Af Per Nørgård. (Eks. 4). Børnenes Dansevise er heroverfor af en iørefaldende og legende melodiøsitet (Eks. 3).

Transkript

1 S P I L F O R D E N V E N T E D E M U S I K K E N O M K R I N G S I D D H A R TA ( ) Af Per Nørgård Det er to vidt forskellige miljøer, man forefinder i Siddhartas første akt og i de to sidste akter på trods af at hele operaen foregår i slottet Kapilavastus paladshave: Mens førsteaktens gamle, feudale orden præger scene- og lydbillede, med dens fyrste, ministre og hele pyramiden ned til fattigbørn og omstrejfende tiggersangere, er nemlig de sidste to akter en fyrstens konstruktion, en indgriben i den naturlige hakkeorden, som for så vidt nærmest er blevet skærpet ved, at de smukke er blevet endnu smukkere, mens de grimme simpelthen er gemt af vejen i slotskælderens dyb. Hvorledes lyder nu denne forskel? I første akt er der mange niveauer af musikalske udtryk, fra den højtideligt-ceremonielle paladsmusik til børnenes Dansevise og tiggersangernes Ballade. Paladsmusikken, som indleder operaen, er næsten tonemalerisk skildrende det himmelstræbende slot forbundet med den fyrsteligt-patriarkalske ordens uimodståelige tyngde og magt (Eks. 1): Overfor dette står den ujordiske (og, som det skal vise sig for fyrsten, højst ubelejlige) koriske forkyndelse af de begivenheder, der skal ryste slottets rutiner, ja, påvirke hele verdens gang (Eks. 2). Børnenes Dansevise er heroverfor af en iørefaldende og legende melodiøsitet (Eks. 3). Derimod er tiggersangernes Ballade af en alvorlig, nærmest sørgmodig og arkaisk karakter (Eks. 4). Trods den store indbyrdes forskellighed i disse fire, til slotsmiljøet hørende temaer udspringer de dog af samme musikalske kilde, en uendeligt forgrenet tonerække, uendelighedsrækken, hvis fortsatte strømmen fra tone til tone (med over- og undertoner, se eksempel 5) i det uendelige kan udvindes til melodier, også ved at filtrere i strømmen, f.eks. ved at anvende hver 3. tone (Paladset), hver Eks. 1 Eks. 2 Eks. 3 Eks. 4 1

2 Eks tone (Dansevisen) eller hver 45. (Balladen), mens Forkyndelsen er den langsommeste bølgelængde, der overhovedet anvendes i operaen, hver 75. tone. (Bemærk, at uendelighedsrækken genkommer ved hver 4. tone, antydet ved en fane på hver 4. nodehals). Temaerne kan, efter at de er udvundne, i øvrigt bearbejdes til nye versioner, både rytmisk og betoningsmæssigt, således at de antager helt nye udtryk og dog bevarer det karakteristiske. Se. f.eks. Dansevisen, som vækker dronning Maya til en langsom, sanselig dans for fyrsten hvilket fører til Siddhartas undfangelse (og derved egentlig sætter hele operaen i bevægelse!). Den udspringer direkte af tiggersangen, men rytmiseres helt anderledes: i naturen, f.eks. i vore fingerleds indbyrdes proportioner og i de gamle templer og malerier, finder vi det gyldne snit, dette hemmelighedsfulde forhold, at to længder forholder sig til hinanden, således at den korte er så meget kortere end den lange, som den lange er kortere end de to stykker tilsammen (Eks. 6). Dette kønne forhold har jeg i adskillige værker overført til rytmiske proportioner, og netop Ballade -melodien får tilført gratie ved denne glidende, uhåndgribelige, men koncise rytme (Eks. 7). Ved at indfatte en given melodi i et andet, lige så organisk taktmønster ved betoningsforandring, omskabes ikke blot melodiens karakter, men endog temaet selv kan forvandles til det kun anelsesfuldt genkendelige på trods af at ikke en eneste node eller varighed er ændret. Denne (nye) teknik anvendes især i de to følgende akters lyshave-musik som et Eks. 6 Eks. 7 2

3 forførerisk ( sort-magisk ) trick til at forene det kendte (og trygge) med det ukendte (og pirrende!). I første akt optræder en sådan forvandling kun een gang, organisk-naturligt i scenerne omkring befrugtning, svangerskab og fødsel. Den uskyldige Dansevise har fået en synkopisk snert og danner nu grundlag for en orgiastisk (næsten Lennart Nilsson sk-spermisk) dans, langt fra forlæggets enkelthed, hvor trompeter, piccolofløjter og slagtøj forøger den rytmiske élan med hidsende omgivelser (Eks. 8). Der er ingen såkaldt ledemotiver i denne opera, men den enhed, der ligger til grund for selv de mest kontrastrige strofer, muliggør genkomster og forvandlinger, der f.eks. kan belyse en tilstand, eventuelt lighed og ulighed med en tidligere, relateret. F.eks. synger Prajapati en i anden akt to gange tilbagevendende arie, hvori hendes protest mod svogerens fyrstelige kommando at fjerne livets smertelige sider for den unge prins øjne udtrykker sig i en accelererende faldlinie, der i slutfasen drejer opad (Eks. 9). Eksakt modsat stemning manifesteres i den folkelige majoritets, fyrstens og ministrenes lovprisning af den nye ordens velsignelser en art gylden kanon, der imidlertid også manifesterer dissonansen bag den folkelige, manipulerede enhed. Alle tror, at de er i indbyrdes harmoni, intetanende at de faktisk befinder sig i et krummet, tonalt univers, hvor det, der i den høje oktav f.eks. er en kryds-forhøjet tone, i lavere oktaver er en naturlig, opløst, tone, måske længere nede tilmed en b- sænket variant af denne! Det skurrer, (- men bemærk også mindelsen om Prajapatis arie!) (Eks. 10). Da Siddharta er en melodiernes og de klartskårne motivers opera, er det svært for mig at sætte grænse for eksemplerne. De trænger sig på for at blive omtalt og helst også blive vist i noder; men pladsen tvinger mig til en hårdere afskæring, end komponist-engagementet Eks. 8 Eks. 9 3

4 Eks. 10 i mig egentlig bryder sig om. At første akt vil være rigeligst eksemplificeret i denne artikel, skyldes behovet for at vise de indbyrdes sammenhænge mellem temaerne i operaen. Derfor må det til gengæld forblive ved det kun antydende for de to sidste akters vedkommende med kun et par eksempler til at belyse denne artificielle, påbudte lysthave-musik, der udgør det meste af de to akters lydverden. Som omtalt udtrykker jeg det attraktive som en forening af fortroligt, trygt og ukendt, pirrende. Den sparsomme anvendelse af betoningsforvandlinges-teknikken i første akt bliver nærmest til orgier af forvandlingsmusik i anden akt, hvor tema efter tema, orkesterpassage efter orkesterpassage, ved nærmere lytten (eller læsning) afdækker sig som nodetro genkomster af tidligere passager eller temaer: Den nye, takt-metriske indfatning bærer alene ansvaret for denne illusion! F.eks. lader anden aktens åbningsbalmusik straks mangetydigheden manifestere sig i de to hovedtemaer bag dansen i ungdommens evige middagshøjde: det ene, muntert festligt bastant (Eks. 11). Og det andet, utroligt elegant jagende (Eks. 12). De to eksemplers noder er identiske! Når Siddharta til sidst med en farvel-sang forlader slottet, må det nødvendigvis ske med netop den syngestil, han er oplært i hvad andet skulle stå ham til disposition? Afskedsarien får (trods sit smerteindhold) derved en ejendommelig ironisk spænding til det behagelige og konfliktløse ved lysthave-musikkens overflade, som jo udgør hele det repertoire, han kender og øser af. Ironien er imidlertid kun en maske over en næsten eksplosiv længsel mod alt det, som han ikke vidste om, men som nu presser på for at blive set, blive oplevet. Den konstante mangetydighed Siddharta igennem får således paradoksalt sin kulmination i netop dén arie, hvormed prinsen undsiger slottet og Eks. 11 Eks. 12 4

5 Eks. 13 dets væsen! Og under sin vandring bort mødes han af fine, sagte motiver, rytmer og klange, der er så nye og ukendte som selve den fremtid, han går ind i 1 (Eks. 13). Noter 1 I en senere version af denne artikel til cdbookletten fra omkring 1985 (Dacapo Records) har Nørgård her tilføjet: I værket For a Change ( ) orkesterversionen af I Ching for slagtøj solo folder de motiver og rytmer sig ud, som spirede, da Siddharta forlod slottets illusionsverden. Netop dette værk står som en art fortsættelse med absolut-musikalske midler af operaen fra I cd-bookletten eksisterer således også en engelsk og en tysk oversat version af nærværende tekst. Nodeeksemplerne til artiklens originalversion til Kungliga Operan, Stockholm 1983 var Nørgårds håndskrevne, og de refererer til operaens svenske libretto-version. I den senere cd-booklets trykte nodeeksempler refereres til operaens danske version. Til nærværende tekstversion er anvendt (de danske) nodeeksempler fra cd-bookletartiklen. De håndskrevne noder til den svenske version bringes her, til dokumentation og orientering (se de følgende sider). -- Artiklen er skrevet til operaens uropførelse, på Kongelige Opera i Stockholm 1983, og således før den nye, tilkomponerede del mhp. slutningen af operaen, kaldet Udslukkelse, fra Om denne tilkomponerede del se evt. artiklen Kvalme musik, 1984 i dette arkiv. 5

6 Eks. 1 Eks. 2 Eks. 3 Eks. 4 Eks. 5 6

7 Eks. 6 Eks. 7 Eks. 8 Eks. 9 Eks. 10 7

8 Eks. 11 Eks. 12 Eks. 13 8