Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English. Indholdsfortegnelse

Transkript

1 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Rød-hvide øjne FAST INDSLAG. Vores tv-kanaler er for snæversynede, når det gælder filmformidling, især når der skal laves nyheder fra de internationale filmfestivaler. Vi ser nærmere på public service-stationernes rød-hvide øjne. Antidagbog fra Berlinale 2010 FEATURE. Tag med på en cineastisk safari gennem det gamle Østberlin - langt fra Berlinalens glamour og røde løbere. Mikael Busch har udvalgt en række filmoplevelser i meget varierende biografomgivelser. I alt anmeldes 4 forskellige film og lige så mange østberlinske biografer. Sidegevinst: et par tips til den næste Berlin-rejse. Norma Desmond får sit close-up FEATURE. Hollywoods første filmstudie åbnede i 1911 på Sunset Boulevard. Gaden var i mange årtier efter indbegrebet af filmbranchens drømmefabrik, og de imponerende stjerneresidenser skød op langs den celebre gade. Billy Wilders film noir klassiker Sunset Boulevard fra 1950 viser bagsiden af den glitrende facade i sin beskrivelse af den faldne stumfilmsstjerne Norma Desmond, der, på trods af talefilmens indtog, stadig tror på et stort comeback lige om hjørnet. Juliane Kvitsau Mølgaard har set nærmere på Sunset Boulevard og Norma Desmonds manipulerende jagt på det endelige close-up. Interview: Thomas Vinterberg FEATURE. I et spændende og åbenhjertigt interview med Steffen Hven fortæller biografaktuelle Thomas Vinterberg om forbilleder og fordomme, om op og nedture og ikke mindst om, hvorfor vi fra nu af kan vente os lidt færre stilistiske eksperimenter fra en af ophavsmændene til dogmemanifestet. En scenes anatomi: Cracking the Code - Elia Kazan og antydningens kunst FAST INDSLAG. Instruktøren Elia Kazan har på snedig vis omgået den strikse produktionskode i sit mesterværk, On the Waterfront (1954), der har Marlon Brando i den altoverskyggende hovedrolle. Hvordan det kommer til udtryk, kan man læse i Andreas Halskovs analyse af Kazans klassiker, der udmærker sig ved at antyde snarere end faktisk at sige eller eksplicitere visse forhold. Where The Wild Things Are FILMANMELDELSE. Amerikanske Spike Jonze (f. 1969) er en instruktør med mange talenter. Med Where The Wild Things Are vender han tilbage til filmlærredet med en børnefilm, der muligvis ikke helt er for børn, men i hvert fald heller ikke ligner de gale og geniale metafilm, vi ellers kender ham for. Kirstine Dollerup anmelder. Fotografens øje

2 BOGANMELDELSE. Litteraturen om dansk filmfotografi har været sparsom. Det formår en ny bog at råde bod på. Fotografens øje hedder værket og omhandler intet mindre end dansk filmfotografi gennem 100 år. Jakob Isak Nielsen anmelder udgivelsen. Home - out - homie DVD-ANMELDELSE. Sin nombre (da. uden navn) var én af vinterens stærkeste biografoplevelser. Filmen rummer en emotionel intensitet i spillet, en farvestrålende billedside og ikke mindst en kreativ brug af genrer. Filmen er endnu kun udkommet på DVD i udlandet, men kan købes on-line. Heidi Philipsen anmelder her den amerikanske udgave. 16:9 in English: Cutting and Film FEATURE. A recent investigation into film editing by James Cutting, Jordan DeLong, and Christine Nothelfer of Cornell University has created a lot of publicity not least because the research indicates that films have become increasingly more adroit at grabbing the viewer s attention. The debate has stimulated the following article by Barry Salt that discusses shot length patterns and the work of Cutting et al. Et billedes anatomi: Banegårds-Vals FAST INDSLAG. Terry Gilliam, der er biografaktuel med The Imaginarium of Dr. Parnassus, har en billedgenererende bevidsthed, der tangerer Tim Burtons. Han deler også Burtons drift mod det poetisk naive en sensibilitet, der ind i mellem er næsten pinlig for mangen en senmoderne ironiker. Dorte Schmidt Granild ser tilbage på et af Gilliams poetisk naive øjeblikke fra The Fisher King (1991). Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - april årgang - nummer 36 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 2

3 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Rød-hvide øjne Der er en akut mangel på intelligent filmformidling i de danske tvnyheder. Public service-stationerne ser på den internationale filmverden med rød-hvide øjne. Det går især galt, når der skal laves nyheder fra de store filmfestivaler i Berlin, Los Angeles, Cannes og Venedig. TV-Avisen på DR1 og Nyhederne på TV2 skal selvfølgelig favne bredt og tage fat i den danske vinkel, som interesserer mange seere. Det giver sig selv. Men det er grotesk, at filmformidlingen forsvinder fra tvkanalerne, når nyhedsredaktionerne opdager, at der desværre ikke er priser til de danske filmfolk under det spændingsudløsende klimaks. Det betyder næsten hver gang, at man ikke får at vide, hvem der helt konkret har vundet en Guldbjørn i Berlin, en Guldpalme i Cannes eller en Guldløve i Venedig, for den sags skyld. Kun Oscar-statuetten for Bedste Film får æren af at være en væsentlig nyhed kl. 18:30 og 21:00 på DR1 og kl. 19:00 og 22:00 på TV2. Selvfølgelig kan man bare tænde sin computer eller surfe på sin iphone for at finde navnene på vinderne af de prestigefyldte priser. Man kan også vente til dagen efter, når avisen lander i postkassen. Eller sidde klar til de korte, aktuelle nyheder i filmprogrammet Premiere om mandagen på DR2. Men helt ærlig. Public service-stationerne har også en forpligtelse til at grave dybt. Under filmfestivalen i Berlin i februar var der selvfølgelig plads til nyhedsindslag om Thomas Vinterbergs nye film Submarino (2010). Og så skulle vi også høre lidt om Pernille Fischer Christensens værk En familie (2010), der ligesom Vinterbergs film var med i hovedkonkurrencen. For kunne den danske instruktør igen vinde en Sølvbjørn, som hun gjorde med den succesrige En soap fra 2006? Nej, der var ingen bjørne af ædle metaller til de danske film på Berlinalen. Så hvem vandt egentlig Guldbjørnen? Det gjorde den tyrkiske instruktør, Semih Kaplanoglu, for sit stilfærdige drama Bal (Honning), der er tredje og sidste punktum i en trilogi, der startede med Egg og Milk fra henholdsvis 2007 og Den information kom ikke med i nyhederne. En kort sætning fra nyhedsoplæseren eller blot en bid tekst nederst i tv-skærmen ville have gjort en forskel. Under dette års Oscar-fest i Los Angeles var den store nyhed, set med danske øjne, at den debuterende Joachim Back vandt en statuette for sin kortfilm, The New Tenants (2009). Men inden prisuddelingen havde de konkurrerende nyhedskanaler brugt en del minutter på at fortælle om nomineringen af An Education (2009) i kategorien Bedste Film. Hvorfor? Fordi danske Lone Scherfig er instruktør på den engelsksprogede film. I flere nyhedsindslag blev An Education af den grund næsten gjort til en 100 % dansk film. Der blev også kippet voldsomt med Dannebrog under nyheden om, at den amerikanske independentfilm, Precious (2009), var nomineret. Med den danske producer Asger Hussain som associate producer! Filmformidlingen er simpelthen for unuanceret. Det gik især op i hat og rød-hvide briller, da filmfotografen Anthony Dod Mantle i 2009 fik en fortjent Oscar for sine poetiske og dynamiske kameraoptagelser af den store Oscar-vinder, Slumdog Millionaire (2008). Han er britisk filmfotograf, men er uddannet og aktiv i Danmark. Så derfor var det i nyhedernes andedamsoptik selvfølgelig en pris, som vi som danskere skulle være pavestolte af. Med andre ord bør det være indlysende, at der både skal favnes bredt og graves dybt, når DR1 og TV2 formidler film i deres dyre og højt profilerede nyhedsflade. Lad os se, hvordan det går i Cannes, når festivalpriserne overrækkes i maj måned. Det kan kun blive bedre. For som licensbetalere har vi krav på en intelligent og nuanceret

4 filmformidling fra de danske nyhedsredaktioner, som efterhånden kun kan se de rød-hvide farver. Og det er en skam. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - april årgang - nummer 36 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 3

5 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Antidagbog fra Berlinale 2010 Af MIKAEL BUSCH Berlinalen har ry for at være mere folkelig end de andre store festivaler. Men er den nu også det? Efter et forgæves forsøg på at få billet til filmen Boxhagener Platz og efter at have set Leonardo Dicaprio på en storskærm, beslutter 16:9 s uudsendte medarbejder sig til at kreere sin helt egen Berlinale. Fig. 1. Lørdag den Potsdamer Platz Det er polarkoldt i Berlin. Mit humør er dårligt. Har lige været ude på Olympia Stadion og overværet, hvordan Hertha Berlin på ny blamerede sig selv. 1:1 mod Mainz er langtfra nok til at rette kursen væk fra den absolutte bundplads i tabellen. Jeg står af U2 og glider kort efter rundt på de spejlglatte fortove omkring Potsdamer Platz. Gang på gang må jeg vige uden om filmfunktionærer fra alverdens lande, der med selvtilfredse smil og blikke haster af sted i alle retninger. Alle disse åh så betydningsfulde kulturarbejdere m/k med firkantede briller har tydeligvis vigtige gøremål i nærområdet. Potsdamer Platz er jo selve epicentret for Berlinale Selv er jeg ikke akkrediteret til noget som helst, men jeg har vel også ret til at være her. Netop Berlinalen har ry for at være mere folkelig end de andre store festivaler. Helt almindelige borgere skulle også kunne få andel i de cineastiske fornøjelser. Jeg stiller mig i én af de lange billetkøer. Det viser sig imidlertid at være helt umuligt at få billetter til Boxhagener Platz, en film jeg ellers har set meget frem til at se. Fig. 2: Røde løbere og glamour. Leonardo Dicaprio er på vej! Så kan det også være det samme. Jeg er jo heller ikke taget til Berlin for at dyrke Berlinalen. Jeg er her primært for at researche til en bog om den danskfødte uofficielle meddeler for Stasi, Knud Wollenberger. Jeg er indstillet på at tage hjem til min arbejdslejlighed. Men nu er der pludselig bevægelse i folkemængden henne foran Berlinale Palast (fig 2.). Hvad sker der? Jeg prøver at kæmpe mig vej frem til rækværket, men det er umuligt at bane sig vej. Jeg må nøjes med at rette blikket mod den storskærm, som også viser, hvad der foregår: Leonardo Dicaprio stiger ud af en limousine og bevæger sig hen af den røde løber Vor herrebevares! I dette øjeblik beslutter jeg mig til at kreere min helt egen alternative festival uge. For i biografen vil jeg naturligvis, når jeg nu er i Berlin. Jeg opstiller spontant tre regler for mig selv: 1) Jeg vil holde mig langt væk fra Potsdamer Platz og røde løbere. 2) Jeg vil kun frekventere biografer i det gamle Østberlin. 3) Jeg vil besøge en ny biograf hver gang. Søndag den ACUD: Die Anwälte Mere alternativt kan det ikke blive. Det skulle da lige være biografen i Köpi 137 (Köpenicker Str. 137), som er Berlins svar på Ungdomshuset på Jagtvejen bortset fra at Köpi ikke er blevet ryddet af myndighederne. ACUD (fig. 3), som ligger i Mitte lige over for Volkspark am Weinberg, omfatter ikke alene to biografer. Her er også teater, koncertsal, café og galleri. Det hele har et tilpas forfaldent look. En kop kaffe, tak. Nej, desværre sælges der ikke kaffe. Til gengæld findes der to forskellige slags cola: den originale østtyske Club Cola samt en mig ubekendt økologisk variant. Den amerikanske Coca Cola sælges ikke i ACUD. Og filmudbuddet? Jeg ved fra tidligere besøg, at ACUD gerne udbyder politisk betonede dokumentarfilm. Die Anwälte (Advokaterne) er netop en sådan film. Filmen starter med et stillbillede. På et fotografi fra 1972 ses tre yngre mænd i en berlinsk retssal (fig. 4). De er alle advokater, men kun to af dem har advokatkappen på. Det er deres opgave at forsvare den tredje, som står anklaget for at have kastet en molotovcocktail og Fig. 3: Facaden er nydelig, men indenfor

6 forsynet RAF med våben. Selvom de to, Otto Schily og Hans-Christian Ströbele, nøjes med at kæmpe med ord, har de et tydeligt værdifællesskab med den tredje, Horst Mahler. Alle de tre mænd betragter Forbundsrepublikken Tyskland som USA s vasalstat i Europa. De ønsker et andet og bedre Tyskland, hvor deres forestillinger om venstreorienteret retfærdighed bliver realiseret. har ACUD et passende forfaldent look. Det er desværre ikke lykkedes at tage et opdateret gruppebillede af de i dag tre ældre herrer. Ikke fordi de ikke selv medvirker i filmen de har alle tre ladet sig interviewe i timevis men de ville ikke fotograferes sammen. Schily og Ströbele undgår i dag helst hinanden og begge undgår de for enhver pris Mahler. Hvad er der sket? Det ville her være noget af en underdrivelse at ty til klichéen, at de voksede fra hinanden. Schily endte som socialdemokratisk indenrigsminister vel at mærke en hardliner. Ströbele er forblevet De Grønnes urokkelige venstreorienterede samvittighed. Mahler er vandret helt ud til det højreekstreme overdrev, hvorfra han hårdnakket benægter at Holocaust har fundet sted. Alle tre mener at kunne se en linje i deres liv. Jeg vil vædde på, at Die Anwälte aldrig rammer et dansk biograflærred. Det skulle da lige være i forbindelse med et særarrangement på Goethe-Instituttet. Fig. 4: Så gode venner var de vist. Horst Mahler, Hans-Christian Ströbele og Otto Schily i Die Anwälte. Onsdag den Tilsiter Lichtspiele: 13 Semester Biografen ligger i Richard-Sorge-Strasse i Friedrichshain. I DDR-tiden blev gaden opkaldt efter spionen Richard Sorge, der under Den Første Verdenskrig virkede for Sovjetunionen i Japan. Jeg har selv et lille spionanliggende undervejs. I nummer 63 boede nemlig Knud Wollenberger, dengang han i 1970-erne arbejde på gadens gamle bryggeri eller som det hed dengang: Getränkekombinat. Ifølge de gamle stasi-dokumenter havde Wollenbergers bolig to udgange, hvorfor den var velegnet som konspirativ lejlighed. Men hvordan kommer jeg ind? Til mit store held er et ungt ægtepar med barnevogn netop ved at låse sig ind ved gadedøren. Jeg følger diskret med ind og føler mig som en tredjerangsagent. Men den er stadig god nok: der er to udgange. Jeg går nu over på den anden side af gaden og fortsætter vejen mod min egentlige destination: biografen Tilsiter Lichtspiele i nr. 25a (fig. 5). Biografens navn er et vidnesbyrd om, at Richard-Sorge- Str. engang hed Tilsiter Strasse, men gaden er altså ikke blevet tilbagedøbt som så mange andre østberlinske gader. Fig. 5: Tilsiter Lichtspiele, det nærmeste, man kommer en østberlinsk biografoplevelse fra tiden før Murens fald. Selve Tilsiter Lichtspiele må være det nærmeste, man kan komme en autentisk østberlinsk biograf fra tiden før I foyeren ligger adskillige eksemplarer af Junge Welt, det gamle FDJ-organ, som stadig udgives. Kaffen er næsten gratis og billetterne koster kun 4,5 Euro. Biografsæderne blev formentlig fremstillet før Murens fald. En sidste teknisk detalje: biografens fremviserudstyr kan ikke gøre krav på prædikater af nogen som helst art. Hvad betyder teknik, hvis en film formår at røre? Men gør en tysk ungdomskomedie det? Helt ærligt: hvordan skulle en tysk ungdomsfilm om to venner, der bryder op fra en landsby i Brandenburg for at studere driftsøkonomi ved det tekniske universitet i Darmstadt på nogen måde kunne røre? Det kan 13 Semester bare (fig. 6). Jeg føler mig ikke bare godt underholdt men også dybt berørt af denne charmerende Coming-of-Age film. Ærgerligt at den med en til vished grænsende sandsynlighed aldrig vil nå de danske biografer, selvom helten, Max Riemelt ikke er helt ukendt i Danmark (Napola og Die Welle). Fig. 6: Kliken fra St. Elmo på tysk. 13 Semester er en bevægende og charmerende generationskomedie. Fredag den Filmtheater am Friedrichshain: Giulias Verschwinden Jeg bor i Immanuelkirchstrasse. Hvis jeg går til venstre mod Prenzlauer Allee vil jeg snart nå frem til Kollwitzplatz, omdrejningspunktet i det engang forfaldne men i dag mondæne Prenzlauer Berg. Jeg går i stedet til høje mod Greifswalder Strasse. Jeg er nemlig på vej hen til min berlinske yndlingsbiograf (fig. 7), Filmtheater am Friedrichshain. Jeg må her - med bortvendt ansigt - erkende, at jeg forbryder mig lidt mod de regler, jeg selv har opstillet. Filmtheater am Friedrichshain er faktisk med til at danne ramme om Berlinalens særlige sektion for børne- og ungdomsfilm. Jeg går nu igennem Hufeland Strasse. Det er i denne sidegade til Greifswalder Str., at dramatikeren Dreymann helten i De Andres Liv skal forestille at bo. Faktisk blev hjemmescenerne dog optaget i Marchlewski Strasse dybt inde i Friedrichshain, fordi dagens Hufeland Strasse ikke længere har det autentiske østberlinske look anno midtfirserne. Man fornemmer tydeligt, at der går en usynlig grænse ved Greifswalder Strasse og omegn. Prenzlauer Berg emmer af velfungerende og velsituerede børnefamilier, der er flyttet fra det gamle Vesttyskland til det vilde østen. Som altså ikke længere er så vildt lige her. Det hele er mere råt i Friedrichshain. Nu er jeg fremme ved mit mål. Fig. 7: Filmtheater am Friedrichshain, Berlins bedste biograf. Fig. 8: Kærligheden spirer i en moden alder. Corinne Harfouch og Bruno Ganz i

7 Da Filmtheater am Friedrichshain startede i 1925 den allerførste forestilling var stumfilmen Askeonsdag - var der orkestergrav og plads til 1200 tilskuere. I dag er der kun plads til 250. Til gengæld er der 5 forskellige biografsale. I aften er der fyldt godt op i den største sal. Der er dog næppe tilskuere under 40 år, hvilket egentlig ikke er så overraskende. Giulias Verschwinden (Julias Forsvinden), en schweizisk komedie, der tematiserer aldringens forbandelse, har næppe den store appel til de yngre biografsegmenter (fig. 8). Vi, der sidder i biografen, lever imidlertid med i filmen fra første øjeblik. Fra adskillige stolerækker høres gang på gang en stille fnisen, der undertiden bruser op i egentlige latterkaskader. Giulias Verschwinden. Et par ord om handlingen. Giulia udebliver fra sin egen 50års fødselsdag. Mens gæsterne venter forgæves, tilbringer hun et par magiske timer med John, et tilfældigt ældre herrebekendtskab. Samspillet mellem Giulia (Corinne Harfouch) og John (Bruno Ganz) er ganske enkelt formidabelt. Vil filmen komme til Danmark? Selvom der snakkes tysk, kan det ikke helt udelukkes. Ikke så meget fordi filmen har en lydefri kammerspilsagtig drejebog, som har vundet internationale priser, men fordi Bruno Ganz jo var ham, der spillede Adolf Hitler i Der Untergang. Lørdag den Kino in der Kulturbrauerei: Die Friseuse I dag går jeg til venstre. Det tager kun ti minutter at nå hen til det store kulturbryggeri, som ligger i hjertet af Prenzlauer Berg (fig. 9). I det kvadratmeter store kompleks, som ligger indrammet af gaderne Schönhauser Allee, Danziger Strasse, Knaack Strasse og Sredzki Strasse, havde Schultheiss-bryggeriet, som på et tidspunkt var verdens største producent af lagerøl, engang sin berlinske base. Den sidste øl blev dog brygget her helt tilbage i Allerede i DDR-tiden blev bygningskomplekset, som samlet repræsenterer et enestående stykke industriarkitektur, fredet. Først efter 1990 kom der imidlertid nyt liv i bygningerne: diskoteker, teater og altså også en biograf. Navnene på stedets forskellige etablissementer afspejler lokalernes tidligere funktioner, f.eks. Kesselhaus og Alte Kantine. Om sommeren, når der spilles EM og VM i fodbold, kan man i kulturbryggeriets udendørsarealer opleve Berlins bedste bud på storskærmsfodbold, eller som det hedder på moderne tysk: Public Viewing. Hele året rundt står den berlinske ungdom i kø fredag og lørdag aften for at komme ind på diskoteket Soda Club. Fig. 9: kvadratmeter kultur i det gamle Schultheiss bryggeri i hjertet af Prenzlauer Berg. Selv er jeg kommet for at se filmkomedien Die Friseuse, som min sagsbehandler ved BStU den myndighed, der forvalter de gamle stasi-dokumneter har anbefalet mig. Hun bor selv på Allee der Kosmonauten, den indrømmer hun selv ret kiksede adresse i Berlin-Marzahn, som kameraet adskillige gange dvæler ved i løbet af filmen. Faktisk bliver min sagsbehandler klippet i den frisørsalon i storcentret Eastgate, hvor filmens onde frisørchef slår sine folder. Min sagsbehandler kan bekræfte, at der er belæg for filmens skurkagtige iscenesættelse af denne rolle. På papiret er Die Friseuse egentlig meget sjov og livsbekræftende. Den overvægtige Kathi, som insisterer på benytte den gammeldags betegnelse Friseuse om sit erhverv (og ikke den mere tidssvarende Friseurin ), lader sig ikke slå ud over, at hun ikke kan ansættes i den fine salon i Eastgate med følgende begrundelse: De er for uæstetisk. Med sit ukuelige gåpåmod lykkes det hende til sidst at etablere sin egen salon. I praksis er filmen dog ikke særlig morsom (fig. 10). Ja, nærmest pinlig. Det lykkes således på ingen måde at integrere en irriterende sidehistorie i filmen. Doris Dörrie, som godt kan skrive en morsom tekst, mangler stadig at bevise, at hun kan lave en seværdig film. Fig. 10: Die Friseuse er sjov på idéplanet. I praksis er der dog ikke meget at grine af. Kommer Die Friseuse til Danmark? Det kan desværre langtfra udelukkes. Men jeg glæder mig stadig til at se Boxhagener Platz. Fakta De fire biografer, der anmeldes i artiklen: ACUD Veteranenstrasse 21 Tilsiter Lichtspiele Richard-Sorge-Strasse 25a Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF Filmtheater am Friedrichshain

8 Bötzowstrasse 1-5 Kino in der Kulturbrauerei Schönhauser Allee 36 De fire film, der anmeldes i artiklen: Die Anwälte Instruktør: Birgit Schulz Premiere: Semester Instruktør: Frieder Wittich Premiere: 2009 Giulias Verschwinden Instruktør: Christoph Schaub Premiere: 2009 Die Friseuse Instruktør: Doris Dörrie Premiere: :9 - april årgang - nummer 36 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 4

9 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Norma Desmond får sit close-up Af JULIANE KVITSAU MØLGAARD Sunset Boulevard (1950) er en film noir klassiker af Billy Wilder. Karakteren Joe Gillis er filmens hovedperson, men det er den excentriske stumfilmstjerne Norma Desmond, hvis portræt dominerer filmens plakater, og som alene pryder DVDcoveret. Med sit dramatiske kropssprog og en særlig form for insisterende frontalitet har Norma indtaget en plads i filmhistorien. Og til trods for sin besynderlige fremtoning forbliver hun troværdig i en film, der handler om Hollywoods filmindustri og dens folk. Faktisk går der næsten 15 minutter, inden vi møder Norma første gang. Filmen starter med en død mand i en pool på en adresse på Sunset Boulevard. En voice-over guider os tilbage i tiden for at se, hvad der skete og ledte til denne hændelse. Fortælleren er Joe Gillis, en manuskriptforfatter, der ikke kan få solgt sine manuskripter og er i pengeproblemer. I en flugt, væk fra de kreditorer han skylder penge, punkterer dækket på hans bil, og han skjuler sig i en indkørsel på Sunset Boulevard. Adressen viser sig at tilhøre den tidligere stumfilmskuespiller Norma Desmond, og et skæbnesvangert møde mellem den ensomme filmstjerne og den fallerede forfatter tager sin begyndelse. Norma hyrer Joe til at læse manuskriptet Salome, der skal få hende tilbage på det store lærred. En umiddelbar lukrativ aftale for dem begge, da Joe, til gengæld for sit selskab, nyder godt af Normas enorme formue. Sunset Boulevard indeholder både melodrama og gys og handler om hungeren efter succes, begæret efter penge og farlig jalousi. Fig. 1. Den originale filmplakat. Et tegnet close-up af Norma Desmonds ansigt. Med skræmte blikke - og i tæt omfavnelse - kigger Joe Gillis og Betty Schaefer op på Norma. Fig. 4. Et close-up af Kitti Kelly fra Queen Kelly (1929). Filmen er kun delvist instrueret af Erich von Stroheim. Han blev nemlig fyret pga. uoverensstemmelser med hovedrolleindehaveren Gloria Swanson. Noget der øjensynligt ikke påvirkede deres senere samarbejde i Sunset Boulevard. Fig. 2. Denne roste filmplakat er tegnet af den polske kunstner Waldemar Swierzy, hvis grafiske streg viser Normas kraftfulde blik og temperament. Fig. 3. Vi ser Norma stå foran den trappe, hvor filmens slutscene udspiller sig. I modsætning til de to plakater, der lægger vægt på ansigtet, ser vi Norma i fuld figur i hvid kjole og med lange sorte handsker, som fremhæver hendes særprægede brug af arme og hænder. Film om film Filmen placerer sig i rækken af film, der handler om film og filmmiljøet. Men udover blot at fortælle om en fiktionsskandale i Hollywood, bringer Wilder referencer fra den virkelige verden ind i Sunset Boulevard. Det sker blandt andet ved, at instruktøren Cecil B. DeMille spiller sig selv, ligesom det er tilfældet med Buster Keaton, Anna Q. Nilsson og H.B. Warner, der spiller kort med Norma Desmond (spillet af Gloria Swanson). The Waxworks, som Joe (spillet af William Fig. 5. Wilder anvender close-ups og halvtotale indstillinger til at vise Normas dramatiske udtryk, og på den måde forstørrer han et udtryk, der allerede er stort. Samtidig taler Norma med en musikalsk rytme, hvor ordene trækkes ud og volumen på teatralsk vis varieres, hvilket gør hende endnu mere underlig.

10 Holden) kalder dem, refererer til deres i virkeligheden ikoniske betydning. En anden intertekstuel reference er, da skuespilleren Gloria Swanson i rollen som Norma, ser sig selv spille med i stumfilmen Queen Kelly (1929), og betragter det som om, at det er Normas præstation. Og endnu mere komplekst bliver det, da Queen Kelly er instrueret af Erich von Stroheim, der i Sunset Boulevard spiller Normas butler, Max (fig. 4). Det viser sig senere, at Max i Sunset Boulevard faktisk også er Normas tidligere ægtemand og instruktør. I det perspektiv er det en film, der på sin helt egen måde bringer stumfilmsperioden og dets folk til live i eftertidens talefilm; og den helt særlige forbindelse til denne epoke, bliver derfor også den kontekst, vi oplever og forstår Norma i. Normas ansigt Norma viser sig med ekspressive ansigtsudtryk, der gør hende meget bizar, og samtidig skaber en direkte reference tilbage til en anden æra og en anden form for skuespilkunst. Da Joe genkender Norma, som den tidligere stumfilmsskuespiller, lyder det: You're Norma Desmond. You used to be in silent pictures. You used to be big. Norma reagerer ved at vippe hovedet tilbage, spærre sine øjne op mens hun dramatisk erklærer: I am big; it is the pictures that got small (fig 5). Normas respons indeholder det faktum, at hun, ifølge sig selv, aldrig har forladt filmen, og at hun stadig er elsket af sit publikum. Samtidig gøres der opmærksom på, at filmen er blevet mindre i den forstand, at skuespilstilen er blevet mindre og mere realistisk i sit udtryk. Det er gennem Joe, at vi bliver vidne til Normas indbildske virkelighed og manglende realitetssans. Norma bærer overdådige kjoler, og hendes lyse hud og den mørke øjenmakeup får hende til at minde om et genfærd fra en forgangen tid. Hun bor i en palævilla på Sunset Boulevard, og omgiver sig med uendelig mange fotografier og malerier af sig selv. Alt sammen noget, der vidner om fortidens succes og hendes ukuelige tro på en evige stjernestatus. Norma pointerer vigtigheden af ansigtet, da hun siger til Joe: We didn't need dialog. We had faces, og henviser til stumfilmens storhedstid, som hun selv var en del af (fig. 6). Og det er netop den kontekst, der gør Norma troværdig trods en ekstrem grad af underliggørelse. Dansende arme og truende klør Men der er ikke kun ansigtet og talen, der er karakteristisk ved Norma, hele hendes kropssprog og den måde hun bevæger sig på, er med til at gøre hende underlig (fig. 7). Har man, som jeg, lige set Tim Burtons Alice in Wonderland (2010), leder scenerne med Anne Hathaway, som den Hvide Dronning, tankerne hen på Norma Desmond (fig. 8). Til trods for den Hvide Dronnings ellers så lyse udseende og sind, har hun som Norma en mørk makeup. Men, hvad mere interessant er, den måde hvorpå den Hvide Dronnings svinger sine arme rundt på, når hun går eller taler. Hendes dansende og glidende genfærds-agtige bevægelser rundt i rummet har en lighed med Normas bevægelser. Men hvor den Hvide Dronnings underliggørelse er tilsat sødme og naivitet, er Normas særhed langt mere skræmmende og brutal. Eksempelvis minder Normas hænder til tider om klør, der venter på at gribe ud efter deres bytte (fig. 9). I den pågældende indstilling bærer Norma leopardskind, og om håndledet har hun en tung sølv-armlænke. De ekspressionistisk inspirerede film noir skygger og stolens udformning skaber et visuelt bur, og Norma bliver næsten dyrisk i sin fremtræden. Afventende, men klar til at angribe. Senere griber Norma ud efter Joe. Eksempelvis da de sidder og ser filmen Queen Kelly (fig. 10). Fig. 6. Da Norma ser filmen Queen Kelly, rejser hun sig først op foran lærredet, derefter drejer hun - næsten sygeligt og som besat - ansigtet i projektørens retning og lader lyset ramme sit ansigt. Fig. 7. Med spredte fingre og let bøjet arme udfører Norma næsten en form for dans, når hun gestikulerer. Fig. 8. Tim Burtons udgave af den Hvide Dronning fra Alice in Wonderland spillet af Anne Hathaway. Hathaway nævner også selv Norma Desmond som én af mange inspirationskilder. Fig. 9. Normas aparte siddeposition og hele mise-en-scenen gør hende både skræmmende og komisk. Hendes højre hånd er placeret som en klo på skulderen, mens den venstre hånd med lignende krogede form holder på cigaretten. Nytårsaften går det op for Joe, at Norma er forelsket i ham, og efter et skænderi forlader Joe hende for at tage til en anden fest, hvor han møder sin gode ven Artie med kæresten Betty. Men efter et opkald fra Max, der fortæller at Norma har forsøgt at begå selvmord, tager Joe tilbage til Norma (fig. 11). De mange skygger og Normas mørk lakerede lange negle får hende til at minde om en kvindelig nosferatu i gang med at suge blod ud af sit hjælpeløse bytte; og sammen med lyden af melodien Auld Lang Syne etableres en tragi-komisk stemning. Frontaliteten og dens modsætning Normas forhold til Joe kommer til at stå i skarp kontrast til en anden kvinde, nemlig Bettys forhold til Joe. Første gang Joe møder Betty er på Paramount, hvor hun er manuskriptlæser. Senere starter de samarbejdet på et manuskript og bliver forelsket i hinanden. Udover shot-reverse-shot er de to kvinder iscenesat meget forskelligt, når det gælder indstillinger med Joe, dvs. two-shot. For mens Betty og Joe Fig. 10 Normas hånd griber langsomt fat i Joes arm. Se evt. også Billedets Anatomi: Fanget i et spil, hvor Joes Gillis visuelt bliver fanget under Max's hånd.

11 ofte ses i profil (fig. 12,13), vender Norma og Joe begge front mod kameraet (fig. 14,15). Fig. 11. Først ses Normas arme ubevægelige og livløse, men da Joe siger godt nytår til hende, griber hun fat i ham og trækker ham ned til sig, og i bedste horror-stil slår hun kloen i ham igen. Fig. 12 Joe møder Betty til nytårsfesten, og de går afsides for at tale om manuskriptet til en kærlighedshistorie. Fig. 13. Om aftenen sniger Joe sig ud af Normas hus for at mødes med Betty og arbejde på deres manuskript. Det er bemærkelsesværdigt, hvordan forskellen mellem iscenesættelser i profil og iscenesættelser i frontal præger hele filmen, og dermed også vores oplevelse af personerne og deres indbyrdes relationer. Betty og Joe står således ofte overfor hinanden og kigger hinanden ind i øjnene. Der skabes en intimitet mellem de to, og vi ser, at de er tiltrukket af hinanden. Denne form for nærvær er ikke til stede mellem Norma og Joe. De kigger ikke på hinanden, men har front ud mod kameraet. Selv om den fysiske afstand mellem dem er mindre, er der større følelsesmæssig afstand. De kigger ikke på hinanden, og deres relation kommer dermed visuelt frem i den frontale iscenesættelse og tydeliggøres i kontrasten til Betty og Joes relation. Fig. 14. Norma tørrer Joe på ryggen, efter han har svømmet i poolen. Poolen som senere bliver der, hvor han ligger død. Modsat Norma er Betty iscenesat, så hun spiller til og med de andre karakterer inden for en nyere filmskuespiltradition. Hun fremstår realistisk i forhold til tidens skuespilkonventioner (1950'erne), og repræsenter den nye afdæmpede spillestil modsat Normas store spil. Den måde Wilder har iscenesat de to kvinder på, og hermed de helt bestemte æstetiske virkemidler, får betydning for, hvordan vi oplever dem, dels i deres relation til Joe, og dels som personer inden for hver deres univers. Det betyder også, at ikke nok med, at Norma opfører sig underligt, hun skiller sig også ud ved hendes grad af frontalitet. Dog optræder hun ikke som en karikatur, i den forstand at hun parodierer fortidens skuespillerinder. Hun er et produkt af fortiden, og hun er oprigtig forelsket i Joe. Fig. 15. Når de ikke arbejder på manuskriptet Salome, underholder Norma Joe med forskellige optrædener, og her smider hun sig ned i sofaen ved siden af ham for at holde en pause. Da hun finder manuskriptet, som Betty og Joe samarbejder på, vender hun profil til kameraet og græder. På den måde vækkes vores empati for Norma, selv om hun er skrupskør og utilregnelig. Da Joe i filmens sidste del er fastbesluttet på endelig at forlade hende, bliver hun for alvor opslugt af jalousi og skyder ham. Han går et par skridt, falder ned i poolen, og vi er tilbage ved filmens start. Den sidste gestus Efter at Norma har skudt Joe, ankommer politiet for at afhøre hende, og pressen kommer med deres kameraer for at få historien. Først ser vi, hvordan hun desorienteret kigger rundt. Hun er fuldstændig uden vished om sin gerning og Joes død. Hun befinder sig i sin egen illusoriske virkelighed, og guidet af Max, der agerer instruktør, bevæger hun sig elegant og langsomt ned ad trappen i den tro, at hun spiller stykket Salome. Betjentene og pressefolkene står som forstenet og ser med medlidenhed på den tydeligt mentalt forstyrrede stumfilmsstjerne. Reaktionen fra de omkringværende personer vidner om en stjernes forfald og fortæller om tragedien i den ceremoni, der netop finder sted. Fig. 16 Det er Max (Erich von Stroheim), der instruerer Norma (Gloria Swanson). Konstellationen fra Queen Kelly er genforenet. Max instruerer igen, og Norma får atter sit close-up. Normas gentagende insisteren på frontalitet, søgen efter kameraet og higen efter sit publikum, når sit klimaks i denne sidste scene. Den hånd, der tidligere indfangede Joe, griber nu ud mod os, publikum, og fra at vi kort forinden følte empati med den sårbare og sorgbetyngede Norma, er hun igen skræmmende (fig. 16). Fuld af fryd proklamerer Norma en sidste gestus: And I promise you, I'll never desert you again, because after Salome we'll make another picture and another picture. You see, this is my life! It always will be! Nothing else! Just us, the cameras, and those wonderful people out there in the dark!... All right, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up. Norma er ikke noget uden sit publikum, ligesom film heller ikke er det. Norma Desmond får sit sidste close-up, og mens hun træder ind i lyset

12 fades der til sort. Fakta DVD: Sunset Boulevard special collector's edition, Paramount collection. Sikov, Ed (1998): On Sunset Boulevard the life and times of Billy Wilder, ASCAP, New York Sinyard, Neil & Adrian Turner (1979): Journey down Sunset Boulevard: The Films of Billy Wilder, LSP, Great Britain Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF Wilder, Billy (1999): The complete screenplay, University of California Press Citat fra online Q&A med Anne Hathaway: I play the White Queen. When I was trying to work her out, I kept saying to myself, She is a punk-rock, vegan pacifist. So I listened to a lot of Blondie, I watched a lot of Greta Garbo movies, and I looked at a lot of the artwork of Dan Flavin. Then a little bit of Norma Desmond got thrown in there, too. And she just kind of emerged. And I really like her. When I first came onboard the project, Tim talked a lot about the relationship between the sisters, and that really opened the character up to me a lot. 16:9 - april årgang - nummer 36 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: Copyright Alle rettigheder reserveret. 5

13 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Interview: Thomas Vinterberg Af STEFFEN HVEN Thomas Vinterberg (fig. 1) har i år været aktuel på Berlinalen med sin nye film Submarino (2010) efter succesromanen af Jonas T. Bengtsson af samme navn (fig. 2). Siden Vinterberg rejste verden over med Festen (1998), som et af de største nye håb på den internationale instruktørscene, har han kæmpet med både egne og andres forventninger. Dogme-konceptet, som Vinterberg var blevet et talerør for, medvirkede til, at han blev lanceret som en avantgardistisk filminstruktør, der interesserede sig for konstant at udfordre og forny den filmiske form. Med Submarino er Vinterberg vendt tilbage til det, der definerede ham som filmskaber, endda før han lavede Festen. Submarino er stramt fortalt, og Vinterberg er på øjenhøjde med sine karakterer, som vi får et både sympatisk og problematisk forhold til. Figur 1: Thomas Vinterberg er aktuel med den barske Submarino, og i den forbindelse har han givet interview til 16:9. 16:9 mødte en åbenhjertig Thomas Vinterberg i Cinemateket i København til en snak om den aktuelle Submarino, om filmene der skulle følge op på Festens store succes, om formeksperimenter, instruktøridoler og om, hvordan det var for første gang at arbejde med en roman som forlæg. Submarino fra roman til film Det er første gang du arbejder med en roman som forlæg. Hvordan var processen med at lave et litterært værk om til et manuskript, der dur på film? For mig var det virkelig stimulerende og berigende, at der lå denne her Bibel bagved hele tiden. Det gjorde, at man ikke kunne fare endegyldigt vildt. Samtidig slipper man per definition for den nedslående følelse af hitte-på-somhed, der kan opstå nogle gange. Eller følelsen af at fylde papiret med varm luft, for den opstår uvægerligt nogle gange, når man skriver. Med en bog af sådan en kaliber bag ved det hele, har man noget, man altid kan vende tilbage til. I har været gode til at skære i romanen de rigtige steder. Ja, det synes vi også selv. Slutningen og visse forenklinger har tilført historien nogle ting. Men det er også noget, man bliver nødt til. En roman er per definition mere omfangsrig, end en film kan være. Det er et andet medie, og man kan hengive sig til bikaraktererne på en anden måde. Det var en naturlig proces, og man kan mærke hvilke karakterer der er drama i, og hvilke interessen daler for. Figur 2: Med omskrivningen af Jonas T. Bengtssons roman har Vinterberg for første gang forsøgt sig med kunsten at gøre et litterært værk til film. Har I særligt søgt det menneskelige psykologiske drama? Ja. Du kan sige, at der også er drama i alle de stoffer, der bliver solgt nede i træningscentret i bogen, men det er et drama, vi har set skildret sublimt godt før i Pusher-filmene [af Nicolas Winding Refn, red.]. Jeg var netop mere optaget af det menneskelige psykologiske drama, hvor to brødre rækker ud efter hinanden, men aldrig formår at gribe hinanden. Så vi måtte skære os ind på de to epicentre, som var de to brødre (fig. 3) og netop skære ind til det psykologiske drama omkring dem. Der måtte vi virkelig have gang i kniven. Figur 3: Nick (Jakob Cedergren) og hans navnløse yngre bror (Peter Plaugborg) er de to epicentre i Submarino. En Vinterberg-signatur Da jeg så Submarino, tænkte jeg, at her er en slags Vinterbergsignatur i måden du skaber sympati hos tilskueren overfor karakterer, der egentlig er anti-helte. Det er meget interessant. Det har flere sagt. For det første bliver jeg

14 glad og stolt, hvis der er en signatur. For det andet vil jeg så sige, at jeg går helt ind på niveau med disse karakterer og forsøger at få en så dyb indlevelse som overhovedet muligt, og derved kommer der måske helt automatisk en kæmpe loyalitet over for dem. Det, tror jeg, har noget at gøre med, hvor grundigt vi arbejder med dem. Efterhånden som man bearbejder og bearbejder, kommer man ned på øjenhøjde med det menneske, man portrætterer, og finder dets skrøbelighed og sårbarhed. Når vi kommer helt derned, kan vi genkende noget af os selv i den filmiske karakter, der bliver portrætteret. Er dette et udslag af, at du arbejder bevidst med at suspendere vores automatiske trang til at dømme andre og i stedet åbne op for vores møde med deres sympatiske træk? Det er da klart, at det er et ikke-defineret ønske. Jeg sætter mig ikke ned og siger, at nu må vi bevidst forsøge at blokere folks antipati. Jeg gør måske lige præcist det modsatte, jeg leder efter det elskelige i hver eneste af dem. Er det noget medieverdenen gør for lidt? Jeg synes denne her bølge af ironiske film, der startede med Pulp Fiction (1994) for nogle år siden og siden har udviklet sig med Coenbrødrene, som jeg hader intenst, har skabt en masse amoralske, uelskelige, overfladiske, væmmelige mennesker på lærredet. At disse mennesker på en eller anden måde stadig bliver dyrket som helte, har forvirret mig. For mig er de anti-helte når, de stopper et menneske ned i en kødhakker uden at vi forstår hvorfor. Der forstår jeg eksempelvis Haneke bedre, fordi han dyrker ondskaben og taler til den ondskab, der ligger latent i os alle sammen. Jeg synes, at Haneke er en mester. Det er den ironiske, satiriske, dumme-svin mentalitet, jeg ikke bryder mig om. Jeg blev første gang gjort opmærksom på dette af Paul Schrader. Under en gæsteforelæsning på Filmskolen redegjorde han for, hvorfor han anser denne nye tendens for filmens endeligt. I stedet for at redde et barn fra at blive kørt over af en bus, kan man nu lige så godt selv smide barnet ud foran bussen. Folk vil stadigvæk sidde og klaske sig på lårene af grin. Den moralske helt blev vasket bort i 1990 erne men er måske på vej tilbage. Jeg er i hvert fald så Old School, at det for mig altid vil være den moralske helt. Mellem indlevelse og fortolkning Det virker til, at du generelt kritiserer overfladiskheden. Du har eksempelvis sat et gennemgående klip ind fra et talkshow i Submarino. Distancerer du dig selv fra en sådan overfladiskhed? I Submarino prøver jeg nærmere at distancere Nick [den ene af filmens hovedkarakterer, red.] fra det. Det er ingen kommentar til hvad, jeg vil med filmen, men en kommentar til hans liv. Submarino handler ikke om arbejderklassen, men om dem som arbejderklassen har tabt. For mig blev der gjort opmærksom på lige præcist dette i den scene, hvor Nick står og kigger på dette talkshow. Den kommer så faktisk til at fungere lidt som en kommentar på samme måde som titlen Submarino, der henviser til en torturmetode, hvor ofrene bliver holdt under vand til druknepunktet? Altså at karaktererne i filmen hele tiden må kæmpe for at holde sig oven vande og aldrig helt kan forholde sig til det liv, der udspiller sig i andre sociale lag. Ja, det kan du faktisk godt sige. Når jeg skriver en film med al oprigtig respekt for den analyse af filmen, der kommer bagefter så er vi altså ikke så kloge. Dramatik handler mere om følelser og banaliteter. Føler du dig ofte overfortolket? Nej! Min pointe er meget vigtig, fordi det er vigtigt, at man slår det fortolkningsapparat fra, mens man er i skabelsesprocessen. Men ligeså vigtigt er det da, at folk har et fortolkningsapparat bagefter. Det, synes jeg, er super vigtigt, for ellers er vi jo blot degraderet til aber og analfabeter. Men det er derfor, at du fanger mig. Der er visse af de tolkninger, jeg aldrig har tilladt mig at hengive mig til. Jeg er ikke selv parat med de tolkninger. Dramatik handler ikke om at tolke, men i virkeligheden om at gøre det modsatte. Om at hive folks parader væk og derved skabe plads til det dumme, nemlig til følelseslivet. Samtidig eksisterer der en misforståelse om, at vi kunstnere ikke kan lide, at man fortolker vores værker. Jeg kan godt lide det! For fanden, jeg er også søn af en filmjournalist. Det er et nødvendigt apparat, vi bruger til at kommunikere, fordybe og hellige os filmene. Det er bare ikke tanker, jeg gør mig, mens jeg skriver filmene. På trods af at man visse gange ikke kan lade være. Hvis man vil skabe en film, mener jeg, at det er en stor fejl at ville være for klog for tidligt. Det kræver ikke mod at være klog, men det kræver mod at hellige sig det banale.

15 Vi er jo slaver af at skulle skabe dramatik. Vi skal sende mennesker på en følelsesmæssig rejse og holde dem i hånden hele vejen. 90 % af vores arbejde går ud på at fastholde dramatikken. Det er for mig det fattige ved at lave film i forhold til at skrive en roman. Når det så er sagt, har jeg forsøgt at insistere på, i hvert fald i nogle af filmene, også at fortælle noget, som er dybere end blot en følelsesmæssig rejse. Efter Festen Umiddelbart kunne en film som It sall About Love se ud, som om det er en slags kritik af tilstanden og relationerne menneskene imellem i det senkapitalistiske samfund. Jeg elsker at tale om den film, for der er mange lag i den. Det, jeg var mest optaget af i den film, var at iagttage en verden i bevægelse. Det moderne menneske bevæger sig og har sit arbejde med sig rundt. Vi er alle steder på en gang, og det, jeg påstår i filmen, er, at det dør man af, alt imens verden fryser til is. På denne måde er filmen en surrealistisk fabel. Det, at vi har gjort kapitalen til de onde mennesker, er måske i virkeligheden en banalitet i filmen. Det leder mig hen til et andet spørgsmål. Du har været lidt provokeret af en række journalister, der har snakket om, at du har lavet et comeback med Submarino. Føler du, at dine tre seneste film (It s all About Love, Dear Wendy og En mand kommer hjem) er blevet misforstået eller uretfærdigt behandlet. Hvis vi tillader os at adskille dramatik og indhold, kan jeg jo godt se, at It s All About Love er dysfunktionel dramatisk. Det må den jo være, når 9 ud af 10 hverken forstår eller kan lide den, hvilket er tilfældet med den film. Jeg vil dog samtidig sige, at den nu er ved at få kultstatus (fig. 4). Men jeg kan godt se, at der var problemer med filmen. Jeg kan godt se, at jeg var søgende på grænsen til det famlende, da jeg lavede den. Var det et nødvendigt formeksperiment for dig? Det kan godt være, at det ikke var et nødvendigt formeksperiment for verden, men det var det for mig. Det var en nødvendig frigørelse af noget, jeg var blevet fastholdt i. Har det været vigtigt for dig altid at investere dig selv på trods af de slag, du vidste, der muligvis ville komme? Figur 4: It s All About Love vidner om et radikalt brud med dogmeæstetikken. Joaquin Phoenix og Claire Danes spiller hovedrollerne i filmen, der floppede hos anmeldere og publikum, men som ifølge Vinterberg, nu er ved at opnå kultstatus i visse kredse. Det må man i hvert fald sige, at jeg gjorde. De slag, der så kom, gjorde selvfølgelig ondt. På den måde har det været 10 vildt hårde år, men det var jo de film, der var i mig. Tag for eksempel En mand kommer hjem som handler om en ung, stammende, køn, renfærdig fyr og en ældre korrumperet, liderlig, selvoptaget nar. Lige præcis den film var i mig på det tidspunkt, fordi den handler om, hvad jeg engang var, og hvad jeg var i færd med at blive. Jeg synes i modsætning til Submarino, at det er svært at se, at En mand kommer hjem er en Vinterberg-film. En mand kommer hjem er måske længere væk end Submarino fra, hvad der kendetegner mig som instruktør. Den skulle måske have heddet En mand er på vej hjem. Men jeg vil stadig holde fast i, at jeg skide godt kan lide den film. Jeg har set den i Rom med et jublende publikum, der sagde, den skulle have været italiensk. Men jeg kan også godt se dens begrænsninger. Jeg kan ærgre mig over, at den galskab, der i momenter er til stede i den, ikke fik lov at blomstre fuldstændig vildt. For det var det, jeg havde lyst til med den film. Jeg havde lyst til at skildre den ægte galskab, den galskab, der minder mig om min opvækst i kollektiv. Men jeg synes, at den almindelige, fornuftige kærlighedsfortælling tager over lige præcis der, hvor det i virkeligheden er den vilde og varme liderlighed, der er interessant. Der er en scene i filmen, hvor Thomas Bo Larsen kravler hen over bordet. Er det den vildskab Jeg gerne ville have større, ja. Denne scene vækker mindelser om Balkan-instruktører som eksempelvis Emir Kusturica. Ja, det kan godt være, det ligger der, men det var nærmere [Federico, red.] Fellini, vi havde tænkt på (fig. 5). Kusturica er ligesom en forgrening af Fellini, han er ikke selve Donau, men nærmere en biflod. For mig er Fellini tungere, han er den ægte vare, og det var den slags galskab, som man finder i hans film, vi søgte. Fellini hænger uløseligt

16 sammen med min kollektive barndom; det var også varmt, galt, sindssygt, temperamentsfuldt og liderligt. Denne galskab bliver ikke fuldstændig sluppet løs i En mand kommer hjem, der blev for dresseret. Jeg var i for stor en livskrise til, at jeg havde mod nok til at slippe tøjlerne helt og slippe filmen løs. Det kan ærgre mig den dag i dag. Denne begrænsning ved filmen fik jeg mulighed for at erkende, da jeg så den sammen med det jublende publikum i Rom. Her kunne jeg nemlig tillade mig at opleve filmen ærligt, åbent og selvkritisk, netop fordi de var så sindssygt begejstrede for den. Jeg fik plads til at slippe min beskyttertrang og derved erkende nogle begrænsninger ved filmen. Figur 5: Denne scene fra En mand kommer hjem er et eksempel på den Felliniinspirerede galskab, som Vinterberg gerne ville haft mere af i filmen. Back to basic Din karriere har været præget af meget forskelligartede film. Eksempelvis er springet fra folkekomedien En mand kommer hjem til den meget barske Submarino enorm. Det er nok rigtigt. Forskelligheden i mine film var på et tidspunkt noget, jeg dyrkede. Jeg syntes, at det var vigtigt formmæssigt at eksperimentere, og samtidig skulle der for mig være en risiko og en udforskning forbundet med det at lave film. Det var vigtigt for mig at undgå det repetitive, som for mig er et tegn på middelmådighed. Jeg har derfor tidligere søgt hele tiden at variere formmæssigt, men det er ikke så vigtigt for mig længere. Nu føler jeg, at jeg har afsøgt det rum. Jeg har været helt ude ved den ene væg med dogme og helt ude ved den anden med It s All About Love. Det vigtige er nu, at finde ud af hvad jeg egentligt står for. Det andet blev alt andet lige for usammenhængende. Går du med Submarino back to basic? Ja, det kan man godt sige, jeg gør. Folk har ofte sammenlignet Submarino med Festen, men jeg synes, vi skal endnu længere tilbage. Jeg synes, vi skal helt tilbage til før Festen og til min afgangsfilm [Sidste Omgang (1993), red.]. Er det Festens formmæssige eksperiment, der adskiller den fra Submarino og Sidste Omgang? Ja. Festen er mere et formeksperiment end, eksempelvis Submarino eller min afgangsfilm er. Jeg er ikke et formeksperimenterende menneske mere, og det var jeg heller ikke i mit udgangspunkt. Jeg er tilbage ved mit udgangspunkt som instruktør, som var at få de menneskelige skrøbeligheder op på lærredet. For en tid må formeksperimenterne vente. Det var sjovt, og det var sjovt, i kraft af at jeg kendte Lars [von Trier, red.]. På et tidspunkt var formeksperimentet med dogme superstimulerende. Nu er jeg så ved at finde tilbage til det, som jeg egentlig startede med, og som jeg bare gerne vil fortsætte med. Det kan også godt være, at jeg kommer til at lave nogle nye udsving igen, men lige nu søger jeg indad. Fornyeren af den filmiske form Thomas Vinterberg Har aldrig eksisteret. Jeg synes godt, man kan sige, at du var med til at forny den filmiske form med dogmekonceptet og Festen. Det er også rigtigt, men jeg opfandt ikke dogmekonceptet, det var en fyr, der hedder Lars, der gjorde det. Jeg tog minehjelm og lygte på, og så gik jeg ellers forrest. Men du formåede samtidig at benytte dig af dette koncept og de formfornyelser, der fulgte med, til at fortælle en utrolig stærk og bevægende historie. Det var et lykketræf. Eller lykketræf er nok alligevel at negligere det for meget. Lidt geniale var vi alligevel. Hvis vi skal tale om form, så er forskellen på Lars von Trier og mig, at han rykker sine karakterer og kameraer rundt som skakbrikker og sidder oppefra og vender det hele på hovedet. Det gør han hver gang, og han er afhængig af at gøre det. Det er dét, der giver ham energi til at lave film og samtidig skaber energien omkring ham. Det er også det, der presser historierne. Han er formmæssigt avantgarde og afhængig af hele tiden at vende tingene på hovedet. Hvorimod jeg ser verden igennem øjnene på mine karakterer: naivt, forvirret, søgende, famlende, men dog med meget stor indlevelse og indimellem skaber det meget indholdsrige film (fig. Figur 6: Vinterberg føler, at det der adskiller ham fra von Trier er, at hvor