Nye billeder på matskiven

Transkript

1 Nye billeder på matskiven Signe Guttormsens akrylmaleri på aluminium af Christoph Schreier Udviklingen og populariseringen af fjernsynsmediet har været med til at genskabe et billedbegreb, som maleriet tog afstand fra allerede i begyndelsen af forrige århundrede. Fjernsynets ʻtroldspejlʼ en eufemisme fra 1950ʼerne bringer nemlig verden tæt ind på tilskueren. Virkningen kan nok især sammenlignes med illusionismen, påvirket af renæssancens statiske perspektivkonstruktioner. Ligesom det lykkedes for illusionismen at anskueliggøre lidelseshistorien, således formidles i dag politik, økonomi, tidens begivenheder og sport via fjernsynet ganske vist ʻen miniatureʼ i ʻmatskivensʼ dimensioner, og dens æstetik har hidtil vakt alt for lidt interesse. I medierne tales der ofte om vores ʻkonstruktion af virkelighedenʼ, men der er næppe nogen ophavsmand, der tænker over disse budskabers oprindelsessted og fremtrædelsesform på denne lille billedskærm, som imidlertid for generationer af fjernsynsforbrugere vel repræsenterer normen for deres erfaring med ʻbilledetʼ. 1) I hvert fald fastholder tv ets magi stadig vort blik, hvilket sikkert også får en kunstner som Signe Guttormsen til at beskæftige sig med billedskærmen eller i større perspektiv maleriets betingelser i mediernes tidsalder. Signe Guttormsen er ikke så naiv at tro, at hun kan udvikle sit maleri uden hensyn til dette gigantiske maskineri, som i form af fjernsynet og de nye medier hele tiden producerer nye fascinerende billeder. Derfor er ʻtroldspejletsʼ kraft og dets næsten alkymistiske processer referencepunkt i hendes arbejde, der i de senere år har samlet sig om maleriet. Hendes analytiske og sanselige kunst spørger indgående til de betingelser, billeder opstår under såvel egne som implicit de andre nemlig mediernes billeder. Ser man tilbage i tiden, begynder Signe Guttormsen disse undersøgelser med fotografiet. I begyndelsen af 90ʼerne opstår serien ʻTracksʼ, eller ʻSporʼ, hvis første billeder har det nærmest uspektakulære motiv af dækaftryk i vejsider. Disse ʻsporʼ er muligvis relikter fra dramatiske begivenheder, som betragteren ikke har kendskab til.

2 2 Kun ét står fast, disse hændelser er fortid, lige meget hvor tilfældige eller betydningsfulde de engang måtte have været. De er elementer af et tidsforløb, der synes at gentage sig formelt i fotoemulsionens flydende stof. Sådan anskueliggør Guttormsens fotoarbejder en flygtighed, der ikke har meget til fælles med fotodokumentarismens krav om fastholdelse. I stedet for at forevige øjeblikket som et absolut udsagn peger hun på motivvalget som noget subjektivt og på formen, der lader enkelte værker fra serien være næsten abstrakte. Her dominerer det ʻmaleriskeʼ element, der findes i emulsionen. Det er altså selve processen, der styrer det fysiskkemiske forløb. Dens egendynamik undergraver fotografiets illusionisme uden at lade nye sandheder træde i stedet for gamle. Guttormsen eftersøger ikke en selvrefererende billedstruktur, selvom det er en oplagt mulighed. I stedet fremhæver hun både her og i senere værker det processuelle i billedskabelsen her er tilblivelsen og dannelsen altid den afgørende instans. Hun interesserer sig ikke for den singulære form og dens krav om absoluthed, skønt det ved første øjekast kunne se sådan ud i den efterfølgende serie mørke fotoarbejder, kaldet ʻStandardʼ. Man kunne føle sig hensat til Malewitschʼs ʻSort kvadratʼ, men det er et vildspor. Signe Guttormsens let irregulære rektangelformer repræsenterer nemlig alt andet end platoniske renheds- og idealforestillinger. Det er ganske konkrete optagelser i hendes atelier, som gennem eftermørkning eller ʻbelysningʼ af fotoemulsionen har mistet deres afbilledlighed. Det vi ser er blot et fotografisk informationslandskab, hvor konkretion er omdannet til abstraktion. Dermed skjuler Guttormsen værkets virkelighedsgengivelse, men det betyder ikke, at den fysiske verden principielt nedblændes. Den viser sig bare på en anden måde, nemlig i form af materielle, fysisk-kemiske processer, og således afslører billedet betingelserne for sin tilblivelse. Det samme gælder for serien ʻLeft-Rightsʼ fra Med disse værker tager kunstneren det endelige skridt til det maleri, der allerede kunne anes i den ʻmaleriskeʼ påføring af fotoemulsion i hendes fotoarbejder. ʻLeft-Rightsʼ er malerier, men de opgiver ikke deres relation til medie-virkeligheden. Træpanelet, der tjener som billedbærer, og som er den flade, farven hældes på, har en tydelig henvisning til billedskærmen gennem sit format og sin konvekse form. Maleriets upersonlige og neutrale budskab er også kendetegnende for Guttormsens arbejde. Kunstneren træder tilbage fra værket, der først og fremmest er fremstillingen eller materialisationen af sin egen tilblivelsesproces. Vi er altså øjenvidner til et ʻwork in progressʼ, som fastholdes i

3 3 værkets fremtrædelsesform. Vi ser, at Guttormsen har hældt den fortyndede akrylfarve i flere delvist transparente lag ned over træpladen, og at farven bliver tykkere på den nederste kant indtil der ved hjælp af den parallelle ʻpåføringʼ af to farver opstår netop det billede, Signe Guttormsen finder æstetisk overbevisende. Det karakteristiske for ʻLeft-Rightsʼ er den lodrette farvegrænse, der på grund af hældeforløbet aldrig er helt præcis, og som lader farverne interagere men som aldrig fremprovokerer en hård konfrontation mellem farverne. Man har snarere det indtryk, at farverne glider af på hinanden, de forskyder sig imod hinanden og finder nye konstellationer i dybere lag. Således er Signe Guttormsens ʻLeft-Rightsʼ aldrig det, som de i første omgang syntes at være. De skjuler dele af deres identitet, og det er muligvis arven fra hendes opgør med fotografiet, hvor indholdet altid findes bag overfladen, som hun selv understreger i et interview med Andrea Ostermeyer 2). På den måde kan fotografiets illusionisme bedrage men det er aldrig hensigten i Guttormsens maleri. Som nævnt i indledningen skal hun forstås som en kunstens analytiker, der ærligt og åbent blotlægger betingelserne for tilblivelsen af sine billeder. Og netop derfor dækker hendes nyeste arbejder heller ikke over andet. De lægger maleriets mekanisme for dagen, så der ikke længere findes noget skjult indhold og ikke nogen ʻdybdeʼ i disse billeder. Måske har Signe Guttormsen i de senere år netop derfor fremhævet materialeaspektet i sine værker og forstærket karakteren af installation i sit arbejde. I hvert fald dokumenterer værkgruppen ʻResetʼ en klarhed i formen og en åbenhed i strukturen, der gør det muligt for kunstneren at afprøve denne series modulære elementer i stadig nye konstellationer. Denne strukturelle ensartethed og objektivitet modarbejder såvel mystifikation som illusionisme. Guttormsen tyer til klarhed og konsekvens, og det har ført hendes arbejde mere og mere i retning af billed-objekter. Derfor er malegrunden første gang i serien ʻCrossingsʼ, der opstår i år 2000 en stabil, glasblæst aluminiumsplade, hvis materialeegenskaber i sig selv udsender et æstetisk budskab. Aluminium mangler det hvide lærreds neutralitet, overfladen er jo mat og sølvgrå. På denne hårde og lukkede overflade altså netop ikke et absorberende lærred hældes to farvemæssigt kontrasterende, langstrakte farveformer. Netop disse farvekonstellationer kendetegner også Guttormsens seneste værker, der stadigvæk er ʻbillederʼ, men samtidig kan klassificeres som farvestrukturerede ʻobjekterʼ. I serien ʻCrossingsʼ har aluminiumskonstruktionen på grund af den falsede kant foroven

4 4 og forneden kun lidt berøring med væggen. Også i den nyeste serie virker det som om malerierne nærmest svæver foran væggen; de er derfor endnu mere autonome og fri af deres kontekst. Deres bemaling hvis man overhovedet kan tale om bemaling er reduceret på samme måde som i ʻCrossingsʼ. Et næsten klassisk eksempel på dette er arbejdet ʻMatskive [60].ʼ fra Værkets konstruktion og skabende element er et ca. tre centimeter dybt aluminiumskorpus, der får objektet til at træde frem fra udstillingslokalets hvide væg. I stedet for at definere billedet gennem et traditionelt begreb som vindue til en imaginær virkelighed gør det sig gældende i en kropslig verden, i det reale rum, hvor også betragteren befinder sig. Det drejer sig altså for Guttormsen om ting-kvaliteter i billederne. Det understreges af den billedmæssige udformning; farvebanerne følger nemlig billedfirkantens ortogonalitet, som altså ikke sløres eller annulleres, men derimod fremhæves. Den vinkelformede farvepåføring aktiverer også aluminiumpladens delområder, så de fungerer som elementer i værkets samlede komposition. Det gælder især for den mindre, meget geometriske del, hvis dimensioner har ligheder med den mørkeblå farvestribe. Her søges der en udligning, men man skal være forsigtig med udelukkende at fokusere på ʻMatskiveʼ-billedernes kompositionelle stringens. Det færdige billede viser nemlig altid sin skabelsesproces, sin tilbliven. Den forsøger Guttormsen i øvrigt på lignende måde som Katharina Grosse altid at fastholde i sin bevidsthed. Vi kan lige så tydeligt se, hvor på billedet Guttormsen begynder at hælde de fortyndede akrylfarver, hvordan farverne der kun delvist lader sig kontrollere baner sig vej, også ud over billedfladen. De følger selvfølgelig tyngdekraften, men samtidig viser ʻMatskive [60]ʼ, at Guttormsen under skabelsesprocessen må have drejet værket. På anden vis kan det vel næppe forklares, hvordan farveløbet af rødt og blåt bliver stadig mere dækkende mod kanten og løber i to forskellige retninger. Hun udnytter ganske vist tyngdekraften, men den illustreres ikke gennem billedet. I modsætning til fx. amerikaneren Morris Louisʼ billeder bevarer Guttormsens seneste billed-objekter deres frihed i forhold til deres tilblivelses fysiske lovmæssigheder. Disse udnyttes som formgivningselement men er strengt taget ikke temaet. Dette kan også ses i et maleri som ʻMatskive [85]ʼ. Det lever af kontrasten mellem en lys strålende blå og en nærmest dump brun, der ligger oven på en violet farvenuance i et modsatrettet forløb. Den violette er lysende som den blå og ville nok have været en

5 5 bedre dialogpartner for den blå end den brune, men Guttormsen undgår enhver kompositorisk harmoni, fordi det ville give hendes malerier et ʻværksʼ lukkethed. I stedet for satser hun på den disharmoni, der kommer af ikke-forholdet mellem disse for hinanden så fremmede farver. Derfor står den brune farvenuance direkte ved siden af den blå, og en rest violet ved siden af aluminiumspladens sølvgrå, som altså også tillægges formelle kvaliteter. Den sørger for udligning mellem venstre og højre billedhalvdel, et træk som i det hele taget kendetegner dette arbejde. Det er en symmetrisk konstellation, der dog har karakter af noget midlertidigt, som også er antydet af de løbende farver. ʻMatskive [85]ʼ viser desuden, at Guttormsens malerier mere skal betragtes som eksperimentelle satsninger end som færdige billeder. De beskriver et mulighedernes felt behersket af bevægelser og konstellationer, der ligesom et fotografisk snit på tværs af tidens kontinuum fastholdes for et øjeblik. Dette gælder også for ʻMatskive [20]ʼ, et billede, der i mange henseender er forskelligt fra det før beskrevne. Her koncentreres farveløbene ved de vandrette og lodrette billedkanter, og det betyder, at billedmidten er stort set fri og ustruktureret. Maleriet virker ved første øjekast som en tom flade, men farvebanerne langs kanterne, der gennem deres trindeling virker som et repoussoir, skaber hurtigt den illusion, at betragteren ser ind i et abstraheret billedrum. På den måde opstår der ʻdybdeʼ, billedfladen breder sig ud, ligesom når man betragter et landskab gennem et vidvinkelobjektiv. Og faktisk er denne association til fotografiet slet ikke så forkert, idet Signe Guttormsen specificerer værkerne i denne serie ved tal, som de der sædvanligvis angiver fotoobjektivers brændvidde. Det beskrevne værks titel henviser da også til kameraets matskive; det er her motivet stilles skarpt mens kendetallet 20 henviser til et vidvinkelobjektiv, der jo gengiver motiverne ʻbredtʼ, panoramisk langstrakt. Det stemmer overens med den ovenfor beskrevne udvidelse af billedrummet og den deraf følgende rumlige fornemmelse, der altså ikke findes i et maleri som ʻMatskive [85]ʼ. Her viser der sig nemlig en 2-dimensionalisering, som kun kan skabes af et teleobjektivs forstørrende blik, og det fremgår også af titlen. I disse elementære maleriske undersøgelser, som Signe Guttormsen har foretaget i de seneste år, manifesterer der sig en relation til fotografiet, der går langt ud over den blotte reminiscens af et kunstnerisk udtryksmiddel, hun tidligere har benyttet. Det sker, fordi hun tematiserer de strukturelle ligheder såvel i maleriets billedsprog som i fotografiets. I hendes øjne er de begge billedmedier og derfor slet ikke så langt fra hinanden, som

6 6 man ofte forestiller sig. For så vidt er den ʻpeinture pureʼ, Guttormsen udfører, heller ikke blot malerisk navlebeskuelse. Hun ser nemlig klart forbindelsen mellem de nye og de gamle billedmedier og kultiverer derfor sit tema, maleriet, i de hastige forandringers tid. Forandringer, som de sidste årtiers teknologiske innovationer har ført med sig. Dette fremgår af serie-titlen på de nyeste arbejder, ʻMatskiveʼ, der ikke kun henviser til den sølv-matte aluminiumsskærm, men også kan forstås programmatisk. Titlen refererer til fjernsynets og fotografiets billedverden, og her over for udstikker Signe Guttormsen med sin kunst et analytisk og sanseligt maleri. 1. Det tyske ord for 'matskive' (Mattscheibe) betyder også 'billedskærm' eller 'fjernsyn'. 2. Signe Guttormsen Entweder-Oder, udstillingskatalog, artothek - Kölnisches Stadtmuseum, 1997.