Romantiske komedier. HumBach Efterår 2014 Hus Gruppe nr.: 13. Emma Bruhn Dam Pedersen. Vejleder. Hans Ulrik Rosengaard. Anslag: 206.

Transkript

1 Romantiske komedier HumBach Efterår 2014 Hus 08.1 Gruppe nr.: 13 Gruppe 13 Cecilie Nordahl Jensen Ea Snedker Jannik Alleslev Thore Alrø Christian Corell Emma Bruhn Dam Pedersen Michelle Bordig Valentina Ellegaard Timm Vejleder Hans Ulrik Rosengaard Anslag: Roskilde Universitet/RUC

2 Side 2 af 106

3 Abstract This is a project of boy meets girl. In this project, we are examing the development of love, sex and marriage as seen in the romantic comedy. Our project examines roughly 50 years of romantic comedies, from the late sixties until today. We have based our way of approaching the romantic comedy, and its different genres, on the research of Tamar Jeffers Mcdonalds book Boy meets girl meets genre. Due to having Mcdonald as the inspiration of our project, we have split the romantic comedy into five different periods. Each of these periods are distinct in their way of portraying the relationship between love, sex and marriage. For every period, we have done a careful analysis of two main movies, in order to establish a framework of how each particular period differs and compares to each other. Besides having two main movies, every period also consists of many supporting movies, while these analysis are not as thorough as the others, they still help outline particular trends in every period. Furthermore, every period is accompanied by some kind of historical context that tries to explain why a particular trend or change has taken place. The historical context is more prevalent in the older periods, as they have been studied more carefully and their contexts are better understood due to the perspective time has provided. In the end, this project presents a thorough analysis of how love, sex and marriage is depicted in the romantic comedy, from the late sixties until today. Side 3 af 106

4 Indhold Love Santa is coming to town... 7 Boy Meets Girl Meets Genre : Den radikale periode...13 Analyse: The Graduate...16 Sex: Kvinden som den dominerende...17 Ægteskab: Ægteskabet som fængsel...18 Kærlighed: Livet efter den lykkelige slutning...18 Analyse: Annie Hall...21 Sex: Som nøglen til et fungerende forhold...23 Ægteskab: Dømt til at fejle...26 Nostalgi...26 Kærlighed: Den realistiske slutning på moderne kærlighed...27 The End: Den radikale periode : Perioden efter den radikale...30 Analyse: When Harry Met Sally...39 Sex: "Always gets in the way"...39 Ægteskab: Før det er for sent...42 Kærlighed: Vil finde sin vej til slut...44 The End: Perioden efter den radikale : Den neo-traditionelle periode...48 De romantiske dramaers tid...49 Den romantiske komedie går nye veje...52 Analyse: Pretty Woman...53 Sex: Det ultimative kys...53 Ægteskab: Prinsen på den hvide hest...55 Kærlighed: Grænsen for intimitet brydes...56 Analyse: Groundhog Day...58 Sex/Ægteskab: Løfte om ægteskab giver sex...58 Kærlighed: Opdagelsen af kærlighed...59 The End: Den neo-traditionelle periode : Den realistiske periode I...62 Analyse: Wedding Crashers...62 Side 4 af 106

5 Sex: Meningsløse one-night stands...63 Kærlighed: Når du mindst venter det...66 Analyse: Knocked up : Den realistiske periode II...74 Analyse: 500 Days of Summer...74 Sex: Følelser vs. sjov...75 Ægteskab: Det ultimative med den eneste ene...76 Kærlighed: Den eneste ene...77 Referencer til radikale romantiske komedier...81 Analyse: Bridemaids...82 Udviklingen af den romantiske komedie...91 Udviklingen i fremstilling af ægteskab...92 Afslutning på udvikling...92 Diskussion med Tamar Jeffers McDonald...94 Et nyt projekt...95 The Last Kiss...96 Litteraturliste...99 Bøger...99 Artikler...99 Internetsider Film Bilag Side 5 af 106

6 Side 6 af 106

7 Love Santa is coming to town ( ) maybe that whole love thing is just a grown-up version of Santa Claus, just a myth we ve been fed since childhood so we keep buying magazines and joining clubs and doing therapy and watching movies with hip-hop songs played over love montages, all in this pathetic attempt to explain why our Love Santa keeps getting caught in the chimney (McDonald, 2007: 14). Er vores forestilling om kærlighed blot en myte ligesom vores forestilling om julemanden? Findes kærlighed overhovedet? Ifølge Kate (Meg Ryan) i den amerikanske romantiske komedie Kate and Leopold, er vi fra barnsben af blevet lokket til at købe medier som magasiner og romantiske film, fordi de kan give os et billede på, hvordan vi opnår romantisk kærlighed. Vi kender formegentlig alle plottet i en romantisk komedie: Mand møder kvinde, mister kvinde og ender oftest med at genvinde kvinden i en lykkelig slutning. Da vi alle i gruppen har set mange romantiske komedier og bidt mærke i den uopnåelige form for kærlighed. Vi har valgt at se på forestillingen om kærlighed i amerikanske romantiske komedier, da vi formoder, at USA har en stor indflydelse på resten af Vesten og den vestlige opfattelse af kærlighed. Vi finder det derfor relevant at tage udgangspunkt i dem. Vi vil se på, hvordan forestillingen om kærlighed har udviklet sig i de amerikanske romantiske komedier. Kunne filmene ikke bære præg af samtidens samfund og dermed afspejle historiske begivenheder i samfundet? Har den romantiske komedie ændret sig igennem tiden? Hvordan har fremstillingen af og forestillingen om kærlighed udviklet sig? Vi synes derfor, at det er spændende at se på, hvordan samfundet har formet sig på de tidspunkter, hvor de forskellige romantiske komedier blev lavet. Det, at skulle definere begrebet kærlighed og forestillingen om den, er umuligt. Derfor vil vi se nærmere på fremstillingen af sex og ægteskab, da vi formoder, at det er mere konkret og håndgribeligt at undersøge. Ud fra disse to punkter vil vi sammenfatte filmenes budskab om forestillingen af kærlighed. Tamar Jeffers McDonalds værk Boy Meets Girl Meets Genre fra 2007 omhandler forskellige perioder inden for den romantiske komedie. Vi tager udgangspunkt i hendes perioder fra den såkaldte radikale periodes begyndelse i 1967 og frem til i dag. Side 7 af 106

8 Vores problemformulering lyder derfor således: Med udgangspunkt i Tamar Jeffers McDonalds værk Boy Meets Girl Meets Genre vil vi se på hvordan udviklingen og forestillingen om kærlighed med fokuspunkterne sex og ægteskab har udviklet sig i de amerikanske romantiske komedier fra år 1967 til i dag. Boy Meets Girl Meets Genre Vi har taget udgangspunkt i Tamar Jeffers McDonalds værk Boy Meets Girl Meets Genre fra Hendes værk er ankerkendt og bruges blandt andet som referencegrundlag af andre forfattere, der beskriver romantiske komedier heriblandt Leger Grindon og Claire Mortimer. Vi har taget udgangspunkt i genren romantiske komedier. Ordet genre er fransk og betyder type eller slags. Genre er i tæt relation til genus, som bruges af biologer til at klassificere planter og dyr. Når man skal genre-kategorisere film, foregår det ikke på samme forudsætninger, som når for eksempel en biolog skal placere en specifik plante inden for en genus. Det foregår netop på baggrund af naturvidenskabelig eksakthed modsat filmvidenskaben, som har en anderledes måde at genre-kategorisere. Det er derimod samfundet som publikum, kritikere og filmproducenter, der er med til at forme genren inden for film. Derfor kan det være svært at definere grænserne mellem de forskellige filmgenrer (Bordwell og Thompson, 2008: 328). Eftersom vi tager udgangspunkt i McDonald, benytter vi også hendes definition af den romantiske komedie: A romantic comedy is a film which has as its central narrative motor a quest for love, which portrays this quest in a light-hearted way and almost always to a successful conclusion (McDonald, 2007: 9). Vores udvalg af film er blandt andet baseret på ovenstående definition, hvilket uddybes i metodedelen. Den centrale del i fortællingen omhandler en mission om kærlighed, der som regel ender ud i en succes. Ordet light-hearted definerer, at den romantiske komedie både kan fremkalde latter, men også tårer (McDonald, 2007: 10). De blandede følelser - som latter og tårer - der kan fremkomme på baggrund af ovenstående definition af den romantiske komedie som genre, er altså tilgodeset af McDonald. Side 8 af 106

9 Vi tager delvist udgangspunkt i McDonalds inddeling af de forskellige perioder, som optræder inden for den romantiske komedie. Vi vil benytte de danske ord for perioderne i vores rapport. Den sidste periode, den neo-traditionelle, som optræder i McDonalds bog, ændrer vi. Vi ændrer på, hvornår den slutter i forhold til McDonald og kommer med en yderligere definition af perioden. Ydermere kommer vi med vores egen definition af perioden efter år 2000 det uddyber vi i metodedelen. Vores første periode, den radikale, samt de næste perioder vi beskæftiger os med inddrager emner, som var karakteriseret af perioderne screwball-komedier og sex-komedier før den radikale periode. Disse vil kun kort blive beskrevet, eftersom vi ikke fordyber os i de perioder som indeholder disse komedier. McDonald har ikke nogen direkte definition af screwball-komedier. De typiske træk var dog en meget hurtig og ligefrem dialog, et godt skrevet manuskript samt fornærmelser og ordspil. McDonald beskriver ovenstående her: These include an overlapping style of delivery, with lines spoken rapidly, frequently by more than one character at a time; a well-written script, laced with barbed dialogue, insults and wordplay; and a blend of sophistication and slapstick (McDonald, 2007: 24). Udover førnævnte karakteristik af perioden var ændring af roller i filmen herunder ændring af opførsel og navne også væsentligt for screwball-perioden. McDonald benytter udtrykket maskerade (eng. masquerade) til at beskrive ændringen i skuespillerens rolle. Tag for eksempel Pillow Talk fra Her er det Brad (Rock Hudson), som opbygger en maskerade for at vinde kærlighed fra Jan (Doris Day). Med tiden finder Brad ud af, at hans personlige ændring faktisk har gjort ham til et bedre menneske. For at gøre sig fortjent til Jans kærlighed kræver det en ændring og tilpasning fra Brads side. Hvad angår sex-komedier har McDonald følgende definition: The sex comedy pits woman against man in an elemental battle of wits, in which the goal of both is sex. Only the timing and legitimacy of this differs from gender to gender, with women wanting sex after, and men before or without, marriage (McDonald, 2007: 38). Ovenstående uddrag fra Boy Meets Girl Meets Genre viser, at sex-komedier fokuserede på at sætte mænd og kvinder op mod hinanden, hvor begge køn havde sex som hovedmål. Den eneste forskel på kønnenes mål var, at mænd ville have sex før eller helt uden ægteskab, mens kvinderne ville have sex efter ægteskabet. Især Alfred Kinseys rapport (uddybes i den radikale periode) samt udgivelsen af magasinet Playboy i år 1953 (TIME) havde en indvirkning på sex-komedierne. Playboys formål var, at det var de Side 9 af 106

10 seksuelle motiver, som skulle nydes af læseren. Magasinet stod i kontrast til andre blade på daværende tidspunkt, som typisk omhandlede jagt og fiskeri. Senere berørte Playboy emner som alkohol, plader og stereoanlæg. Magasinet hjalp ungkarle til at påskønne deres tilværelse samt forøge chancen for at lokke kvinder til sex, hvilket bliver understreget i nedenstående citat. Playboy devoted much of its monthly issues to articles listing must-have items which, it implied, would increase both the bachelor s pleasure in his apartment and his chances of luring women there for sex (McDonald, 2007: 41). Også her kan Pillow Talk bruges som eksempel. Brad bor i den omtalte ungkarlelejlighed. Lejligheden er stilren og meget praktisk indrettet, sådan så Brad lettest muligt kan lokke kvinder til at have sex med ham. Musik (klaver), pladeafspiller samt alkohol er også at finde i den flotte lejlighed, netop som Playboy foreskrev det nogle år tidligere. Selvom både screwball- og sex-komedier stille og roligt forsvinder og bliver overtaget af den radikale periode, formår de fremtidige perioder stadig at fastholde nogle af hovedpunkterne fra både screwball- og sex-komedier. På trods af at både screwball- og sex-komediernes periode er fortid, er nogle af deres typiske karakteristika blevet fastholdt ved de fremtidige perioder. Altså er disse kendetegn nærmest blevet en del af genren romantiske komedier. Romantiske komedier som kulturprodukter For at begrænse vores materiale har vi valgt at afgrænse vores projekt fra Der skete flere væsentlige historiske begivenheder i slutningen af 1960, hvilket har haft en radikal indvirkning på de romantiske komedier i USA, hvorfor det er interessant for os netop at belyse komedierne fra denne periode. Vores projekt begynder med The Graduate fra 1967 da det også er her McDonald starter den radikale periode. I vores projekt har vi blandt andet undersøgt mentalitetshistorie, herunder menneskets tanker, følelser og forestillinger, over en historisk periode. Vi mener, at det kunne være interessant at se om udviklingen i historien, samt samfundet har påvirket menneskets forestilling om sex, ægteskab og kærlighed. Det mener vi kan belyses ved at analysere en række kulturprodukter fra forskellige historiske perioder. Kulturprodukterne, vi behandler, er film som samtidig udgør vores primære kilder. Disse kulturprodukter formoder vi afspejler samtidens mentalitet. Igennem en historisk periode fra 1967 til i dag mener vi, at de romantiske komedier afspejler datidens idyllisering og idealer med henhold til kærlighed, sex og ægteskab. Side 10 af 106

11 Eftersom de romantiske komedier ifølge os både fremstiller og skaber romantiske, seksuelle og ægteskabelige idealer, tager vi altså udgangspunkt i, at de romantiske komedier på en eller anden måde afspejler den virkelighed, hvori de er skabt. Vi mennesker har en række forestillinger om kærlighed, og de forestillinger bliver berørt, når vi ser romantiske komedier. På trods af, at filmene ikke afspejler virkeligheden fuldstændig, er de med til at påvirke menneskets forestilling om kærlighed. Denne forestilling er interessant at undersøge og se på, om den har udviklet sig i takt med historien samt samfundet. For at foretage sådan en analyse har vi analyseret en række forskellige romantiske komedier fra perioden Vi har valgt at dele vores periode fra op i mindre perioder. Det har vi gjort ud fra Tamar Jeffers McDonalds værk Boy Meets Girl Meets Genre. Vi har taget udgangspunkt i McDonalds periodeopdeling af den radikale periode fra og den neotraditionelle periode fra Vi har dog valgt at lave en periode mellem den radikale periode og den neo-traditionelle periode, hvilket McDonald ikke gør i sit værk. McDonald mener, at det er en stille periode for de romantiske komedier, hvorfor hun ikke har lavet en ydereligere periode. Vi har dog alligevel valgt at lave en periode, der går fra Den periode har vi valgt at kalde perioden efter den radikale. Det kunne være interessant at se, hvorfor de romantiske komedier går i stå i den periode, og om der er en historisk begrundelse bag. Derudover har vi også valgt at inddele den neo-traditionelle periode op i tre perioder: den neo-traditionelle periode fra , den realistiske periode I fra og den realistiske periode II fra McDonald mener, at man ikke kunne se en stor forskel på de romantiske komedier fra , hvilket vi mener ikke er tilfældet. Derfor har vi valgt at dele perioden op. Derudover er McDonalds værk fra 2007, hvorfor hun ikke har belyst perioden efter Der findes et utal af romantiske komedier til hver periode. Da vi ikke har mulighed for at se alle film, har vi begrænset vores udvalg og opstillet nogle kriterier. Vores kriterier for udvælgelsen af filmene er kommerciel succes og anmelderroste film. Med kommerciel succes menes, at mange mennesker har set filmen. Heri må vi tage udgangspunkt i, at mange mennesker har set den, fordi de på en eller anden måde kan relatere til filmen. Et problem er dog, at marketing er en stor del af en films kommercielle succes. Fordi en film er en kommerciel succes, behøver den ikke nødvendigvis være en god film, eller en film folk kan relatere til. Det er grunden til, at vi har valgt anmeldernes kritik som kriterie også. Vi mener, at disse to kriterier hjælper os til en pålidelig udvælgelse af film, som kan belyse emnerne kærlighed, sex og Side 11 af 106

12 ægteskab. Det kritiske element betyder dog ikke altid, at filmen er accepteret eller vellidt af det publikum, filmen henvender sig til. Derfor har vi også valgt at tage brugerbedømmelser med i vores overvejelse omkring hvilke film, der er relevante. Ved disse kriterier mener vi at have fået det mest almene syn på, hvordan synet på sex, ægteskab og kærlighed er. Det er værd at nævne, at vi i løbet af rapporten måtte vælge andre film end dem, som vores kriterier har udvalgt. Vi har dog været kritiske, og afløseren skulle være inden for samme kriterier som den film, den erstatter. Et eksempel kunne være, at vi i 1980 erne har vi valgt Tootsie i stedet for Look Who s Talking. Det er gjort for at lave en historisk spredning, da Look Who s Talking udkom samme år som When Harry Met Sally, der er vores anden hovedfilm, vi analyserer i den periode. Vi holder os mest muligt til de samme kriterier, men vi har også afvigelser, hvis det kan give os et stærkere indblik i samtiden. Vi har valgt at gribe filmene an ud fra et analyseskema (Bilag 1). Analyseskemaet er et, vi selv har udarbejdet. Analyseskemaet har hjulpet os til at systematisere de forskellige film samt deres pågældende fokus på sex, ægteskab og kærlighed. Vi har også set på filmenes historiske kontekst. Det historiske fokus er størst i de første perioder. Efterhånden som vi bevæger os op mod nutiden, bliver vores historiske fokus mindre. Det skyldes måden, hvorpå filmene refererer til samtiden, samt at det er svært at lave en historisk analyse af en tid, man selv befinder sig i. Som Jørgen Bukdahl skriver i En filosofisk hermeneutik, kalder Gadamer ( ) den bevidsthed om et fænomen, som er formidlet af dets mangfoldige virkninger i den senere historie, for den virkningshistoriske bevidsthed (Bukdahl, 1967: 24). Gadamer mener altså at for at forstå et fænomens betydning, som i vores tilfælde er film, er det nødt til at have en virkningshistorie igennem tiden. Filmenes mangel på historisk afstand i vores realistiske perioder bevirker, at de har haft en mindre virkningshistorie i forhold til vores ældre film. Vi kan derfor ikke forudse hvilke film fra nutiden, som vil fungere fremover, da de ikke har haft samme mængde virkningshistorie som de tidligere. Alle analyserne er sluttet af med en konklusion, hvor vi fremhæver de væsentlige fællestræk inden for perioden. Derudover har vi blandt andet benyttet McDonalds værk som sammenligningsgrundlag for vores analyser. Side 12 af 106

13 : Den radikale periode Som nævnt tidligere har vi valgt at afgrænse vores projekt fra 1967 til og frem til den dag i dag. Der skete store politiske omvæltninger i det amerikanske samfund i slutningen af 1960 erne. Kvindebevægelser, drabene på den amerikanske præsident Robert Kennedy og frihedskæmperen Dr. Martin Luther King, ydereligere understregning af Alfred Kinseys rapport om seksuel adfærd for kvinder og afskaffelsen af The Motion Picture Production Code, var blot nogle af de store begivenheder, som fandt sted i slutningen af 1960'erne. Disse begivenheder skulle vise sig at komme til at påvirke de amerikanske romantiske komedier i 1970 erne. For at forstå den radikale komedie som genre er det vigtigt at vide hvilke historiske begivenheder i 1960'erne, der påvirkede genren. Da vi tager udgangspunkt i Boy Meets Girl Meets Genre, vil vi benytte McDonalds definitioner af de forskellige romantiske komediers perioder. Definitionen af den radikale periode fremgår på følgende vis: The radical romantic comedy generally retains the basic framework (boy meets, loses, regains girl) of the standard romantic comedy, but makes much of its own realism in certain areas language, sexual frankness being prepared to discard older conventions and frequently permitting a much more open ending (McDonald, 2007: 72). Som det fremgår, fastholder den radikale periode de traditionelle rammer fra den tidligere romantiske komedie. Denne periode er dog præget af en højere grad af realisme i forhold til sprog og seksuel åbenhed. Perioden gjorde samtidig op med den traditionelle happy ending, og slutningerne blev mere åbne. Det ses i The Graduate fra 1967, hvor filmen kritiserer den traditionelle slutning og vil belyse, hvad der sker efter the happily ever after (McDonald, 1977: 63). Denne beskrivelse af den radikale periode kan ses i vores valgte film og den dertilhørende analyse. I 1968 blev censursystemet The Motion Picture Production Code erstattet af det nye filmvurderingssystem MPAA Film-rating System. The Motion Picture Production Code havde strengere retningslinjer for, hvad der måtte blive vist i de amerikanske film. MPAA Film-rating System tillod derimod større frihed blandt andet med hensyn til sex og vold (Motion Picture Association of America). Det nye filmvurderingssystem MPAA Film-rating System havde til formål at vurdere, hvor egnet en film var til et bestemt publikum. Vurderingen af hvor egnet filmen var til det pågældende publikum, blev afgjort på baggrund af filmens indhold. Med afskaffelsen af Side 13 af 106

14 The Motion Picture Production Code blev der nu lavet mere realistiske romantiske komedier. Især emnerne sex, parforhold og vold kunne nu fremstilles mere realistisk, hvilket også blev efterspurgt af publikum. Hvor sex kun var indirekte tilstede i de tidligere romantiske komedier, blev sex nu mere eksplicit. Især parforholdet med henblik på ægteskab og skilsmisse skulle fremstilles mere moderne og realistisk. Alfred Kinsey udgav i 1953 rapporten Sexual Behavior in the Human Female, der handlede om kvinders seksuelle adfærd. Denne gang var rapporten om kvinder og ikke mænd, som hans tidligere rapport havde omhandlet, hvilket skabte stor medieomtale. Hvem turde tænke på, at kvinder kunne have seksuel adfærd i 1953? Bare det at lave et studie omkring det emne var grænseoverskridende for en stor del af befolkningen i USA (McDonald, 2007: 41). Rapportens resultater var overraskende mere chokerende end bare tanken om kvinder og deres seksuelle adfærd. Rapporten viste nemlig, at halvdelen af landets hvide kvinder havde sex før ægteskab. I rapporten blev det ydereligere belyst at af de ugifte kvinder, som Alfred Kinsey havde interviewet, var over halvdelen ikke jomfruer (McDonald, 2007: 41). I datidens samfund skabte det stor omtale og overraskelse. Det var forventet, at mænd havde seksuel erfaring før ægteskab, men nu viste det sig, at en stor del kvinder også havde seksuel erfaring. Man kunne nu ikke kende forskel på good girls og bad girls, hvilket påvirkede befolkningens umiddelbare fordomme om kvinders udseende og deres uskyld (McDonald, 2007: 41). Rapporten viste et resultat, som i bund og grund var chokerende. Det blev nu bevist med tal og statistik, at kvinder havde seksuel adfærd, der ikke tidligere havde været omtalt i samfundet. I år 1960 blev p-pillen godkendt af Food And Drug Administration som præventionsmiddel, og i 1965 var p-pillen det mest populære præventionsmiddel i USA (Public Broadcasting Service). Året efter i 1966 udgav Virginia Masters og William Johnson Human Sexual Response, som undersøgte menneskers seksuelle adfærd i et laboratorie og satte yderligere opmærksomhed på kvinders seksuelle erfaringer. Rapporten bakkede Kinseys rapport op, og seksualitet blev mere accepteret og samtidig et begreb i sig selv. Sex behøvede ikke nødvendigvis at være sat i forbindelse med at forene et par eller starte en familie (Grindon, 2011: 51). Det blev derfor mere normalt at have uforpligtende sex, nu hvor kvinder samtidig kunne styre, hvornår man ville have børn. McDonald fastslår derfor: Side 14 af 106

15 ( ) changing societal attitudes to sex were responsible for this shift in romantic comedy s terrain (McDonald, 2007: 60). Udviklingen omkring sex påvirkede altså de seksuelle normer især for unge, som netop også var størstedelen af det publikum, som så romantiske komedier (Grindon, 2011: 51). Samtidig var der en voksende identitetspolitik for kvinder i 1960 erne. Udgivelsen af Betty Friedans bog The Feminine Mystique i 1963 satte gang i den feministiske bevægelse, the Women s Liberation Movement, i USA. Kvinders syn på deres liv og deres mål ændrede sig markant, og de kunne med p-pillen selv kontrollere, hvornår de ville få børn. Der blev stillet spørgsmålstegn ved den traditionelle rolle som husmor, og det påvirkede antallet af kvinder som blev gift og skilt. I perioden fra år 1960 til år 1980 blev skilsmisseraten mere end fordoblet fra 9,2 skilsmisser per gifte kvinder til 22,6 skilsmisser per gifte kvinder (National Affairs). På baggrund af den udvikling i skilsmisser samt en større efterspørgsel efter et mere realistisk syn på sex og sprog i de romantiske komedier gjorde, at den radikale periodes film blev påvirket af denne udvikling. Den feministiske politiske bevægelse afspejles i de romantiske komedier i 1970 erne på den måde, at kvinders seksuelle begær bliver mere accepteret, og seksuelle sider fra forskellige kvinders synspunkter blev vist. Det kan for eksempel ses i Harold and Maude fra Her bliver den seksuelle side og begær belyst ud fra en 80-årig dames synspunkt. Især i Annie Hall (imdb: III) er der også stor fokus på dette, som vi vil komme ind på i vores analyse senere. De radikale romantiske komedier indeholdte derfor en stor grad selvrefleksivitet både omkring det romantiske forhold og hovedrollerne, men også det at være en ny og banebrydende genre indenfor de romantiske komedier (McDonald, 2007: 67). Filmene, der blev lavet i perioden fra 1967 til 1972, indtjente lang fra nok. Både publikum og filmskabere ledte derfor efter nye idéer, der kunne give filmene et friskt pust og ændre lidt på de tidligere genrekonventioner. Recessionen i filmbranchen var den værste set siden depressionen fra I 1969 resulterede det i et tab på 200$ millioner dollar, mens tabet i de følgende år voksede til mellem $ millioner dollar (Grindon, 2011: 51). Krisen i filmindustrien gjorde det muligt for unge filminstruktører og forfattere at blomstre blandt andet for Woody Allen, som lavede Annie Hall i Vi vil nu gå i dybden med to film fra vores periode, som vi formoder kan afspejle nogle af de begivenheder, der skete i datidens samtid. Vi vil som udgangspunkt fokusere på filmene The Side 15 af 106

16 Graduate fra 1967 og Annie Hall fra The Graduate er instrueret af Mike Nichols og anses for at være den første film, som berører nogle af de karakteristika, der netop var kendetegnet ved den radikale periode. Ydermere var The Graduate den anden mest indbringende film, og bedst anmeldte i 1960 erne, hvilket fortæller noget om graden af filmens popularitet i biograferne (Grindon, 2011: 141) (Box Office Mojo I)(Rotten Tomatoes I). Derudover bliver The Graduate både behandlet af vores primære informationskilde McDonald, men også behandlet af Grindon, hvorfor The Graduate må anses for at være relevant. Woody Allens romantiske komedie Annie Hall fra 1977 har vi valgt at analysere, da det var den mest anmelderroste romantiske komedie i 1970 erne (Rotten Tomatoes II). Filmen vandt fire Oscars og blev den mest indflydelsesrige og banebrydende film i forhold til de tidligere genrekonventioner (McDonald, 2007: 59). Derfor vil vi i vores analyse se på netop hvilke genrekonventioner filmen gjorde op med og på hvilken måde de historiske begivenheder i slutningen af 1960 erne afspejles i filmen samt filmens syn på sex og ægteskab. Analyse: The Graduate Kort handler filmen om den snart 21-årige Benjamin Braddock (Dustin Hoffman), som netop har afsluttet college. Benjamin har en affære med den allerede gifte og den en del ældre Mrs. Robinson (Anne Bancroft). Mrs. Robinson er gift med Mr. Robinson (Murray Hamilton), der har kendt Benjamin hele livet og er forretningspartner med Benjamins far. Mod Mrs. Robinsons vilje kommer Benjamin på date med Elaine Robinson (Katharine Ross), som er datter af førnævnte Mr. og Mrs. Robinson. Benjamin bliver forelsket i Elaine, men skal yde en stor indsats for at få Elaine overbevist om, at affæren med hendes mor var en fejl, og at han ikke elsker hende men derimod Elaine. The Graduate går ikke helt under McDonald definition af romantiske komedier, eftersom filmen fokuserer mere på, hvordan Benjamin skal tilpasse sig samfundet, og hvordan hans fremtid skal forme sig. Dette ses i starten (og også i slutningen) af filmen, hvor Benjamin snakker med sin far. Mr. Braddock: Worried? Benjamin: Well. Mr. Braddock: About what? Benjamin: I guess about my future. Mr. Braddock: What about it? Benjamin: I don't know. I want it to be. Side 16 af 106

17 Mr. Braddock: To be what? Benjamin: Different. (Nichols, 1967:00:03:45). Den centrale fortælling er Benjamins forvirring og frustration omkring hans liv. Man kan dog argumentere for, at det er en romantisk komedie, da den centrale fortælling tager en drejning og berører kærlighed og heltens (Benjamins) jagt på kærlighed. Derudover behandler både Grindon og McDonald The Graduate i deres repræsentative værker. Helten følger både den simple formel med boy meets, loses, regains girl (McDonald, 2007: 12), men samtidig også en udvidet version, som ikke er set før: boy meets woman, gets woman, ditches woman for her daughter, loses daughter, gets daughter (McDonald, 2007: 63). Sex: Kvinden som den dominerende The Graduate vender rundt på de tidligere konventioner om det typiske sexforhold mellem mænd og kvinder. I denne film er det nu kvinden som søger sex uden forpligtelser. Instead of a man being the sexual predator and seeking pleasure without responsibility or caring, it is a woman (Grindon, 2011: 141). Mrs. Robinson er alkoholiker og meget utilfreds med sit ægteskab samt sit liv, og derfor bruger hun utroskab som kompensation for skuffelserne i sit liv. Modsat hendes dagligdagsliv kan Mrs. Robinson tage styringen i soveværelset, og føle sig mere værdsat. Også derfor snakker hun så dominerende og styrende til Benjamin. Deres forhold er fuldstændig i kontrast til hendes ægteskab. I første omgang giver Benjamin ikke efter for Mrs. Robinson forførelse. Benjamin har dårlig samvittighed, eftersom Mr. Robinson ser Benjamin som en søn for sig, da han har fulgt Benjamin lige siden hans fødsel. Benjamin kan dog ikke lade være med at give efter for sine lyster, da Mrs. Robinson kalder ham utilstrækkelig (eng. inadequate). Netop det ord, har Benjamin aldrig oplevet, da han kun oplevede succes i college, hvorfor han reagerer på det, og har sammenleje med Mrs. Robinson. 46 minutter inde i filmen afbryder Benjamin Mrs. Robinson, før de skal have samleje, fordi han vil tale med Mrs. Robinson. Mrs. Robinson svarer koldt. I don t think we have so much to say to each other (Nichols, 1967: 00:46:04). Med dette svar viser hun tydeligt, at hun kun er ude efter fysisk tilfredsstillelse. Igen byttes der Side 17 af 106

18 rundt på de typiske roller, hvor det oftest er manden, som er ude efter sex og ingen personlige relationer. Denne scene understøtter Alfred Kinseys rapport samt værket Human Sexual Response som netop afspejler en kulturændring i den kvindelige del af befolkningen. Ægteskab: Ægteskabet som fængsel Det bliver afsløret at Mrs. og Mr. Robinson ikke deler soveværelset samt, hvorfor de blev gift. Mrs. Robinson befinder sig i et ægteskab, der ikke gør hende lykkelig. Samtidig har hun forkastet sin gamle interesse i kunst, der var hendes hovedfag i college. Samtalen mellem Mrs. Robinson og Benjamin citeres her: Benjamin: Oh no. You had to marry him because you got pregnant. Mrs. Robinson: Are you shocked? Benjamin: Well, I never thought of you and Mr. Robinson as the kind of people (Nichols, 1967: 00:48:15). Som Grindon nævner nedenfor er Mrs. Robinsons ægteskab et fængsel frem for et tilflugtssted. Samtidig er hun blevet til en kvinde, der ikke længere bekymrer sig om kunst og blevet til et produkt af et sippet og sammensnøret samfund. For her, marriage is a prison rather than a heaven. The woman, who was once an art student and no longer cares about art, is the product of a prudish, constricting society (Grindon, 2011: 144). P-pillen blev først godkendt af Food And Drug Administration i 1960 som præventionsmiddel. Mrs. Robinson led under den manglende udvikling i samfundet, og blev altså et produkt deraf. Man kan altså også sige, at Benjamin prøvede at undgå at ende som Mrs. Robinson. Kærlighed: Livet efter den lykkelige slutning Lidt over halvvejs inde i filmen er Benjamin nødsaget til at invitere Elaine ud på en date, for ellers inviterer Mrs. Braddock (Elizabeth Wilson) hele familien Robinson over til middag. Mrs. Robinson er rasende over, at Benjamin og Elaine skal på date. For at vinde Mrs. Robinsons tillid tilbage opfører Benjamins sig ubehøvlet på daten med Elaine. De tager blandt andet på stripbar, hvor Benjamin viser en arrogant og ligeglad attitude over for Elaine. Efter et stykke tid bryder Elaine sammen i tårer. Benjamin undskylder for den falske facade og fortæller at han i virkeligheden slet Side 18 af 106

19 ikke er sådan. Elaine stopper først med at græde, da Benjamin kysser hende. Fra dette moment er Elaine Benjamins kærlighed. Benjamins karakter har udviklet sig på følgende vis gennem filmen. First, his parents drown him; then his affair paralyzes him; finally his pursuit of Elaine mobilizes him. His movement replaces a normal courtship as he and Elaine have actually spent only one evening together. Now Ben s willful determination replaces his earlier uncertainty (Grindon, 2011: ). Især Grindons observation af Benjamins jagt på Elaine er væsentlig at bemærke. Benjamin jagter kun Elaine, fordi han anser hende som sit livs kærlighed, og personen som han elsker. Hans nyvundne beslutsomhed kommer til udtryk ved, at Benjamin vil gifte sig med Elaine. Det er på trods af, at Elaine har droppet ham som svar på hans tidligere affære med hendes mor, Mrs. Robinson. Med den forøgede beslutsomhed rejser Benjamin til Berkeley for, at vinde Elaine tilbage og fortælle, at de burde gifte sig. Efter Elaine har afvist Benjamin i zoologisk have, møder hun uventet op hos Benjamin. Elaine: I wanna know why you re here in Berkeley?. Benjamin: Well, look, I love you (Nichols, 1967: 1:21:20). Pludselig vender rollerne. Elaine går fra den aggressive fremtoning til den mere omsorgsfulde og spørgende. Hendes interesse for Benjamin er kommet tilbage. Næste morgen møder Elaine igen op hos Benjamin. Elaine: Will you kiss me?. Benjamin svarer hurtigt tilbage med et kys efterfulgt af : Will you marry me? (Nichols, 1967: 01:26:19). På trods af at Elaine vækker en halvnøgen Benjamin om morgenen i sin seng, er der på ingen måde optræk til sex, hvilket er i kontrast til Benjamin og Mrs. Robinsons forhold. Elaine er dog forvirret og ved ikke, om de skal gifte sig. Det ender med, at Elaine siger ja til at gifte sig med Carl Smith (Brian Avery) og ikke Benjamin. Carl Smith er bestemt til at blive en succesrig (som sin far) læge og følge familiens tradition inden for uddannelse. As a result, the film presents Smith as a successor for the older generation and his marriage to Elaine implies that the same disillusionment plaguing the Robinsons will pass on to their daughter (Grindon, 2011: 146). Side 19 af 106

20 Elaine vil følge sine forældres og især sin mors ulykkelige ægteskab, hvor man er fanget i de gamle kønsroller. Benjamin tillader ikke, at Elaine gifter sig med Carl Smith. Derfor rejser han til Santa Barbara for at forhindre det. På rejsen dertil spilles sangen Mrs. Robinson af Simon and Garfunkel, som netop symboliserer Benjamins motivationsfaktor. Benjamin kommer akkurat for sent til brylluppet. Det holder ham dog ikke fra at råbe Elaine, Elaine, Elaine, Elaine! (Nichols, 1967: 01:42:28). Elaine går paralyseret mod ham og råbene og svarer Ben!. Mrs. Robinson siger It s too late, eftersom de er blevet gift, og man dermed er sammen for altid. Elaine vil dog ikke ende som sin mor og svarer derfor Not for me. Benjamin overkommer Carl Smith og Mr. Robinson. Det lykkedes altså for Elaine og Benjamin at flygte fra brylluppet og hoppe ind i en forbikørende bus. Slutscene fra The Graduate 1967, Elaine & Benjamin. Det er i scenen fra bussen, hvor The Graduate bryder med de tidligere genrekonventioner og samtidig skyder gang i nogle træk, som er typisk ved den radikale periode. They look back toward to receding church with a gleeful smile, exchange looks, then face forward. Gradually discomfort and uncertainty replace their smile. They say nothing (Grindon, 2011: 147). Ovennævnte uddrag fra Grindon er en god beskrivelse for hvordan, scenen udspiller sig. Benjamin og Elaines tavshed fortæller, at der vil være et liv efter den lykkelige slutning, som måske Side 20 af 106

21 involverer, at parret vil gå fra hinanden (McDonald, 2007: 63). Instruktøren, Mike Nichols, sagde følgende om den afsluttende scene. That s the end of the picture. They don t know what the hell to do, or to think, or to say to each other (Gelmis, 1970: 289). Netop her bryder The Graduate med de tidligere romantiske komedier. Godt nok flygter helten og heltinden med hinanden, men slutscenen er mere åben, og samtidig sidder publikum tilbage med en følelse af usikkerhed omkring det der foregår. Kan de overhovedet få det til at fungere? Da de sidder i bussen, går realiteterne pludselig op for dem. Derudover afspilles sangen The Sound of Silence af Simon and Garfunkel der også øger publikummets bekymring for Elaine og Benjamins fremtid sammen. The Graduate bryder altså primært med den lykkelige slutning, som var typisk for de tidligere genrekonventioner. Ydermere afspejler filmen nogle af de problemer, der har været med de tvungne ægteskaber, hvor parret er blevet nødsaget til at blive gift grundet graviditet. Derudover har The Graduate igennem Mrs. Robinson været med til at øge fokus på kvinders seksuelle begær, som netop også blev benævnt af Virginia Masters og William Johnson i Human Sexual Response og i Alfred Kinsey rapport Sexual Behavior in the Human Female. Samtidig bryder filmen med de ægteskabelige rammer. Altså at man godt kan forlade et ægteskab, selvom man er blevet gift (Elaine forlader Carl Smith, selvom de er blevet gift). Det var også i perioden fra 1960 til 1980 at skilsmisseraten blev mere end fordoblet. Det mere realistiske syn i The Graduate stemmer godt overens med de typiske genretræk fra den radikale periode, hvor netop det mere realistiske blev efterspurgt. Analyse: Annie Hall Filmen handler om den neurotiske komiker, Alvy Singer (Woody Allen), og hans kæreste Annie Hall (Diane Keaton). Filmen følger deres forhold i medgang og modgang fra da de mødes og til de går fra hinanden. Woody Allen spiller Alvy selv, som vi allerede møder som det første i filmen, da han står alene foran kameraet. Alvy taler direkte til kameraet som om, at han stod på scenen og optrådte til et af Side 21 af 106

22 sine stand-up shows. Alvy lægger ud med en gammel joke omkring to ældre kvinder, der spiser sammen: Den ene kvinde klager over, at maden er dårlig, mens den anden giver hende ret og klager over, at portionerne er for små. Alvy indrømmer, at det er sådan, han ser på sit liv: Fyldt af ensomhed og ulykkelighed, og at det er alt for kort (Allen, 1977: 00:48:00). Vi får her allerede et godt indtryk af Alvy, hvis liv synes at være en blanding af melankoli og morskab. Sådan er hele forløbet igennem filmen: Selvom der er nedture i Alvy og Annies forhold, kommer der alligevel nogle humoristiske input i form af Alvys jokes, som får os til at trække på smilebåndene. En anden vigtig joke Alvy nævner foran kameraet lyder: I would never wanna belong to any club that would have someone like me for a member (Allen, 1977: 01:20:00). Alvy er meget selvkritisk, da han med sin joke refererer til sit forhold til kvinder. Med joken skal det forstås, at Alvy ikke vil være sammen med en kvinde, som vil være sammen med ham. Han forstår altså ikke, hvorfor kvinder vil være sammen med ham, da han ikke kan lide sig selv. Det synes at være hele figuren for moderne kærlighed igennem filmen. Alvy vil gerne være sammen med Annie, men han kan ikke få hende på grund af sin selvkritik. Alvy er nemlig en lille, intens og neurotisk jøde, som er meget optaget af sex, død, psykoanalyse og race (Mortimer, 2010: 85). Samme karaktermønster går igen i mange af Woody Allens andre film, hvor Allen også selv spiller en af hovedpersonerne. Det giver et indtryk af, at Alvy er en udgave af Woody Allen selv (Mortimer, 2010: 85). Allerede fra starten kender vi som publikum slutningen på filmen. Efter at have fortalt sine jokes, nævner Alvy, at han og Annie er gået fra hinanden. Her ses allerede et stort brud på de tidligere genrekonventioner, da vi nu ved på forhånd, at filmen ikke ender med at parret får hinanden. Filmen viser et langt tilbageblik på deres forhold, hvor Alvy prøver at finde ud af, hvad der gik galt mellem dem. På den måde afspejler filmen 1970 ernes selvrefleksivitet, som blev udløst af den dalende politiske drivkraft i samme årti i forhold til i 1960 erne (McDonald, 2007: 61-62). Efterspørgslen på mere realistiske romantiske komedier satte gang i filmenes selvbevidsthed om den nye, radikale genre, hvilket afspejles i hovedpersonernes selvrefleksivitet. Alvy tager sit kærlighedsliv med Annie op til overvejelse og afspejler samtidig filmens selvbevidsthed omkring problemerne ved moderne kærlighed (McDonald, 2007: 74). Alvys selvrefleksion kommer også til udtryk i de scener, hvor Alvy træder ud af filmen og taler til publikum. Alvy og Annie træder også sammen ud af filmen og ser tilbage på Annies tidligere forhold (Allen, 1977: 00:19:51). Alvy Side 22 af 106

23 og Annie står derfor i samme scene som Annie og hendes tidligere kæreste og kommenterer på Annies tidligere forhold. Selvrefleksivitet ses også, når Annie og Alvy går til terapi hver for sig. De er begge enige i, at de har sex 3 gange om ugen. Hvor Alvy mener, at de næsten ingen sex har, mener Annie, at de har sex konstant (Allen, 1977: 01:09:13). Illustration af et eksempel på Annie og Alvy i deres selvrefleksive proces hos deres terapeuter. Annie Hall, Annie Hall var ikke den første film fra 1970 erne, hvor skuespillerne henvendte sig til publikum. I Herbert Ross film What s up, Doc? fra 1972, henvender den mandelige hovedrolle Howard (Ryan O Neal) sig til publikum. Howard sidder i en svær situation under en konferencemiddag, hvor han prøver at afsløre, at Judy (Barbara Streisand) ikke er hans forlovede, som hun udgiver sig for at være. Han er panisk og ytrer sig derfor til publikum med et Help (Ross, 1972: 26:07). Sex: Som nøglen til et fungerende forhold Den røde tråd igennem Annie Hall er vigtigheden af sex (McDonald, 2007: 73). Alvy har været gift to gange før og ved begge ægteskaber førte deres problemer med sex til skilsmisse. I begyndelsen af filmen ser vi en scene med Alvy og hans tidligere kone Allison, hvor Alvy bruger sine tanker om en konspirationsteori for at undgå at have sex med hende (Allen, 1977: 00:16:29). Denne scene viser samtidig også Allisons iver efter sex, som netop afspejler 1970 ernes mere accepterede syn på kvinders begær efter sex. Samtidig kunne det, at Alvy har været gift to gange før, give udtryk for, at vi ikke nødvendigvis har en eneste ene, da seksuel tiltrækning i Annie Hall ikke varer ved (McDonald, 2007: 74). Det kan også formodes, at det ikke kun er sex, som ikke varer ved. Alvy henvender sig til en ældre kvinde på gaden, som netop mener at kærlighed aftager (Allen, 1977: Side 23 af 106

24 00:52:40). Annie og Alvy har også problemer i deres sexliv. Annie kan ikke have sex uden at ryge hash før akten, da det hjælper hende til at slappe af. En aften får Alvy hende overtalt til at lade være, men det resulterer i, at Annie ikke er mentalt til stede. Det vises ved, at Annie her træder ud af filmen og begynder at tale til Alvy omkring sin tegneblyant i stedet (Allen, 1977: 00:41:58). Det er ikke kun med filmens slutning, at Woody Allen kommer os i forkøbet. Da Annie og Alvy følges hjem efter Annies optræden på en natklub, kommer det bag på Annie, at Alvy pludselig foreslår, at de skal kysse. Alvy: Yeah, why not, because we re just gonna go home later, right? ( ) And-and uh, there's gonna be all that tension. You know, we never kissed before and I'll never know when to make the right move or anything. So we'll kiss now we'll get it over with and then we'll go eat. Okay? (Allen, 1977: 00:34:39). Alvy ødelægger her vores traditionelle, romantiske billede på, hvad vi havde forestillet os ville ske, når de to hovedpersoner ville tage hjem sammen. Han kommer os derfor i forkøbet, da den romantiske spænding samt forspil hurtigt bliver sprunget over. Vi tænker, at der er noget sødt over Alvys væremåde i den scene. Det, at Alvy bryder med normerne og taler om, at han vil være usikker og nervøs hele aftenen, er også lidt charmerende. Der går derfor ikke lang tid før, vi ser dem ligge i sengen sammen efter at have haft sex. Sex bliver derfor helt naturligt at have på første date. Annie Hall lægger ikke skjul på Alvy og Annies seksuelle forhold. I en scene ved The South Street Bridge taler Alvy højt om, hvor sexet, pervers og god i sengen Annie er (Allen, 1977: 00:37:42). Efter at Annie og Alvy er gået fra hinanden første gang, har Alvy sex med den kvindelige reporter fra Rolling Stones Magazine. Reporter: I hope you don't mind that I took so long to finish. Alvy: Oh, no, no, don't be... tsch... don't be silly. You know, I'm startin' it-i'm startin' to get some feeling back in my jaw now. Reporter: Oh, sex with you is really a kafkaesque experience. Alvy: Oh, tsch, thank you. H'm. Reporter: I mean that as a compliment. Alvy: I think-i think there's too much burden placed on the orgasm, you know, to make up for empty areas in life. (Allen, 1977: 00:55:31) I denne samtale mellem Alvy og reporteren bliver vi som publikum igen indviet i en samtale om Side 24 af 106

25 sex. Reporteren håber ikke, at Alvy har noget imod, at det tog hende så lang tid at få orgasme (eng. finish). Det, at Alvy har ondt i sin kæbe indikerer, at han har givet hende oralsex. Alvy virker ikke overbevisende, da han siger, at han ikke har noget imod, at det tog lang tid for hende at komme. Han sukker, imens han taler og gaber midt i sætningen. Han har altså kedet sig under deres samleje. Reporteren komplimenterer derefter Alvy ved at nævne, at det at have sex med ham, føles som en kafkesque-oplevelse. Det oplever Alvy først som negativt, da kafkesque er et udtryk for noget, som er kompliceret, meningsløst og forfærdeligt (The Free Dictionary). Derefter mener Alvy, at orgasmen vejer op for de tomme pladser i livet. Her formoder vi, at filmens budskab er, at sex og tilfredsstillelse er en vigtig del i ens liv. Filmen afspejler seksuel befrielse og belyser samtidig også den feministiske bevægelse i 1960 erne. Det er igennem Annie, at den feministiske bevægelse bliver repræsenteret. Annie er maskulin idet hun tager initiativ til kontakt med Alvy, kører bilen hjem fra tennis, samt går i slips og veste (Grindon, 2011: 153). Det virker ikke som noget negativt, men snarere virker Annie selvsikker ved sig selv. Hun bliver altså heltinden i filmen og en frontfigur, som kvinder kan se op til. Samme aften hvor Annie og Alvy går i biografen, læser Annie blandt andet også den banebrydende bog inden for kvindebevægelsen The Second Sex af Simone de Beauvoir (Allen, 1977: 00:12:56). Der opstår en form for hierarki mellem Alvy og Annie, der i løbet af filmen tager en drejning: Da de mødes førte gang til tennis, er det Annie, som er meget betaget af Alvy. Hun snubler over sine ord, og opfører sig fjollet overfor ham. Annie har ingen uddannelse, og lever af småjobs som sanger på natklubber. Efter deres første gang i seng sammen, bliver Alvy en lærer for Annie, og får hende overtalt til at gå i terapi og på aftenskole. Han ønsker en interessant og moden kvinde, og det er derfor mere for sin egen skyld end for Annies (Allen, 1977: 00:11:08). Det er netop her fra filmen begynder at tage en drejning. Annie får fremgang med sin musik, ændrer tøjstil og taber sig. Herefter får hun en pladekontrakt og interesserer sig ikke så meget for Alvy. Nu er det pludselig Alvy som bliver den underlegne og prøver at få Annie tilbage efter deres brud. Alvy går helt tilbage til sin skoletid for at finde frem til, hvad der gik galt i sit og Annies forhold. Her ser vi 7-årige Alvy bliver skældt ud af sin lærer for at kysse en pige i klassen. Til sit forsvar siger han, at han aldrig har prøvet at vente længe. Her refererer filmen til fremstillingen af børns seksualitet i de traditionelle amerikanske romantiske komedier (Grindon, 2011: 152). Før The Motion Picture Production Code var det ikke tilladt at vise børns seksualitet på film. Det er det, der menes med den lange ventetid, som Woody Allen her gør et forsøg på at vise. I samme scene Side 25 af 106

26 fortæller Alvys daværende skolekammerater, hvor de er i deres liv. En af pigerne fortæller, at hun er into leather, som er en referering til en form for sex kaldet S&M (Grindon, 2011: 152). Ved at referere til sin barndom, hvor han var en neurotisk dreng, forstår vi derfor også bedre Alvys neurotiske væremåde i sine forhold (Grindon, 2011: 152). Samtidig går Alvy og Annie i barndom igen, da de prøver at fange hummerne i køkkenet. Man kan derfor sige, at forholdet indeholder energier fra deres barndom. På den måde inddrager filmen elementer fra slapstick-komedien (eng. the slapstick comedy), hvor parret træder ud af deres voksne roller (Mortimer, 2010: 87). Ægteskab: Dømt til at fejle Da begge Alvys tidligere ægteskaber er gået i vasken, har han svært ved at binde sig helt til Annie. Annie flytter ind hos ham, vil han ikke have, at hun siger sin lejlighed op, da han mener at det vil føles som om, at de er gift (Grindon, 2011: 155). Det virker som om, at Alvy og dermed filmen undgår ægteskabet og i stedet forsøger at undersøge og reflektere over deres partnerskab. Det mønster er, hvad David Shumway kalder for relationshop stories (Grindon, 2011: 150). Som skrevet gjorde den feministiske bevægelse op med den traditionelle rolle som husmor. Det ses idet Annie siger efter, at hun har været til psykolog. Annie: Well, she said that I was very guilty about my impulses toward marriage, and-and children (Allen, 1977: 00:50:50). Psykologen mener, at Annie føler sig skyldig omkring sine tanker om ægteskab og børn. Her formoder vi, at der netop kan drages paralleller til den feministiske bølge, da det lader til, at Annie ikke ønsker ægteskab og børn. Nostalgi De radikale komedier benyttede sig af elementer fra de tidligere romantiske komedier for netop at understrege bevidstheden om, at tiderne inden for genren havde ændret sig. Der blev ofte brugt musik fra 1940 erne. Annie synger blandt andet sangene It Had To Be You af Kahn and Jones (1924) og Seems Like Old Times af Loeb and Lombardo (1946), hvilket bringer nostalgi frem hos os som publikum. Elementer som romantiske opsætninger bliver brugt i 1970 ernes romantiske Side 26 af 106