemstavnen, Die Heimat.

7 Men også denne drøm om at være en del af en lang kæde af uforanderlighed og faste former var allerede i 1941 en grum illusion. Bønderne kunne måske i de gamle agrarlande såsom Danmark og Tyskland længe opretholde en tro på, at bare man blev på landet, så var man fritaget fra alt det fremmede chokerende nye i storbyerne. Dette skinbillede var for længst smadret for det borgerskab, hvis naturlige opkomst lå i storbyernes ekspansion og akkumulation. Ganske vist havde især Goethe og hans tradition med dannelsesromanen skrevet en art guide til at begå sig som ungt borgermenneske i modernitetens omskiftelige landskab. Men oppe imod 1900 var dannelsesromanen efterhånden indenfor en kunstnerisk intention og uden pastichens sentimentale omsvøb kun mulig som en besk og kritisk udviklingsroman. Henrik Pontoppidans Lykke-Per, ironisk nok med titel efter en roman af H.C. Andersen som just prædiker lykkens mulighed for den naive sjæl, er den typiske roman som både afspejler en særegen udvikling og gestalter en desillusion, en svanesang over den borgerlige drøm om at alt falder retfærdigt til føje blot ved mådehold, arbejdsomhed og stræben. I 8 bind, skrevet mellem 1898 og 1904, får vi Peter Andreas Sidenius bane ud i livet på baggrund af storborgerskabets koglende Gründertid med dens københavnske kapitalisme og alamodische parvenukultur. Men endestationen bliver i sidste bind ude i de vestjyske klitter med et splittet spøgelse af storhedsvanvid som Pers kappe og stok. For præstesønnen med den egentlige meget kaldsorienterede, protestantiske arbejdsmoral og studieflid bliver virkeligheden netop affortryllet. Eller rettere de fortryllelser Per møder på sin vej forstår han ikke rigtigt eller frastødes decideret af. Det internationale jødiske borgerskab med sin globale forståelse, mangeartede intellektualitet og sekulariserede sæder og skikke er både en forlokkelse og så i sidste ende en forstødelse. Den emanciperede og mørke Jakobe kan han kun elske distanceret som en pittoresk, eksotisk kvinde. Med den jyske, lyse og kristne Inger realiserer han ganske vist det almene på en art præmoderne betingelser ude på landet, men også med den vanemæssige minimalisme på udfordringer som i sidste ende keder ham til et sammenbrud. Lykke-Per dør som en særling ude på kanten af civilisation med sin ryg både vendt mod slægtens illusion om det gode, jævne liv på landet og metropolens liberalistiske og dynamiske kasino på materiel lykke og fromme. Interessant nok er romanen Lykke-Per en historie som mere end andre ligner senere portrætter af den moderne dansker og dennes omskiftelige vilkår. Måske er den danske mand en veg tvivler, rådvild både ude og hjemme, ja en helt igennem svag mand. Pontoppidans Per som både offer og helt i sin egen livsfrise går igen med bravur i sønnen Christians hjemkomst i Thomas Vinterbergs film fra 1998, Festen. Restauratøren Christian vender hjem fra Paris til sin fars 60-års fødselsdagsfest på et gods, som den nyrige familie har indrettet som deres eget stamhus. Vi kender genren, synes vi. Den fortabte søn som vender hjem, fedekalven slagtes, mens diverse trakasserier i familien er de underholdende kapitler i denne folkekomiske saga, som helst skal tone ud i forsoning og forbrødring. Men Festen er ingen fest. Snarere præcis som hos Pontoppidan en demaskering af familiens skød som den sande død for alle levende væsener, især klanens egne børn. Christians søster begik selvmord og grunden var lige, som temaet i den famøse tale han holder for sin far, vedvarende incest og seksuel chikane. Du kan enten vælge at fortolke Vinterbergs film som et opgør med romantisk, præmoderne slægtsidyl bag det hele lurer råddenskab og forråelse. Eller se den som nedslag af det moderne i slæg-

8 tens struktur. Så længe far har succes, skaffer penge og prestige, så har hans penis også ret til at gå på omgang blandt hans afkom! Begge tolkninger er mulige ud fra accentuerede præmisser og formodninger. Vi ved at blodskam har floreret mellem familiemedlemmer igennem århundreder og nær sagt i alle epoker. Men i Festen er blodskam klart faderens krænkende ret som en infam pendant til just den manglende kærlighed i kernefamilien som mange vil hævde er modernitets kvæstelse af det traditionelle familieliv. Groft sagt, voldtægt i stedet for kærlig omsorg. Så er vi tilbage, hvor vi kom fra. Foran Stalingrad, både virkelighedens og især Jorns skilderi. Noget drastisk skete i en fjern krig som alligevel genskabes med inciterende og dirrende kunstnerisk nærvær i Jorns tykke penselstrøg. Skaber kultur, kunst og noget som træder i karakter som civiliseret og kulturel sammenhæng for hin enkelte. Et eller andet sted er vor kultur et tog som kører fremad og undervejs skifter tempo, udseende, nu og da endog retning og destination. Men vi kan genkende det på skinnerne og sådan i forbifarten og ude i horisonten. Sådan frembruser det moderne, både det med post og sen foran. Denne fælles forestilling på hjul du ikke kan melde dig ud af, og som ikke giver dig chance for at stå tilbage på perronen i ro og mag. Thi på toget med de forskellige kupeer bliver vi i glimt både vidne til noget vi har set før, genkender med gru eller glæde, og så noget chokerende anderledes, en sandhed som er helt ny og rystende eller så gammel og fortrængt at den med kraft fremtræder forfærdelig og frygtelig på ny. Med et stød og et chok, ja som teatergruppen Solvognens Julemandshæren her og nu mens mindst du venter det. Thi når alt er muligt og moderne, så er julemanden mere nær end du tror. Uden for sæsonen og midt om sommeren kan det regne gavmildt med gaver som snefnug i flokke i decembermåned. Bo Tao Michaëlis er cand. mag. i dansk og oldtidskundskab og arbejder som gymnasielærer, forfatter og kritiker.