Kompendium til Gra sk Erhvervsfag Roskilde Tekniske Gymnasium v/jens Andersen og Bill Linnane 2001 Introduktion Med gra sk kan forstås og forbindes mange forskellige ting. Der kan nævnes utallige konkrete eksempler på, hvad man i daglig tale betegner som gra sk. Det kan derfor være vanskeligt at give en præcis og overordnet de nition. Man kan i generelle vendinger sige, at gra keren visualiserer information. At noget fremstår gra sk betyder kort fortalt, at det er gjort tydeligt for øjet. Der er selvsagt mange former for information og et utal af metoder til at synliggøre den. Det er således gra kerens opgave som visuel formidler at benytte netop de redskaber og metoder, der klarest og mest hensigtsmæssigt viderebringer budskabet. I Gra sk Erhvervsfag arbejdes der med de basale komponenter i visuel formidling. I teori og praksis beskæftiger vi os med det, at omsætte information til et gra sk produkt i trykt såvel som digitalt medium. I det følgende introduceres og gennemgås de vigtigste grundelementer i den gra ske formgivningsproces. Det er de begreber og værktøjer, man som gra ker som et minimum bør kende og være i stand til at anvende. De gra ske elementer Det gra ske produkt består af en mængde forskellige komponenter, der tilsammen danner et udtryk. For at arbejde gra sk skal man kunne identi cere disse elementer og kende til deres fremtrædelsesformer og anvendelsesmuligheder. Det lader sig næppe gøre på fornuftig vis at opremse samtlige de gra ske elementer. En sådan liste ville på een gang forekomme uoverskuelig og ufuldstændig, da man vil opdage, at der ndes uendeligt mange og at ikke alle lige nemt lader sig kategorisere.
Ikke desto mindre vil man kunne fremdrage de vigtigste og mest grundlæggende. Om disse kan man sige, at de er de bredest anvendte og danner udgangspunkt for stort set al gra sk materiale: Tekst Farve Billeder Teksturer og mønstre Linjer og former Disse basale gra ske elementer er områder, hvori der hver for sig foreligger så omfattende teori, at det er fag i sig selv. Det er derfor ikke målet her at give fyldestgørende redegørelser, men at introducere de væsentligste begreber, der gør sig gældende, når man skal håndtere de gra ske elementer og deres egenskaber i praksis. Komposition Med komposition i denne sammenhæng menes måden hvorpå man sammenstiller de elementer, der skal indgå i det gra ske produkt [kom = sammen; ponere = stille, sætte]. Det er afgørende for formidlingen - d.v.s. den måde informationen, modtages på - hvorledes de forskellige elementer ordner sig i forhold til hinanden og derfor den gra ske formgivers egentlige opgave. Det er med kompositionen, at gra keren leder brugeren igennem den informationsmængde, der skal viderebringes. Generelt handler det om med sin komposition at skabe orden og helhed i det materiale, der formidles. Modtageren skal nemt kunne skabe sig et overblik og det skal være klart, hvad der er overordnet og hvad der er underordnet. Kompositionen afgør også i hvilken rækkefølge, indholdet registreres. For at komponere skal man som udgangspunkt kende sit format og de elementer, der skal indgå. Det svarer på sin vis til at møblere et rum. Her er det også en fordel at have en fornemmelse for rummets proportioner og hvilke møbler, der skal stilles ind. Formålet er i begge tilfælde funktionalitet (og æstetik). 2
Komposition format Kompositionen afhænger af et format. Det er i denne sammenhæng størrelsen og proportionerne på den ade, hvori elementerne fordeler sig. Det kan være et højformat, bredformat eller kvadratisk. Der kan selvfølgelig også forekomme formater, der ikke er rektangulære. Det hører til særtilfælde og stiller visse andre krav. I det digitale medie vil man til forskel fra det trykte kunne komme ud for dynamiske formater d.v.s. hvor højde-bredde forholdet kan modi ceres af modtageren. Det gælder f. eks. websteder. Når man komponerer er det afgørende at kende sit format. Der skal tages stilling til orientering (om det er højt eller bredt), kontrasten mellem højde og bredde (om det er meget højt, meget bredt, harmonisk eller hverken eller) og så den fysiske størrelse (billboard eller visitkort). Komposition opdelinger 1:1 Det gyldne snit 1:2 Afhængig af formatet vil der i aden være punkter og indelinger, der forekommer mere naturlige end andre. Det er de såkaldte harmoniske forhold, der gør sig gældende. Det er f.eks. forholdet 1:1 (halveringen), 1:2, det gyldne snit m.. Ofte vil man om et harmonisk forhold mellem to størrelser kunne konstatere, at den ene er a edt af den anden. I kompositionen skal der tages stilling til generelle opdelinger af formatet. Her er det godt at være bekendt med at nogle opdelinger vil fremstå mere harmoniske end andre. Komposition harmoni En komposition kan siges at være i harmoni, når der er en naturlig sammenhæng mellem formatet og elementerne og elementerne imellem. For at der er harmoni, skal det være sådan, at kompositionen ville ødelægges, såfremt man tilføjede eller fjernede et element. Når en komposition ikke harmonerer taler man om at den vælter. I nogle tilfælde vælger gra keren bevidst at skabe 3
disharmoni eller at gå til grænsen for hvad kompositionen kan bære uden at vælte, for at opnå en særlig dynamik og spænding. Komposition dynamik Overordnet kan en komposition enten være statisk eller dynamisk. En statisk opbygning er typisk symmetrisk og udgår fra det geometriske centrum i aden. Den vil fremstå monumental og stillestående. Elementerne vil her virke plantede. Modsat bygger den dynamiske komposition på forløb på tværs af formatet. Her er der en bevægelse fra element til element. Almindeligvis benytter man sig af den dynamiske opbygning, da man her tilgodeser et mere ydende udtryk, hvor modtageren kan ledes hensigtsmæssigt igennem materialet. Statiske kompositioner benyttes dog også i ere sammenhæng men er mere sjældne. Disse begreber kan gradbøjes, og en komposition kan have et element af begge dele. Komposition kontrast/korrespondance Paolo Ucello Jagtscene ca. 1460 Kontrast og korrespondance hører til nogle af de helt grundlæggende begreber, når man taler om visuel kommunikation. Der ville ikke være et billede, hvis ikke det var for kontrasterne. Modsætningen til det kontrasterende er det korresponderende. Ligesom der er mange måder, elementer kan være forskellige fra hinanden på [kontrastere], er der mange måder hvorpå, de kan have ligheder [korrespondere]. Det kan være med hensyn til farve, form, tekstur, sto ighed eller andre egenskaber ved de komponenter, der optræder på den gra ske side. Kontasterende elementer opleves som adskilte. Det er ved kontrasten, tingene holdes ud fra hinanden. Korresponderende elementer opfattes som samhørende. Korrespondancerne i aden skaber forløb og sammenhæng mellem tingene. 4
Komposition elementernes orden Hvilke elementer, vi tillægger mest betydning i et dokument kan afhænge af mange forskellige faktorer. Alt efter hvordan en side er indrettet, vil modtageren a æse elementerne i en særlig rækkefølge og med forskellig vægt. Der ndes mange gra ske greb og regler, der kan anvendes til at skabe netop den orden elementerne imellem, der afstedkommer den optimale formidling. Placering På vores breddegrader læser vi oppefra og ned og fra venstre mod højre. Det har betydning for rækkefølgen af elementernes a æsning, idet man automatisk vil skanne en side fra øverste venstre hjørne til nederste højre. 5
Komposition elementernes orden Flugtlinjer Elementernes placering beskriver såkaldte ugtlinjer. Det er de retninger, der forekommer, når øjet fortsætter ud af en kant på f.eks. en tekstramme eller et billede. En margen er en vigtig ugtlinje, der skaber en pause fra formatets kant ind til selve kompositionen. Man kan i det hele tage udnytte ugtlinjerne til at skabe system og retning i sit dokument. Omvendt bør man være opmærksom på utilsigtede retninger i aden, der kan skabe forvirring i opbygningen. Proportioner Store elementer får som hovedregel mere opmærksomhed end de små. 6
Komposition elementernes orden Afstande Elementer placeret tæt sammen vil betragtes som samhørende i forhold til elementer med relativ større afstand imellem. Omvendt vil et element opnå mere opmærksomhed hvis det placeres i en øget afstand fra de andre elementer. Separatorer Linjer og rammer kan isolere de gra ske komponenter, der således vil få en særskilt status. Med disse såkaldte separatorer grupperes elementerne og man kan på den måde adskille og knytte elementer sammen. 7
Farve Farver er stort at håndtere både som begreb og håndværksmæssigt. For gra keren er farven et redskab til formidling. Så jo bedre kendskab til farvesystemer og indsigt i kontrastfænomenerne des større evner som formgiver. Dertil kommer farvepsykologi og farvens signalværdier, der har mere subjektiv karakter og som langt hen ad vejen beror på kulturelle konventioner. Farven har også givet og giver stadig anledning til vanskelige loso ske og videnskabelige spørgsmål, for hvad mener vi egentlig, når vi siger farve? Med andre ord er farveteori et stort og ikke altid lige tilgængeligt fagområde. Her og nu handler det om at få de grundlæggende termer på plads og få sat farverne i system med henblik på at kunne bruge dem i det gra ske produkt. Centrale farveteoretikere, når man taler om farvebrug og farvevirknng, er Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) og senere Johannes Itten (1878-1967). Farve Farveorden Primærfarverne Subtraktive cyan magenta blå Additive gul grøn rød For at få sat farverne i system, kan vi opdele dem i kategorier. Da der principielt er to forskellige måder at blande farver på, får vi to parallelle sæt af kategorier eller to farveordener. Den ene kalder vi den subtraktive og den anden kalder vi den additive farveorden. Den subtraktive farveorden gælder ved blandinger af farvestoffer d.v.s. trykfarve, maling o.s.v. De subtraktive farver kaldes også materiefarver eller re ektive farver. Den additive farveorden gælder ved blanding (sammenlægning) af lyskilder. Det oplever man først og fremmest i computer- og fjernsynsskærme. Det subtraktive og additive går på lyset, som man henholdsvis trækker fra (subtraherer) eller lægger sammen (adderer). Den første kategori af farver er de tre primærfarver eller grundfarverne. De subtraktive primærfarver er gul, magenta og cyan, mens de additive er rød grøn og blå. Man kan i teorien ikke blande sig til primærfarverne. Til gengæld vil man med de tre primærfarver kunne blande sig frem til en hvilken som helst anden farve. Bemærk hvordan de subtraktive farver bliver mørkere ved blanding og ender i sort mens de additive omvendt bliver lysere og tilsammen giver hvidt. 8
Farve Farveorden *Der ndes forskellige andre måder at kategorisere farverne på. Hos Itten er der f. eks. kun tre sekundære farver. De nitionen af sekundærfarver som alle dem bestående af to primærfarver i et hvilket som helst forhold synes dog den mest logiske og anvendelige og bruges derfor her. Farvecirkel -hvor de primære og sekundære farver ligger yderst, mens de tetiære opstår når der blandes på tværs. I centrum hvor der er lige del gul magenta og cyan nder vi den neutrale. sekundær Den anden kategori af farver fås ved blanding af to primærfarver. Dem kalder vi de sekundære farver. Det kan f. eks. være en grøn, når vi subtraktivt blander cyan og gul, eller blå og violet, der består af forskellige dele magenta og cyan*. Blandinger, hvor alle tre grundfarve indgår, hører under den tredje kategori, de tertiære farver. Det er her vi nder de grålige, brunlige og mere grumsede farver samt neutralerne (fra sort gennem de grå til hvid). primær sekundær sekundær tertiær sekundær tertiær tertiær sekundær tertiær [neutral] sekundær tertiær tertiær primær tertiær primær sekundær sekundær sekundær 9
Farve Farveorden Farvekugle hvid sort Farver har en kulørværdi og en toneværdi (valør). Kuløren fortæller, om det er rødt eller gult eller grønt o.s.v. - med andre ord: hvor i farvecirklen, vi be nder os. Toneværdien angiver hvor lys eller hvor mørk, farven er. Med vores farvecirkel har vi kun taget højde for kulørværdi, så for at anskueliggøre variationerne i toneværdi, udbygges modellen til en kugle, hvor toppen er hvid og bunden er sort. Ved ækvator ligger vores farvecirkel. Jo længere op i kuglen, vi er, des lysere er farverne og jo længere nede des mørkere. Jo dybere, man går ind i kuglen gennem de tertiære farver des lavere kulørværdi. I midteraksen, der går igennem kuglen fra den hvide top til den sorte bund ligger neutralerne. Med farvekuglen har man teoretisk visualiseret alle farverne. Farve Kontraster Principielt får en farve først sin værdi i relationen til andre farver. Når man f.eks. betegner en farve som lys er det underforstået i sammenligning med omgivelserne eller andre farver generelt. Det betyder, at samme farve kan antage forskellige værdier afhængig af den sammenhæng, den indgår i. Farverne udtrykker sig på betingelse af hinanden, og det er sammensætningen, der afgør hvordan farverne fremtræder. Udover lyst overfor mørkt er der forskellige andre måder, farverne kan adskille sig fra hinanden på. For at håndtere farverne som et gra sk redskab er det nødvendigt at kunne skelne mellem de forskellige kontraster. Johannes Itten opstillede således syv kategorier af farvekontraster, som er anvendelige i den sammenhæng. De vil i det følgende blive gennemgået. 10
Farve Kontraster Farveakkorden (farvens egen kontrast) Ofte bruger man termer fra musikken til at beskrive de forskellige farvevirkninger (og omvendt). Akkorden, når vi taler om farve, er således den klang, der opstår, når to, tre eller ere farver stilles sammen. Alt efter hvilke farver, der er tale om, vil man opnå forskellige virkninger eller signaler. Det kan f. eks. være en hård klang, når farverne ligger langt fra hinanden i farvecirklen eller en blid, når de ligger tæt. En farveakkord kan ligesom i musikken forekomme harmonisk eller disharmonisk. Det er især i det overordnede produkt, hele billedet eller den gra ske side, at akkorden kommer til udtryk - i det, der også hedder farveholdningen eller billedets palet. Farvens egen kontrast er den effekt farvesammensætningen i sig selv giver, og det er ofte en subjektiv vurdering, hvordan den skal karakteriseres. Kontrasten mellem lyst og mørkt (toneværdikontrast) Samtidig med at farverne kan adskille sig med hensyn til kulør, varierer de også i toneværdi - også kaldet valør. Kontrasten mellem det lyse og det mørke er en af de væsentligste kontraster, der er. Det er meget svært at få det gra ske til at hænge sammen, hvis man ikke har taget stilling til, hvordan det forholder sig med toneværdikontrasten. Farvecirklen har en lys og en mørk pol. Den lyse ligger i det gule, mens den mørke ligger modsat i det violette. Selvom man har med en meget kulørt side at gøre, er der stadig det lyse og mørke at tage hensyn til. Kvalitetskontrast (mætning) Farver kan variere i kvalitet ikke at forveksle med toneværdi. Man kalder det også intensitet eller mætning. Faktisk handler det om, hvor meget kulør den ene farve har i forhold til den anden. På farvekuglen vil de farver med højeste mætning ligge yderst, mens farvekvaliteten gradvist vil falde jo længere man kommer ind mod neutralerne. I daglig tale er det de stærke farver overfor de svage. 11
En kvalitetskontrast har man f.eks. når man stiller en klar farve fra farvecirklen - f. eks en af primærfarverne - overfor en tertiær (brunlig eller grålig farve). En farve kan sagtens være mere intens end en anden uden samtidig at være lysere eller mørkere. Kulde/varme kontrast Vinkelret på den diameter, der forbinder den lyse og mørke pol i farvecirklen, ligger den, der forbinder den kolde og varme (rødorange overfor blågrøn). Det kan umiddelbart forekomme besynderligt at sætte farve i forbindelse med temperatur, men her er tale om en særlig virkning, der altså har fået denne lidt specielle betegnelse - nok mest på grund af den røde og oranges association til ild og gløder og det blågrønnes association til vand (is) og luft. Man bruger f.eks. kulde/varme betegnelsen til at de nere een blå i forhold til den anden. Den kolde blå er således den grønlige og den varme den mere rødlige. En varm rød vil sige en gullig rød (mod orange) mens en kold rød er ovre i det blålige (violette). En relativ varm farve vil sammenlignet med den kolde forekomme tung, ekspanderende (udvidende), og tættere på en den relativt koldere farve, der omvendt vil virke let, kontraherende (sammentrækkende) og længere væk. Kvantitetskontrast At et farvepar står harmonisk til hinanden afhænger af, hvor meget de hver især fylder, da nogle farver er mere dominerende end andre. Alt efter hvilke to farver, der er tale om, vil der gælde forskellige mængdeforhold, hvor man vil kunne sige, at de opvejer hinanden. F. eks. skal der ifølge Goethe og Itten et lige forhold rødt og grønt til, for at der er ligevægt, mens det kræver 9 gange så meget violet som gult, for at de to farver harmonerer i aden. Det er når der manipuleres med dette forhold, at der opstår den såkaldte kvalitetskontrast som f.eks. i en grøn ade med ganske få stænk af rødt. Det er interessant nok ofte den underdimensionerede farve, der påkalder sig mest opmærksomhed. 12
Farve Kontraster Komplementærkontrast To farver, der står diametralt overfor hinanden i farvecirklen kaldes komplementære. Sammenblandet vil de ophæve hinanden i en grå eller sort. Når et sådant farvepar står overfor hinanden, får man en særlig virkning. Goethe kaldte dem for harmoniske farvepar, idet de på en måde fuldender hinanden. Komplementærkontrasten er karakteristisk ved, at de to farver ikke kan stå længere fra hinanden, end de gør, og samtidig forstærker og fremhæver de hinanden. Komplementærkontrasten er ofte brugt i billeder og gra k til at styre den overordnede farveholdning som to dominerende poler. Simultankontrast Når to farve ader støder op til hinanden, vil der opstå en gensidig påvirkning. Det svarer i en vis forstand til efterbilledet, hvor man f. eks. efter at have kigget længe på et rødt felt oplever et grønt, når man lukker øjnene. Øjet så at sige kompenserer for en farves overrepræsentation ved at danne dens komplementære. Lidt poetisk er det blevet betegnet som det, at en farve altid kalder på sin modsætning. Efterbilledet kaldes også en succesiv (efterfølgende) kontrast. Dette fænomen kan altså også forekomme simultant (samtidigt). Det er særligt tydeligt, når en mæt farve ligger op til en mere neutral. Her vil den neutrale antage et skær af den anden farves komplementære. F. eks. vil en grå forekomme blålig oppe mod en stærk orange. En lys farve vil virke lysere end den faktisk er, i mødet med en mørk og omvendt. 13
Farve Virkning/betydning TANDPASTA REMOULADE KONTAKTLIM Kunne man her forestille sig en farvebrug med en mere passende symbolik og psykologi? Det er et faktum, at farverne påvirker psykologisk og i visse tilfælde endog fysiologisk. Desuden tillægges farverne alt efter sammenhæng forskellige betydninger. Man kan altså som udgangspunkt tale om to former for association: den psykologiske, hvor farven indvirker på følelser og temperament, og den symbolske, hvor farven via konventioner refererer til særlige begreber. Farverne associerer ikke efter objektive principper. De forskellige påvirkninger afhænger af sammenhængen farverne indgår i. Det kan for eksempel være kulturelle/historiske forhold, den akutte situation eller individuelle erfaringer i forhold til speci kke farver. Samme farve kan alt efter kontekst signalere vidt forskelligt og i nogle tilfælde modstridende indhold. At man ikke entydigt kan de nere en farves signalværdi kan f. eks. illustreres med den grønne, der på den ene side kan forbindes med forår, natur, ungdom og sundhed (planter, spirer, skov, frugt og grønt) og på den anden side kan signalere ondskab og sygelighed (øgler, drager og det at være grøn af misundelse eller grøn i hovedet ). Det samme gør sig gældende med stort set alle farver: blå kan både stå for frihed (i tricoloren) og melankoli ( the blues ), rød associerer i nogen sammenhæng broderskab og solidaritet mens det andre steder betyder stop og signalerer forbud o.s.v. Samme farve kan referere forskelligt i forskellige sammenhæng. Skal der siges noget generelt om farvernes tegnværdi, kunne det være, at de relativt mætte, lyse og varme farver (se under farvekontraster) hovedsageligt vil virke nære, aktive og dramatiske mod de relativt svage, mørke og kolde, der så vil virke fjerne, passive og statiske. Her er det relevant at bemærke, at en speci k farve kun har sin karakter i kraft af det, den er oppe mod. At sige om en farve at den er tegn for noget helt bestemt, ville altså aldrig være hele sandheden. Omvendt vil man ikke kunne undgå, at de farver, man benytter, vil kommunikere et eller andet afhængig af sammenhængen - noget gra keren skal kunne håndtere. 14
Typogra Typogra er opsætning og præsentation af tekst. Det omfatter bogstavernes og ordenes udformning, deres størrelse, deres placering og arrangement. Typogra en kan være bestemmende for overblikket over en længere tekst, læsekomforten, tolkningen af indholdet og kan i det hele taget gøre forskellen i det gra ske udtryk og produktets identitet. Det er sjældent, at man som gra ker skal arbejde med et produkt, hvor der ikke indgår tekst af en eller anden art. Typogra en er derfor et centralt element i den gra ske formgivningsproces. Det handler om at kende til typogra ens elementære regler, traditioner og begreber for at kunne foretage kvali cerede valg i udformningen af sit gra ske produkt. T Typogra Ordbilledet Et eksempel på valg af typogra, hvor det kan diskuteres, om orbilledet signalerer hensigtsmæssigt. Typogra en kan have afgørende ind ydelse på hvordan et skriftligt budskab modtages. Det er derfor nødvendigt at udforme sine tekstelementer i overensstemmelse med indholdet. Typogra en kan meget let formidle og signalere uhensigtsmæssigt i forhold til den effekt, man søger hos modtageren. Hvis budskabet skal stå klart i forhold til hensigten, er man altså nødt til at tage stilling til hvordan man bruger sin skrift. Ordbilledet er skriftens visuelle udtryk, der altså skal tage hensyn til indhold (hvad er budskabet?) samt det æstetiske (virker det smukt ) og det funktionelle (fremstår det klart?). 15
Typogra Bogstavet Eksempler på antikva (øverst Garamond) og grotesk (nederst Futura) i forskellige variationer, garniturer. Skrifttypernes udformning, fontene, har haft sin tradition så længe, man har skrevet. De første bogtrykker-typer var da også a edt af håndskriften. Historisk har vi to hovedtraditioner indenfor skrifttyper: antikva og grotesk. Antikva har serifer, fødder, og har det man kalder kontrast, d.v.s. der både er tykke og tynde linjer i bogstavet. Grotesken er uden fødder, på fransk sans serif, og uden kontrast, altså lige tykke over det hele. Antikvaens form kan siges at være organisk, antropomorf, da den har sit udgangspunkt i håndskriften. Grotesken er derimod geometrisk funderet og ofte konstrueret ud fra grundformerne og matematiske principper. Der ndes efterhånden også en del eksempler på fonte, der ikke kan henføres til de traditionelle kategorier. De kan være designet med træk fra ere af de kendte hovedgrupper eller være a edt af de klassiske digitaldisplays eller simulere håndtegning af forskellig art. For hver font ndes forskellige snit, også kaldet garniture. Normalt kan en skriftype varieres til kursiv (italic, oblique), hvor bogstaverne får en hældning, eller fed (bold), hvor bogstaverne får ekstra volumen. Kursiven var oprindeligt en selvstændig skrift og ikke som idag a edt af en speciel font. I gængse tekstbehandlingsprogrammer er der funktioner, der eksekverer disse variationer. Det er fra en typogra- sk synsvinkel dog bedst at benytte et designet snit end at lade standardfuktioner i en software manipulere med fonten, da designeren har haft mulighed for at tage mere nuanceret hensyn til det enkelte tegn. Eksempler på skrifter, der i højere eller mindre grad afviger fra de traditionelle kategorier. Aabcdefghi 16
Typogra Kategorier Der er tre generelle former for typogra med hver deres funktion. Det er displaytypogra, læsetypogra og konsultativ typogra. Displaytypogra benyttes til overskrifter, skilte og i andre situationer, hvor teksten skal have særlig opmærksomhed og skal være ekstra synlig og signalerende i forhold til det omgivende. Her er det typisk store typer og alt efter sammenhæng også i særlige udformninger. Læsetypogra bruges til tekst i større mængder, hvor man skal tilgodese læsekomforten, d.v.s. det skal falde læseren nemt og bekvemt at fatte sammenhæng i tekstmaterialet. Her må typerne ikke være for små, men heller ikke for store. Desuden er der krav til justering, linjelængde og afstand. Ved opsætning af længere stykker tekst i f.eks bøger og artikler, taler man om brødteksten. De typogra ske kategorier i praksis. Bemærk at der er valgt forskellige skrifter til hhv. rubrik, brødtekst og nederste note. DISPLAY Læsetypogra bruges til tekst i større mængder, hvor man skal tilgodese læsekomforten, d.v.s. det skal falde læseren nemt og bekvemt at fatte sammenhæng i tekstmaterialet. Her må typerne ikke være for små, men heller ikke for store. Desuden er der krav til justering, linjelængde og afstand. Ved opsætning af længere stykker tekst i f.eks bøger og artikler, taler man om»brødteksten«. Konsultativ typogra er det med småt, og det møder vi ved fodnoter og anden informativ tekst, der har sekundær karakter i forhold til en hovedtekst. Konsultativ typogra er det med småt, og det møder vi ved fodnoter og anden informativ tekst, der har sekundær karakter i forhold til en hovedtekst. Det kunne også være kildeangivelser eller identi kationsinformation - i det hele taget oplysninger, læseren som supplement kan vælge at opsøge - konsultere. Her benyttes i sagens natur små typer i forhold til det, den tilhørende tekst er sat med. Ved opsætning skal der, som det blev nævnt under ordbilledet, desuden tages stilling til det funktionelle og udtrykket d.v.s. om det er klart og læsevenligt og om det signalerer efter hensigten. Læsekomforten, når vi har med brødtekst at gøre, er generelt størst, når man benytter antikva, da fødderne skaber retning og struktur og dermed bedre samler linjerne for læserens øje. Grotesker har uden fødderne et mere springende udtryk og giver en mere ujævn læsning. Til gengæld egner de sig med deres geometriske klarhed godt til display. Det er når vi taler om tryk - på skærmen er det oftest uhensigtsmæssigt at bruge en antikva til brødtekst, da skærmens grove opløsning har svært ved at håndtere nuancerne ved fødder og kontraster. Her anvendes almindeligvis grotesker. 17
Typogra Opsætning Fast forkant Justeret sats Løs forkant Centreret sats Er der tale om et længere stykke, tekst opnås den bedste læsekomfort med fast forkant eller justeret sats, hvor øjet nemmere finder vej fra linje til linje. Justeret sats kan have det problem, at der opstår vekslende afstande mellem ordene, hvad der forstyrre læsningen. Det kan der kompenseres for med orddelinger og tilpas lange linjer. Bruger man løs bagkant er man sikret en ensartet afstand mellem ordene; til gengæld opnår man måske en strammere grafisk helhed med justeret sats. Er der tale om et længere stykke, tekst opnås den bedste læsekomfort med fast forkant eller justeret sats, hvor øjet nemmere finder vej fra linje til linje. Justeret sats kan have det problem, at der opstår vekslende afstande mellem ordene, hvad der forstyrre læsningen. Det kan der kompenseres for med orddelinger og tilpas lange linjer. Bruger man løs bagkant er man sikret en ensartet afstand mellem ordene; til gengæld opnår man måske en strammere grafisk helhed med justeret sats. Er der tale om et længere stykke, tekst opnås den bedste læsekomfort med fast forkant eller justeret sats, hvor øjet nemmere finder vej fra linje til linje. Justeret sats kan have det problem, at der opstår vekslende afstande mellem ordene, hvad der forstyrre læsningen. Det kan der kompenseres for med orddelinger og tilpas lange linjer. Bruger man løs bagkant er man sikret en ensartet afstand mellem ordene; til gengæld opnår man måske en strammere grafisk helhed med justeret sats. Er der tale om et længere stykke, tekst opnås den bedste læsekomfort med fast forkant eller justeret sats, hvor øjet nemmere finder vej fra linje til linje. Justeret sats kan have det problem, at der opstår vekslende afstande mellem ordene, hvad der forstyrre læsningen. Det kan der kompenseres for med orddelinger og tilpas lange linjer. Bruger man løs bagkant er man sikret en ensartet afstand mellem ordene; til gengæld opnår man måske en strammere grafisk helhed med justeret sats. Når man sætter brødtekst op, er der forskellige valgmuligheder. Man kan bruge fast forkant venstrejusteret), d.v.s linjerne i spalten starter ved samme lodrette ugtlinje men slutter afhængig af ordlængde og deling. Fast bagkant (højrejustering) vil sige at linjerne slutter ved en de neret linje på bekostning af en løs forkant. Fast for- og bagkant kaldes også justeret sats og her er mellemrummene mellem ordene (evt. bogstaverne) afstemt så linjerne i spalten bliver nøjagtig lige lange og således lægger sig helt ud til tekstrammen både til højre og venstre. Man kan også vælge centreret sats, hvor linjerne ligger i midten af tekstrammen. Her får man så både løs for- og bagkant. Det kan også være, at teksten skal indrette sig efter et kurvet gra sk objekt. Her vil man skulle benytte såkaldt gursats, hvor tekstrammen kan antage mere sammensatte former. Er der tale om et længere stykke, tekst opnås den bedste læsekomfort med fast forkant eller justeret sats, hvor øjet nemmere nder vej fra linje til linje. Justeret sats kan have det problem, at der opstår vekslende afstande mellem ordene, hvad der forstyrre læsningen. Det kan der kompenseres for med orddelinger og tilpas lange linjer. Bruger man løs bagkant er man sikret en ensartet afstand mellem ordene; til gengæld opnår man måske en strammere gra sk helhed med justeret sats. Løs forkant (fast bagkant) kan benyttes ved kortere stykker hvor teksten evt. skal ligge op til et objekt eller en margen til højre. Centreret sats er heller ikke velegnet til større brødtekst hvis den skal være læsevenlig - men benyttes f. eks. i overskrifter (rubrikker) og skiltetekst. Der er visse tommel ngerregler for opsætningen, der er fornuftige at overholde, hvis man vil tilgodese læsekomforten: 1. Der bør ikke være mere end ca. 60 enheder (d.v.s. inklusiv mellemrum) pr. linje. 2. Afstanden mellem linjerne skal være længere end afstanden mellem ordene. 3. Afstanden mellem ordene skal være længere end afstanden mellem bogstaverne. 18