Udviklingen af Street Art til et selvstændigt og mere anerkendt udtryksform

Udviklingen af Street Art til et selvstændigt og mere anerkendt udtryksform af: kunstner og Idehistoriker Nicolai Juhler 2011

Indholdsfortegnelse Indhold Indholdsfortegnelse... 2 Indledning... 3 Hvad er street art... 3 Fra graffiti til street art... 4 Street art... 5 Street art miljøet i Danmark... 7 Den danske lovgivning... 9 Urbaniteten... 10 Byen som et ikke sted... 10 Den urbane by og street art... 11 Street art og det oprørske... 12 Jorn og universitetsopstanden i Paris 1968... 13 Oprør i den moderne by... 14 Street arts kunstneriske ideer... 15 Institutionaliseret street art... 16 Street art som kulturel udtryksform... 17 Litteraturliste:... 18 2

Indledning De seneste år har brugen af byrummet ændret sig kraftigt. Det offentlige rum er ved at gennemgå en rummelig vending mod det urbane rum, der sætter fokus på det sociale rums betydning, i langt højere grad end i den almindelige rumforståelse, hvor det er den fysiske materialitet der bestemmer rummets betydning. En vending mod det urbane rum, hvor det autonome individ har lyst til at udleve sit liv, er vejen til en vitalisering af byrummet (Lefebvre s.ix). Gennem den rummelige vending der er sket, er feltet for kunst i det offentlige rum blevet udvidet til en genre der tidligere kun har eksisteret som subkultur. Street art har her fundet en legeplads hvor den kan være med til udvikle måden hvorpå vi tænker urbanitet og social omgang i det offentlige rum. Hvad er street art Street art er et vidt begreb, der da også dækker over et bredt og tværfagligt område. Street art har først og fremmest med begreberne gade og kunst at gøre, men derudover berører det også store dele af det moderne urbanitetsbegreb. Begrebet street art er nyt i det danske sprog, men ikke desto mindre har det allerede en ret betydelig plads i hverdagen. I mange år har det været graffiti der blev tænkt når der blev talt om street art, men de seneste år er der opstået et bredere miljø omkring begrebet. Kunstnere, marketingsbranchen og udstillingssteder er begyndt at tage den nye urbane genre til sig. De er begyndt at bruge gaden og det offentlige rum som deres medie, og værker af gadekunstneren Banksy er blevet millioner værd. Street art er ikke længere blot en lyssky aktivitet, men er ved at blive en selvstændig udtryksmåde, der har store fællestræk med kunstens. Der er opstået et skel mellem graffiti og street art miljøet. Graffitimalerne lægger vægt på oprøret og at vise sit mærke overfor de andre skrivere, som de kalder sig, mens street arten forsøger at arbejde mere kreativt med byrummet, og sender små budskaber til alle byens brugere. 3

I nyere tid bruges udtrykket street art i forbindelse med plakatkunst, videoprojektion, 3D gademalerier, guerillagardening, flash mobbing, gadeteater, installationer, reverse graffiti, traditionel graffiti kunst, tøj kollektioner, pixel art, stencilgraffiti, musik, stickerkunst, wheatpasting, digtning, strik til træer, dans, osv.. Hovedsagligt bruges udtrykket street art, til at skelne moderne gadekunstværker fra den territoriale graffiti, virksomhedsudsmykninger, gavlreklamemalerier og traditionel skulpturkunst. For, som Bjørn Nørgaard skriver, er almindelig kunst i det offentlige rum planlagt, dvs. der er mellem modtager og kunstner på forhånd aftalt visse betingelser og rammer, dette gælder enten slet ikke eller kun overordnet for gadekunst. (Nørgaard 2010). Det giver derfor mening at forsøge at se selvstændigt på begrebet street art, som et meningsfyldt, anerkendt og lovligt fænomen. Fra graffiti til street art Begrebet street art er vokset ud af de amerikanske ghettoer i 1960erne, hvor banderne internt brugte graffiti til at markere ydergrænserne for deres territorier. Banderne havde hver deres piece, som det hedder i graffitislang, et mærke der viste de andre bander hvem der dominerer de forskellige områder af byen. Der opstod efterhånden en hel kultur omkring graffitien, og flere begyndte at tage den nye stil til sig. Det er stadig store dele af denne tanke graffitien i dag bygger på, hvilket tydeligt ses i hiphopmiljøet, hvor graffiti og tags bliver brugt som et anarkistisk oprør. Graffitimalere samler sig i crews, som de forskellige bander kalder sig i dag, og sætter det mærke der definerer dem frem for de andre. Maffesoli kalder dette fænomen for en tribe, en micro-gruppe der er som en stamme, hvor medlemmerne deler en fælles interesse i et specifikt emne, det kan være et fælles verdensbillede, en speciel tøjstil eller en måde at forholde sig til verden. Micro-grupperne opstår ud af den store masse, og er forbundet af et fællesskab (Maffesoli 1995 s.6) som eksempelvis hiphop. Fællesskabet er både det der tiltrækker crew medlemmerne, og er samtidig med til at underbygge crewets samhørighed, mod andre crews eller oprøret mod kapitalismen. Men interesserne i fællesskabet kan også ifølge Maffesoli skabe nye relationer der skaber flere mindre fællesskabsgrupperinger (Maffesoli 1995 s.12), som det er sket mellem graffiti og street art, der med hver sit udtryk skaber et selvstændigt fællesskab. 4

De moderne netværksbaserede fællesskaber er ikke bindende, hvilket hele tiden giver plads til at der kan opstå en lang række nye fællesskaber i fællesskabet, der udvikler sig forskelligt i forhold til hinanden. We are all part of a larger process of correspondence. skriver Maffesoli (Maffesoli 1995 s.24). Fællesskabet om street art lægger i højere grad end noget andet vægt på det kunstneriske, og der er derfor opstået et miljø omkring det at lave kreative og kunstneriske approprieringer af byrummet. Den større fokus på kunst end på oprør, har udviklet street art til en kunstnerisk genre der vinder anerkendelse i den urbaniserede verden. Vi bruger ordet gadekunst på dansk, hvilket nok også er det beskrivende for hvad street arts kunstneriske ide dækker over. Gadekunst har nemlig, selvom begrebet i sig selv er nyt, været praktiseret og anerkendt i mange år. I modernismen dukker den op som manifestationer, Dadaisterne, de russiske konstruktivister, situationisterne, 60ernes overskridelse af grænser mellem liv og kunst osv. (Bjørn Nørgaard 2010). En af de første graffiti malere der blev anerkendt er Jean-Michel Basquiat (1960-1988), der var en del af fællesskabet omkring Andy Warhols Studio 54 i New York i 1980erne. Han nåede i løbet af sit korte liv at udstill i Documenta i Kassel, der stadig er en af de mest anerkendende udstillinger at deltage i. Gadekunstens tilgange blev også allerede brugt aktivt af Asger Jorn under universitetsopstanden i Paris i 60erne. Jorn benyttede byens kontekstuelle rum til at manifestere sit synspunkt, og brugte gaden som sit lærred. Han støttede studenternes oprør ved at sætte billeder, lavet af gamle plakater, der visualiserede den virkelighed opstanden befandt sig i op i byen. Street art er altså gået fra at være et aggressivt, indadvendt og territorialt udtryk, til at være en imødekommende del af gademiljøet der gerne vil bruge byrummet til at interagere med sine medborgere, godt hjulpet af den tradition for brug af gadekunst der i forvejen ligger i kunsthistorien. Street art I takt med den vending der sker i disse år mod den urbane rumforståelse, er street art på den måde blevet et begreb der dækker flere forskellige discipliner og bevæggrunde. En del etablerede kunstnere er startet som street artister, hvor de skabte sig et navn, som fx den danske Husk Mit Navn, og er gennem den vej kommet ind på museer og gallerier. Den urbane vending giver altså plads til nye former for kunst i de etablerede instutioner. Gaden er blevet et sted hvor man kan blive 5

opdaget, hvad enten det er fordi det er god gadekunst, eller fordi der blot er meget af det og det er blevet genkendeligt. Ernesto Laclau og Chantal Mouffe, skriver i Hegemony and Socialist Strategy fra 1985 at der til enhver tid forgår kampe om de bærende tegn og symboler der definerer for eksempel en by. En diskurskamp der ikke kun forgår gennem street art, men på stort set alle sociale og kulturelle fronter. At urbanitetsdiskursen er ved at blive et bærende tegn, kan man se på de mange der er begyndt at bruge urbanitetens visuelle udtryk, street art. Marketing bruger virkemidlerne i den urbane verden, og street art bliver brugt som grafisk baggrund og udsmykning, hvis man vil sende et ungdommeligt og moderne udtryk. Museerne forsøger at favne det og der er netop blevet nedsat et kommissorium for udredning om fremtidig struktur på museumsområdet af Kulturministeriet, der blandt andet skal se på hvordan museerne skal kunne rumme de nye urbane kunstarter (Kulturministeriet 2010). Laclau og Mouffe viser at den hegemoniske diskurs består af fastlæggelsen af et tegns betydning gennem det domæne den indeholder. Et tegn er symbolbærende, som fx urbanitet, og derefter ser man på det domæne i byen man interessere sig for, som her street art. Street art drager derfor stor nytte af den urbane udvikling i disse år. Vi er ifølge Maffesoli nået forbi individualismen og det afviklende fællesskab, og der er i stedet opstået en antiindividualistisk bevægelse, der lader sig guide af tegn og symboler der bliver udsendt i det fælles rum. Signalerne kommer hovedsagligt fra grupper og individer, men også andre aktører, som marketingsbranchen, udsender signaler man kan identificere sig med. Fjällräven er blandt andet blevet graffiti malernes fortrukne rygsæk, og et internt symbol på at man er rigtig maler der kender til graffitiens fremkomst i Danmark i 1980, hvor Fjällräven var en fast del af miljøs klædedragt. Tasken er praktisk og bliver brugt til at opbevare spraydåserne. Street artisterne benytter sig af de virkemidler, tegn og symboler der er givet i det offentlige rum, dog ikke ved at bære ting der kan symbolisere dem, men ved at tilføje det eksisterende byrum kreative og kunstneriske tiltag. Ved at bruge gaden som udstillingsrum når gadekunstnerne også længere ud blandt almindelige folk, og kan derved også kommunikere med personer der ellers ikke selv opsøger kunst. Street art møder folk på gaden der hvor de er i færd med deres dagligdag. Den møder derved bybrugeren mens de er i gang med noget andet, hvor de ikke er forudindstillet på at møde kunst, hvilket de vil være hvis de går ind på et museum eller en anden udstilling. Street art har derfor en mere direkte kontakt med dens beskuere, ved at den befinder sig i deres hverdag. 6

De fleste gadekunstnere arbejder, som man også gjorde i de amerikanske ghettoer, under et synonym, for at opretholde lidt af mystikken omkring miljøet. Man skal derved selv gå på opdagelse i den lokale street art for at finde ud af mere omkring de enkelte gadekunstnere, og man spørge sig selv hvorfor står der fx små lyserøde soldater på en el-boks eller hvem har sat en masse paphjerter op på lygtepæle og gangbroer. Bjørn Nørgaard beskriver denne fascination ved street art på sin egen poetiske måde: Gadekunst [street art] er en delvis anonym delvis alternativ kunstform, der går ind i byens sprækker og døde områder, ofte ydmyge steder, og tilføjer dermed gaderummet poesi, eftertanke, opmærksomhed. Den er ikke som sin fætter graffitien aggressiv og anmassende i sit udtryk, men ofte ydmyg, næsten usynlig, så beskueren overraskes, næsten som når man ser en blomst i en gylleplaget kornmark, så ser man et kunstværk i et ellers materialistisk byrum. Street art miljøet i Danmark Der er en snes street art udøvere i Danmark, der jævnligt kan ses i de danske storbyer og specielt i København og Århus. Gadekunstnerne arbejder oftest alene, når de er ude at sætte deres ting op i byen, men der bliver også lavet forskellige street art begivenheder og events der samler mange af de aktive udøvere. Arrangementerne afholdes helt offentligt, og der deltager både unge og gamle. Ser man på de mange street art begivenheder der har været de seneste år, er der et væld af teknikker og udtryksmåder der på forskellig vis arbejder med det urbane rum. Der bliver sat tustegninger og skarpe grafiske stencils op, små lyserøde soldater der invaderer byen, perleplader med graffitimotiv, øjne der overvåger byen, miniature huse til fluerne, strik til byudstyr, gækkebreve, poetiske digte skrevet på væggen og så videre. De enkelte kunstnere er dygtige og kreative i valget af 7

medie, og de forsøger alle, som man kan se på de oplistede, at sende en kommentar med et smil. Street art værkerne henvender sig tydeligt ud til byens brugere, og forsøger at møde folk i deres hverdag. Street art arrangementerne tiltrækker mange besøgende der interesser sig for miljøet. I forbindelse med nogle af begivenhederne bliver der fx arrangeret en skattejagt, hvor gæsterne kan gå på opdagelse i byens street art. På ruten har en række gadekunstnere sat en post op, som deltagerne kan følge og dermed opleve byen i fodsporene af gadekunstnerne. På samme måde som Michel de Certeau beskriver i Practicing Everyday Life skal byen opleves af fodgængeren. Det er fodgængerne der vitaliserer og aktualiserer byen gennem sin færden. Fodgængeren oplever sin egen by ved at følge bestemte spor, og skaber derved også en egen oplevelse af byen. Til skatte jagten er der lagt street art spor ud som deltagerne kan følge, de bliver på den måde stimuleret til at opleve byen gennem street art og med øje for dette. Certeau skriver at der er en distinction between the form used in a system and the way of using this system (Certeau 1984 s.97). Skattejagten er et godt eksempel på at bruge en by anderledes end den byplanmæssige hensigt. Deltageren giver bykortet en ny betydning, og man kan kalde selve skattejagten for en betydningsskabende handling. The user of a city, picks out a certain fragments of the statement in order to actualize them in secret (Certeau 1984 s.98) Creteau understreger her at det er gennem denne brug af byen, man kan kortlægge en by og dens atmosfæriske liv. På samme måde har der også været afholdt en julekalender, hvor der hverdag bliver sat et nyt stykke street art op i byen som deltagerne skal ud af finde. Hver dag bliver der åbnet en låge der indeholder et hint til hvor man kan finde værket. Der har også været afholdt Reverse Graffiti arrangeret. Reverse graffiti går ud på at finde de gamle lag af byen frem, for på den måde at skabe et billede. Som på billedet her ved siden af hvor Reverse Graffiti er blevet udført på en plakatvæg. Et forskelligt antal lag af plakater er blevet skåret ud og fjernet, for at skabe billedet. De forskellige lag af plakatvægen kommer til syne igen, og skaber en fornyet nærvær af plakaterne. Værket er samtidig en henvisning til de malingbomber der bliver kastet op på gavlvægge. Street art kan på den måde indgå i hverdagens byliv, og skabe et sammenstød mellem overflader som John Pløger, dr.art., Institut for Miljø, Samfund og Rumlig Forandring, RUC kalder det: Bylivet er karakteriseret ved intensitet, sammenstød, samtidighed, nærvær (ikke nærhed, men et møde mellem overflader). Street art skaber sammenstød mellem den almindelige opfattelse af byrummet som et organiseret og upersonligt rum, og den anden opfattelse af byrummet som et mere mangfoldigt og vedkommende rum. Denne intensitet, nærværet og møderne mellem overflader skaber et rum der hele tiden er i dynamisk bevægelse, hvilket også gælder 8

street art. Man kan sige at der opstår et midlertidigt rum af samtidighed og nærvær, altså det man kan kalde bylivet. Det midlertidige rum. Indenfor arkitektur og byplanlægning er man begyndt at tale meget om midlertidige rum: Midlertidige byrum er blevet tidens politiske buzzword men er primært tænkt ind i forhold til økonomi, bykonkurrence, kreative klasse og dens krav til attraktive byrum. Mange byer arbejder nu også aktivt med midlertidige byrum som event-rum, hvor kunst i forskellige former spiller en fremtrædende rolle. skiver Pløger i sin intro til et foredrag om Midlertidige Rum. Street art er også midlertidig, ikke ment som at genren er forbigående, men at det enkelte værk med tiden forsvinder ved almindelig vejrlig, slitage eller det bliver overklistret af en plakat eller lignende. Street art skaber derved et midlertidige rum, der kun kan opleves lige nu og her, da det kan være væk næste gang man går forbi samme sted. Street art arrangementer er også midlertidige events når der eksempelvis bliver opsat en midlertidig væg til at lave street art på, og større dele af byen bliver inddraget i det midlertidige rum når der bliver afholdt skattejagt i de omkringliggende gader. Der findes dog ingen love og regler for et midlertidigt rum, så meget street art bevæger sig på kanten af lovgivningen, uden at være i strid med den udførte politik, på grund af forgængeligheden gennem vejrlig, slitage osv. Den danske lovgivning Det er i Danmark ikke lovligt at gøre noget ved anden mands ejendom uden tilladelse. Det vil sige at det ikke er lovligt at sætte noget op i byrummet uden en forudgående aftale med ejeren. Det indebærer endda at det ikke er lovligt at gøre en væg ren uden at have fået tilladelse til det. Det gælder selvfølgelig på hus og butiks-facader, men også pladser og på byens udstyr. Århus kommunes officielle politik på graffitiområdet, som kan findes på kommunens website under overskriften Stop graffiti, lyder som følger: 9

Det [graffiti] er generende og skaber utryghed. Derfor har Århus Kommune taget initiativ til at få bugt med hærværksgraffiti i byen. Al graffiti skal fjernes fra byen, så Århus kan fortsætte med at være en dejlig by for alle. (aarhuskommune.dk 2010) Straffen er på op til et års fængsel, samt bøde og man er erstatningspligtig. Men der skal en anmelder til for at det bliver en politisag. Det betyder selvfølgelig også at man gerne må hvis man indgår aftale med ejeren af den facade man har udset til at lave noget på. Teknik- og miljøforvaltningen, der i de fleste tilfælde skal give tilladelsen til brug af offentlige ejendomme, har i mange år opretholdt en nul-tolerance politik overfor graffiti og herunder street art. Den private virksomhed AFA JCDecaux der står for by- og busstoppestedsfaciliteterne i Århus, er også forpligtet over for det lokale busselskab Midttrafik, Århus kommune og designerne af faciliteterne, til at holde dem rene. Firmaets politik er da også at de fjerner alt der bliver malet eller påklistret deres faciliteter når de opdager det. Hvis der er afsender på det opsatte henvender AFA sig til pågældende og beder dem lade være. Sker det alligevel igen melder de det til politiet. Men Ulrik Sander Nielsen fra teknisk forvaltnings driftskontor siger, at vi ikke ser ens på fænomenerne [graffiti og street art], men at man selvfølgelig ikke må genere trafikken med street art, ved for et eksempel at sætte et billede af et rød, gul og grøn malet trafiklys op. Kommunen tager ikke ud for at fjerne det [street art]. afslutter han. Der er altså nye udmeldinger til den brug af byen kommunestyret ønsker, i forhold til den gamle nul tolerance politik der er blevet ført. Der er altså tilsyneladende en større accept af det at efterlade sig spor i det fællesrum, så længe det er noget der tilføjer rummet noget mere, og som ikke blot er territorial hærværk. Urbaniteten Byen som et ikke sted Der er sket en vending fra den fysiske forestilling om byen til en mere urban erfaring. Byen er gået fra at være et stedsspecifikt sted til at være et urbant rum, det fysiske sted er gledet i baggrunden til fordel for et socialt rum. 10

En by der summer af liv, er en by der efterlader plads til det særegne og det skæve. Street art er med til at sætte sit præg på byen, og bestemme hvilken atmosfære der hersker over et givent område, og efterlader en visuel mulighed for at man kan huske lige netop den by, frem for andre (Certeau 1984 s.106). Dette kan ses i bydelen Kreuzberg i Berlin, der har mere street art pr. m 2 end de fleste andre bydel af samme størrelse. Bydelen huser samtidig flere internationalt anerkendte kunstnere. Blandt andre har den danske Jeppe Hein placeret sit studio og atelier I bydelen på grund af den kunstneriske imødekommenhed bydelen udstråler. Lefebvre kalder dette for byens rytme, der består af de forskellige tempi livet leves med i byen og de mangfoldige atmosfærer af støj der er i bydelene. Der er måske ikke den store fart i street art, men den udsender en visuel støj, der er med til at give området sit udtryk og atmosfære. En aflæselig by aktiverer de usynlige rum og viser de potentialer der ligger i de ubrugte rum, skriver Lefebvre og understreger på den måde at det ikke kun er byens arkitektoniske perler og fyrtårne der skaber erindringen om en by. Han henleder i stedet til den atmosfære, dynamik og foranderlighed der hersker over stedet. Byrummet er blevet et fænomenologisk sted, in which one can no longer believe in anything som Certeau skriver (Certeau 1984. 106). Den urbane by og street art Den urbane by handler meget om nærværet af både tid og sted. Et nærvær som Janet Jacobs mener er grundstenen i en god by. Hun beskriver i sin store afhandling, The Death and life of the great american cities, en række principper som en by skal bygge på, for at kunne skabe den nødvendige dynamik og diversitet, der gør byen til en moderne by, og som giver plads og muligheder til sine indbyggere. Først og fremmest skal byen have en funktionel diversitet af kulturelle aktiviteter i byrummet, der henvender sig til indbyggerne på forskellige tidspunkter af døgnet. Byrummene skal være nærværende og personlige, hvilket street art er med til at gøre, ved blandt andet at skabe et områdes atmosfære. Endelig forudsætter Jacobs en fortætning af mennesker der skal sikre at der er en stor målgruppe for kulturaktiviteterne osv., og på 11

den måde tiltrække nyt. Dette kan også ses på at street art oftest bliver placeret i bykernen, hvor der er en større fortætning af indbyggere, for at have et urbant miljø og et større publikum at interagere med. Byen har den egenskab, mener sociologen Georg Simmel, at det enkelte individ kan forsvinde i mængden og blive sat fri til princippet at blive til hvem han vil (Juul og Frost 2009), som når en gadekunstner anonymiserer sig under et gadenavn, og iklæder sig en ny identitet som hemmelig gadekunstner. Street art approprierer i al hemmelighed det offentlige fællesrum, og skaber uventede møder, bevægelse og dynamik, som Simmel forudsætter, ved at placere sig i det urbane rum, hvor budskaberne ellers mest er regulerende og markedsorienteret på facader og billboard. Street art lægger sig dermed ind i en sprække mellem det personlige individ og det offentlige rum, ved i hemmelighed at bruge byrummet der ellers mest er domineret af officielle og kommercielle budskaber. Det rammer lige ned i hverdagslivet hos byboerne, der dagligt færdes på gaderne og agerer med omgivelserne, når de møder og ser noget anderledes. Lefebvre pointerer i Critique of Everyday Life at hverdagslivet er en rummelig praksis, der gennem byboernes hverdagslige ønsker og behov er tilstede, ved siden af den fysiske og materielle rummelighed. Den levende hverdagsrummelige praksis kalder han det Hemmelige rum, da det kun kan observeres i hverdagens handlings momenter og sociale interaktioner. Street art forsøger i mange tilfælde at synliggøre dette hverdagslige rum, og levendegøre det med visuelle udtryk, ved at være en kommentar til det liv den hverdag vi indgår i. Alt det der normalt er skubbet væk fra det offentlige liv, og gemt væk i privatlivet eller på museer. Når Ash Amin og Nigel Thrift skriver i introduktionen til Cities: Reimagining the Urban, at urbaniteten handler om det transhumane frem for det humane, de fordrevne frem for det placerede, og interaktivitet frem aktivering (Amin og Thrift 2002), skaber de også plads for street art, der ellers i mange år har været fordrevet fra det offentlige rum på grund af den autonome baggrund. Street art og det oprørske Som det kan ses i de foregående afsnit berører street artens, og oprørets overflader hinanden. Street art bevæger sig så at sige på oprørets vante domæne, når den interager med byrummet. I mange år har byrummet været forbeholdt aktivister der kæmper for en fælles sag og gør en slags oprør mod systemet. Fællesskabet og fællesskabets bedste er for det moderne menneske mere vægtende end et system 12

(Maffesoli 1995 s.14). Individites lyst til at udtrykke sig selv og udleve sine drømme i det offentlige rum er i højsæde i disse år, på bekostning af det regulerede rum. Ser man tilbage på street arts baggrund i graffitimiljøet, finder man stadig dele af den oprørske tanke i street art miljøet. Gadekunstnerne ved godt at det ikke er lovligt at sætte deres ting op i det offentlige rum, men vælger at gøre det alligevel da de mener at gøre det i en større sags tjeneste. Om det er at omstyrte det eksisterende, at udsmykke byen, eller udelukkende er at skabe sig et navn, ligger der noget oprørsk i at gøre sig til herre over hvordan det fælles rum skal fremstå, og sætte sig ud over systemets retningslinjer. Men i modsætning til graffiti taler street art samme sprog som folket, og henvender sig direkte til dem i deres hverdag. Derved opnår street art en folkelig accept i kampen mod systemets dogmatiske moral. Jorn og universitetsopstanden i Paris 1968 I maj 1968 deltog Asger Jorn i oprøret omkring universitetet, hvor han bidrog med et kunstnerisk visuelt udtryk på oprøret, der på et tidspunkt truede de Gaulles styre, (Andresen 1997). Jorn udførte plakater til støtte for studenterne: han gik ud i byen og rev plakater ned, som han skar i stykker og bearbejdede til rivebilleder, der blev brugt i oprøret. Plakaterne indeholdte budskaber der byggede videre på oprørets egne slogans som Fantasien til magten, som Jorn udvidede til: Ingen magt til fantasien uden mægtige fantasier. Jorn var dybt inspireret af Henri Lefebvre der som Jorn siger at det er utopisk tænkning der grundlagde den moderne verden. (Lefebvre 2002 s.ix) Jorn og de studerende følte i begyndelsen af 1960erne en mangel på fantasi, og brugte det urbane rum til at vise deres utilfredshed. Inspireret af Lefebvre, ønskede de indflydelse på den verden de levede i. De ønskede utopisk tænkning af datidens politikere og autoriteter, der rakte udover vane- og bureaukratisktænkning. Jorns plakater udviklede sig senere til en serie billeder der rækker tunge af kulturen fra alle tider og kulturer (Andersen 1997). Lefebvre skrev i Everyday Life in the Modern World, at for at et samfund giver mening og har sammenhængskraft, må det have et større formål end blot forbrug og konsumadfærd. Det er det autonome individs lyst til at udleve sit liv i byrummet, der er vejen til en vitalisering af byen (Lefebvre 2002 ix). Lefebvre påpeger her, at den enkelte skal kunne udleve sine drømme i byen for at gøre byen til et 13

attraktivt sted for dens indbyggere. Det er lige netop hvad street art gør i det offentlige rum; den og gadekunstnerene bruger byen til at udleve sine drømme, om en mere personlig by. De sætter sit præg på de ellers anonyme facader, og gadekunstnerene inspirerer borgerne til at bruge byen selv, og det vitaliserer byen yderligere. Oprør i den moderne by Det moderne oprør er langtfra så stort og voldsomt som det i 60erne, men med rødder i oprøret og individets lyst til at udleve sit liv i byrummet, sprænger gadekunstnerne alligevel normen for hvad der er accepteret i det fælles rum. Et rum der de seneste årtier er blevet indskrænket med henblik på større sikkerhed i storbyerne, skriver Mitchell i Right to the City. Restriktionerne og indskrænkningerne var også i gang før 11. september 2001, der blot legitimerede den igangværende kontrol og sikkerhedsdebat, hvilket gør at der nu er flertal for faste overvågningskameraer i byerne (Mitchell 2003, s.3) Det offentlige rum er blevet kontrolleret i en sådan grad at den enkelte kan føle det i sin egen hverdag. Overvågningskameraer bliver sat op for at opretholde den eksisterende orden, og der har bredt sig en frygt for det fremmede, som også rammer de kunstneriske tiltag i det offentlige rum. Nul tolerance politikken overfor street art og graffiti har været opretholdt i mange år af frygt for at enkelte tiltag vil tiltrække hærværk. Eksempelvis er der blevet fjernet flere kunstnerisk udførte bænke fra Århus bykerne der var sat op i forbindelse med en stor udstilling på Århus kunstmuseum Aros. Flere af bænkene blev krævet fjernet af lokale private kræfter, der frygtede at bænkene ville tiltrække andet street art og graffiti. Denne kontrol og overvågning kan ses som et led i at holde styr på det uønskede, men er kun med til at styrke det aktivistiske miljøs kamp mod det etablerede. Der foregår en kamp om det offentlige rum, om det skal være et gennemkontrolleret sted, eller om det skal være et mellemmenneskeligt socialt rum, hvor man frit kan udleve sine drømme, interagere med hinanden, og lade det midlertidigt opståede rum regulere sig selv. (Mitchell 2003 s.4.) 14

Den statslig kontrol der går oppe fra og ned tager initiativet fra byrummet en kunstnerisk dimension. borgeren, og gør dem til konsumenter, i stedet for det er et folkelige initiativ der går nede fra og op ad i systemet. oprøret er altså kommet til at handle om retten til at bruge byrummet, og hvordan det bliver brugt. Street art laver derfor et mindre oprør ved at tilføje byrummet meget mere, som der ellers ikke er praksis for i samfundet. Men modsat graffitien forsøger street art at tilføje Street art forholder sig til det anarkistiske, ved at gribe ind i byrummet med små subtile approprieringer, men med ønsket om at tilføje det fælles rum en personlig og kreativ dimension. Jorn er et eksempel på en kunstner der både benytter sig af oprøret og det kunstneriske i sin interaktion med byrummet. Street arts kunstneriske ideer Det kunstneriske perspektiv på street art er allerede belyst i forbindelse med urbaniteten, men det kunstneriske aspekt stikker dybere i gademiljøet. Street art trækker på en lang kunstnerisk tradition af at bruge det offentlige rum til at sende og kommunikere budskaber. Jorn gjorde det i 60ernes Paris, og som mag.art. Arno Viktor Nielsen skriver, gik 60ernes modernisme i opløsning, og kunsten forlader i stort tal kunstmuseet, og flytter ud i det jordnære offentlige rum (Viktor Nielsen 1999 s.1), hvor mødet med beskueren er mere umiddelbar. Der er altså en forskel på værker der præsenteres på museet, frem for ude i det offenlige rum, og som Jeppe Hein udtaler, har man ikke intuitionens begrænsende rammer udenfor. Værket har ikke det stempel af, at det er kunst hvilket er en kvalitet, fordi du får en meget mere direkte respons (Hein 2009) siger han i et interview i forbindelse med hans udstilling på Aros. Der findes i forvejen en lang række kunstgenrer i det offentlige rum: skulpturer, gavlmalerier, friser osv., det kan derfor forekomme underordnet at der opstår en ny kunstform i det offentlige rum. Fænomenologisk kan principielt al kunstnerisk aktivitet i vores fælles offentlige rum kaldes gadekunst. Men kunstnerisk har det dog en afgørende betydning at skelne mellem forskellige metoder og udtryksformer, skriver Nørgaard. 15

Street art og urban kunst udfylder den moderne bys blinde pletter (Viktor Nielsen 1999. s.4), og som Nørgaard pointerer i sin poetiske fremstilling af street art, er det en kunstform, der går ind i byens sprækker, og tilføjer dermed gaderummet poesi, eftertanke og opmærksomhed, så beskueren overraskes. Street art har altså en direkte kontakt til hverdagslivet, som kunsten på instutitionerne ikke på samme måde har. Dens skjulte og hemmelige afsender skiller den ud fra resten af kunsten i det offentlige rum, der, som vi så hos Nørgaard, er planlagt, dvs. der er mellem modtager og kunstner på forhånd aftalt visse betingelser og rammer, hvilket ikke gælder for street art. Der er altså en forskel i den måde de forskellige kunstgenrer i det offentlige rum griber rummet an. Skulpturer, gavlmalerier osv. indgår som en officiel del af planlægningen, hvorimod street art uden aftaler indtager byrummet som sin personlige legeplads, uden hensyn til byplanlægning eller udstukkede betingelser. Institutionaliseret street art Museumsinstitutionerne har derfor også svært ved at rumme de nye autonome kunstgenrer. Tager man street art ud af det urbane rum, og putter det ind på et museum, mister det den kontekst det er en del af. Den bliver blot en udstillingsgenstand blandt andre og mister sin magi. Dette kan blandt andet ses i Kulturministeriets nyudgivne rapport fra 2009, Kultur for Alle der indeholder et selvstændigt afsnit om udredningen af de fremtidige strukturer på museumsområdet, med henblik på at museerne fremover skal kunne rumme den moderne urbane kunst. Instutionerne har flere gange forsøgt at favne street art, med et mere eller mindre vellykket resultat, men fælles for forsøgene er at street arten mister sin umiddelbarhed og fremstår officiel planlagt. Eksempelvis forsøg Århus festuges at lave street art i 2008, hvor en håndfuld gadekunstnere fra ind og udland blev inviteret til Århus for at lave hver deres maleri. Forsøget resulterede i en række gavlmalerier der ikke har nogen direkte relation til gaderummet eller bybilledet. Der er altså ikke tale om hvilken som helst kunst, men om den kunst der hører til på gaden, hvor den er lavet til og kommunikerer med sine omgivelser. Street art er på den måde blevet en selvstændig kunst form 16

i det offentlige rum, der er uafhængig af andre kunstformer, og som lever et autonomt liv fra de eksisterende anerkendte institutioner og rammer. Street art som kulturel udtryksform. Street art er blevet et udtryk for den moderne urbanitet, og på de tendenser der gennemstrømmer tidens idealer. Street art udfylder urbanitetsteorierne, hvilket man blandt andet kan se på skattejagten der ligger i fin forlængelse af Michel Certeaus teori om fodgængeren der oplever byen på sin egen måde, og derved aktualiserer det fælles rum gennem sin færden. Street art har siden 60erne udviklet sig i takt med urbaniteten, og har transformeret sig fra at være en subkulturel udtryksform der levede et liv i det skjulte, til at sætte et visuelt sprog på den urbane kultur. I dag er street art langt mere mondæn, om end den stadig er på kant med loven, og er nok den kunstform der kommunikerer bedst og mest direkte med borgerne, ved at indgå i byens hverdagsliv. Street art har derfor udviklet sig til en selvstændig kunstform, der i kraft af sit kontemporære urbane udtryk ikke kan rummes af de etablerede museers rammer. Men spørgsmålet er om street art kan holde til at blive legaliseret, for hvis det bliver lovligt at sætte sine kreative sysler op i byen, vil meget af det overraskende og anarkistiske forsvinde. Der vil nok nærmere blive tale om en normalisering af street art i stedet. Og gad vide om det ikke vil kalde på et nyt oprør, og en ny kunstnerisk praksis i det urbane rum. 17

Litteraturliste: Amin, Ash og Thrift, Nigel. Cities: Reimagining the Urban. Polity Press. Cambridge, UK. 2002 Andersen, Troels. Asger Jorn. En biografi. Årene 1953-73. 1997. Borgensforlag, Valby, København. 1. udgave, 1. Oplag Certeau, Michel de. Practice of everyday life. University of California press Ltd. London, England. 1984 Interview med Jeppe Hein d. 03. november 2009. Kulturministeriet. Notat. Kommissorium for udredning om fremtidig struktur på museumsområdet. Kbh. K. 2010. Juul og Frost. Byens rum 2. Byens rum som udviklingsstrategi. Fonden til udgivelse af arkitekturtidsskrifte. København 2009 Laclau, Ernesto og Mouffe, Chantal. Hegemony and Socialist Strategy. 1985 Lefebvre, Henri. Everyday Life in the Modern World. The Athlone Press. U.K 2002 Mitchell, Don. The Right to the City. Social Justice and the Fight for Public Space. The Guilford Press. London. 1 udgave. 2003 Maffesoli, Michel. Times of The Tribes, the Decline of individualism in Mass Soociety. Sage Publications. London. 1995 Nørgaard, Bjørn. Korrespondance om gadekunst. 2010. Ring Petersen, Anne. Storbyens billeder: fra industrialisme til informationsalder. Museum Tusculanums forlag. 2002. Pløger, John. Lektor, dr.art., Institut for Miljø, Samfund og Rumlig Forandring, Roskilde Universitet. Introskrift til et seminar på Århus Arkitektskole om midlertidige byrum og borgerinddragelse, d. 19. Maj 2010. Pløger, John. Den porøse og hvileløse bymæssighed i kræfternes spil forstaden som anledning til en diskussion af byplanlægning. Working Paper, Institut for Geografi & Insternationale udviklingsstudier/center for Bystudier, Roskilde Universitet Center. April 2006. Victor Nielsen, Arno. Usædvanlige rum. Om stedsspecifik kunst og rum uden steder. Forelæsning på Kunsthøgskolen i Bergen den 18.3.1999 http://aarhuskommune.dk/borger/trafik/veje-og-pladser/graffiti.aspx 2010 Nicolai Juhler Creative Enterprise 2010/2011 Kunstner og Idehistoriker 18