Farver & Former VEJLEKUNSTMUSEUM

Transkript

1 Farver & Former M A L E R I & S K U L VEJLEKUNSTMUSEUM P T U R

2

3 Farver & Former M A L E R I & S K U L P T U R VEJLEKUNSTMUSEUM

4

5 Indhold Forord Et museum bliver til V E J L E K U N S T M U S E U M S H I S T O R I E Hist hvor vejen G U L D A L D E R E N K O M M E R T I L P R O V I N S E N Fra krig til krig D E N D A N S K E M O D E R N I S M E Lange linjer S U R R E A L I S M E N Stedets fortryllelse L A N D O G B Y I E R N E O G E R N E I besættelsens skygge P R Æ - C O B R A O G A V A N T G A R D E N Rum og mellemrum D E T K O N S T R U K T I V E U D T R Y K Den overvældende natur B I L L E D E R F R A F Æ R Ø E R N E Fra sindets løngange M E N N E S K E T S E K S I S T E N S V I L K Å R De vilde vover K R O P S L I G H E D, K Ø N O G M A G I Civilisation i forfald N A T U R K U L T U R N A T U R Den lokale kunst V E J L E - M O T I V E R O G V E J L E - M A L E R E Katalog Navneregister Erhvervelsesregister

6 Olaf Rude Opstilling.1923 Olie på lærred 100 x 80 cm 6

7 Forord Til trods for, at det hedder sig, at alting er glemt om hundrede år, er vores samfund i besiddelse af institutioner, der som et af sine hovedformål har at sikre, at det ikke sker. Kunstmuseerne er den fælles billedhukommelse og den store billedtank, som rummer det ypperste af, hvad der gennem årene er blevet udtrykt i billeder. I 1899 lykkedes det en gruppe borgere at sikre, at også Vejle fik sin kunstsamling. Etatsråd Christian Eckardts omfattende samling af ældre europæisk grafik og danske guldaldertegninger blev den gave, der bragte Vejle Byråd på banen i arbejdet med at oprette et museum i Vejle, og i sommeren 1901 kunne publikum for første gang opleve Eckardts grafiske samling samt de malerier, der i mellemtiden var tilgået samlingen. Siden åbningen for 100 år siden er Vejle Kunstmuseums samlinger gennem køb og ikke mindst gaver blevet væsentligt forøget, naturligt nok især med værker fra det 20. århundrede. Den seneste trykte registrant over Vejle Kunstmuseums maleri- og skulptursamling blev udgivet i 1984 og er for længst blevet utidssvarende. Oplysninger om de enkelte værker i samlingen er imidlertid tilgængelig for alle via de danske kunstmuseers fælles kunstdatabase, Kunst Indeks Danmark, som til stadighed à jour føres, så vi fandt, at tiden er løbet fra udgivelsen af et egentligt katalog. I stedet valgte vi at fokusere på udvalgte værker i samlingen, vel vidende, at pladsen ikke tillod omtale af alle værker. Vi håber derfor, det foreliggende udvalg giver lyst til at søge yderligere oplysninger om den meget vægtige og store samling. Udgivelsen af en sådan bog kræver mange ressourcer, såvel faglige og menneskelige som økonomiske. Jeg skal derfor benytte lejligheden til at takke Vejle Kunstmuseums medarbejdere for det engagement og den ekstra indsats, som alle har måtte bidrage med, for at bogprojektet har kunnet realiseres. Selvom projektet for en stor del har været et teamwork, må enkelte medarbejderes indsats fremhæves. Jeg skal derfor varmt takke museumsassistent Keld Jensen, der har stået for fotograferingen af de mange værker, der skulle afbildes i bogen. Endvidere skal også rettes en varm tak til museumsinspektørerne Signe Jacobsen og Marianne Sørensen for et godt og konstruktivt samarbejde med mange gode faglige diskussioner. En særlig tak skal endvidere gives til Marianne Sørensen, der har påtaget sig det store redaktionelle arbejde, som foruden omhyggelighed og overblik også fordrer fleksibilitet og overbærenhed. Endvidere skal også kunsthistorikeren, mag.art. Inge Mogensen, Århus takkes som sit store forskningsarbejde med værkerne fra Max og Inger Wørzners samling, som Wørzner- Fonden i 1995 gav Vejle Kunstmuseum brugsretten til. Inge Mogensens arbejde med denne samling medførte, at vi ønskede at benytte denne viden også til nærværende bog. Til sidst skal også rettes en tak for den gavmilde økonomiske støtte, vi har modtaget til udgivelsen af denne bog: Ny Carlsbergfondet, Højesteretssagfører C.L. Davids Legat for Slægt og Venner, Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck s Fond, Lillian og Dan Kirks Fond, Overretssagfører L. Zeuthens Mindelegat, Vejle Amt, Vejle Kommune. Denne støtte har medvirket til at sikre bogens omfang og layout. Morten Philip og Anne Foxil skal takkes for deres kreative og sikre arbejde med tekstfiler og fotos og for deres altid behagelige og lydhøre samarbejdsform. NINA DAMSGAARD Museumsleder 7

8 Museerne set fra anlægget ved Statsamtet. Til venstre ses N. Christof Hansen og C. Hess-Petersens bygning, som indviedes 16. juni 1923 og til højre C. Hess-Petersens biblioteksbygning, indviet Foto fra

9 Et museum bliver til V E J L E K U N S T M U S E U M S H I S T O R I E At al begyndelse er svær, er en sandhed uden modifikation, og Vejle Kunstmuseums start var da heller ikke uproblematisk. I lighed med mange andre offentlige kunstsamlinger i Danmark er Vejle Kunstmuseum grundlagt på foranledning af en række lokale borgere med højt dannelsesniveau og samfundsengagement. Den 17. juni 1898 mødtes 26 Vejle-borgere med det formål at søge etableret et museum i Vejle. Initiativet var taget af bestyrelsen for den daværende Vejle Kunstforening, og der nedsattes et Udvalg til fremme af Museumssagen i Vejle. Udvalget blev identisk med kunstforeningens bestyrelse og havde stiftfysikus Niels Georg Mulvad som formand. De fremmødte borgere sendte desuden et andragende til Vejle Byråd, hvori det blev beskrevet, at der længe havde været ønsker i byen om at etablere et museum, men at planerne var strandet på grund af mangel på plads. Da gruppen var vidende om, at Byrådet netop skulle tage stilling til anvendelsen af lokalerne i Vejles gamle sygehus bag Sct. Nicolai Kirke, indeholdt henvendelsen desuden en forespørgsel om muligheden for, at nogle af lokalerne kunne stilles til rådighed for indretningen af et museum. Det blev desuden anført, at etatsråd Christian Eckardt havde lovet at skænke Byen sin righoldige Samling af Kunstværker under Forudsætning af, at der tilvejebringes passende Lokaler. Underskriverne havde endvidere det erklærede mål at udbrede kendskabet til kunst og kulturhistorie også til bredere kredse af befolkningen, idet et museum ville være et folkeopdragende og aandsudviklende Middel for Byens egen Befolkning, og at samlingerne ville være et Tiltrækningsmiddel for en vid Omkreds, idet de bidrager til yderligere at gøre Byen til Midtpunktet for de aandelige Interesser i denne Kreds. Byrådet modtog henvendelsen positivt, og det nedsatte byrådsudvalg vedrørende anvendelsen af det gamle hospital foreslog i april 1899, at museet kunne indrettes i to lokaler på første sal til venstre for hovedindgangen. Den 23. september 1899 afholdtes endnu et møde, hvor en egentlig museumsforening blev dannet. Der blev nedsat en komité, der skulle forestå det videre arbejde: Landskabsmaler Hans Agersnap, dyrlæge F.V.A. Hützen, stiftfysikus Niels Georg Mulvad og boghandler C. Neumann. De øvrige pladser i komiteen blev beklædt af en repræsentant fra Vejle Kunstforening, som blev grosserer Andreas Schjøth, samt to repræsentanter for Vejle Amtsråd og Vejle Byråd, som blev henholdsvis stiftamtmand, kammerherre Vilhelm Bardenfleth og apoteker Hans Daugaard. På et møde den 29. december konstituerede komitéen sig med Mulvad som formand. Efter 1. juli 1901 var der offentlig adgang for publikum, om end åbningstiden var så beskeden som hver søndag kl Grundstammen i samlingen var etatsråd Christian Eckardts samling af ældre, europæisk grafik og danske guldaldertegninger. Chr. Eckardt nåede ikke selv at opleve sin samling ophængt i museumslokalerne, idet han døde i 1899, og da etatsrådinde Sine Eckardt døde i 1908, var det i hendes testamente bestemt, at den resterende del af Eckardts samling skulle overdrages til Vejle By på betingelse af, at samlingens ordning og udstilling blev foranstaltet af et museumsudvalg, samt at der senest et halvt år efter hendes død var tilvejebragt enten en museumsbygning eller andet passende lokale til opbevaringssted for Kunstsagerne ellers bortfaldt gaven. Byrådet modtog gaven på Sine Eckardts betingelser, men betingelsen om mere plads blev ikke indfriet. Museets bestyrelse rykkede Byrådet flere gange uden resultat. I 1913 blev der nedsat et byråds- 9

10 udvalg, som skulle arbejde med byggesagen, og i december 1915 forelå et projekt udarbejdet af arkitekt Christof Hansen. Opførelsen blev vedtaget i Byrådet. Den nye museumsbygning var tænkt opført tværs over Orla Lehmannsgade i forlængelse af Amtsgården. Dette vakte imidlertid en så voldsom misstemning blandt byens borgere, at der indkaldtes til protestmøde; det blev et af de livligste i byens historie og 1008 borgere underskrev et andragende, der blev sendt til byrådet med anmodning om, at sagen blev optaget til fornyet overvejelse. Sagen blev behandlet på tre byrådsmøder, hvorefter det vedtoges helt at udsætte opførelsen af en museumsbygning. Vejle Museumsforening følte sig desavoueret af byrådet og besluttede på generalforsamlingen i 1916 at bruge 6 i vedtægterne, hvorved museumsforeningen opløste sig selv og overdrog samlinger og midler til Vejle By. De fysiske rammer I såvel etatsråd Chr. Eckardts foreløbige testamente, som i det gavebrev enken Sine Eckardt udfærdigede ved etatsrådens død i 1899 samt i Sine Eckardts eget testamente, er overdragelsen af deres kunstsamling til Vejle By betinget af, at byen opfører en museumsbygning. Vejle Museum fotograferet omkring åbningen, sommeren 1923 Der skulle imidlertid gå 25 år før denne betingelse blev opfyldt. De første år var museet indrettet i den kommunale administrationsbygning ved siden af Folkebogsamlingen (Biblioteket) på Kirketorvet, og Byrådets første initiativ strandede som følge af protester mod placeringen. Nye store donationer satte imidlertid gang i bestræbelserne igen. En testamentarisk gave fra frk. Agnes Hviid i 1916 skabte således grundlaget for opførelsen af en ny museumsbygning. Bygningen skulle opføres på den grund, der havde tilhørt Agnes Hviid, og som var beliggende i engen for enden af Orla Lehmannsgade. Yderligere donationer fra enkefru Magdalene Wadum og fabrikant C.M. Hess satte derefter for alvor gang i arbejdet. I 1921 nedsatte byrådet et særligt museumsudvalg, bestående af lærer K.K. Sørensen, faktor Stephan Boesen, frk. Erikka Olsen og fabrikant A.M. Madsen. Udvalget suppleredes senere med forfatteren og folkemindesamleren Evald Tang Kristensen. Udvalget var bemyndiget til at lade udarbejde tegninger og overslag. Der blev udskrevet en arkitektkonkurrence, hvortil der indkom seks forslag, men ingen af forslagene blev fundet tilfredsstillende. I januar 1922 samledes byens arkitekter og museumsudvalget, og der blev indbudt til en ny konkurrence. Denne vandt Carl Hess-Petersen og Christof Hansen. Den 16. juni 1923 kunne der holdes indvielsesfest i den nye museumsbygning i Flegborg for indbudte gæster, og den 17. juni på 25-årsdagen for Chr. Eckardts gave blev museet åbnet for publikum. Museet blev denne dag besøgt af næsten 1.000, og det uden at der var udstillet noget. Fra den 26. december 10

11 Malerisalen på Vejle Museum. På endevæggen hænger Kræsten Iversens store maleri, som museet erhvervede i

12 Hist hvor vejen G U L D A L D E R E N K O M M E R T I L P R O V I N S E N I løbet af 1830 erne greb de stærke nationale følelser, der var opstået i kølvandet på Napoleonskrigene, også de danske malere. I fædrelandets tjeneste skulle kunsten vise danske motiver, der kunne medvirke til en opdragelse af folket og til sammenhold omkring den nationale idé. I 1830 erne og 1840 erne opnåede landskabsmaleriet en helt ny status og skulle medvirke til at lære den danske befolkning at værdsætte det danske landskab og værne om fortidsminderne. Den meget initiativrige kunsthistoriker Niels Lauritz Høyen gjorde sig til talsmand for disse idéer. Han havde tæt kontakt til tidens førende nationalliberale politikere og kultureliten og var samtidig de unge kunstneres inspirator og støtte. J.Th. Lundbye, P.C. Skovgaard og Dankvart Dreyer blev de førende navne indenfor det nationalromantiske landskabsmaleri. De førstnævnte forbindes først og fremmest med det sjællandske landskab, mens Dreyer især huskes for sine skildringer af sin fynske hjemstavn. Allerede i 1838 drog Dreyer imidlertid til Jylland for at male på Silkeborg-egnen, og også P.C. Skovgaard har arbejdet i det jyske, først og fremmest i Bruunshaab ved Viborg og i Vejle. Undervejs til deres forskellige mål i Jylland måtte kunstnerne passere Vejle; mange gjorde ophold for det varierede landskab indeholdt alle de elementer, som en nationalbegejstret maler kunne ønske sig: Med sine skove, fjorden, ådalene, markerne, de vidtstrakte enge og hedearealer dækkede Vejle-egnen tidens romantiske naturopfattelse og forestillingerne om fædrelandet. Vejle-egnen var derfor et af de områder i Jylland, der tidligst blev motiv for billedkunstnere. Mens det kan synes lidt tilfældigt, hvilke malere der i 1800-tallets første halvdel gjorde holdt i Vejle, var det langt fra et tilfælde, at P.C. Skovgaard kom hertil og udførte en række malerier med Vejle-motiver, idet den kendte landskabsmaler blev inviteret af byens amtmand, Orla Lehmann, der havde været den væsentligste drivkraft bag indførelsen af folkestyret i Den folkeyndede nationalliberale politiker var i 1848 blevet udnævnt til amtmand over Vejle Amt og havde uden større begejstring måttet forlade København og sin alvorligt syge hustru og en lille datter. Hustruen døde i 1849, og datteren flyttede derefter over til sin far i Vejle. Lehmann ønskede derfor at genoptage sin kontakt til kunstnervennerne i København. Under sine maleferier i Vejle udførte Skovgaard skitser og studier til landskabsbilleder, som stadig for mange mennesker er indbegrebet af Danmarksbilledet. Han malede de frodige enge og de bølgende marker, som de fleste helst vil vedkende sig Danmark, heriblandt også marketingsafdelingernes medarbejdere i fødevareindustrien samt turisterhvervet. Foruden Skovgaard inviterede Lehmann også maleren Constantin Hansen på arbejdsferie i Vejle. Constantin Hansen kom i 1853 og havde indtil da især beskæftiget sig med portrætmaleri og historiemaleri, men meget tyder på, at det var under opholdet i Vejle, han opdagede den danske naturs motivmæssige muligheder. Deiligt er her, uendeligt Stof for Malere, skrev han til kunstnerkollegaen Wilhelm Marstrand. Constantin Hansen udførte flere landskabsstudier under opholdet, ligesom han gennem Lehmann kom i forbindelse med proprietær Dankvardt Neergaard på gården Lille Grundet. Han udførte en række studier til et portrætmaleri, der året efter blev sendt til Vejle. Meget tyder imidlertid på, at Neergaard-portrættet er resultatet af et samarbejde mellem Constantin Hansen og P.C. Skovgaard. Førstnævnte har som dreven figurmaler skildret proprietæren, mens Skovgaard ifølge protokoloptegnelser fra 1901 har udført de landlige omgivelser. ND 26

13 U D V A L G T E K U N S T N E R E 28 P.C. Skovgaard P.C. Skovgaard Den store Eng ved Vejle. Sommereftermiddag Olie på lærred 68 x 110 cm 27

14 P.C. Skovgaard Skovgaard kom til Vejle første gang i 1852, inviteret af amtmand Orla Lehmann. Lehmann havde i maj 1848 besøgt Vejle og erindrede: Lidet anede jeg, at jeg ad den dengang endnu ikke færdige Hovedlandevei rullede ned i den romantiske Mølledal, og da ved en Omdreining af Veien pludselig den henrivende Udsigt o- ver den venlige, lille By, over Fjorden og de modsatte, høie, skovbegroede Bakker aabnede sig for mig, at jeg paa dette Sted skulle tilbringe et langt og vigtigt Afsnit af mit Liv Mon ikke dette syn havde fæstet sig så meget i Lehmanns sind, at det var med dette billede på nethinden, at han i 1852 bestilte Skovgaard til at male Udsigt over Vejle? Lehmann inviterede Skovgaard og hans familie på sommerophold i amtmandsboligen, så maleren kunne gøre studier til det store billede med udsigten til byen oppe fra bakkerne. Skovgaard udførte en række skitser og studier under det to måneder lange ophold, deriblandt den lille, oliemalede studie, som Ny Carlsbergfondet skænkede til Vejle Kunstmuseum i Hjemme i sin malerstue i København udførte Skovgaard det store, færdige maleri, som det lykkedes Vejle Kunstmuseum at erhverve i Maleren placerede sig på den gamle vej op til gården Lille Grundet (ved Beriderbakken) og leder beskuerens blik ned langs hulvejen til Vestergade, Sct. P.C. Skovgaard Parti ned over Vejle. (1852) Olie på lærred 34 x 32 cm Nicolai Kirke med sit den gang lave tårn samt møllen, der var bygget blot tre år tidligere, på bakken på den anden side af ådalen. Sammenlignes studien med det færdige værk, ses det, at ikke mindst landskabet har undergået en forandring, der sigter på at gøre motivet mere storladent. Undervejs i processen har kunstneren tilføjet adskillige frit opfundne elementer, lige fra lammeskyer til den nøje udpenslede vegetation. Skovgaard ændrer således buskadset i studien til en bøgeskov med majestætiske stammer, der effektfuldt indrammer udsigten. Buskadset i højre side ændres ligeledes, så der bliver udblik til ådalen vest for byen. Ved yderligere at tilføje staffagefigurer, der formindskes brat i forhold til hinanden, forstærker han desuden fornemmelsen af de stejle skråninger. Lehmanns svigerfar, grosserer Hans Puggaard, blev så begejstret for P.C. Skovgaards fremstilling af det storslåede udsyn over den solbeskinnede by og dens natur, at han bad maleren udføre en variant. Dette maleri er i privateje i Belgien. I 1857 gæstede kunstneren igen amtmanden i Vejle. Under dette ophold udførte han en studie til maleriet af Den store Eng ved Vejle. Sommereftermiddag, der i 1867 blev udstillet på Charlottenborg. Maleriet er præget af den klassiske landskabsopfattelse, hvor naturens menneskeskabte elementer gravede kanaler, høstakke samt dyr og trægrupper er placerede i landskabet i nøje overensstemmelse med traditionens kompositionsprincipper. Ved sin fine beherskelse af lys og perspektiv har Skovgaard forenet et ærkedansk landskab med noget af den arkadiske stemning, som ellers plejer at være forbeholdt fremstillinger af sydligere himmelstrøg. ND 28

15 P.C. Skovgaard Udsigt over Vejle Olie på lærred 98 x 100 cm 29

16 Fra krig til krig D E N D A N S K E M O D E R N I S M E I Danmark brød modernismen i malerkunsten igennem i første årti af det 20. århundrede. Nybruddet skete blandt den sidste generation af unge kunstnere, som fulgte undervisning hos Kristian Zahrtmann på Kunstnernes Frie Studieskoler. Zahrtmann havde i årene forinden haft afgørende betydning for Fynboerne og deres forhold til farven som maleriets bærende udtryksmiddel, men hans indflydelse, og hermed forkastelsen af alt fransk, var vigende mod slutningen af hans virke. Blandt eleverne i de sidste år var Harald Giersing, der stik mod lærerens ønsker opsøgte den franske kunst og blev påvirket af Paul Gauguin. Som teoretikeren blandt de modernistiske malere skrev han bogen Om Billedværdi i 1906, hvor han brød med den naturalistiske kunst til fordel for en kunst uden anekdotisk indhold. Interessen samlede sig nu om billedets formsprog, om fladen, farven, linjen og rummet, og ikke om dets lighed med virkeligheden. I denne udvikling, der frigjorde billedkunsten fra virkelighedens snærende bånd, spillede fotografiets udbredelse naturligvis en stor rolle, idet den rene virkelighedsskildring nu kunne varetages ad denne vej. Også Edvard Weie brød ud fra Zahrtmanns Skole og søgte andre veje end naturalismens. For ham, som for svenskeren Karl Isakson, som indgik i et malerfællesskab med Weie og andre danske malere nogle somre på Bornholm, blev opdyrkelsen af farven et og alt. I bogen Poesi og Kultur opsummerer Weie i 1951 sine tanker om, at maleriet bør opfattes som musik, hvor farverne er tonerne. Hans maleriers motiver bliver i stigende grad opløst, men forbliver dog af betydning som det stemningsgivende udgangspunkt for former og farver. Det er også i denne musik-sammenhæng, at man skal forstå tidens hyppige brug af billedtitlen Kompo- sition. Billedet ligner ikke, det er - det skaber sin egen verden af farver og former, og faderen til disse tanker var franskmanden Paul Cézanne, som blev banebrydende for modernismen i hele Europa. Han fik også afgørende betydning for den spanske Pablo Picasso, som i Paris var en hovedperson i udviklingen af kubismen og en inspirationskilde for de danske malere, som rejste til Paris i tiden op til Første Verdenskrig. Det gjaldt f.eks.william Scharff og Olaf Rude, der i århundredets andet årti skulle afprøve alle tilgængelige ismer i hastig rækkefølge og selv bidrage aktivt til udviklingen af det ny formsprog i dansk billedkunst. Den kunstneriske aktivitet og opfindsomhed kulminerede i krigsårene, hvor især kubismens splintrede former og opdyrkelse af det rene maleri, samt futurismens forkærlighed for det dynamiske, moderne samfund og omvæltningen af alle traditionelle værdier, satte dagsordenen. Udviklingen syntes at gå mod den rene abstraktion. I krigens sidste år vakte Vilhelm Lundstrøm opsigt med sine såkaldte pakkassebilleder, collager, der inddrog meget forskelligartede materialer og som var inspireret af kubismen i Paris. For Lundstrøm gik udviklingen fra de revolutionerende pakkassebilleder fra 1918 over den Cézanne-inspirerede, figurcentrerede krøllede periode omkring 1920 hen mod en stadig større grad af renselse af formsproget: Store afklarede former og mættede farveflader i statuariske figurer og opstillinger, der udtrykker ro, stabilitet og ren farveskønhed, blev fra omkring 1923 og livet ud hans kendemærke. Først med Anden Verdenskrigs udbrud og Besættelsen af Danmark blev denne såkaldte klassiske modernisme, som trivedes sideløbende med mørkemalerne, gradvist forladt, og med den abstrakte ekspressionisme går billedkunsten nu ind i en afgørende ny stilfase. SJ 30

17 U D V A L G T E K U N S T N E R E Olaf Rude William Scharff Edvard Weie Vilhelm Lundstrøm William Scharff Pige ved køkkenvinduet Olie på lærred 141 x 111 cm 31

18 Olaf Rude For Olaf Rude blev det pariseropholdet i 1911, der fik afgørende betydning for hans kunstneriske udtryk. For den unge Rude var tilegnelsen af Cézanne, impressionisterne samt Gauguin, van Gogh og Matisse vigtig. Men det stærkeste indtryk gjorde Picasso. Rude udtaler i 1918 til kunsthistorikeren Carl V. Petersen: det er mig ganske umuligt at sige Dem, hvad jeg følte ved Synet af disse Ting, det var Porten ind til en ny Fløj af Malerkunstens Palads, der blev slaaet op for mig. Af alle kunstneriske Oplevelser i Paris var denne mig den lærerigste, den, der kom til at betyde mest for mig; det forekommer mig ogsaa, at af alle yngre Malere er Picasso den, der har gjort langt det største og betydningsfuldeste Indskud i sin Kunst. Indtrykket fra rejsen i 1911 er modnet nogle år, for så at komme til udtryk i en række kubistiske kompositioner i årene op mod 1920, der viser ham som den mest konsekvente kubistiske maler i Danmark. Olaf Rude fortolker her en synsoplevelse i forskydninger af masser og planer ved hjælp af linjer og farver. Han forvansker bevidst perspektivet ved at underordne motivet maleriets egen stoflige muligheder, så som form, farve og flade. I Opstilling på et bord med potteplante, figur og frugter fra 1917 fornemmes interessen for kubismen tydeligt: bordpladen er vippet op, frugtskålen ses ovenfra, potteplante let fra oven, mens den blå skål Olaf Rude Opstilling.1923 Olie på lærred 100 x 80 cm og figuren ses ind fra siden. Farven er nedtonet, bortset fra den orange og ultramarinblå, der både klinger komplementært og som varm-kold kontraster. På Kunstnernes Efterårsudstilling i 1918 udstillede modernisterne deres kubistiske værker, hvilket udløste en sand storm af kritik fra publikum og fra pressen. Om denne voldsomme kritik var med til at ændre deres udtryk, eller om kubismen blot var en kunstnerisk øvelse og flygtig overgang, er vanskeligt at sige. Men fra 1920 vender de tilbage til det klassiske naturalistiske udgangspunkt, hvor kubismen dog kommer til syne i en arkitektonisk stram billedopbygning. Olaf Rude udtaler i 1920: Jeg følte også, at det sprog, kubismen havde, ikke ganske dækkede det, jeg vilde udtrykke. Jeg gik tilbage til en kunst, hvor hjerte og sind fik lov til at tale med. Således i Opstilling fra 1923, hvor vægten er lagt på farverne, der flere steder er sat komplementært sammen, og hvor formerne nærmer sig det naturalistiske formsprog, mens bordpladen dog er vippet op. I 1922 blev Karl Isaksons værker, der ikke havde været udstillet i elleve år, vist på en stor retrospektiv udstilling. Det blev en koloristisk åbenbaring, der viste sig for modernisterne. Rudes billede Opstilling er således næsten en kopiering af Isaksons billede Opstilling med tulipaner fra 1920, som ejes af Louisiana. Fra 1919 tilbragte Rude somrene på Bornholm. Her malede han landskabet i en ornamental naturalistisk udtryksform samt vedblev med at male opstillinger. Rude rensede motivet for alt unødigt og omskrev det i en geometrisk retning inspireret af kubismen. MS 32

19 Olaf Rude Opstilling på et bord med potteplante, figur og frugter Olie på lærred 87 x 82 cm 33

20 William Scharff I Vejle Kunstmuseums udmærkede samling af William Scharff findes to fine eksempler på hans tidlige ungdomsstil. William Scharff er i dag mest kendt for sit bidrag til gennembruddet af den tidlige modernisme i dansk billedkunst, sådan som den kom til udtryk i tiden under Første Verdenskrig blandt dem af hans generations malere, der fik kendskab til Cézanne, Picasso og kubismen i Paris. De her illustrerede malerier er imidlertid malet, inden Scharff i 1911 var i Paris og kom under indflydelse af den ny stil, som skulle revolutionere billedkunsten. I Dugget Rude fra 1910 kan man med al tydelighed se, at det talent, Scharff fra begyndelsen havde med sig, var båret af en udpræget sans for farven. På illusionistisk vis har kunstneren valgt det usædvanlige motiv med et fugtdrivende vindue, hvori man ser stuens lampe reflekteret i rudens glas. Dette motiv anvender kunstneren til at skabe en koloristisk perle, hvor mangfoldige sortviolette toner sættes i kontrast til det orange lys i ruden, de blågrønne toner i karmen og den mærkelige lille, røde æske. Intet under, at dette maleri tiltalte maleren L.A. Ring, der købte det på kunstnergruppen De Tretten s udstilling i Højst tænkeligt har Ring også været bevæget af ønsket om at støtte en kunstner, hvis baggrund kunne ligne hans egen: En dreng fra landet, der William Scharff Figarodreng. (1910) Olie på lærred 62 x 45 cm har måttet slide som malersvend, er blevet afvist på Akademiet, og som alligevel prøver at etablere sig som kunstner med mange odds imod sig. I De Tretten var kunstneren Aksel Jørgensen, som valgte de socialt laveste lag som sine foretrukne motiver, en toneangivende og indflydelsesrig figur, og en kort overgang kom hans tematik fra bagsiden af storbyens natteliv til at præge Scharff. I 1909 stifter William Scharff tillige bekendtskab med moderne tysk maleri på en rejse til Berlin og Dresden. Sandsynligvis har han her også set værker af tyskeren Max Beckmann, som fra 1907 arbejdede i Berlin. I hvert fald kan der iagttages et indlysende slægtskab mellem Figarodreng fra 1910 og Beckmanns Selvportræt. Firenze fra 1907, som i dag huses i Hamburger Kunsthalle. Det udlevede udseende på den unge mand, som sandsynligvis har arbejdet som trækkerdreng på den i tiden berygtede danserestaurant Figaro, giver stærke mindelser om Aksel Jørgensens motiver, men også om Beckmanns selvportræt, hvor den tyske kunstner præsenterer sig selv som en blasert laps, der lige som Figarodreng livstræt ser beskueren direkte i øjnene. Karakteren af dunkelt natteliv i storbyen, som Figarodreng udtrykker i det vege, blege ansigt med rødlige, forvågede øjenomgivelser, blev ikke et aspekt, som Scharff skulle arbejde videre med efter Storbyen havde kun en begrænset fascination for Scharff, der var og blev bondedrengen i dansk modernisme, sådan at forstå, at hans barndoms liv på landet leverede stof til mange af hans malerier, med høns og granskov som nogle af hans kendteste motiver. SJ 34

21 William Scharff Dugget Rude. (1910) Olie på lærred 111 x 74 cm 35