smk artjournal statens museum for kunst copenhagen

Transkript

1 smk artjournal statens museum for kunst copenhagen

2 smk artjournal Artiklerne er fagfællebedømt The articles are peer-reviewed Redaktion Editor: Peter Nørgaard Larsen Forlagsredaktion Publishing editor: Sven Bjerkhof Billedredaktion Picture editor: Pernille Feldt Korrektur Proofs: Gitte Hou Olsen Oversættelse til engelsk Translation into English: René Lauritsen Grafisk tilrettelæggelse Graphic design: Katja Bjarnov Lage Reproduktion og tryk Reproduction and printing: Narayana Press, Odder Typografi Fonts: Katerine, Trade Gothic Papir Paper: 150 g 2 U Silk & 270 g Invercote 2012 Statens Museum for Kunst, Copenhagen ISBN ISSN Forside Front: Detalje af XXX Detail of XXX Bagside Back: Detaljer af fig. 1, s. 6, fig. 2. s. 16, fig. 1, s. 36, fig. 3, s. 54, fig. 12, s. 81, fig. 1, s. 84 Details of fig. 1, p. 6, fig. 2. p. 16, fig. 1, p. 36, fig. 1, p. 54, fig. 12, p. 81, fig. 1, p. 84 Fotos Photos: ARoS (foto Ole Hein Pedersen) s. 57 tv., 61, 136. Clausens Kunsthandel, København s. 91, 159. Den Hirschsprungske Samling, København s. 25 th., 113 n. Det Kongelig Bibliotek, København s. 12, 13,101, 102, 103. Faaborg Museum s. 40, 123 ø. Fuglsang Kunstmuseum s. 57 th., 62, 137. Grafische Sammlung Kunsthaus Zürich s. 25 tv., 113 m. Museum of Fine Arts, Boston s. 50, 127. Ny Carlsberg Glyptotek s. 44, 125. Sammlung Oskar Reinhart Am Römerholz, Winterhur s. 45, 126. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles s. 41, 123 n. Van Gogh Museum, Amsterdam s. 26, 42, 114, 124. Øvrige fotos: SMK-foto Jakob Skou-Hansen & Riccardo Buccarella. Copydan XXXXX XXXXXXXXXXXX

3 indhold contents 4 f o r o r d 6 98 e va de l a fuente pedersen Jacob Jordaens Færgebåden fra Antwerpen Om erhvervelsen og kritikkens modtagelse Jacob Jordaens The Ferry Boat to Antwerp Concerning its acquisition and reception h e n r i k holm Gipskroppe som performance Den Kongelige Afstøbningssamling set i et performativitetsperspektiv Plaster Bodies as Performance The Royal Collection of Casts viewed from a performative perspective 36 xx 120 m i r i a m hav e wat t s Individ og type? L.A. Rings I høst og Sædemanden Individual and Type? L.A. Ring s Harvest and The Sower r a s m u s k j æ r b o e Stilen i sig selv Det klassiske, det moderne og den moderne klassicisme i tre gennembrudsskulpturer af Svend Rathsack, Johannes C. Bjerg og Einar Utzon-Frank The Style in Itself The classical, the modern, and Modern Classicism in three breakthrough sculptures by Svend Rathsack, Johannes C. Bjerg, and Einar Utzon-Frank k at h r i n e segel og ole nørrega a r d jensen Henri Matisse Le Luxe II Henri Matisse Le Luxe II k a s pa r thormod Den forladte by En fortolkning af Palle Nielsens radérserie The Abandoned City. A reading of Palle Nielsen s etchings

4 foreword Research is at its best when it grows and has its mettle tested in a critical setting. Sadly, many museums and universities do not have the critical mass required to ensure that art history studies and research continue to develop and grow. This also applies to the Statens Museum for Kunst; despite its status as Denmark s leading museum of art it does not have the necessary critical mass within certain areas. As funding diminishes, there is little prospect of expanding the tenured staff. In response to this situation, the SMK strives to supplement its staff with scholars working on PhD projects and in postdoctoral positions. It is, then, a cause for joy that the museum within the last couple of years has been able to attract numerous PhD and postdoctoral projects addressing subjects such as Titian, Asger Jorn, Danish Graphic after World War II, Danish Art Collectors, and Portrait Painting in the Renaissance and the Baroque. The SMK also aims to place increased emphasis on research positions within its other core areas, i.e. conservation and education. As regards education, the museum co-operates with a range of cultural institutions in Copenhagen on hosting a PhD project that examines the institutions possibilities for playing a bigger part as democratic sources of education and general enlightenment. In terms of conservation the SMK intends to have its focus on technical art history research accompanied by PhD projects. For example, we expect to launch a study of artists practice in 17th century Denmark at some point in Setting up research centres is another way of boosting research. With funding from the Velux Foundation and the Villum Foundation, the SMK together with the National Museum of Denmark and the School of Conservation at the Royal Danish Academy of Fine Arts set up the Centre for Art Technological Studies and Conservation (CATS) in Operating across conventional professional categories, this centre is something entirely new in the Nordic countries and has the potential to become a major asset for research-based preservation of our cultural heritage. The museum is also working to set up a counterpart to CATS: an art historical research centre that focuses on Danish art and international art in Denmark. Such a centre would not be based on a single focus area; it represents our belief that the SMK s own research environment and the research conducted by other museums would benefit from the closer co-operation such a centre has to offer. The museum also hopes that our focus on dissemination will give rise to the allocation of funds for an interdisciplinary centre for research on exhibition design. The SMK Art Journal consists, like previous editions, of articles written by the SMK s in-house scholars and by external forces alike. All contributions take their point of departure in works of art with particular relevance for the Statens Museum for Kunst. Their subject matter spans all the main collections at the museum: From the Royal Collection of Paintings Eva de la Fuente Pedersen examines the Danish reception of Jacob Jordaens The Tribute Money. The Ferry Boat from Antwerp, whereas Miriam Have Watts scrutinises issues of type versus individual in Laurits Andersen Ring s The Sower and Harvest. Henrik Holm takes a contemporary look at the Royal Cast Collection by applying performativity theory to the collection s unique field, Rasmus Kjærboe provides an account of the tension between Classicism and Modernism in a number of important Danish sculptures, and Kaspar Thormod offers a new interpretation of Palle Nielsen s graphic series The Abandoned City from the Royal Collection of Prints and Drawings. Furthermore, Kathrine Segel and Ole Nørregaard Jensen present the results of new studies and the information it has yielded on Matisse s technique and the genesis of one of the SMK highlights: Le Luxe II. Peter Nørgaard Larsen Head of Collections and Research forord 4

5 forord Forskning udvikles bedst, når den afprøves i et kritisk miljø. På mange museer og universiteter er der desværre ikke tilstrækkelig kritisk masse til at sikre, at den kunsthistoriske forskning fortsat udvikles. Det gælder også for Statens Museum for Kunst, der trods sin status som Danmarks hovedmuseum for billedkunst på flere områder ikke besidder den nødvendige kritiske masse. Med faldende bevillinger er der ikke udsigt til udvidelser i den faste forskerstab. Museet søger derfor at supplere bemandingen med forskere i ph.d.-projekter og post. doc.-stillinger. Det er derfor glædeligt, at SMK i de sidste par år har kunnet tiltrække flere nye ph.d.- og post. doc.-projekter med emner som Tizian, Asger Jorn, Dansk grafik efter 2. verdenskrig, Danske privatsamlere samt Renæssancens og barokkens portrætmaleri. Inden for de andre kerneområder, bevaring og formidling, er det ligeledes ambitionen at udvikle fagligheden gennem øget fokus på forskeruddannelse. På formidlingsområdet er SMK i samarbejde med en række københavnske kulturinstitutioner blevet vært for en ph.d., der undersøger institutionernes muligheder for at spille en stærkere rolle som demokratiske dannelsesinstitutioner. På bevaringsområdet er det tanken, at museets satsning på forskning i teknisk kunsthistorie skal ledsages af ph.d.-projekter. En undersøgelse af kunstnernes arbejdsmetoder i 1600-tallets Danmark forventes således igangsat i Etableringen af forskningscentre er en anden vej til øget forskning. Med støtte fra Velux Fonden og Villum Fonden har SMK i 2011 i samarbejde med Nationalmuseet og Kunstakademiets Konservatorskole etableret det kunstteknologiske center CATS (Centre for Art Technological Studies and Conservation). Ved at operere på tværs af de gængse fagdiscipliner er centret en nyskabelse i Norden og har potentiale til at blive et stort aktiv for den forskningsbaserede bevaring af kulturarven. Som pendant til CATS arbejder museet på at etablere et kunsthistorisk forskningscenter med fokus på dansk kunst og international kunst i Danmark. Ikke baseret på et enkelt indsatsområde men fordi vi tror på, at SMK s eget forskningsmiljø og andre museers forskning vil have gavn af det tættere samarbejde, som et sådan center kan tilbyde. Desuden håber museet i nærmeste fremtid, at de senere års satsning på formidling vil resultere i allokeringen af et tværfagligt center for forskning i udstillingsdesign. SMK ART JOURNAL består som tidligere årgange af artikler skrevet af såvel interne som eksterne forskere. Men de er alle fælles om at tage afsæt i kunstværker, der har særlig relevans for SMK. I spændvidden favner de museets store samlinger: I malerisamlingen undersøger Eva de la Fuente Petersen den danske reception af Jacob Jordaens Færgebåden fra Antwerpen, mens Miriam Have Watts nærlæser type-individproblematikken i Laurits Andersen Rings Sædemanden og I høst. Henrik Holm aktualiserer Afstøbningssamlingen gennem en performativitetsteoretisk analyse af samlingens særlige genstandsfelt, Rasmus Kjærboe redegør for spændingsforholdet mellem klassicismen og modernismen i en række betydningsfulde danske skulpturer, og Kaspar Thormod giver en nytolkning af Palle Nielsens grafiske serie Den forladte by fra Kobberstiksamlingen. Desuden præsenterer Kathrine Segel og Ole Nørregaard Jensen ny viden om Matisses maleteknik og tilblivelsen af et af museets absolutte hovedværker, Le Luxe II. Peter Nørgaard Larsen Samlings- og forskningschef 5 forord

6 eva de la fuente pedersen 6

7 Jacob Jordaens Færgebåden fra Antwerpen Om erhvervelsen og kritikkens modtagelse e va de l a fuente pedersen Ak, havde Jordaens bare ventet med at gifte sig til han havde været i Italien. Francis Beckett i Illustreret Tidende 1913 I efteråret 2008 viste Statens Museum for Kunst en fokusudstilling om den flamske barokmaler Jacob Jordaens ( ) monumentale maleri Tempelskatten. Peter finder mønten i fiskens gab også kaldet Færgebåden fra Antwerpen [fig. 1]. Med udstillingen, som blev produceret i samarbejde med Bonnefantenmuseum i Maastricht, fejredes afslutningen på en restaurering, som startede den 18. september 2007 i et åbent værksted i en af museets udstillingssale. 1 Udstillingen udgør endnu en knopskydning på maleriets brogede receptionshistorie. 2 Færgebåden fra Antwerpen var første gang udstillet i 1905 på en monografisk udstilling i Antwerpen. 3 Det blev udlånt af den daværende ejer, den svenske godsejer Axel Ekmann, og fragtet den lange vej til Antwerpen fra Stockholm, hvortil det var kommet i foråret 1758 fra Amsterdam. 4 Anden gang Færgebåden fra Antwerpen blev udlånt, denne gang som et hovedværk fra Statens Museum for Kunsts samlinger, var i 1930 til en stort anlagt udstilling i Bruxelles i anledningen af 100-året for Belgiens uafhængighedserklæring. 5 I anmeldelsen af udstillingen fra 1930 sammenligner kritikeren A.H. Cohen Jordaens med Van Dyck: Ligefrem voldsom og brutal, men også imponerende i den brede og dristige udfoldelse af sin palet, fremtræder netop i dette naboskab Jacob Jordaens. Max Rooses havde med sin biografi (1906 fransk, 1908 tysk version) gjort sit til at rehabilitere Jordaens i den kunsthistoriske kanon. Max Rooses, direktør for Plantin Moretus Museet i Antwerpen, gav et par linjer inde i forordet følgende karakteristik af Jordaens som maler: Jordaens, folkets og borgerskabets maler, den, der kraftfuldt, glimrende, forherliger sansernes nydelse. Rooses sammenligner Jordaens med de to andre store skikkelser i den flamske barok, Peter Paul Rubens og Anton Van Dyck. Førstnævnte karakteriseres som heltemaleren, som kunne alt og formåede alt; sidstnævnte som den digteriske, den forædlende og forføreriske. I nærværende tekst rettes blikket mod erhvervelsen og den danske reception af Jordaens maleri Færgebåden fra Antwerpen: Hvilke briller er maleriet blevet set med gennem tiden? Hvilket skønhedsbegreb har farvet øjnene, der så? Hvilke normative smagsdomme har gjort sig gældende? Hvordan lod det sig gøre at erhverve et hovedværk fra den flamske barok så sent som i 1912? Meget af maleriets udenlandske receptionshistorie er allerede behandlet. 6 For at se den danske receptionshistorie i et større perspektiv vil indledningen handle om Jordaens første biograf, Joachim von Sandrart, som alle senere biografier bygger på. Den tyske maler og kritiker Joachim von Sandrart ( ) [fig. 2] har skrevet den eneste samtidige kilde til Jordaens oeuvre. Det kan være relevant at placere Sandrart i sin samtid for at forstå hans reception af Jordaens maleri. Sandrart stod nemlig ikke for det akademiske skønhedsbegreb, som senere dannede norm. Også i sin samtid stod Sandrarts æstetik i opposition (Fig. 1) Detalje af Jacob Jordaens Færgebåden fra Antwerpen ca The Ferry Boat to Antwerp Olie på lærred 281 x 468 cm Statens Museum for Kunst 7 eva de la fuente pedersen

8 eva de la fuente pedersen 8

9 9 eva de la fuente pedersen

10 til den klassicerende tendens, som fandt sted syd for Alperne med Giovanni-Paolo Lomazzo ( ) og brødrene Taddeo Zuccaro ( ) og Federico Zuccari (1540/ ) som eksponenter. 7 Ligesom det er tilfældet med Jordaens forløb Sandrarts formative år inden for et nordeuropæisk miljø, hvor antikken og højrenæssancen nok var præsent som en del af en uundværlig visuel bank, men ikke eneste eller altdominerende normsætter. Sandrart blev født i Frankfurt am Main, hvortil familien var kommet som calvinistiske flygtninge fra Wallonien. 8 Som ung studerede han i Prag og siden i Utrecht, hvor han i 1627 sluttede sig til Rubens, som var på rundrejse i Holland. Herefter rejste han til England med Gerrit van Honthorst, som han havde været i lære hos i Utrecht. Efter en række år i Italien bosatte han og hans familie sig i Amsterdam, hvor han blev del af det humanistiske litterære miljø, som også Jordaens var det. Det er i Sandrarts traktat, Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Malerei-Künste, at Færgebåden fra Antwerpen beskrives kort. 9 Første bind udkom i 1675 og indeholder teoretisk stof som for eksempel proportionering af den menneskelige krop, om affekterne, regler for historiemaleriet, om hvordan lyset skal være i atelieret, om hvordan man maler draperi, om farver, om perspektivkunsten etc. Andet bind udkom i 1679 og indeholder en lang række biografier over kunstnere fra hele Europa, hvoraf Jordaens er en del længere end mange andre kunstneres. Mange af kunstnerne havde Sandrart selv mødt og talt med på sine mange rejser. Sandrarts æstetiske målestok er farvet af hans samtids nordeuropæiske barokkunst. 10 Hans skønhedsbegreb vægter således naturstudiet og det naturtro frem for antikken, farven frem for linje og komposition. Højest i Sandrarts mål for det fuldkomne maleri er således, at farven er natursand, at den skaber atmosfærisk rum gennem graduering af kulørernes mætningsgrad, og at den skaber illusion af form i figurerne (relief), ved at lys og skygge males som farver (og ikke ved at lokalfarven skygges med sort og lysnes med hvid). Det er denne manieristiske farveteori, som Sandrart hylder i sine teoretiske udredninger såvel som i kunstnerbiografierne. For kompositionen gælder, at tegnede forstudier er forudsætning og fundament. Kompositionsstudier og udkast skal sikre harmoniske grupperinger af figurerne og rationelle overgange mellem grupperne. Med vores nye viden om Jordaens kreative udvikling af Færgebådens komposition, hvortil en malet kompositionsskitse såvel som malede olieskitser af hoveder knytter sig, kan vi konstatere, at Sandrart baserede sine anvisninger på gældende praksis. 11 Efter ordlyden i Teutsche Academie må man tro, at Sandrart mødte Jordaens i Antwerpen i 1671: Han lever stadig i stor velstand i Antorf som 78-årig. Sandrart beskriver den gamle Jordaens som en agtet mand, der havde samlet sig store rigdomme, altid glad, venlig og fuld af kærlighed og imødekommenhed. Det er tydeligt, at Sandrarts skønhedsbegreb matcher Jordaens maleri: Med sin store mesterlige pensel malede han gejstlige og verdslige historier, poesier (Poësien) og alle mulige dagligdags begivenheder, i legemsstørrelse mest efter levende model med en meget stærkt ophøjet naturlig kolorit og så god malemanér, at han ikke viger pladsen for selv de mest berømte mestre. Færgebåden beskriver Sandrart i direkte forlængelse af et legemsstort maleri med overflødighedshornet, som vistnok er Pomona: 12 I legemsstørrelse malede han også, hvordan satyrer holder og bærer overflødighedshornet, hvilket De tre gratier selv fylder med alle slags gode frugter, grønsager, druer og andet. Dennes velforstandige billeder er mere forunderlige end almindeligvis; således har han i en lang sals længde og enestående godt malet den store færgebåd til Antwerpen, i hvilken ses alle slags dyr og alle mulige forskellige mennesker, som hver arbejder efter deres kald. 13 Når Sandrart skriver, at Jordaens malede meget hurtigt, kan det være et resultat af, at Sandrart krydrer sin biografi med et yndet topos, som renæssancen og barokkens kunstkritik havde arvet fra antikken. En anekdote hos Plinius fortæller, at maleren Pausias skulle have malet et billede af en dreng på én dag og kaldt det et hemerésios (étdagsbillede). 14 Sandrarts beundring for sin 15 år ældre flamske kollega er ikke kun tom panegyrik. Et håndgribeligt vidnesbyrd er Sandrarts eget maleri Februar, hvor den tykke kok, der personificerer måneden, tydeligvis er inspireret af Jordaens maleri med en herre på Louvre museet. 15 Georg Brandes ( ) [fig. 3] må være den første danske kritiker, der har forholdt sig til Jordaens værk. I sine rejsememoirer fra 1868 skriver han: Også for Rubens er Livet Kraft [ ] Livet er i kødet, er kødets blomstrende kraft, og kødets sundhed og yppighed er livets glæde. Men denne dyriske livsfylde er ikke hvilende og nydes ikke i yppig ro; blodet strømmer rask gennem årerne, alle organer virker og bevæges uden rast; den hele kolossale menneskelige maskine er sat i mægtig svingning [ ] Hans elever har omformet den (stilen) dels eva de la fuente pedersen 10

11 11 eva de la fuente pedersen (Fig. 2) Jacob von Sandrart: Portræt af Joachim von Sandrart ( ) efter malet selvportræt Portrait of Joachim von Sandrart Kobberstik, 333 x 227 mm Statens Museum for Kunst

12 i retning af det skønne, dels i retning af det drøjt-joviale; Van Dyck bringer Rubens ind under skønhedens lov og elegancens begrænsning, Jordaens er Rubens, bragt ind under kødelighedens og drøjhedens overdrivelse. 16 Da Cohen skrev om udstillingen i 1930, var kritikken ikke kommet meget videre end til sådan en simpel værdidom. Myten om Jordaens sanselige og usmykkede realisme skulle leve længe. Den danske reception fortsatte med erhvervelsen af Færgebåden, da Karl Madsen ( ) [fig. 4] som nyudnævnt direktør for Statens Museum for Kunst købte Jordaens maleri af en svensk privatsamler. I en artikel normative kanonisering af den italienske højrenæssance, en kanon, som bæres langt op i 1900-tallets kritik. Kritikken af Jordaens maleri som antiklassisk og brutal realisme gives ud fra dette æstetiske barometer. Georg Brandes bruger begrebet det skønne om Van Dycks stil som modsætning til Jordaens maleri. Georg Brandes nære ven, kunsthistorikeren Julius Lange ( ) [fig. 6], kunne ikke drømme om at beskæftige sig med en maler, der var så langt fra det klassiske ideal som denne flamske barokmaler. 19 I sine skrifter fokuserede Lange på den danske nyklassicisme, antikken (Fidias) og italiensk renæssance. Ligesom Brandes skrev han en (Fig 3) Portrætfoto af Georg Brandes ( ) Photographic portrait of Gerog Brandes Det Kongelige Bibliotek, København (Fig 4) Portrætfoto af Karl Madsen ( ) og hustruen Thora Madsen ( ) Photographic portrait of Karl Madsen and his wife, Thora Madsen Det Kongelige Bibliotek, København i tidsskriftet Tilskueren skriver Karl Madsen: Han led ikke som den højtdannede Rubens af dårlig samvittighed over at have fjernet sig fra Antikkens anvisning af de rette mål. 17 I samme åndedræt karakteriserer Karl Madsen Jordaens i følgende vendinger: Han elskede det sunde, det blodrige og saftfulde, det rigt og yppigt svulmende, elskede det med en varme, en fyrrighed, en glødende begejstring, som gjorde den grove realist, der foretrak det plumpt naturlige, til lyriker, til virkelig poet. Han digtede hymner til glæden. I Illustreret Tidende (1913) skriver Francis Beckett ( ) [fig. 5] en artikel om nyerhvervelsen, hvor han indleder med et suk over, at Jordaens giftede sig så tidligt: Ak, havde Jordaens bare ventet med at gifte sig til han havde været i Italien. 18 Han havde da sikkert kunnet tilegne sig den sans for sammenhæng i en figur, for bevægelsen, for formen, der savnes i dette billede. Men måske havde han i så fald tilsat den djærvhed og friskhed, det saftige lune og den voldsomme kødelige kraft [ ]. I modsætningen til Sandrart er Becketts, Madsens og Brandes kritik farvet af 1800-tallets monografi om Michelangelo. Julius Lange, Karl Madsen og det danske kritikermiljø var i deres domme og blik på kunsten farvet af en tysk fagtradition, der udgik fra Johann Joachim Winckelmann ( ). Normsættende var Winckelmanns hovedværk Geschichte der Kunst des Alterthums, som udkom i Dresden i 1764 og i en revideret posthum udgave i Wien Som noget nyt fokuserede Winckelmann på en kunsthistorie med et kulturhistorisk og ikke et biografisk afsæt. Brandes brug af begrebet det skønne er måske inspireret herfra. Winckelmann satte med et lån fra Plinius naturhistorie antikkens kunst ind i en lineær udviklingsmetafor, som bestod af fire faser: en arkaisk, en høj (det sublime), en skøn og en imitativ (romerske plagiater). 20 For en connaisseur som Bernard Berenson ( ) var barokken ikke noget, man beskæftigede sig med. 21 I den internationale kunsthistorie var det først med østrigeren Alois Riegls ( ) værk om det hollandske gruppeportræt, at 1600-tallets maleri blev inddraget i den kunsthistoriske kanon. 22 Herefter fulgte den schweiziske kunsthistoriker Heinrich Wölfflin ( ) med en teori om, at eva de la fuente pedersen 12

13 sender behændigt den varme kartoffel videre til museets venneforening, som havde påtaget sig at forhandle med Axel Ekman om en mulig erhvervelse af Jordaens maleri. Dr. Looström beklager over for journalisten, at værket nu går til udlandet, men fastholder, at det danske museum da også har fået lov til at betale dyrt. I en artikel i Dagens Nyheter den 12. december 1912 lyder overskriften: Finspongtavlen som solgtes til Danmark. Hr. Axel Ekmans forsvar for salget. Her får godsejeren ordet og tager til genmæle efter den foregående dags hetz. I artiklen fortæller Ekman, at han for flere år siden flyttede fra herregården Finspong til kunsten følger en lovbundet cyklisk veksling mellem et klassisk og et barokt formudtryk. Ligesom Riegls var Wölfflins tilgang renset for æstetiske værdidomme. Købet af Færgebåden fra Antwerpen vakte jubel i den københavnske presse, da maleriet endelig efter en tiltrængt rensning kom op at hænge i den såkaldte Rembrandt-sal i museet i Sølvgade. 23 I Sverige var man knap så begejstret. Nabolandets ærgrelser blev ikke mindre af, at Tizians ungdomsportræt af hans svigerfar Giovanni Bellini kort forinden var blevet erhvervet af Glyptoteket fra den svenske greve Gustaf Trolle-Bonde. Siden 1828 havde Tizians maleri været del af samlingerne på herregården Säfstaholm. Gennem kunsthandler M. Marcus i København blev det solgt til Glyptoteket, som siden deponerede det på Statens Museum for Kunst. Den 11. december 1912 og dagene derefter kunne man i de svenske aviser læse artikler med overskrifter, der taler deres eget sprog, Svenska Dagbladet: Endnu et klassisk kunstklenodie ud af landet (11/ ), Dagens Nyheter: Atter et stor kunstværk ud af landet, Søderkøpings Posten: Dyrebart svensk kunstværk solgt til Danmark og i Göteborgs Handels Tidning indleder Axel L. Romdahl en harmdirrende artikel under overskriften Kunstudvandring med følgende salve: Säfstaholms Tizian, Finspongs Jordaens to af de mest berømte og kostbare kunstklenodier i svensk privateje passerer inden for et halvt år grænsen på vej til københavnske gallerier. Romdahl kritiserer de private ejere for at afhænde hovedværker til højestbydende uanset social stilling og forpligtelse (sic!). I Nya Dagligt Allehanda lyder overskriften: Kunsteksporten til Danmark. Her kommer det svenske nationalmuseums inspektør, Dr. Looström, under forhør. Journalisten vil have hans mening. Inspektøren den nærliggende mindre Mogård, hvor der ikke var plads til det store maleri. Siden blev maleriet udlånt til en stor Jordaens-udstilling i Antwerpen i 1905, hvorfra i øvrigt Karl Madsen kendte det. Herefter deponerede Ekman værket på Fria Konsternas Akademi i Stockholm, hvor det endnu hang i Artiklen konkluderer, at under de omstændigheder var det kun naturligt, at Ekman ønskede at sælge maleriet. Samme dag bringer Stockholms Dagblad også et interview med Axel Ekman. Den lyder unægtelig lidt anderledes end Dr. Looströms. Ekman forklarer, at han to år tidligere havde tilbudt Færgebåden til inspektøren på det svenske museum. Denne havde meddelt, at maleriet ikke havde interesse. I sommeren 1912 havde Axel Ekman indledt forhandlinger med det svenske museums venneforening, da kræfter her var af en anden mening end inspektøren. Ekman tilbød venneforeningen at erhverve maleriet for kr. Da venneforeningen ikke kunne gå højere end kr. så Ekman sig nødsaget til at søge efter en udenlandsk køber. Til hans store overraskelse vendte venneforeningen tilbage den 7. november (Fig 5) Portrætfoto af Francis Beckett ( ) Photographic portrait of Francis Beckett Det Kongelige Bibliotek, København (Fig 6) Portrætfoto af Julius Lange ( ) Photographic portrait of Julius Lange Det Kongelige Bibliotek, København (Fig 7) Portrætfoto af Nicolaus Lützhøft ( ) Photographic portrait of Nicolaus Lützhøft Det Kongelige Bibliotek, København 13 eva de la fuente pedersen

14 med besked om, at de nu havde samlet kr. til erhvervelsen. Ekman forklarede, at han var forpligtet af de forhandlinger, han i mellemtiden havde indledt med det danske museum, som han havde tilbudt maleriet til en pris, der var en tredjedel højere end de Mediestormen bragte kun den halve sandhed. Axel Ekman havde helst set, at maleriet var endt på Nationalmuseum i Stockholm. I stedet endte det med, at tre potentielle købere var i spil på én gang. Det var lige præcis den situation, som Ekman havde frygtet. Ud over de to nationalgallerier var der en tredje udenlandsk samler, hvis bud Ekman følte sig forpligtet til at afvente, inden han kunne melde endeligt ud til de to museer. I sine breve til Karl Madsen bad han om fuld fortrolighed, indtil handelen var faldet helt på plads. Han var klar over, hvilken mediestorm et salg ud af Sverige ville medføre. Umiddelbart efter, at det svenske museums venneforening havde meddelt, at man kun kunne og ville give kr. for Færgebåden, havde Ekman tilbudt en samler fra kontinentet maleriet for kr. Af senere breve til Karl Madsen fremgår, at det var Max J. Friedländer, den store kender af flamsk kunst. Friedländer var på dette tidspunkt på kunstmuseet i Berlin. Gennem brevene i Statens Museum for Kunsts brevarkiv er det muligt at følge forløbet dag for dag. Axel Ekmans første skriftlige henvendelse til Karl Madsen er dateret 31. oktober To måneder senere, på årets sidste dag, var den anden og sidste halvrate på kr. tikket ind på Ekmans konto i Skandinaviska Kredit Aktiebolaget i Norrköping. Helt op til den 17. november 1912 havde Max J. Friedländer forkøbsret. Først da han havde meldt fra, var der fri bane for Karl Madsen. Den 27. november skriver Ekman til Karl Madsen, at han inden den 1. december vil have en klar udmelding, om hvorvidt den unge museumsdirektør vil være i stand til at skaffe pengene. Ekman måtte jo snarest muligt meddele det svenske museums venneforening, om han ville afhænde maleriet til de kr., som de havde været i stand til at samle. I et telegram til Ekman dateret 29. november meddeler Karl Madsen: Gunstigt resultat forventes. Håber at komme om en uge. I et brev dateret den 7. december skriver han konfirmerende, at de fornødne pengemidler nu er til disposition. På den anden side af Sundet var alle journalisterne selvsagt begejstrede. Nyerhvervelsen blev først præsenteret for publikum omkring den 11. februar, efter at konservator Rønne havde restaureret maleriet. Kritikeren Chr. A. Been skriver, at al den brune sovs, der var hældt ud over det i det øjemed, at frembringe den rette galleritone var blevet fjernet. Been nævner også, at en fod forsvandt hist og et par hænder kom frem her og at billedet ved restaureringen er blevet genfødt i sin ungdoms strålende farvepragt. Been beklager, at museets bureaukratiske traditioner ikke tillod offentligheden at følge med i restaureringsprocessen (!). I Politikens kronik 11. februar 1913 Galleriets ny Jordaens og Galleriets ny Direktør gør maleren og kritikeren Nicolaus Lützhøft ( ) [fig. 7] sig nogle interessante overvejelser over Karl Madsens virke. Lützhøft indleder kronikken med at fremhæve de betydelige forøgelser af samlingen, som Karl Madsens nye ledelsesstil havde resulteret i. Først havde han i 1911 indledt sin tid som ny direktør med at finde Rembrandts maleri Korsridderen gemt og glemt i et depot på Fredensborg Slot. 24 Dernæst erhvervede han Joakim Skovgaards store maleri Kristus i de dødes rige og nu Jordaens næsten lige så kolossale maleri. Lützhøft skriver: Hvert af disse kunstværker angiver en af de retninger, i hvilke Direktøren for malerisamlingen må have sin opmærksomhed henvendt; Han skal holde et vågent øje med statens kunstværker, som er deponerede, have føling med samtidskunsten og lejlighedsvist tilføre samlingen et eller andet klassisk kunstværk fra udlandet. De pejlemærker gælder sådan set stadig. En anden kritiker, som kalder sig Bro, tegner et sympatisk billede af manden bag nyerhvervelsen: Karl Madsen føler ikke blot selve kunstnerglæden over billeder. Han føler i nok så høj grad glæde over at lade så mange som muligt blive berigede af det. Heri rammer Bro essensen i den tidsånd, som gjorde erhvervelsen mulig. Det var en tidsånd, som gennemsyrede Skønvirkebevægelsen: troen på, at godt design og god kunst kan løfte og vende den brede befolkning til det bedre. Skønvirkebevægelsen var en international bevægelse, der i England gik under navnet Arts and Crafts Movement og i Tyskland og Østrig under betegnelsen Jugendstil. Fællesnævneren var tanken om, at ånden og hånden skulle forenes i kunst, design og industri. Den nye æstetik så kunsten som et element, der skulle gennemstrømme hverdagen med en folkeopdragende åndelighed. Den kreds af kunstinteresserede finansmænd, som havde muliggjort erhvervelsen, talte mange af Skønvirketidens største mæcener og samlere. Brygger Carl Jacobsen var med sine kr. den ubestridt største bidragyder. Ingeniør J. Rump, tobaksfabrikant Holger Hirschsprung og andre privatsamlere, som fx landmandsbankens direktør Herman Heilbuth, var også eva de la fuente pedersen 14

15 med i første række. Skønvirkekunstnernes mæcener, som Etatsråd Bestle og enkefru Kühle, var der også. Godsejer Johannes Hage, hvis egen samling endnu er under ét tag på Nivaagaards Malerisamling nord for København, var også blandt bidragyderne. Muligvis var Jordaens antiklassiske stil årsag til den svenske museumsinspektørs svigtende interesse og Max J. Friedländers afbud. Karl Madsen havde derimod øje for andre kvaliteter. Han så Færgebåden fra Antwerpen som en meget vigtig komplettering af museets samling af malerier af den flamske kunstner, en samling, som gik helt tilbage til Christian IV og Frederik IIIs tid. Med købet af Færgebåden fra Antwerpen markerede Karl Madsen et vendepunkt i museets historie. Indtil da havde man anset samlingen af ældre udenlandsk kunst for afsluttet. 25 Det var en kvantitativ og ikke altid kvalitativ arv efter enevælden, som blev betragtet som et afsluttet kapitel. Nyerhvervelsen gav anledningen til stiftelsen af Dansk Kunstmuseumsforening. Foreningens første bestyrelse fik Johannes Hage som formand, og hermed blev startskuddet givet til mange vægtige nyerhvervelser frem til i dag. 1 restaureringsprojektet blev gennemført under bevaringschef Jørgen Wadums ledelse med støtte fra The Getty Foundation. Udstillingen Jordaens. Et mesterværk bliver til blev ledsaget af en bog med samme titel (herefter Wadum & Pedersen 2008) og indeholder artikler af Troels Filtenborg, Lars Hendrikman, Badeloch Noldus, Eva de la Fuente Pedersen, Anneflor Schlotter, Johanneke Verhave og Jørgen Wadum, SMK termerne receptionshistorie og receptionsæstetik forstås og defineres her som hos Wolfgang Kemp, Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästetische Ansatz, I Kunstgeschichte. Eine Einführung, (ed. Hans Belting o.a.) Berlin 1996, , især 242f. 3 Henri Huymans: L exposition Jordaens á Anvers, Gazette des Beaux-Arts, 1905, ; Færgebåden hævdes at være malet til Sverige (255). 4 I foråret 1758 var maleriet blevet fragtet fra Amsterdam til De Geer familiens residens i Sverige, Finspong Slot. I de bevarede kilder nævnes maleriet første gang i hans efterkommer Maria Christina de Geers ( ) testamente dateret 23. juni 1741 som det store maleri af Jordaens i hall en (het grote stuk van Jordaens in het voorhuis), Isabella van Eeghen: Het Huis met de Hoofden, Maandblad Amstelodamum 38, 1951, 137; Badeloch Noldus i Wadum & Pedersen 2008, 97ff. 5 a.h.cohen: Die Ausstellung Altflämischer Kunst, Pantheon 1930, p. XXXVIII, og Badeloch Noldus i Wadum & Pedersen 2008, annette Nicopoulos: Die Stellung Joachim von Sandrarts in der europäischen Kunsttheorie. Disertation. Kiel 1976, Christian Klemm: Joachim von Sandrart. Kunstwerke und Lebenslauf, Berlin 1986, Joachim von Sandrart: Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Malerei-Künste. I-II, Facsimile udgave 1994, 2. del, 336. Vi ved ikke med sikkerhed, hvor Sandrart så Færgebåden. Det kan have været på en nu ikke længere dokumenteret rejse til Antwerpen, eller det kan have været under et ophold i Amsterdam i 1628, eller i perioden 1637 til Nicopoulos 1978, 101ff. 11 Vedrørende olieskitsen: Eva de la Fuente Pedersen, Jordaens Tribute Money: an unknown oil sketch, i Jordaens Genius of Grand Scale, CISA Cultural and Interdisciplinary Studies in Art X, (red. Birgit Ulrike Münch, Zita Ágota Pataki), Stuttgart 2012, Statens Museum for Kunst KMSsp233, Olaf Koester: Flemish Paintings. Statens Museum for Kunst 2000, 145. Olaf Koester foreslår, at Sandrart refererer til Pomona i Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. Der er dog også en lille mulighed for, at Sandrart beskriver det maleri, den danske konge bestilte hos Jordaens, og som blev leveret i 1652 eller tidligt I Kunstkammerinventariet 1690 beskrives det Et stort kunstigt stycke gjort af Jordaens om Nymphis og Cornu-copia. 13 In Lebens-Grösse mahlte er auch, wie die Satyren die Cornucopien aufhalten und tragen, indem die drey Gratien selbige mit allerley schönen Früchten, Obst, Trauben, und andern, erfüllen, dern holdselige nakende wolverstandene Bilder, in Zeichnung, Colorit und geistreicher Manier der Farben mehr verwunderlich als gemein zu sehen, so hat er auch in eines langen Saals Länge, das grosse Uberfahrt-Schiff zu Antorf ausgebildet, darinnen allerley Thire und Leute, dern jeder nach seinem Beruf arbeitet, unvergleichlich wol vorstellet. Sandrart 1994, Eva-Bettina Krems: Der Fleck auf der Venus. 500 Künstleranekdoten von Apelles bis Picasso. München 2003, Klemm 1986, Georg Brandes: Samlede Skrifter, bd. 11, 1902, Genoptrykt i: Karl Madsen: Museets forøgelser med flamske malerier fra det 17. Aarhundrede, Kunstmuseets Aarsskrift XI-XII, , Samling af avisudklip, Statens Museum for Kunst, Danmarks Kunstbibliotek. 19 Om Julius Langes kunstsyn: Birger Wamberg i Hvorfor kunst? / Lisbeth Bonde og Maria Fabricius Hansen (red.). København 2007; Marianne Marcussen: The reception of antiquity and danish art history : Julius Lange and the representation of the human figure in the visual arts, i Acta Hyperborea : Danish studies in classical archaeology. København 1990, ; Viljen til det menneskelige: tekster omkring Julius Lange / red. af Hanne Kolind Poulsen, Hans Dam Christensen, Peter Nørgaard Larsen, København alex Potts: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the origins of art history. Yale University 2000, Eric Fernie: Art History and its methods. A Critical Anthology. London 2000, Alois Riegl: Das holländische Gruppenporträt, Prag, Wien, Leipzig 1902; Om Riegl og Heinrich Wölfflin, se: Michael Podro: The Critical Historians of art avisudklip-arkiv, Statens Museum for Kunst. 24 Karl Madsens tilskrivning er først for nylig blevet videnskabeligt efterprøvet med moderne tekniske undersøgelser og kenderblik af Rembrandt-eksperter (se Statens Museum for Kunsts udstillingskatalog Rembrandt? Mesteren og hans værksted, 2006). 25 Om betydningen af erhvervelsen og den efterfølgende etablering af Dansk Kunstmuseumsforening som museets venneforening, der fik stor betydning for fundraising til nyerhvervelser mange år frem i tid: Kunstmuseets Aarsskrift XLIII-L , 9ff. Om Karl Madsens indsats for ikke kun at erhverve dansk samtidskunst, men også ældre europæisk kunst af høj kvalitet, se: Villads Villadsen: Statens Museum for Kunst , 1998, 172f. 15 eva de la fuente pedersen

16

17 Gipskroppe som performance Den Kongelige Afstøbningssamling set i et performativitetsperspektiv h e n r i k holm Ren performativitet forudsætter tilstedeværelsen af et levende menneske som taler på en måde, der på én gang er spontan, intentionel, fri og uerstattelig. Jacques Derrida 1 Hvad gør performativitet? Nogle af de grundlæggende præmisser for studie af performativitet vil blive beskrevet her og anvendt på Den Kongelige Afstøbningssamling. Det sker ikke blot for teoriens skyld, men fordi teoridannelsen i denne sammenhæng kan bidrage til en fornyet forståelse af afstøbningernes historie og betydning, og fordi man i dette perspektiv kan opridse konturerne af et fremtidsscenarie for afstøbningssamlinger i det hele taget. Hvis man spørger, hvad performativitet er, får man ikke noget svar. Performativitet er en handling, der fører et stemningsskifte, en ny forståelse eller en reaktion med sig, som kan være uventet eller afviger fra, hvad man kunne forvente, eller som svarer nøjagtig til, hvad man kunne forvente. Performativitet handler derfor ikke om at være noget, men om at der sker noget. Uanset om man bevæger sig i kraft af det uventede eller i kraft af forventningerne, sker der en bevægelse. Som citatet ovenfor markerer, handler performativitet om, at mennesker påvirkes af det, de oplever og i særlig grad, at det styrer deres handlinger. Man performer i forhold til nogle forventninger, man ikke selv har sat, men som er givne. Hvis man stopper op for at se på et kunstværk på et museum, har værket allerede styret ens handlinger. Selv hvis man ikke gider stoppe op, styrer værket ens handling. Hvis du lader dig påvirke følelsesmæssigt af værket, vil det påvirke din omgang med andre mennesker og din egen selvforståelse. Hvis værket fx optræder i en kulturkanon eller hænger fremme på et museum, er det med til at opbygge en nations identitet; værket er aktiv medskaber af identiteten, og man må forholde sig til værket og til de ideer, der ligger bag værket og værkets placering i den officielle bevidsthed. De første steder, man opdyrkede feltet, var i engelsktalende lande, hvor performativitetsforskningen får fodfæste i løbet af 1990 erne. Nu er performativitet som begreb godt på vej ind i det danske, akademiske system, 2 og den 14. internationale kongres for medlemmerne af Performance Studies International blev afholdt i København i august Nærværende tekst er en version af et oplæg, afholdt på den efterfølgende 15. internationale kongres i Zagreb i juni Kunstværket som kommunikation Fokus i performativitetsstudier er ikke lagt på studiet af værkets egen kontekst eller på en undersøgelse af kunstnerens intentioner. Performativitet handler i denne forbindelse om, hvordan værker og deres historie får betragteren i en eller anden form for bevægelse. Det er en grundlæggende præmis for performativitetsstudiers greb om materialet, at man ikke opfatter kunstværker som noget, der passivt reflekterer kunstnerens intentioner eller den verden og den tid, de er skabt i. Man opfatter værker som selvstændige, aktivt agerende og intervenerende objekter, der skaber en verden omkring sig. Her er kunstværker ytringer, der gør en forskel i verden, som forandrer den og skaber rammerne for den. Kunstværker foranstalter hele tiden, på tværs af tid og rum, en aktiv (Fig. 2) Den døende slave, afstøbning erhvervet 1896, efter original fra af Michelangelo Buonarroti The Dying Slave Statens Museum for Kunst 17 henrik holm

18 kommunikation. Det kan meget vel være, at denne form for kommunikation ikke forandrer verden grundlæggende eller redder menneskeliv, som en ny medicin kan gøre det. Det kan dog være, at værker faktisk forandrer verden for den enkelte, eller for mange, i et stykke tid eller for altid. Det er almindeligt at blive bevæget af at læse en bog, og det er også almindeligt, at visse hændelser får karakter af ikon for en tid med effekter langt ud over intentionen, som fx billederne fra Abu Ghraib, der står som symbol på USA s mission i Irak, eller Muhammed-tegningerne, der i visse sammenhænge er blevet synonyme med Danmarks forhold til muslimer. Danske guldaldermalerier har i generationer ageret som skabere af, hvad danskhed er, og af, hvad der skal handles i forhold til, hvis man vil markere sin danskhed. Kunstværkets ageren sammenlignes i performativitetsteorien med sprogets måde at virke på, og det er da også af den lange tradition for at analysere sproget som tegndannende og betydningsskabende, at de første teorier om performativitet udspringer. Opfinderen af begrebet performatives, John Langshaw Austin ( ), som senere udvikles til begrebet om performativitet, bemærker, at hans forståelse af sproget, at ord gør noget, står i modsætning til den i hans samtid, 1950 erne, dominerende forståelse af sproget som blot konstaterende, hvor sprog såvel som kunstværk anskues som blotte udsagn. Denne tilgang kalder Austin den deskriptive fejlslutning med direkte adresse til frasen den intentionelle fejlslutning (The Intentional Fallacy), som angreb en udbredt tendens i vurderingen af kunstværker, nemlig den, at betydningen af værket skulle spores tilbage til kunstnerens intentioner. 3 For performativitetsanalysen er hverken kunstnernes intention eller den logiske positivismes beskrivelse af værket tilstrækkelig. At udsige en sætning eller at udføre et kunstværk er at sætte en handling i gang, det er doing, en gøren. Det agerer, og derfor sker der inden for performativitetsstudier en glidning mellem begreberne performance, som det bruges i teatersammenhæng, og performativitet som begreb i en teoretisk sammenhæng. Man analyserer fx publikum til en udstilling eller kunstværkerne selv, som var de aktører i et teaterstykke. Performativitetsstudier bevæger sig ofte i tværgående sammenhænge, hvor teater, film, litteratur, filosofi og kunst mødes. Når vi kommer til at tale om afstøbninger af antikke værker, kan man bemærke, at en sådan grænseoverskridende aktivitet jo ikke er antikken fremmed, for i antikken skelnede man overhovedet ikke mellem, om man agerede som kunstner, filosof eller videnskabsmand. Det hele tjente ånden, erkendelsen, indlevelsen, moralen, og hele hensigten med at beskæftige sig med disse emner var at opnå en renselse, en fornyelse, ved mødet med det ekstraordinære, det ophøjede eller det skønne. Værket som mislykket ytring Hvis værket agerer, som også sproget kan gøre det, så er kunstværker også udsat for de farer, sproglige ytringer kan være udsat for. Derfor udgør studiet af, hvorledes kommunikationen i visse sammenhænge er vellykket og i andre helt mislykket et centralt element i en performativitetsorienteret analyse. Afstøbningssamlingens omskiftelige historie, hvor den går fra at blive etableret, fordi den anses for at være nødvendig og vellykket som kommunikation betragtet, og så til at blive kørt bort i 1960 erne og senere genopstillet uden for Statens Museum for Kunst i Vestindisk Pakhus, er eksemplarisk til en sådan analyse. Eksemplarisk, fordi man her kan følge en succesfuld ytrings forvandling fra etableringen i slutningen af 1800-tallet til at udgøre en temmelig mislykket ytring i løbet af det 20. århundrede. Fremtiden for samlingen kan man også sige noget om i forlængelse af en analyse af dens mere eller mindre vellykkede performance i historien, idet man kunne gøre samlingens turbulente historie til omdrejningspunkt for formidlingen og invitere performere til at agere i forhold til figurerne og til samlingens historie og nye betydninger. At performe samlingens mislykkede evne til at agere meningsfuldt er måske den mest positive måde at forholde sig til samlingens misperformance på. Afstøbningssamlingens performance Så længe vi er medfølende, oplever vi ikke os selv som delagtige i det, der har forårsaget lidelserne. Med medfølelse proklamerer vi såvel vores uskyld som vores afmagt. Susan Sontag 4 Hvad performer Laokoön-gruppen? [Fig. 1] Den performer ikke så lidt endda. Til hver en tid og uanset hvilken epoke man ser det værk i, er man sat ud foran værket som betragter til andres lidelse. Man er vidne til en grufuld scene, hvor Laokoön og hans to sønner kvæles af kæmpeslanger. Enhver beskuer må stå der og forholde sig til sine egne oplevelser af lidelse og død og måske føle en bevægelse i sig, der er sat i gang af mødet med figuren. Det er værkets intention at vække medfølelse, og er man i stand til at føle medlidenhed med ofrene, vil der komme en effekt på beskueren ud af værket, en effekt, der ikke er helt entydig, som Susan Sontag bemærker i citatet ovenfor. henrik holm 18

19 (Fig. 1) Laokoön eller Laoköon og hans to sønner dræbes af slanger (Laokoön-gruppen) afstøbning fra 1898 efter Vatikanets original fra ca. 100 f.kr., der blev fundet i Rom Figurernes arme er (ukorrekte) rekonstruktioner fra The Laocoon Group Statens Museum for Kunst Vores medfølelse garanterer en form for uskyld, for hvis vi føler for andre, kan vi ikke uden videre forvolde smerte og død, men vi er også ude af stand til at gøre noget ved Laokoöns lidelser. Skulpturgruppen performer Laokoöns død, som skuespillere ville kunne gøre det, for det er ikke Laokoön selv, vi ser, men netop en kunstnerisk iscenesættelse, båret frem af nogle figurer. Desuden performer gruppen i forhold til alle de kunstnere, der har været påvirket af synet af den, som fx Michelangelo, der var vidne til, at den blev gravet frem i 1506, og lod den oplevelse få meget stor indflydelse på, hvorledes mange af hans figurer agerer. I Afstøbningssamlingen er gruppen sat i nærheden af afstøbninger efter Michelangelo, for at man 19 henrik holm

20 visuelt skal lade sig rive med til at se, hvordan figurerne omkring den vrider og vender sig og sammen opfører et følelsesfuldt stykke teater over menneskelig lidelse, der peger meget tydeligt på, at figurer agerer og gør det i relation til hinanden på tværs af tid og rum. Når der så er tale om en afstøbning og ikke om en original, kan gruppen nemmere flyttes for at indgå i nye konstella- tioner, end originalen, der har sin urokkeligt faste plads i Vatikanet, kan gøre det. Da Laokoön også spiller en afgørende rolle for kunsthistoriens og arkæologiens fader, J. J. Winckelmann ( ), kan man sige, at Laokoön også opfører disse to fags historie. Men den form for performance kræver selvfølgelig en viden, ud over hvad der bæres igennem af det rent visuelle. At der står en debat fra Winckelmann og frem, om hvorvidt Laokoön og dermed hele antikken sukker stoisk afklaret, selv i sin sidste stund, eller skriger i blind smerte og dermed markerer, at den vestlige civilisations ikke udspringer af harmoni, men af kaos, kræver også en vis viden, en sprogligt fremført kontekst, der er med til at sætte lyd på den ellers tavse figur og dermed giver den endnu mere karakter af at være en agerende hovedrolleindehaver i det skuespil, der skaber et grundlag for vores egen selvforståelse. Afstøbningssamlinger som folkemassens støbeform Massen er en støbeform, hvorfra enhver tilvant holdning til kunstværker i vore dage træder ud som nyfødt. Walter Benjamin 5 Laokoön i gips performer desuden som kopi, ikke som original, hvilket giver mulighed for flere forskellige performative konsekvenser. Den viser, at al kunst er reproducerbar, som Walter Benjamin noterer i sin artikel Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder (1936). Det originale kunstværk spillede en rolle i ritualer og religiøse sammenhænge, men en kopi, der oven i købet kan reproduceres mekanisk i moderne tid, bliver for første gang i historien frigjort fra dets parasitære eksistens i ritualet skriver Benjamin. 6 Ritualet var for de indviede, men reproduktioner er i princippet til for alle. Man håbede også i sin tid, da gipserne blev indkøbt til opstilling på Statens Museum for Kunst i 1896, at gipsreproduktioner var til for alle, for de gjorde det trods alt muligt for masserne at se antikke former, selv om de ikke kunne rejse ud at se originalerne, der var spredt over hele Sydeuropa. Benjamin har en interessant formulering, der peger frem mod det punkt, vi skal hen til, når vi skal tale om afstøbningernes performative potentiale, deres evne til at forme betragterens opfattelse af sig selv og sin fundering i forhold til den klassiske, europæiske civilisation. Han skriver som citeret ovenfor, at massen er en støbeform, hvorfra enhver tilvant holdning til kunstværker i vore dage træder ud som nyfødt. Den koncentrerede betragter går ind i historien bag et værk og fordyber sig, men den adspredte masse lader derimod kunstværket synke ned i sig efter en længerevarende og ujævnt forløbende tilvænningsproces. For Benjamin er det filmen, der bedst udnytter mulighederne for at forme masserne, men afstøbningerne var opstillet kronologisk i et forløb, der var filmisk, idet man ved at passere opstillingen fra start til slut kom igennem hele den kunstneriske udviklingshistorie og frem til samtiden. Så afstøbningerne skulle forme masserne, denne åbne og modtagelige støbeform, så de i hvert fald sporadisk antog antikke former, på samme måde som gipserne selv var blevet støbt i forme efter originaler. Kimen til et alvorligt paradoks ligger og lurer her, for afstøbninger efter antikke værker peger måske direkte tilbage på den rituelle binding, som originalerne var skabt til at foranledige, hvis de virkelig kan få et nyt publikum til at opføre en ny tids ritualer for dannelse og katarsis på museet, en moderne tids kultiske rum? Men originalerne er for længst blevet fjernet fra det kultsted, hvor de oprindeligt blev opstillet, og ført ind på museerne og på den måde løsrevet fra det oprindelige ritual. Gipser, der overhovedet ikke forsøger at skjule, at de ikke er andet, er måske yderligere frigjorte fra bindingen til et oprindeligt ritual. De er helt fritaget fra at skulle vække samme benovelse som originalerne, og de kan netop derfor nydes mere frit af de adspredte masser og måske endda nydes her og nu, uden at man behøver at tænke på originalerne og den historiske kontekst. Men så glider de desto bedre ind i et nyt ritual, dannelsesvandringen på museet gennem tiden og historien frem mod stadig større frihed og endnu mere geniale påfund. Men det er først, når man ikke behøver at løbe nøgen og beruset rundt med tyrsosstav i hånden, at det at betragte en figur af Dionysos kan føre til, at et andet ritual - en vellykket, moderne dannelsesperformance - kan finde sted med figurerne. Ideen om masserne som en gigantisk støbeform peger på værkerne som performative og ikke bare som passive beholdere for viden om antikken. De skaber massens form, der er det dannede individ, der kender sin kulturelle baggrund og de politiske, æstetiske og etiske fordringer, traditionen fra antikken leverer. henrik holm 20