Fra Trekkies til Truebies

Transkript

1 D E T H U M A N I S T I S K E F A K U L T E T K Ø B E N H A V N S U N I V E R S I T E T Kandidatspeciale i medievidenskab Mads Laurids Møldrup Petersen Fra Trekkies til Truebies En kulturanalyse af tv-fans og fankultur på sociale netværksmedier Vejleder: Arild Fetveit Afleveret den: 02/07/2012 Institut for Medier, Erkendelse og Formidling Afdeling for Film- og Medievidenskab Forfatter: Mads Laurids Møldrup Petersen Vejleder: Arild Fetveit Antal tegn: = 68,5 ns. 1

2 Indhold Abstract Indledning... 6 Problemformulering... 7 Fremgangsmåde Tv-serierne Amerikansk tv-fiktions historiske udvikling erne: Marty og Lucy - antologidramaet og sitcomens fødsel erne: Star Trek det første store tv-franchise erne: M*A*S*H og de første cable networks erne: Premium cable og tv s anden guldalder erne: Kvalitetsdramaet på formel og kabel-tvs nye begyndelse og frem: It's not tv, it s a franchise De store tv-franchises Worldmaking Fans Fankultur: fra modkultur til massekultur Fans som postmoderne forbrugere...28 Forbrugeren Den (post-)postmoderne forbruger Hyperautenticitet og autentificering Et hyperautentisk ideal: Nørden Fans som hyperautentiske subjekter Subjektkonstitueringen Apparatus, dispositiv og habitus Althusser: Ideological State Apparatuses Foucault: disciplineringsdispositivet Bourdieu: habitus...45 Hvordan konstitueres subjekter som fans gennem sociale netværksmedier?...47 TV to talk about...47 #trueblood: Because whatching alone sucks

3 5. Konklusion Referencer Tv-serier og film:...54 Websider:

4 Abstract The following thesis is an investigation into how fans are constituted through social media and how media producers are using social network sites to constitute subjects as fans. Using a three-step analysis the aim is to examine in which way these subjects are appointed into our new media reality and how subjects are acting simultaneously as producer and consumer. The first part of my study (chapter 2) examines the historical development of the American TV drama. From the early anthology dramas and sitcoms until today s hyper complex TV-franchises. The second part of my investigation examines the fan-subject. This chapter takes a critical look upon the media theorist Henry Jenkins understanding of the fan within the active audience paradigme and brings media theorist Mark Andrejevic into the discussion. Andrejevics notion of a fan is definitely active and critical, but its project is to position itself in relation to other fans, rather than cultivating a media text (that it is sincerely a fan of). Furthermore, building on theories within consumer research, I will argue that the subject seeks to authenticate its actions and as a consequence becomes hyper-authentic. The final part of my examination (chapter 4) concerns the constitution of subjects as fans on social networking sites. In this analysis I am using theories developed by Louis Althusser, Michel Foucault and Pierre Bourdieu in explaining how social networking sites operates in relation to the constitution of the subject. I will argue that social networking sites operate as an apparatus that interpellates its users, thus constitutes as acting subjects. I make use of Foucaults panopticon to explain the disciplined mechanism inherited in this apparatus: the possibility of surveillance creates a subject that acts as if it is being under surveillance, which causes, I argue, assertive behaviour. At the same time this behaviour is influenced by the habitus of the subject and determines how it seeks symbolic capital. 4

5 1. Indledning For et stykke tid siden fortalte en bekendt mig om en oplevelse, hun i foråret 2010 havde haft på det sociale netværksmedie Twitter. På det tidspunkt var hun på barsel og fordrev blandt andet tiden på Twitter og med at se den amerikanske tv serie Mad Men (Weiner, AMC, 2007-). Hun fandt ud af at man kunne følge seriens hoveperson Don Draper og hans kone Betty Draper på det sociale netværksmedie, men da der ikke skete så meget, lavede hun den 27. marts 2010 følgende tweet: been a week, but I'm sorry to say that it's time to unfollow and just wait patiently for season 4 Indlægget var, ifølge min bekendte, henvendt til hendes egne followers. En tilkendegivelse af, at selvom hun var vild med at følge med i de to tv-seriekarakteres liv på tv, var de kedelige at følge på Twitter. Men da hun samtidig skrev direkte til de to profiler, kunne bagmændene bag profilerne læse med med og Betty Draper svarede. Det udviklede sig til en mindre korrespondence mellem min bekendte og den fiktive om blandt andet barselsorlov, et begreb som Betty, der er en hjemmegående husmor i 60'ernes USA, ikke kendte til, da barselsorlov ikke fandtes (eller i hvert fald ikke var specielt udbredt) i den amerikanske middelklasse i 1960'erne. Min bekendte blev efter episoden ved med at 1. Man kunne umiddelbart tro, at det var tv-stationen bag Mad Men, betalingsnetworket AMC, eller seriens skaber, Matthew Weiner og hans stab af manuskriptforfattere, der stod bag Betty Drapers online persona. At de online profiler var skabt som et marketingsgreb for at udbrede kendskabet til serien på sociale medier. Men sådan er det ikke. Kvinden er nemlig en (næsten) helt almindelig fan. Reklamekvinden Helen Klein Ross fik en dag en om (i var begyndt at følge hende på Twitter. Som fan af serien blev hun meget begejstret og skyndte sig at tilbage. Hun fandt imidlertid ud af at det ikke var AMC eller Matthew Weiner der stod bag, men en anden fan og blev inspireret til at lave den online Dette var 1 Der skelnes mellem Twiterpersonaen og tv-seriekarakteren Bety Draper ved at kalde dem og Bety Draper 5

6 i 2008 da serien kørte på sin 2. sæson (Ross 2012) og Twitter var et relativt lille socialt netværksmedie 2 med kun ca. 3,2 millioner registrerede brugere 3. Siden da er Twitter vokset eksplosivt. Der var i 2011 over 300 millioner brugere 4 og der kan i dag tælles omkring 50 forskellige Twitterprofiler, der foregiver at at være Betty Draper er den mest populære med followers. 5 Historien om min bekendte, der tweetede med Betty Draper, er interessant fordi den fortæller os en del om hvordan de sociale netværksmedier i dag er med til at påvirke og (med)skabe historier og fan-kulturer. Der er flere elementer i historien, der er med til at fortælle dette. Det første er, at en fortælling der foregår på tv, via de sociale netværksmedier, får mulighed for at fortsætte i tiden imellem tv-seriens afsnit bliver vist, i tidsrummet mellem seriens enkelte sæsoner og endda efter at tv-serien slutter helt. Historien fortæller også, at den fortælling, der oprindeligt er fortalt som tv-serie, skifter medie og fortsættes på Twitter. Men det mest interessante element er nok, at en fan har overtaget tv-serie karakteren Betty Drapers persona, for selv at fortsætte historien på det sociale netværkmedie, Twitter. Men hvad er det der gør, at at folk vælger at følge og interagere med med en fiktiv figur i cyberspace? Er der nogen særlige mekanismer i de sociale medier eller særlige træk ved den oprindelige tekst, der gør brugerne særligt disponerede for en sådan adfærd? Hvad betyder det for den oprindelige tekst, at der er brugere, som investerer tid og kræfter på at interagere med en fiktiv tv-seriekarakters persona på sociale medier? Dette er nogle af de spørgsmål jeg vil undersøge i dette speciale. Det handler altså ikke bare om, at der opstår online fan-kulturer omkring tv-seriefranchises og hvordan disse udfolder sig. Det handler mere om hvordan de opstår, og særligt hvilke egenskaber ved de sociale netværksmedier der gør, at disse fan-kulturer har mulighed for at opstå. Problemformulering Det er min tese at sociale netværksmedier i en særlig grad faciliterer at aktive fan-kulturer har mulighed for at opstå og udfolde sig. Specialets formål bliver dermed, at undersøge hvordan dette foregår. Det overordnede undersøgelsesspørgsmål er derfor følgende: 2 Sociale netværksmedier er det begreb, jeg gennem hele specialet vil bruge websider som Facebook og Twiter. På dansk kaldes disse websider ofest sociale medier. Men da jeg fnder denne betegnelse upræcis, har jeg med inspiraton fra det engelske sociale networking sites, valgt at kalde disse meder for sociale netværksmedier. 3 htp://da.wikipedia.org/wiki/twiter. Tilgået d htp://en.wikipedia.org/wiki/twiter. Tilgået d htps://twiter.com/#!/betydraper, Tilgået d

7 Hvordan konstitueres subjekter som fans gennem sociale netværksmedier? Det er min opfattelse at en sådan undersøgelse er interessant og relevant. Tv-serieproducenterne er nødt til at forholde sig til en ny virkelighed, hvor magtforholdet mellem producent og forbruger er stadig mere komplekst. Dette både i kraft af internettet og de tjenester det tilbyder, eksempelvis adgangen til fildeling og ulovlig downloading og i kraft af modtagernes (tv-seernes) mulighed for, på forskellig vis, at udtrykke deres meninger om produkterne overfor et potentielt stort publikum. Man ser derfor, at producenterne i højere grad end tidligere er lydhøre overfor og accepterer fankulturerne og deres stemme. Tidligere har producenter og fans stået mere i opposition til hinanden end de gør i dag. Producenterne har i lang tid forsøgt at beskytte deres franchises gennem blandt andet ophavsretslovgivning for at kontrollere at det arbejde fans lægger i at videreføre og -udvikle historierne, for eksempel gennem fanfiction eller ved at lave uautoriserede fansites på internettet, ikke tager en retning, der kan være ødelæggende for deres brand. Producenters protektionistiske position og fans position som modkultur er både beskrevet af Henry Jenkins (1992; 2006a) og Kristin Thompson (2007) og man kan også se den komme til udtryk i dokumentarfilmen The People vs. George Lucas (Philippe 2010), der handler om det fan-oprør der fandt sted i kølvandet på de ændringer George Lucas lavede i forbindelse med repremieren på den første Star Wars trilogi i slutningen af 1990'erne. Som min undersøgelse vil vise, går udviklingen i dag mere i retning af, at man som producent betragter fans som en ressource. Man ikke bare anerkender den tid og de kræfter fans ligger i at beskæftige sig med de medieprodukter de er fans af. Man arbejder systematisk med at fremmane fankulturer, da disse er vigtige delelementer i forøgelsen af medieproduktets succes og udbredelse. En udvikling, der måske også kommer til at påvirke selve udvælgelsen af de tv-serier, der bliver produceret, så man favoriserer dem, som det skønnes vil kunne generere en stor og loyal fanskare, der gerne vil være med til at bære tv-serien videre. De sociale netværksmedier spiller her en stor rolle. Dels fordi de, i stigende grad, er det sted hvor folk befinder sig og både søger og videredeler information. Og dels fordi de socale netværksmedier åbner op for, at såvel producenter som fans, kan udfolde og bygge videre på den oprindelige tekst. 7

8 Fremgangsmåde For at besvare det undersøgelsesspørgsmålet jeg har skitseret ovenfor vil jeg lave en kulturanalyse af fankulturer, som de kommer til udtryk på sociale netværksmedier. Jeg vil gå systematisk frem ved først at undersøge den amerikanske tv-series historie. Derefter vil jeg se på fans som subjekter for til sidst at undersøge hvordan disse fansubjekter konstitueres på sociale netværksmedier. Den første del af min undersøgelse vil koncentrere sig om fanobjektet: Tv-serierne. Jeg vil undersøge, hvad det er ved de moderne amerikanske serier, der gør det særligt appellerende at være fan. Siden årtusindeskiftet har vi set en ny særlig type af tv-serier, der har fået stor succes med mange dedikerede fans til følge. Det er her min tese, at man har arbejdet systematisk med disse serier som franchises, hvilket har været medvirkende til at fan-kulturer har kunne opstå og udfolde sig omkring dem. Her har betalingskanalen HBO været katalysator siden Sex and the City (Star, HBO, ) og The Sopranos (Chase, HBO, ) brød igennem i slutningen af 1990'erne. HBO har siden hen fået konkurrence af andre betalingskanaler og af de traditionelle networks og i dag er konkurrencen heftig mellem de forskellige tv-kanaler med et bredt udbud af store og dyre tv-seriefranchises herunder Mad Men (Weiner, AMC, ), True Blood (Ball, HBO, ) Glee (Murphy, Falchuk og Brennan, FOX, 2009-) og Game of Thrones (Benioff og Weiss, HBO ). I min historiske gennemgang vil jeg løbende indrage relevant teori fra mediehistorien og medievidenskaben. Jeg vil især bruge Robert J. Thompson, som i sin bog Television's Second Golden Age fra 1996, beskriver 1980'erne,som årtiet hvor tv-fiktionen for alvor etablerer sig som kunstform og det, han kalder kvalitetsdramaet, opstår. Thompson opstiller 12 kvalitetsparametre, de såkaldte not-parametre, som han bruger til at identificere disse kvalitetsdramaer. Jeg mener, at disse parametre er en lidt rigid måde at kategorisere hvad der er kvalitetstv-serier og hvad der ikke er. Derfor vil jeg heller ikke liste dem op her, men i selve afsnittet vil jeg bruge de parametre, jeg finder relevante for min undersøgelse. Dog skal det nævnes, at når jeg i løbet af specialet refererer til kvalitetstv-serier, vil det dreje sig om serier der på den ene eller den anden måde befinder sig indenfor Thompsons forståelse af kvalitetsserier. Herefter vil jeg se på subjektet: fansne. Dette afsnit vil forløbe i to dele. Den første del vil være en kritisk læsning af Henry Jenkins og den opfattelse af fans som kommer til udtryk i hans bøger Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture fra 1992 og Convergence Culture: Where Old and New Media Collide fra Jeg finder det relevant at problematisere hans karakteristik af fan som en slags populærkulturelle aktivister, da jeg mener at fans og fankultur også kan komme til udtryk på måder, der ikke nødvendigvis er aktivistiske. Herefter vil jeg gå en lidt utraditionel vej i en medievidenskabelig kontekst: Med udgangspunkt i forbrugeradfærdsforskningen, vil jeg se på fans som forbrugere. Denne tilgang finder jeg 8

9 relevant som modspil til den tilgang til fans, som Henry Jenkins og andre teoretikere indenfor active audience traditionen repræsenterer. Den sidste del af min analyse vil handle om de sociale netværksmedier med særligt fokus på hvordan de konstituerer subjekter som fans. Medieforskningens teoretiske perspektiver på hvordan sociale netværksmedier interagerer med subjekter kan siges at være underbelyste. Derfor vil jeg inddrage teorier fra den franske strukturalistiske og poststrukturalistiske tradition i form af Louis Althussers teori om ideologiske statsapparater, Michel Foucaults disciplindispositiv og Pierre Bourdieus habitus begreb. Ved at benytte disse teorier mener jeg, at jeg vil kunne bidrage med en anderledes måde at se på hvorledes subjekter konstitueres på sociale netværksmedier. Mit udgangspunkt vil være i forhold til tv-serie fans, men jeg mener, at min analyse også kan sige noget mere generelt om hvordan subjekter konstitueres på sociale netværksmedier. 9

10 2. Tv-serierne I det følgende vil jeg se på fanobjekterne: De tv-serier, som subjekter konstitueres som fans af. Som det fremgår af min indledning, er det min tese, at det er en særlig type tv-tekster, som folk indgår et dedikeret fan-forhold til. Det er avancerede medietekster, der ikke er kommet fra den ene dag til den anden, men som er fremkommet som led i en større udvikling inden for de audiovisuelle mediers historie. Der er såvel historiske som socioøkonomiske og institutionelle faktorer, der spiller ind på denne udvikling, og jeg mener af denne grund, at det er relevant at kontekstualisere tv-serierne i forhold til disse. Jeg vil derfor starte med en historisk og mediesociologisk gennemgang af, hvordan den amerikanske tv-fiktion har udviklet sig æstetisk og tematisk frem til i dag med særlig vægt på, hvordan vor tids kvalitetstv-serie er fremkommet, og hvordan tv-serier har udviklet sig fra at være enkelte tekster til at blive større franchises, der ikke bare bevæger sig over forskellige medier, men også har store fanbaser. For at sætte dette historiske afsnit ind i et teoretisk perspektiv vil jeg løbende referere til forskellige mediehistoriske og -teoretiske analyser. Amerikansk tv-fiktions historiske udvikling Som sagt er den amerikanske tv-fiktion, som genererer den fankultur, der er dette speciales primære fokus, ikke kommet fra den ene dag til den anden. De moderne amerikanske tv-serier er højt specialiserede medietekster, der ikke bare er en del af, men også konstant refererer til en større populærkulturel udvikling. En udvikling, der ikke begrænser sig til tv-mediet, men eksisterer i et dialektisk forhold med andre medier og samfundsudviklingen generelt. Af pladsmæssige årsager vil jeg dog begrænse mig til at beskæftige mig med tv-mediet og tv-serien specifikt. 50erne: Marty og Lucy - antologidramaet og sitcomens fødsel I det tidlige amerikanske network-tv ( ) lagde tv-formaterne sig op af de formater, man i forvejen kendte fra radiomediet: nyhedsudsendelser, sportstransmissioner, varieteshows og såkaldt live theater, der var liveopførte tv-adaptioner af klassiske dramaer og litterære værker, der fik stor succes blandt det veluddannede segment, som havde råd til at købe eget tv. I løbet af 1950 erne udviklede tv-fiktionen sig i tråd med teknologien, der blandt andet gjorde, at man kunne redigere i tv-programmerne, så man kunne begynde at tænke i mere regelmæssige tv-udsendelser. Derfor begyndte de store tv-networks ABC, CBS og NBC (også kaldet The Big Three) også at udvikle selvstændig dramatik. Dette udviklede sig til de såkaldte anthology drama series, serier af original tv- 10

11 fiktion, der ofte blev sponsoreret af virksomheder såsom Kraft Television Theatre (NBC ) og The Goodyear Television Playhouse (NBC ). Disse antologidramaer var ofte modernistiske og socialrealistiske i deres udtryk og behandlede sociopolitiske emner som misbrug og arbejdsløshed. De blev skrevet af respekterede manuskriptforfattere fra Broadway og fik stor succes blandt anmeldere og intellektuelle. På dette tidspunkt blev live-transmissionen set som det ypperste, tv-mediet kunne præstere, og derfor blev populære antologidramer som Marty (Cheyefsky, NBC, 1953) vist live med få filmiske virkemidler. Ved siden af antologidramaerne blomstrede situationskomedien (sitcomen) også frem på tv. Denne genre var i langt højere grad henvendt til middelklassen, der i 1950 ernes og 60 ernes opsving fik råd til at købe fjernsyn. Sitcomen omhandlede også middelklassen og fandt ofte sted i forstadsmiljøer, hvor de 30 minutter, hvert afsnit varede, forløb nogenlunde ens efter formlen: Etablering af normalitet (A), normaliteten trues af forandring (B), hvorefter der vendes tilbage til normaliteten igen (A). De enkelte afsnit forløber derfor nogenlunde ens og efter den samme dramaturgiske formel (ABA), hvor det altid ender med at hovedpersonerne vender tilbage til den normaltilstand, der blev etableret i starten. Sitcomen blev optaget foran et live publikum, hvis latter og klapsalver blev optaget, således at de kan høres på seriens lydspor og dermed underbygger de morsomme og hverdagsdramatiske situationer på skærmen på en sådan måde, at tv-publikummet blev bevidst om, dels at de ikke overværede noget realistisk, og dels hvornår det var passende at grine eller klappe. Sitcomen blev op gennem 50 erne enormt populær og i 60 erne var det den suverænt mest populære genre på de amerikanske netværkskanaler, således at den i 1964 stod for hele 43 procent af den samlede programflade (Mintz 1985: 107). En af sitcomens kvaliteter var dens mimetiske og serielle evne til at blive et ritual i hverdagen og skabe identifikation hos sit publikum med en bearbejdning af det moderne middelklasselivs personligheds-, handlings- og kulturmønstre (Bondebjerg 1993: 143). Sitcomen kan på den måde ses som en afspejling af tidens tendenser og samfundets udvikling med en voksende middelklasse, der flytter fra byerne til forstæderne. Med sit serielle format var situationskomedien en mere konsistent tv-genre end antologidramaet, og antologidramaet blev dog også hurtigt blev udkonkurreret. Når 50 erne ofte beskrives som amerikansk tv s guldalder (Thompson 1996), henvises der dog ofte til antologidramaet, der på grund af dets litterære kvaliteter og succes hos eliten var med til at etablere tv-dramatik som kunstnerisk og seriøst, men i virkeligheden kom situationskomedien med sit serielle format og kontinuitetsklipning tættere på den tvæstetik, vi kender i dag. I Love Lucy (Oppenheimer, Pugh and Davis, , CBS) var periodens mest populære sitcom og skabte nye æstetiske standarder med sine tre kameraer, der filmede samtidig og dermed skabte mulighed for at imitere den klassiske transparente Hollywoodstil, der med eksempelvis close ups og andre stiltræk fra kontinuitetsklipningen skabte øget identifikation og intimitet. Temaet var den moderne kvindes udlængsel og forsøg på at opnå højere social status; i hovedkarakteren Lucys tilfælde en karriere som skuespiller, der medfører en masse komplikationer, men også en tilbagevenden til normaliteten i familiens skød. Lucys udlængsel og efterfølgende kapitulation var symbolsk for samtiden, der både søgte væk fra det patriarkalske familiemønster og samtidig søgte netop dette velkendte familiemønster på grund af angsten for det nye, der var under opsejling. På 11

12 den måde var I Love Lucy et billede på det industrialiserede samfund, men til forskel fra den klassiske socialrealisme, som den blandt andet kom til udtryk i antologidramaet, lå loyaliteten hos middelklassen, og med sin udglattende og konsensprægede undertone var der aldrig optræk til en egentlig samfundskritik. I Love Lucy blev som sagt uhyre populær, ikke mindst på grund af hovedrolleindehaveren Lucille Balls komiske talent. Serien fremstår i dag som indbegrebet af den tidlige amerikanske sitcom, og den narrative struktur (ABA), som den var med til at etablere, findes stadig (omend i en langt mere avanceret form) i de fleste af vore dages sitcoms. 60erne: Star Trek det første store tv-franchise Det var stadig de store kommercielle networks, der sad på størstedelen af tv-produktionerne op gennem 60 erne, og de fleste sitcoms såvel som mere dramatiske politi-, doktor- og krimiserier var kendetegnet ved at være stereotype, både hvad angik persongalleri samt dramaturgiske og narrative forløb. Men i midten af 60 erne var tidens købestærke ungdom, der var vokset op med tv i hjemmet, så småt begyndt at falde fra som seere: Young people who had literaly grown up with television as the first 'television generation' were entering their late teens and apparently abandoning the medium (Levine 2003: 81). Derfor var The Big Three nødsaget til at lægge programstrategien om og søge ligevægt mellem massepublikummets krav om letfordøjelighed og den politiserede og urbane ungdomskulturs krav om sociokulturelle temaer såvel som et persongalleri, de unge kunne spejle sig i. Denne balancegang mellem et begyndende ungdomsoprør og traditionelle efterkrigsnormer kom til udtryk i serier som The Monkees (Rafelson, NBC, ) om et ungt langhåret bands kamp for at blive de nye The Beatles og politiserien The Mod Squad (Ruskin, ABC, ), der blandt andet gengav generationsforskelle blandt staben på en politistation. Begge serier opererede desuden med et stort persongalleri, hvilket er en tendens, man kom til at se mere af i eftertiden. Den serie fra 60 erne, der i dette speciales sammenhæng er den mest interessante, havde også et stort persongalleri. Første afsnit af science-fiction serien Star Trek (Roddenberg, NBC, ) blev vist i efteråret 1966, og serien løb over tre turbulente sæsoner, indtil den blev taget af NBC s programflade i Serien fik kun middelmådige ratings og var derfor allerede i løbet af anden sæson ved at blive taget af, men blev i stedet flyttet fra primetime til sent fredag aften ( The Friday Night Death Slot ), efter at en energisk fan havde iværksat en brevskrivningsprotest rettet mod NBC. Serien skiller sig på mange måder ud fra andre samtidige serier. Den blev solgt til NBC som Waggon Train to the Stars 6 af bagmanden Gene Roddenberg, altså som en western i det ydre rum. Roddenberg har dog senere fortalt, at han modellerede den efter Jonathan Swifts Gulliver's Travels, således at hvert afsnit skulle fungere på to planer: Som spændingshistorie og som en allegorisk historie, der relaterer sig til samtidige politiske og sociale problemstillinger. Han brugte altså den kommercielle platform, networket NBC, til sin egen politiske agenda: [By creating] af new world with new rules, I could make statements about sex, religion, Vietnam, politics, and intercontinental missiles. Indeed, we did make them on Star Trek: we were sending messages and fortu- 6 Waggon Train (Menkin, NBC, ; ABC, ) var en populær westernserie inspireret af John Fords flm Wagon Master fra htp://en.wikipedia.org/wiki/wagon_train, tlgået d

13 nately they all got by the network (Roddenberg i Johnson-Smith 2005: 79-85). På den måde er Star Trek altså - i en tv-serie kontekst - et tidligt eksempel på, hvordan man kan bruge en populærkulturel tekst til at komme med en mere generel politisk og social samfundskritik. Star Trek er med tiden vokset sig til et stort franchise og er som sagt interessant for dette studie ud fra flere aspekter, hvorfor jeg løbende vil vende tilbage til serien. 70erne: M*A*S*H og de første cable networks I starten af 70 erne opstod der et paradigmeskifte på det amerikanske tv-marked med The Federal Communications Commision's (FFC) Prime Time Access Rules (1970) og Fin-Syn Rules (1971), der kort sagt gav mulighed for, at de uafhængige produktionsselskaber og tv-kanaler kunne overleve på tv-markedet blandt andet ved muligheden for at kunne købe og vise de store netværks programmer til en rimelig pris samt tildeling af 30 minutters primetime-sendetid (og hermed reklame-primetime-slots) til alle markedets aktører. Denne nye tilgang til reklamepengene medførte flere nicheproduktioner, fordi producenter og annoncører så en idé i at henvende sig til det købestærke og veluddannede seersegment. At man pludselig skulle tale specifikt til en homogen gruppe betød en mindre bred og mere kunstnerisk tilgang til de forskellige populære genrer: A smaller audience may be assumed to be a more homogenous audience. Homogenity inspires frankness a form of truth which usually makes for a better drama (Marc 1989: 136). Behovet for kvalitetsproduktioner fik The Big Three til at vise interesse for de små uafhængige produktionsselskabers produkter, der turde afvige fra normen. Derudover kunne de store networks ved at indkøbe disse produktioner undgå at tage for store økonomiske chancer i en tid præget af stor konkurrence. Formålet for The Big Three var at tjene penge uden den store risiko, mens de små produktionsselskaber med succesfulde serier havde chancen for at etablere sig på tv-markedet. Det var især de to uafhængige produktionsselskaber MTM og Norman Lear and Yorkin's Company, der fik succes på de store networks. Med urbane sitcoms som MTM s Mary Tyler Moore Show (Brooks og Burns, CBS, ) og Norman Lears All in the Family (Lear, CBS, ) blev en række gængse konventioner inden for genren brudt, både rent indholdsmæssigt og fortælleteknisk. Såvel seriernes karakterer som de emner, serierne tog op, var noget, man ikke før havde set på amerikansk primetime-tv. Karakteren Mary Taylor Moore var en ugift karrierekvinde, der ikke partout efterstræbte hverken ægteskab eller børn, og hovedkarakteren i All in the Family Archie Bunker var en brovtende og mildest sagt politisk ukorrekt familiefar, der livligt diskuterede samfundsmæssige problemstillinger med sin svigersøn Mike, der repræsenterede den nye middelklasse af collegeuddannede liberals. På den måde blev især All in the Family billedet på, at de spændinger, der fandtes i det amerikanske samfund, var begyndt at rykke ind på tv s underholdningsflader. Samtidig repræsenterer serierne også en fortællemæssig udvikling. De opererede, som vi så ved de mest progressive af 60 ernes serier, med store og multifacetterede persongallerier, og så havde serierne en hukommelse. Det vil sige, at der udover den handling, som udspillede sig i det enkelte afsnit efter sitcomens ABA-struktur, også var et længere narrativ, der løb over flere episoder og sæsoner. På den måde kunne det, der skete i ét afsnit, have konsekvens for handlingen (og de i handlingen involverede personer) i det efterfølgende. 13

14 Men den sitcom i 70 erne, som måske er den vigtigste i denne sammenhæng, er M*A*S*H (Gelbart, CBS ), der var en adaption af Robert Altmans succesfulde biograffilm fra 1970 om et mobilt felthospital under Korea-krigen ( ). Serien skilte sig ud ved at bruge sitcomens komiske tone i en seriøs mise-en-scène og er dermed blevet kaldt den første egentlige dramedy 7. Seriens setting i Korea-krigen var en klar reference til den igangværende krig i Vietnam, og selvom serien langt hen ad vejen fremstod moraliserende, var det et stort brud med konventionerne, at man brugte en så aktuel dramatisk setting i en komedie på prime time-tv. I eftertiden er M*A*S*H også blevet set som et større franchise. Den oprindelige film bygger på en semibiografisk bog af den amerikanske forfatter og kirurg Richard Hooker fra 1968, og der udkom op gennem 70 erne adskillige bøger i en decideret M*A*S*H bogserie. Tv-seriens succes afstedkom samtidig ikke mindre end tre spin off-serier, der havde blandet succes, men aldrig nåede op på siden af den originale tvserie. Siden det sidste afsnit af spin off-serien Trapper John, M.D. (Hooker, CBS, ) blev vist i 1986, har der ikke været nogen forsøg på at genoplive franchiset, der i dag ejes af filmgiganten 20 th Century Fox, der også producerede den oprindelige tv-serie. Det paradigmeskifte, den amerikanske tv-branche var ved at gennemgå, medførte, at FCC i 1972 indførte en lov, Third Report and Order on Cable, der anerkendte cable-tv som et lovligt medium og banede vejen for, at en række basic cable networks fik fodfæste, herunder nyhedskanalen CNN, sportskanalen ESPN og HBO (Home Box Office), der dengang mest viste spillefilm og store sportsbegivenheder, men senere skulle blive den helt store drivkraft bag udviklingen af kvalitetstvserier. 80erne: Premium cable og tv s anden guldalder HBO var også en af de første tv-kanaler, der sendte via satellit, og i 1986 var HBO de første til at kryptere deres tv-signal, så det kun var betalende abonnenter, der kunne kigge med. Denne strategi blev efterlignet af kanalerne Cinemax og Showtime, og kanaler, der kørte efter denne model, er senere blevet betegnet som premium cable networks. På brancheniveau var en anden vigtig landvinding i 80 erne, at FOX Broadcasting Company, en helt ny landsdækkende tv-kanal, der sendte via satellit, blev lanceret i FOX bliver senere hen - og er stadig den dag i dag - en af de helt store spillere på seriefronten, ikke mindst fordi de står bag en af det allerstørste og mest langtidsholdbare tv-franchises nogensinde: Den satiriske tegnefilmserie The Simpsons (Groening, FOX, ). Men allerede før familien Simpsons blev allemandseje, gjorde FOX sig bemærkede med sitcomen Married with Children (Leavitt og Moye, FOX, ), der sammen med den lignende Roseanne (Williams, ABC, ) videreudviklede den samfundssatiriske sitcom som blev initieret med All in the Familiy i 70 erne. 7 Begrebet dramady er en sammenskrivning af drama og comedy og henviser tl komedier, der bruger en traditonelt dramatsk mise-en-scène (læger på hospitaler, advokater, politet m.v.). På den måde indeholder et dramady både humoristske og seriøse elemen - ter. (htp://da.wikipedia.org/wiki/dramedy, tlgået d ) 8 The Simpsons startede egentlig som en del af en anden FOX-produkton, varieteshowet The Tracy Ulmann Show (Ulmann, FOX, ), men fk i 1989 sin egen sendetd. 14

15 Denne begyndende subversive tilgang til tv-fiktionens genreklicheer kan samtidig ses i den genkomst af soapgenren, som slog igennem i løbet af årtiet. Den såkaldte primetime soap repræsenteret ved Dallas (Jacobs, CBS, ) og Dynasty (Shapiro, ABC, ) blev kæmpe succeser - også udenfor Amerika. Soapen (i den traditionelle form, der typisk bliver vist i dagtimerne og derfor kaldes daytime soap), der traditionelt er blevet opfattet som lavkultur henvendt til hjemmegående husmødre i forstæderne, blev revitaliseret, og med høj production value, kendte skuespillere og i det hele taget en mere filmisk stil nåede den som noget nyt ud til et mere kritisk og veluddannet seersegment. Sæbeoperaens sejlivethed bliver af Horace Newcomb karakteriseret ved genrens organiske karakter, der som en sammenknytning af små mimetiske fortællinger, der i kraft af en åben paradigmatisk kompleksitet har indbygget flere lag af betydning og lægger op til mange fortolkninger og rig mulighed for identifikation (Newcomb 1974: 174). Den akademiske interesse for soapen og især for, hvorfor så mange mennesker inklusiv det veluddannede segment så disse serier, voksede også frem i 80 erne. En af de helt store undersøgelser findes i Ien Angs bog Watching Dallas (1985), der bygger på kvalitative interviews blandt hollandske Dallas-seere, viser blandt andet, at prime time-soapen skaber identifikation hos sit publikum gennem en form for konstrueret psykologisk realisme kaldet emotional realism, der opstår hos publikum, når denotativt urealistiske begivenheder (eksempelvis mord, kidnapninger, ekstrem indavl) vises, og der i rummet mellem realisme og overdramatiseret patos opstår en mulighed for en konnotativ realistisk læsning af indholdet, men også en projicering af seerens egne problemer over i denne konnotative læsning (Ang 1985: 42). Ang var med denne kognitive tilgang til, hvordan tv-publikummet selv skaber betydninger i tvserierne, med til at grundlægge den active audience teori, som skal blive præsenteret og diskuteret længere fremme i dette speciale. John T. Caldwell (1995) tilskriver den brede appel i prime time soaps som Dallas og Dynasty, men også serier som Miami Vice (Mann og Yerkovich, NBC, ), deres evne til at udfordre tv-mediets eksisterende repræsentationshierarkier af lav- og højkultur til populærkultur med mange forskellige varierende former. Her taler han også om en udvidelse af tv-mediets æstetiske virkemidler i det, han kalder televisuality. Stilistiske og æstetiske elementer såsom grafik, som tidligere blev regnet som noget sekundært, blev i visse tilfælde trukket op i forgrunden og nogle udgjorde endda hovedteksten til fordel for narrativet: A visually based mythology, framework and aesthetic based on an extreme self-conciousness of style [ ] with increasing frequency, style itself became the subject, the signified, if you will, of television. (Caldwell 1995: 5) Med sine selvbevidste intraog intertekstuelle referencer til tidligere episoder og populærkultur samt brug af rock- og pophits som underlægningsmusik i stedet for den konventionelle symfoniske musik, der blev anvendt i 60 ernes og 70 ernes tv-serier, bliver især Miami Vice på den måde et eksempel på en ny tv-æstetik. Robert J. Thompson beskriver også en stigende selvbevidsthed i 80 ernes tv-fiktion og taler om Television's Second Golden Age, som også er titlen på hans berømte bog fra Hans fokus er på det, han kalder quality drama; ikke fordi han mener, at komedien ikke kan være kvalitets-tv, men fordi han med dramaet beskriver en genre, der finder sig særligt til rette som kvalitets-tv i 80 erne. Han fremhæver flere serier som tilhørende denne anden guldalder, men især den MT- 15

16 M-producerede Hill Street Blues (Boscho, NBC, ), som ifølge Thompson er den første kvalitetsserie: Hill Street Blues was like nothing else before on primetime. The audio-visual style was the first thing to strike the viewer [ ] Shaking cameras seemed to be roaming round the room in search of subjects, sometimes correcting their focus right before your eyes. The sound track was just chaotic. Overlapping conversations in a style that that would be compared to Robert Altman could be heard under and around the main dialogue. (Thompson 1996: 68) Hill Street Blues var på den måde også et eksempel på en ny tv-æstetik, men serien skilte sig også ud fra andre af tidens (og tidligere) politidramaer på en række andre områder. På tematisk niveau ved at tage mere essentielle sociopolitiske emner op, som dog for det meste blev holdt i en vis ironisk tone. Serien benyttede sig - ligesom M*A*S*H og primetime soapen - af et stort skuespillerensemble og mange plotlines, men i Hill Street Blues var disse i endnu højere grad komplicerede og uforløste, ligesom der blev klippet hurtigt fra den ene plotline til den anden. Men det måske mest kendetegnende ved serien og det, der for alvor gør, at den kan kvalificeres som quality drama, var de komplekse karakterer, der ofte kæmpede med ikke altid heroiske problematikker, og hvis hurtige dialog indeholdt en masse subtile intra- og intertekstuelle referencer til forrige afsnit, psykologi, finkultur, populærkultur, etc.: Quality TV is self-conscious. Oblique allusions are made to both high and popular culture, but mostly to TV itself (15). Denne kombination af høj- og lavkultur gjorde, at serien fungerede på flere forståelsesniveauer samtidig, hvorfor den appellerede til både det brede mainstream seersegment og til en mere elitær veluddannet målgruppe: Hill Street Blues established new forms of / for quality drama that was not just regular TV. While claiming to appeal to an elite audience MTM knew the show also had to reach segments of the mass audience so that it could not proceed entirely by reference to more prestigious art forms but had to claim to experiment around television's essential features. (Feuer 2003: 99) På den måde er det altså kendetegnende for disse kvalitetsdramaer, der blandt andet også tæller hospitalsserien St. Elsewhere (Brand og Falsey, NBC, ), parforholdsserien Thirtysomething (Zwick og Herskovitz, ABC, ) og detektivdramadyen Moonlighting (Caron, ABC, ), at de taler til det eftertragtede, købestærke, veluddannede seersegment, og det var derfor også sigende, at de både vandt stor anerkendelse hos anmeldere og vandt en lang række tv priser (Thompson 1996: 17). Disse kvalitetsseriers succes, såvel kunstneriske som seertalsmæssige, tilskrives som noget nyt i 80 erne også deres creator, altså den producent eller manuskriptforfatter, der udvikler seriens format. Som noget hidtil uhørt fik Hill Strees Blues' creator Steven Bochco således komplet kreativ frihed til at udvikle serien, hvilket førte til et turbulent forhold mellem Bochco og NBC. Men denne strategi, at sætte en kunstner eller auteur til at lave primetime tv-serier, skal også ses som en måde at række ud efter det eftertragtede veluddannede og velhavende segment med finkulturelle tendenser. På den måde blev de produktionsmæssige intriger fra Hill Street Blues settet brugt som et decideret marketingskneb: 16

17 The quality drama as it had been defined by Hill Street Blues, depended upon its aberrant nature for its elevated artistic status. A new luxuary line had been established that boasted of being different and better than the rest of televisions offerings [ ] regularly reported battles between their producers and network executives, provided an effective promotional campaign that announced to upscale audiences that these shows were to good for a mass medium like television and therefore good enough for them. (75) At kvalitetsseriernes creators blev håndplukket og profileret som kunstnere skulle blive en tendens, der kun har eskaleret siden. I dag har de største af disse creators således indtaget næsten stjerneagtig status og indgår som en helt integreret del af den måde, hvorpå kvalitetsserierne bliver markedsført på. Men jeg vil argumentere for, at der også er i hvert fald ét vigtigt fortilfælde. Selvom Gene Roddenberry i 60 ernes tv-branche nok blev opfattet som endnu en manuskriptforfatter i mængden, har han som opfinder af Star Trek senere hen indtaget en position, som godt kan sammenlignes med vor tids helt store creators. I forhold til at creatoren i dag opfattes som en kunstner med en kreativ vision, kan man sige, at Roddenberry med sin agenda om at skabe et univers, der allegorisk skulle beskrive samtidige samfundsmæssige problemstillinger, er et tidligt eksempel på denne opfattelse af creatoren. Tilbage i 80 erne skulle tendensen med disse højt profilerede kunstneriske creators dog nå et nyt højdepunkt, da ABC hyrede kunstfilminstruktøren David Lynch (Eraser Head (1976), The Elephant Man (1980) og Blue Velvet (1986)) til at lave deres næste store dramasatsning. Twin Peaks (Lynch og Frost ABC, ) løb over skærmen i ABC havde givet Lynch og hans partner Mark Frost, der også havde skrevet episoder af Hill Street Blues, frie kunstneriske tøjler. Twin Peaks havde høj production value og uspillede sig over 32 dage i en fiktiv nordamerikansk by: Twin Peaks. Seriens narrative omdrejningspunkt var mordet på byens femme fatale, Laura Palmer. Twin Peaks var ulig noget, man havde set før på tv, et miks af alle tænkelige genrer: Komedie, krimi, drama, melodrama, romantisk drama, sæbeopera, surrealisme, okkult mysticisme, horror og meget andet. Men Twin Peaks var samtidig også en parodi på eller en parafrase over de nævnte genrer. Twin Peaks var givet vis for meget for det amerikanske publikum, og selvom den startede med flotte seertal, faldt dens popularitet i takt med, at seriens narrativ i bedste David Lynch-stil blev mere og mere udsyret. Thompson tildeler da også Twin Peaks den tvivlsomme ære at være 80 ernes postmodernistiske kvalitetsdramas endeligt. I sin iver efter at være eksperimenterende mistede den sin oprindelige rod i de traditionelle tv-konventioner, der holdt det brede publikum til ilden: By so strikingly taking the quality formula to it s extreme only to alienate most of its once dedicated audience by the middle of it s second season. (Thompson 1996: 178) 90erne: Kvalitetsdramaet på formel og kabel-tvs nye begyndelse Robert J. Thompson (1996) beskriver 80 erne som den første fase af amerikansk tv s anden guldalder. En fase, som han daterer fra 1981 (Hill Street Blues) til 1991 (Twin Peaks). Men i forordet til antologien Quality TV Contemporary American Television and Beyond fra 2007 optegner han yderligere en fase inden for kvalitetstraditionen. Denne anden fase starter således med nye tv-serier 17

18 som NYPD Blue (Bochco, ABC, ) og ER (Crichton, NBC, ), som satte nye standarder for tv-æstetikken, men som også formaliserede den og fastslog kvalitetstraditionen som en samlet genre med serier som: Ally McBeal (Kelly, FOX, ), The West Wing (Sorkin, NBC, ), Buffy the Vampire Slayer (Whedon, The WB, ). Disse serier brugte en række af de elementer, man kendte fra 80 ernes kvalitetsdramaer; de var ironiske, selvrefererende og blandede forskellige genrer. Men da disse træk efterhånden var mere reglen end undtagelsen, opstår der mod årtiets afslutning et behov for noget nyt og uventet, et behov for en ny type subversiv tv-fiktion. Men det skulle ikke være på de etablerede networksnetværk, men derimod på betalingskanalerne at en ny type tv-fiktion opstår. Omkring århundredeskiftet kunne man således se premium cable kanalen HBO stryge ind på tv-markedet som leverandør af ny og eksperimenterende tv-fiktion med serier som Oz (Fontana, HBO, ), Sex and the City (Star, HBO, ) og The Sopranos (Chase, HBO, ). Denne nye position som leverandør af innovativt tv var ikke kommet nemt til HBO. Op gennem 80 erne var betalingskanalernes (herunder HBO s) seertilslutning stagneret blandt andet på grund af kabelkanalernes større omkostninger og videooptagerens udbredelse, som ændrede seernes tv-vaner væsentligt. For at positionere sig i en stadig hårdere konkurrence arbejdede premium cable kanaler som HBO ud fra et grundlæggende forretningsprincip om at give sine abonnenter værdi for pengene. Men HBO havde som betalingskanal en stor fordel i forhold til de store networks: Da det krævede abonnement at se kanalen, lå den ikke under for FCC s censur om brug af bandeord og eksplicit eksponering af sex og vold. Og da den blev finansieret gennem abonnementer, behøvede den heller ikke at lægge under for sponsorer og annoncørers krav, hvilket betød, at HBO på en anden måde end de traditionelle reklame og annoncørfinansierede networks kunne: Not only does HBO not have to worry about offending corporate backers, it can also produce plots that develop slowly instead of building towards mini-climaxes before commercial interruptions. (Kelso 2008: 49) 2000 og frem: It's not tv, it s a franchise Under det ikoniske slogan It's Not TV. It s HBO, der blev lanceret i 1996 og brugt helt frem til 2009, stod HBO i 00 erne bag en lang række kvalitetstv-serier, der foruden Oz, Sex And The City og The Sopranos også tæller Curb Your Enthusiasm (David, HBO, ), Six Feet Under (Ball, HBO, ) og The Wire (Simon, HBO, ). Disse serier var alle subversive og var med til at tegne et billede af HBO som meget mere end bare en tv-kanal, hvilket også er sloganet åbenlyse budskab. HBO blev et mediebrand. Og ligesom Thompson beskriver Hill Street Blues som a new luxuary line (1996: 75), kan man sige, at HBO med disse dybt avancerede og prestigiøse subversive serier udviklede sig til et luksusbrand på tv-markedet. På det store amerikanske tv-marked gik HBO s succes med at producere flotte og nyskabende serier for dermed at positionere sig som kvalitets-tv-brand naturligvis ikke ubemærket hen. Man ser derfor, at såvel andre cable kanaler, såsom Showtime, FX og AMC som de store netværk begynder at lave nye tv-serier, der er af høj kvalitetsmæssig standard, som igen udfordrer tv-fiktionens æste- 18

19 tiske og narrative normer. Denne strategi må ses som et led i en større branding udvikling, hvor tvkanalerne ikke længere bare vil sælge de enkelte tv-programmer i en given demografi, men hvor de vil etablere sig som mediebrands, der kan tilbyde en hel pakke af tv-underholdning til den demografi, de søger. Hermed ser man også, at tv-kanalerne bliver mere og mere specialiserede, og at de store tv-brands etablerer flere forskellige underkanaler, der specialiserer sig i forskellige segmenter. Samtidig kan man se en udvikling, hvor der ikke bare sigtes efter at få mange seere inden for en given demografi, når tv-serien vises i fjernsynet. De enkelte tv-serier skal også gerne kunne sælges på andre markeder ikke blot i udlandet, men også inden for det amerikanske marked gennem syndikering, hvor de serier, der oprindeligt bliver vist på en premium cable kanal, kan sælges videre til andre tv-kanaler. Serierne skal derudover også kunne afsættes på det voksende DVD-marked, og med udbredelsen af tv on demand tjenester som Netflix og digitale videooptagningstjenester som TiVo tegner der sig altså et billede af et stadig mere kompliceret tv-marked, hvor de enkelte programmer skal kunne fungere på en række forskellige kanaler. Denne udvikling hen imod stadig større og mere integreret mediekonvergens gør, at et tv-produkts succes bliver målt på en anden måde end tidligere. I David Lavarys Reading the Sopranos ser man således en tv-historisk udvikling, der går fra netværks-æraen, hvor en serie er en succes, hvis den har mange seere, over kabelæraen, hvor en serie er en succes, hvis den har mange seere i kvalitetssegmentet, til den digitale æra, hvor en serie har succes hvis den kan brande tv-kanalen, der dermed kan sælge tv-serien gennem mange kanaler samtidig, via syndikering, dvd-salg, tv on demand og lignende. (Lavary 2006: 25) De store tv-franchises På grund af denne udvikling, hvor tv-serien skal kunne afsættes mange steder samtidig, kan man også se, at tv-kanalerne begynder at arbejde med serierne som franchises og dermed som brands i sig selv. Dermed kan man måske endda supplere Lavary med en fjerde æra kaldet mediekonvergens-æraen, hvor tv-kanalens brandingposition træder i baggrunden, og tv-franchiset kommer til at fremstå som et brand i sig selv. Hermed bliver succeskriteriet, at tv-serien kan fungere og afsættes på flere mediekanaler samtidig. Henry Jenkins definerer franchising som: The coordinated effort to brand and market fictional contens within the context of media conglomeration (Jenkins 2006a: 326), og i en tv-kontekst dukker der i 00 erne flere eksempler op på tv-serier, der fungerer på forskellige mediekanaler samtidig. Man har tidligere set eksempler på, at tv-serier er blevet til franchises, som det for eksempel var tilfældet med M*A*S*H, der både bevæger sig over forskellige tv-serier, spillefilm og bøger, og især Star Trek, der er det måske bedste eksempel på en tv-serie, der har vokset sig til at blive et enormt omfangsrigt franchise, der blandt andet tæller seks tv-serier, 12 spillefilm, bøger, tegneserier, brætspil, computerspil, legetøj og meget, meget mere. 9 Men hvor disse franchises har vokset sig store over tid, ser man i 00 erne, hvordan nogle tv-serier meget hurtigt bliver franchises, der markedsføres over flere platforme samtidig. Allerede i Sex and the City-tiden i slutningen af 90 erne og starten af 00 erne så man for eksempel, at man kunne 9 Man kan få et overblik over Star Trek franchisets omfang på htp://en.wikipedia.org/wiki/star_trek. Tilgået d

20 købe noget af det tøj, de stilige single-kvinder bærer i serien, i seriens chefkostumier og stylist Patricia Fields forretning på Manhatten. Hvis man besøger New York, kan man også tage på en guidet Sex and the City-turistbustur rundt i byen, hvor man så kan se nogle af de virkelige restauranter, butikker og kvarterer, som bruges som locations i serien. I forbindelse med seriens udgivelse på DVD er der blevet lanceret en række forskellige collectors-edition udgaver af den samlede serie, nogle med medfølgende gaver såsom et limited edition skohorn designet af skodesigneren Manolo Blahnik, der er hovedpersonen Carrie Bradshaws yndlingsskodesigner. Serien sluttede i 2004, men på grund af seriens enorme succes er franchiset fortsat blandt andet med to spillefilm i 2008 og 2010 samt en prequel-serie, The Carrie Diaries (Schwartz og Savage, The CW, 2013-), der efter planen har premiere på ungdomsnetworket The CW i januar Men der er også eksempler på, at de store tv-franchises bevæger sig mellem forskellige tv-formater. Et godt eksempel på dette er musical-dramedyen Glee (Murphy, Brennan Falchuk, FOX, 2009-) der handler om en glee-klub, en slags musical klub, på en amerikansk high school. Serien er med sin blanding af musical og high school drama blevet enormt populær og vises over det meste af verden. Glees creator Ryan Murphy har brugt hypen omkring serien til at lave flere andre tvprogrammer, der på den ene eller anden måde relaterer sig til Glee. I 2011 blev The Glee Project således lanceret (Murphy, Oxygen, 2011-), et reality-talent-show i stil med The X Factor (Cowell, ITV, 2004-), hvor håbefulde sangtalenter skal igennem en række opgaver, der relaterer sig til Glee. Det adskiller sig dog fra andre talentshows, idet hovedpræmien hverken er penge eller en pladekontrakt, men en rolle i næste sæson af Glee. På den måde integreres de to tv-formater (et fakta-program og en fiktionsserie) og skaber gensidig omtale af hinanden. Det er her også bemærkelsesværdigt, at reality-showet ikke bliver vist på den samme tv-kanal som tv-serien. Den bliver derimod vist på den NBC-ejede cabel kanal Oxygen. Dette bevidner, at det ikke længere er tv-serien, som skal brande tv-kanalen, men at den derimod er et franchise, der fremstår som et brand i sig selv og kan florere på forskellige kanaler i forskellige udgaver, et eksempel på den mediekonvergensæra, jeg omtalte tidligere. Worldmaking Glee er et af vor tids største tv-franchises, og listen over sideprodukter såsom merchandise, musical-opførelser, cd-udgivelser og 3D-film er lang. 10 Seriens popularitet har også ført en aktiv fankultur med sig. Glee-fans kaldes i folkemunde Gleeks, en sammenskrivning af Glee og geek, og betegnelsen bruges både af fansne selv og i markedsføringsøjemed, således at da seriens skuespillere drog på tourné i 2009, fik touren navnet The Gleek Tour. Denne måde at kategorisere fans som eksempelvis Gleeks er noget, man kan se helt tilbage, fra da de første Star Trek fans fik tilnavnet Trekkies tilbage i 60 erne. 11 Og man kan ligeledes se, at denne kategorisering finder sted flere steder i dag. Hvis vi vender tilbage til HBO, hedder fans af deres succesfulde vampyrserie True Blood således Truebies. Italesættelsen af fans ved at katego- 10 htp://en.wikipedia.org/wiki/glee_(tv_series ). Tilgået d En udførlig beskrivelse af Trekkies fndes hos Jenkins (1992) og på Wikipedia: htp://en.wikipedia.org/wiki/trekkie (Tilgået d ). 20