ORDET JOURNALISTERNES SELVISCENESÆTTELSE EXPLOITATION

Transkript

1 ORDET forår 2007 Tidsskrift for film og medier 15 INTERVIEW MED CLEMENT KJERSGAARD OM JOURNALISTERNES SELVISCENESÆTTELSE TEMA EXPLOITATION U d n y t t e l s e o g s e l v u d n y t t e l s e : B l a x p l o i t a t i o n - U n d e r l ø d i g h o r r o r - Yo u Tu b e - A m e r i k a n s k e d r a m a s e r i e r o g m e g e t m e r e...

2 Skrevet af ORDET15 Indhold Leder 04 En bred tolkning af et udbredt fænomen Ordets tilgang til exploitation Tema 05 Giallo - underlødig italiensk horror 08 Når nærbilleder ikke er nok Nye tendenser i amerikanske dramaserier 12 Selvudlevering og selvmanifestation? YouTube, MySpace og de nye internetservices 14 Feministisk kung fu-barbie Kønsroller i Buffy the Vampire Slayer 16 Mere end bare skræk og rædsel Horrorfilm sætter virkelighedens verden i perspektiv 18 Can You Dig It? Om Blaxploitation 20 Filmjournalistikkens skyggeside Fanzines 21 Clement kontra selviscenesættelsen Interview med Clement Kjersgaard EKSTRA 24 Why We Torture Tortur i populærkulturen altid 26 Ud at se med ph.d. Medieevolutionen 28 Forskning i fremtiden Forskerinterview: Klaus Bruhn Jensen 30 AFM: Fagrådsspalten studenterpolitik 30 Filmquiz - af Peter Schepelern 31 No Futurism Tegneserie af Mads Mikkelsen

3 ORDET15 Skrevet af Kasper Løvborg, stud. film- og medievidenskab 4. årgang - forår 2007 Film- og Medievidenskabeligt Fagråd Njalsgade København S Redaktion Adam Voigt adam@ordet.net Aske Kammer aske@ordet.net Jacob Ludvigsen jacob@ordet.net Kenneth McNeil kenneth@ordet.net Mette Lethin Axél mette@ordet.net Mikael Svendsen mikael@ordet.net Phillip Seidler phillip@ordet.net Rasmus Krogh rasmus@ordet.net Søren Langelund soren@ordet.net redaktion@ordet.net Skribenter Adam Voigt Jacob Ludvigsen Kasper Løvborg Kenneth Abildgaard Kenneth McNeil Mads Andersen Mads Mikkelsen Mette Lethin Axél Mogens Olesen Peder Uhre Madsen Peter Schepelern Phillip Seidler Forside Clement Kjersgaard, foto af Lærke Posselt Fotograf Lærke Posselt Layout Mikael Svendsen Aske Kammer Tak til Thure Munkholm for fotoassistance Tak til Pavel Bunin for fotoassistance Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri ISSN Oplag 500 eks. Annoncer annonce@ordet.net Input Brug ORDET! Indlæg, artikler og idéer modtages med glæde. Send en mail til redaktionen@ordet.net eller kontakt redaktionen. Ordet udgives med støtte af Nordisk Film Fond. LEDER En bred tolkning af et udbredt fænomen For de fleste mennesker er exploitation et fremmed begreb. For de filmentusiaster, der svømmer imod strømmen, er exploitation en subgenre af aparte film, der selvbevidst svælger i eksplicitte fremstillinger af sex og vold. For os på Ordet betyder exploitation - i dette nummer noget lidt andet. Frem for blot at beskæftige os med Russ Meyer, Melvin Van Peebles, Cannibal Holocaust og Dawn of the Dead, har vi valgt at tolke begrebet mere bredt: At forstå exploitation som enhver form for mere eller mindre spekulativ bearbejdning af, enhver form for bevidst eller ubevidst udnyttelse af enten én selv, andre eller det pågældende medie i forsøget på at opnå opmærksomhed og bekræftelse. Hvordan anvender og opdaterer moderne tv-serier som Lost den gamle, serielle form, og kan denne selvbevidste tilgang ses som en form for exploitation? Hvordan med den moderne nyhedsvært, der mere og mere bringer sig selv i fokus, mere og mere udnytter sin værtsrolle? Og hvordan med dig og mig, den almindelige mediebruger og modtager i digitale netværk som YouTube og MySpace hvad er vores rolle? Dét er blot nogle af de spørgsmål, som vi kigger nærmere på i dette nummer, der naturligvis også beskæftiger sig med exploitation i den mere traditionelle forstand i form af blaxploitation, giallo og horror generelt. Exploitation før, nu og senere. I udvikling eller i forfald? Et begreb klemt inde af sin egen indforståethed, eller et begreb der fleksibelt og lødigt kan anvendes til at belyse film- og medievidenskabelige problemstillinger? Vi kommer med nogle bud. Velkommen til Ordet #15 og god læselyst. Af Kenneth McNeil, stud. film- og medievidenskab Giallo underlødig italiensk horror En dyster gade på en stormfuld aften. En maskeret person, klædt helt i sort, træder ud af mørket, og den iførte trenchcoat og hat kan anes. I en af læderhandskerne reflekteres lyset pludselig i en stor, skinnende kniv. Sekunder senere flyder blodet. Morderen har slået til igen. Mysteriet i den gule film Ovenstående kunne være et eksempel på en standardscene i en film i subgenren giallo (udtales JAH-loh, flertal: gialli), der er italiensk for gul. Navnets - og filmgenrens - oprindelse skal findes i den italienske kriminallitteratur, der traditionelt blev udgivet med gule covers, hvad enten der var tale om original italiensk fiktion eller oversatte importromaner som den amerikanske pulp fiction eller de engelske whodunits. Disse forløbere lagde i tyverne og trediverne kimen til genrens fremtidige form. En anden tidlig inspirationskilde var tressernes meget populære tyske filmatiseringer Film i subgenren giallo er italienske mordmysterier, der regnes for exploitation, fordi de gerne indeholder seminøgenhed og grufulde, meget eksplicitte drab. Hvem var den mest markante gialloinstruktør? Og hvor er nutidens horror er på vej hen? af den britiske forfatter Edgar Wallaces krimier. Her introduceredes velkendte gialloelementer, såsom den maskerede morder og den efterforskende hovedperson gerne en politimand eller privatdetektiv samt den basale whodunit-struktur, der indebærer, at morderens identitet forbliver ukendt til det sidste. Ofte beskytter hovedpersonen en kvinde fra morderen, og det er ikke unormalt, at hun er en af de få overlevende og måske endda den, som ender med at afsløre morderen. Altså konventioner der i dag er yderst velkendte. Morderen med sorte handsker blev introduceret allerede i Riccardo Fredas I Vampiri (1956), som var begyndelsen på overgangen fra gotiske monsterhistorier til mere psykologiske gys. Efter Hitchcocks Psycho (1960) begyndte denne slags moderne horrorfilm at dominere, og det var bestemt ikke tilfældigt, at det allerførste eksempel på giallo blev kaldt The Girl Who Knew Too Much (1963), idet instruktøren Mario Bava var meget inspireret af Hitchcock. Det banebrydende ved filmen var, at dens kringlede plot mundede ud i afsløringen af morderen som en psykopatisk kvinde! Et uventet, nyt twist men ikke desto mindre ét der i de efterfølgende film skulle blive reglen mere end undtagelsen. Året efter udkom Bavas første farvefilm, Blood and Black Lace (1964), der var mindst lige så visuelt og stilistisk imponerende som hans forrige værker. Giallo-subgenren var født. Giallo blev yderst populært i starten af halvfjerdserne og en central del af den italienske filmindustri. Nogle af de tidlige gialli var overgangsprodukter, som til dels arbejdede videre med Bavas genrekonstruktion, men samtidig blandede hans idéer med konventionerne om politiopklaring fra de tyske krimier som i f.eks. What Have They Done to Solange? (1972). Hurtigt blev genren dog for alvor krystalliseret af en ny instruktør, der som Bava var dybt inspireret af mesterinstruktøren Hitchcock. 4 5

4 ...fortsat fokus på tematiske Il Maestro dobbeltgængere og Dario Argento startede sin karriere som dets forholdsvist logiske filmkritiker og blev af Sergio Leone sat på narrativ, en sjældenhed sin første store opgave som manuskriptforfatter sammen med Bernardo Bertolucci i Argento-regi. Han er i giallo-genren og især på Once Upon a Time in the West (1968). I nemlig berygtet for at 1970 debuterede Argento i Italien kendt prioritere stil over indhold. Langt over. Men som Il Maestro som instruktør med The Bird with the Crystal Plumage, der blev en hvilken stil det er! Ofte tordnende succes, også internationalt. I iallo den og hans næste to gialli, The Cat O Nine Tails og Four Flies on Grey Velvet (begge 1971) finpudsede Argento genren og skabte i 1975 Deep Red, der må anses som et hovedværk. Herefter droppede Argento giallo, men selvom han dog siden har lavet flere gialli, så har han aldrig kunnet overgå Deep Red. Både The Bird with the Crystal Plumage og Deep Red omhandler en hovedperson, der overværer et mord og efterlades med en nagende fornemmelse af at vide mere, end han kan komme i tanke om. Dette koncept kan spores tilbage til Bavas The Girl Who Knew Too Much, men Deep Red formår på fornemste vis at twiste dilemmaet til slut, da man indser, at det ikke kun er hovedpersonen, men også én selv, der fra tidligt i filmen har haft muligheden for at udpege morderen hvis man altså ellers havde været opmærksom nok! Derudover udmærker Deep Red sig ved surrealistiske farveskemaer, som Argento senere videreudviklede i sine over- er der tale om stil for stilen skyld, også kendt som excess. Men hvem bestemmer, hvad der er overflødigt? Generelt kendetegnes Argentos særegne stil til dels af hans til tider besynderlige valg af underlægningsmusik, men især af de imponerende kamerature, der nåede højdepunktet af Selvom de letpåklædte kvinder utvivlsomt har været en motivationsfaktor for at lokke folk i biografen, så kan der ikke være tvivl om, at det i mindst lige så høj grad var de detaljerede drab, der pirrede nysgerrigheden. deres opfindsomhed i Tenebrae (1982) og Opera (1987). Han har haft enorm indflydelse på andre filmskabere; ikke alene alle de italienere, der kopierede hans gialli, men også kendte amerikanske filminstruktører, som f.eks. Brian De Palma med Dressed to Kill (1980) og Paul Verhoevens Basic Instinct (1992) begge Hitchcock-inspirerede, men bestemt også bekendte med giallo. Ligeledes genkendes meget i Nicolas Roegs mesterværk Don t Look Now (1973). Desuden går mange af konventionerne men selvfølgelig også Tarantinos Kill Bill: Vol 1 (2003), der hylder exploitation generelt. Bevidst (selv)udnyttelse Giallo er et eksempel på én af de subgenrer, der hører under exploitation-begrebet. Betegnelsen kan lede til en forestilling om, at de medvirkende bliver udnyttet, men det er nu ikke tilfældet. Der er derimod tale om en hentydning til disse films udnyttelse af tabubelagte elementer gerne eksplicit sex, vold eller splat til at bevæge tilskueren. Et oplagt eksempel er den sensationalistiske tagline til Wes Cravens voldsomme shock exploitation film The Last House on the Left (1972): To avoid fainting, keep repeating It s only a movie... It s only a movie. lavt kunstnerisk ambitionsniveau. Selvom de letpåklædte kvinder utvivlsomt har været en motivationsfaktor for at lokke folk i biografen, så kan der ikke være tvivl om, at det i mindst lige så høj grad var de detaljerede drab, der pirrede nysgerrigheden. Der syntes næsten at være en indbyrdes konkurrence instruktørerne imellem, om hvem der kunne kreere de mest overbevisende splattereffekter; et mål man også havde sat sig i de franske og italienske Grand Guignol-teatre årtier tidligere. Fulci førte an med i Don t Torture a Duckling (1972) at lade flere af ofrene være små drenge, og Argento begyndte fra og med Deep Red for alvor at lægge vægt på gore. Er vinderkriteriet dog udelukkende at kreere de mest modbydeligt realistiske mord, naturlige gysere, Suspiria (1977) og Inferno (1980), de første to i en endnu uafsluttet trilogi. Ydermere er den virtuost fotograferet, med adskillige spring rundt mellem forskellige POVs, bl.a. morderens et trick John Carpenter senere udnyttede med stor effekt i slasher-klassikeren Halloween (1978). Hvad angår manuskript, så er Deep Red også det mest veludviklede Argento har instrueret både hvad angår dets dybde med et gennemgående som nævnt igen i den amerikanske slasher-genre, der ironisk nok var en del af grunden til, at man så godt som stoppede med at producere gialli i 80 erne, da det var billigere at importere disse film. Men på trods af at der altså i dag bliver produceret ganske få rendyrkede gialli, så har både deres stil og blodudgydelser uden tvivl haft stor indflydelse siden hen. Af nyere dato må især Satoshi Kons animé-giallo Perfect Blue (1998) nævnes, Det er klart, at denne type film har eksisteret lang tid før halvfjerdserne, men det var her, exploitation havde sin storhedstid, med visninger i USA af især italienske og amerikanske film i såkaldte grindhouse - biografer, som et spændende alternativ til mainstreamen. Indbygget i definitionen af exploitation ligger det, at det var nødvendigt at sælge filmene på deres underlødige indhold, dels fordi de var forholdsvist billigt producerede, dels fordi de havde et så går prisen nok til Fulcis The New York Ripper (1982), om en seriemorder opsat på at rense kvinder, som han finder syndige. Mordene er ubehageligt makabre, og milevidt fra de til sammenligning nærmest kun antydede drab, som Bava orkestrerede i sine gialli fra tresserne. Neo-horror Giallo-filmene bevægede sig altså i retning af shock exploitation. Det begyndte udeluk- inden længe komme en parodi på overdrevne splatterfilm, der vil starte jagten på shedding its skin, always changing. And it be boring. Horror is like a serpent; always en ny genre at drive rovdrift på. Ser man will always come back. It can t be hidden på den nyligt udsendte serie Masters of away like the guilty secrets we try to keep Horror, så kan man tvivle på, at der findes in our subconscious. megen originalitet i horror-genren i dag, men der har dog været eksempler på min- kende at handle om dre produktioner, der turde gå i en anden at chokere gennem retning end mainstreamen. Lucky McKee (unødvendigt?) detaljerede mord. Det er en original gyser ved at svinge mellem sort formåede således med May (2002) at skabe en trend, der er vendt humor og et overbevisende psykologisk tilbage på det sidste, portræt. Den let forvirrede tone skaber en med film som Wolf usikkerhed hos publikum, som også Dead Creek (2005), Saw-filmene ( ) og kombinere de humoristiske indslag med End (2003) benyttede med bravur. Ved at The Hills Have Eyes effektiv opbygning af atmosfære bliver (2006). Sidstnævnte filmen uhyggelig på en helt anden måde, er endnu et klassikerremake, der sammen og ulækre effekter. end man kan blive skræmt af billige chok med genfortolkninger Der er altså tale om forskellige former af japanske gysere har for horror, og alene inden for giallo-genren varierer filmenes gore-level da også domineret horrormarkedet et godt stykke betydeligt. Nogle af de mest effektive, som tid. Eli Roths Hostel f.eks. Pupi Avatis The House with Laughing (2005) én af filmene Windows (1976), forlader sig mere på opbygning af den nævnte truende atmosfære i denne nye bølge blev af adskillige end på udstilling af volden. Med lidt held vil anmeldere ligefrem horror fortsætte i den retning, med færre omtalt som horrorporn, fordi den svælgede i det smagløse, dem Val Newton producerede i 40 erne, kopier og mere inspiration fra film, som udelukkende optaget af at tilfredsstille og Jacques Tourneurs fremragende Night folks nysgerrighed. of the Demon (1957), en stemningsmættet Horror-porn er en tilbagevenden til mere udpenslet splat efter en årrække med mere afdæmpede gyserkopier i kølvandet på Cravens slasher-parodi Scream (1996) en intertekstuel guldgrube, der med sine mange komiske referencer til slasher-genren så godt som satte enden for den. Tilsvarende vil der højst sandsynligt Horror-porn er en tilbagevenden til mere udpenslet splat, efter en årrække med mere afdæmpede gyserkopier i kølvandet på Cravens slasher-parodi Scream (1996) en intertekstuel guldgrube, der med sine mange komiske referencer til slasher-genren så godt som satte enden for den. monsterfilm, hvor monsteret først vises i de sidste minutter. Selvfølgelig er det et spørgsmål om personlige præferencer, hvad der fungerer bedst, den evindelige less-is-more - diskussion. Spørger man Argento, så mener han nu ikke at fremtidens horrormaestroer skal holde sig tilbage: Horror is the future. And you cannot be afraid. You must push everything to the absolute limit or else life will be boring. People will 6 7

5 Skrevet af Adam Voigt, stud. film- og medievidenskab Foto: Touchstone Television Foto: Buena Vista Home Entertainment A/S Et øje åbner. Pupillen trækker sig hurtigt sammen i en blanding af forvirring og frygt. Øjet tilhører en ung mand, hvis kønne ansigt er præget af sved og sår. Iført et snavset jakkesæt ligger han og stirrer op på en frodig bambusskov, mens han i hurtige stød gisper efter vejret. Jack rejser sig forvirret og løber alt, hvad han kan. Skovbrynet åbenbarer den smukkeste tropestrand med krystalblåt vand og svajende palmer. Men noget er ikke helt, som det skal være, for lyden fra de brusende bølger blandes med forfærdelige menneskeskrig. I et inferno af ild, røg og vragdele ligger sårede og døde spredt rundt på stranden, mens andre overlevende flakker hvileløst rundt. I de næste minutter redder Jack adskillige sårede fra et nedstyrtet fly, der pludselig eksploderer med en efterfølgende regn af vragdele styrtende ned om ørene på ham. Men Jack Shephard fortsætter ufortrødent, for han er en rigtig helt. For de andre forliste på øen er han en værdsat ledertype, der uge efter uge hverken bukker under for frygt, tvivl eller stress og altid træffer de moralsk korrekte beslutninger. Elskværdige evner, der dog rummer en stor risiko for ensomhed og social isolation. [En beskrivelse af åbningsscenen fra den amerikanske dramaserie Lost] Når nærbilleder ikke er nok Smukke billedkompositioner, komplekse fortællinger og dragende personer. Kreativiteten er stor, når tv-seerens opmærksomhed skal fanges. Ordet ser på nye tendenser i den amerikanske dramaserie. Den amerikanske dramaserie har gennemgået en rivende udvikling inden for de seneste år. Med kreativitet, nøje planlægning og stadigt større budgetter skabes et utal af serier, der på hver sin måde forsøger at skille sig ud på en stadigt mere trængt sendeflade. Alt fra finurlige små føljetoner båret af et unikt persongalleri eller et særpræget univers til episk anlagte dramaer med en visuel side, der ikke lader de største Hollywood-produktioner noget efter, ruller over skærmen med en fortællelyst, som sjældent er set større. Der leges i den grad med serieformatets konventioner, og nyskabende tiltag har gjort, at den amerikanske dramaserie har taget nogle meget selvstændige skridt i det nye årtusinde. Nye og gamle helte En af de nye tendenser er en bevidst sammenblanding af genrer, hvilket skaber en langt mere dynamisk fortælling. I Desperat Housewives lånes eksempelvis både fra sitcom og soap-genren. En blanding, hvor man helt bevidst udnytter de konventioner, der normalt gør sig gældende i den enkelte genre, og som er dybt indlejret i seerens bevidsthed, til skabelsen af et langt mere uforudsigeligt univers. Gentagende gange udfordres og overraskes seeren, som når en scene i Desperat Housewives berører emnet drab med en næsten slapstick-komisk tilgang, for blot få minutter senere at behandle problematikken omkring barnløshed med en hjerteskærende og følelsesladet alvor. En anden tendens i disse års serieudvikling går i retning af at opbygge et mere komplekst karakterunivers for på denne måde at distancere sig fra tidligere tiders stereotype fremstillinger af helte og skurke. I flere og flere tilfælde afløses fortidens arketyper således af et persongalleri med langt mere dybde og kompleksitet, hvor skellet mellem rigtigt og forkert sløres eller er helt uden betydning. Gangsterserien The Sopranos er et hovedværk inden for denne nye tendens. Her er den handlingsmættede, kanoniske fortælling trådt i baggrunden for en minutiøs undersøgelse af persongalleriets mange forskellige facetter og det indbyrdes samspil, der danner basis for figurernes hverdag. Med gangsterbossen Tony som 8

6 ...fortsat Foto: Buena Vista Home Entertainment A/S GRAFIKMINISTERIET Foto: omdrejningspunkt udforskes og menneskeliggøres seriens omfattende persongalleri ved gennem seks sæsoner at udstille karakterernes op- og nedture for seeren. Dette indgående personlige bekendtskab bliver seriens vigtigste drivkraft, for seeren ender i et nærmest familiært forhold til disse gangstere og inviteres med til alt lige fra bryllupper til begravelser. Både dem som følger af en naturlig død, og dem som skyldes de evige interne stridigheder med tilhørende skudhuller. Flere serier heriblandt 24 og Prison Break tilhører dog den gamle skole, hvor personerne næsten udelukkende er karakteriseret ved deres evner eller placering i fortællingen. Omdrejningspunktet er her en hård og viljestærk protagonist som eksempelvis 24 s Jack Bauer, der har en klart defineret målsætning og er omgivet af hjælpere med hver deres brugbare evner. Personernes indre konflikter er her mere overfladisk bundet op omkring modstridende interesser knyttet enten direkte til seriens hovedkonflikt eller sekundære konflikter, såsom karrieremæssige styrkeforhold eller følelsesmæssige relationer. Serie eller film Serien Lost er i denne sammenhæng interessant, da den ligger i et spændingsfelt mellem disse to retninger. Ved første øjekast kan seriens omfattende persongalleri virke stereotypt defineret enten ud fra karakterernes evner eller deres tilhørsforhold til bestemte moralske kodekser. Men den gennemgående kanoniske fortælling, der omhandler personernes forsøg på at undslippe den mystiske ø, fragmenteres af en række flashbacks, der giver et indgående kendskab til disse strandede. Eksempelvis blotlægges det gradvist, hvorfor Jack er så ekstremt drevet af sine moralske overbevisninger, og i takt med at serien skrider frem, får seeren et indblik i, hvordan dette forhold også tidligere har isoleret Jack fra hans medmennesker, der ikke kan leve op til denne kodeks. Den beskrevne åbningsscene fra Lost er udtryk for en anden meget vigtig tendens i nyere amerikanske dramaserier hvor der nu i langt højere grad lægges vægt på seriens visuelle side via en kreativ professionalisme, som ikke tåler sammenligning med tidligere tiders samlebåndsproduktioner. I Lost er dette især udtrykt ved de billedskønne location-optagelser på den frodige ø og de meget veludførte special effects. Også en serie som Rome har taget nogle store skridt hen mod et langt mere filmisk look, hvilket især kommer til udtryk i seriens mise-en-scene. Her er kulisser og kostumer meget detaljeret udført, ligesom imponerende og stort anlagte scener med flere hundrede statister ikke er et særsyn. For seeren smeltes film og serieformatet således sammen rent visuelt, og ved første øjekast er det efterhånden umuligt at bedømme, hvorvidt det er en tv-serie eller en film, man har tændt for. Den kræsne seer Men hvad skyldes denne markante udvikling? En stor del af forklaringen må tilskrives det helt nye og eksplosivt stigende marked inden for dvd-salg, hvor anden sæson af Lost eksempelvis solgte over eksemplarer på udgivelsesdagen. Dette nye marked og dets enorme indtjeningsmuligheder har sammen med den øgede konkurrence på sendefladen resulteret i et forøget fokus på især de episk anlagte seriers production value. Visuelt tiltrækkende serier med et appellerende persongalleri kan på mange måder ses som løsningen på det helt fundamentale problem, seriestrukturen står over for i fremtiden. Det moderne menneskes stærkt individualiserede hverdag harmonerer ikke med faste ugentlige sendetidspunkter i et kontinuerligt forløb over flere måneder. Den moderne seer kræver at kunne springe ind i en series handlingsforløb når som helst. Men dette giver begrænsninger i fortælleforløbet og kræver eksempelvis evige påmindelser om tidligere begivenheder, hvilket sløver tempoet i en ofte irriterende grad, og det kan i værste fald forårsage en decideret distance hos seeren. Her kan et actionmættet historieforløb med vedvarende spændingsmomenter, et fængslende persongalleri og en stærkt æstetiseret billedside med fordel bruges som værktøjer til at fange seerens interesse. Ikke bare med henblik på et fast ugentligt gensyn, men i lige så høj grad med henblik på salg af hele sæsoner på dvd. For kan vi relatere til seriens personer og finde billederne af brændende vragdele, smukke palmestrande eller kæmpende romerske legionærer fascinerende, vender vi formentlig tilbage selv efter ugers fravær. Og synes handlingen svær at følge, kan vi altid erhverve os hele sæsonen på dvd, så Jack, Tony og alle de andre kan nydes fra start til slut i et tempo tilpasset vores helt eget livsmønster. GRATIS! TILMELD DIG NU! Modtag dagens topnyheder på mobilen hver morgen SEND SMS EB FORSIDE ELLER EB SPORT TIL

7 Skrevet af Kenneth McNeil, stud. film- og medievidenskab Foto: YouTube, MySpace og de nye internetservices: Selvudlevering og selvmanifestation? Internetservices som YouTube og MySpace tilbyder nye muligheder for publicering af tekst, billeder, lyd og video. En ny grad af åben informationsudveksling eller et selvforstærkende skred imod mere, nærmest påtvunget selvmanifestation i nye digitale rum? Det er en typisk lørdag formiddag. De tre mest populære videoklip på You- Tube er i dag: En teaser for tv-programmet Ultimate Fighting Championship, et mock-nyhedsindslag om en bombetrussel i Boston af en komediegruppe og et arrigt skænderi fra et hollandsk reality-show (!). Tilsammen har de tre klip små to millioner hits. I alt bliver der i gennemsnit pr. dag vist omkring 100 millioner klip på You- Tube, der startede som en personlig hjemmeside, men i februar 2005 blev grundlagt som et internetfællesskab, hvor brugerne kvit og frit kan se, kommentere og endda uploade egne videoer. I dag er det UFC, mock-nyhedsindslaget og et reality-show. I morgen er det måske en soldat i Irak, der torturerer et offer eller en japansk teenager, der slår rekorden i et arkadespil. Klip fra film, tv-serier og musikvideoer produceret for millioner af dollars side om side med hjemmevideoer. Professionelle og organisationer side om side med amatører og græsrødder. Tilsvarende åben, tilgængelig og i sit udgangspunkt demokratisk er det sociale netværk MySpace, der tæller over 100 millioner kontoer og hver dag vokser med en kvart million. Alt fra amerikanske teenagere til mere eller mindre etablerede kunstnere, forfattere og musikere (f.eks. succeshistorien Lily Allen: Den engelske sangerinde, der angiveligt fik en pladekontrakt gennem sin succes på MySpace). Nogle blogger, andre lægger musik, billeder og videoer op. Nogle skriver i hinandens gæstebøger, andre danner diskussions- og vennegrupper med ligesindede. De fleste gør lidt af det hele. MySpace er en måde at holde kontakten med venner ved lige og en måde at skabe nye venner på men måske er det dermed også en måde at manifestere sig selv på, at udnytte sig selv på? Disse to succeshistorier og de er endda kun de seneste og mest populære stiller nemlig det grundlæggende spørgsmål: Hvordan ser, spejler og fremstiller vi os i det moderne mediesamfund? Hvordan opfatter vi os selv, hvordan ønsker vi at andre skal opfatte os og hvordan forsøger vi at fremme disse opfattelser igennem vores adfærd? Mulighedernes og risicienes land Forstås nærværende nummers tema exploitation i ordbogsbetydningen selfish utilization frem for gennem exploitationfilmens denotation af sex, vold og excess, bliver koblingen mellem temaet og ovennævnte spørgsmål mere tydelig: Foregår der i brugen af bl.a. YouTube og MySpace en exploitation af selvet, af andre og af mediet og hvad indebærer denne exploitation i så fald? det bliver vigtigere, hvordan man ved, end hvad man ved... Lige siden Georg Simmels sociologiske observationer omkring individer, grupper og det moderne samfund ved overgangen mellem det 18. og 19. århundrede har der hersket konsensus om, at de små, nære grupper er mere normativt restriktive end de store, mere åbne. Lige siden Jürgen Habermas formulerede idéen om det oplyste borgerskab, har den udbredte opfattelse været, at demokratisk oplysning opnås via en herredømmefri dialog og informationstilvejebringelse, og at vores kommunikation gennem medierne i et vist omfang indarbejder disse idealer. Internettet problematiserer begge disse forståelser. Fremvæksten (og udbredelsen) af YouTube og MySpace er overvejende en fremvækst af små tekst-, billed- og lydfragmenter, der oftest kun tilgodeser afsenderens og modtagerens behov for at spejle sig selv i forskellige større og mindre grupper inden for populærkulturen og -samfundet; at få af- eller bekræftet at ens personlighed, smag og holdninger er de(n) rigtige - hvad enten det rigtige for den pågældende er mainstream eller anti-mainstream. Det viser ethvert nøgternt blik på udbuddet af videoer på YouTube, de skrevne profiler på MySpace og ikke mindst bruger lægger et videoklip op, hvor han diskussionerne. Næsten hver eneste meningsudveksling er en selvmanifestation, til Bush, eller når en bruger i en diskussi- imiterer og gør grin med alle fra Bin Laden hvor det er vigtigere at pointere, hvad jeg onstråd træder frem og markerer sig uenig synes, jeg mener og jeg føler end at med de 50 foregående debattører, er det oplyse andre og blive oplyst. selvfølgelig hhv. for at underholde og for Der ligger i den teknologiske ramme at give argumentatorisk modvægt, men indlejret muligheden for en mere lige, en det er og heri findes pointen oftest i mere demokratisk lige så høj grad for at adgang til informations- og meningsudveksling (i den forstand at internettet bliver tilgængeligt i alle verdens kroge, og at disse Arguing on the internet is like running in the Special Olympics. Even if you win, you re still retarded. markere sig selv. I sidstnævnte tilfælde er det sjældent, at debattøren forsøger med lødig, saglig argumentation at overbevise services, YouTube og MySpace, forbliver eller omvende de øvrige debattører. Nej, gratis). Beslægtet med muligheden er dog det handler i stedet om med slang og sarkasme at markere, at man ikke er én af de også risikoen for, at for meget information i første omgang fører til et meningstab, andre, men at man er speciel og besidder idet vi bliver ude af stand til at skelne mellem vigtigt og uvigtigt, og i anden omgang de øvrige debattører eller de øvrige i net- en særegen mening. Selvom de færreste af måske ligefrem til den af Peter Slojterdijk værket sandsynligvis vil huske én senere, er formulerede kyniske fornuft: At vi i vores det vigtigt, at man i denne kubikmilimeter kommunikation og perception bliver rettet imod spin fra offentligheden, fra andre markeret sig. af internettets uendeligt store rum får og fra os selv; spin i form af en slags parakommunikation, hvor det bliver vigtigere, in the Special Olympics. Even if you win, Arguing on the internet is like running hvordan man ved, hvordan man i MySpace you re still retarded, lyder én af internettets mindre politisk korrekte og dermed formidler sin musiksmag eller via YouTube debatterer en video, end hvad man ved, mest anvendte citater. Det er tankevækkende, at mange kender og nikker genken- hvad man rent faktisk ved om musikken, om videoklippet, om nyheden. dende til denne opfattelse af internetpersonligheder og diskussioner som værende Store samfund, små netværk mindre alvorlige og afgørende, men at Der er altså to centrale faktorer. For det mange alligevel ugentligt bruger timer på første, at kommunikation i højere grad end at uploade billeder, lyd og tekst for at formidle til andre og til at transmittere sine tidligere afføder mere kommunikation: Alle med forståelse for de grundlæggende egne projektioner ud i det offentlige rum. normer på nettet kan læse, skrive og deltage, og derudover består både MySpace der beviseligt stjæler tid fra avislæsningen, Er selvspejling og selvmanifestation, og YouTube af forskudt kommunikation, tv-nyhederne og diskussionerne ansigttil-ansigt og dermed fra de klassiske op- hvilket betyder, at folk hhv. online og offline forskudt kan kommunikere. lysende elementer godt eller skidt? Nok For det andet, at nærmest al kommunikation i selv store samfund som MySpace selvet synes uundgåelig. Hvad det medfø- overvejende hverken-eller. Exploitation af og YouTube genererer små mini-netværk rer? I første omgang YouTube og MySpace. og mini-diskussioner, der i sin stærkt ad Den afgørende nøgle til at forstå verden hoc-emnebestemte og pludseligt forgængelige form betyder, at de læsende og hver video og hver forumdiskussion i stadig og til at forstå andre synes med hver blog, de skrivende igen og igen, hele tiden i et højere grad at være at forstå sig selv. nyt forum, må manifestere sig selv. Når en 12 13

8 Skrevet af Freja Dam og Regitze Heiberg, stud. film- og medievidenskab Buffy er på mange måder en sej rollemodel. Den lille blondine kan få de mest frygtindgydende monstre til at løbe skrigende bort, og igen og igen redder hun verden. Udover sit formidable sidespark og sine lammende bemærkninger er Buffy intelligent, smuk og selvstændig; hun gør oprør mod patriarkatet og stiller spørgsmåltegn ved autoriteterne. Alligevel er hun blevet stemplet som et pseudofeministisk begærsobjekt til skue for mandlige seere. Er Buffy blot en kung fu-barbie, eller er hun en forbilledlig postfeministisk heltinde? kung fu The final girl Feministisk Kvindelige krigere dukkede for alvor op i 1960 erne og 70 erne med serier som Batgirl, Charlie s Angels og Wonder Woman. Her kan kvinderne slås, håndtere våben og Barbie Iført lipgloss, miniskirt og en træfsikker lige venstre vender Buffy the Vampire Slayer op og ned på de traditionelle kønsroller. Med et glimt i øjet og en alsidig heltinde gør serien på postfeministisk vis tilskueren bevidst om samfundets kønskonstruktioner. redde uskyldige, men de er sjældent selvstændige karakterer. Oftest er de beskyttede af eller modtager ordrer fra mandlige overordnede. Op gennem 70 erne havde blaxploitation -film sin storhedstid, med den sexede actiondronning Pam Grier som den mest kendte heltinde. Denne kvindetype er dog snarere en følelsesforladt dræbermaskine end et menneske og inviterer ikke umiddelbart til identifikation. Også gyserfilm som Halloween, Fredag den trettende og Alien har kæmpende kvinder som overlevende. The final girl, som hun kaldes, er imidlertid fremstillet meget maskulint. Hendes navn kunne ligeså godt tilhøre en mand, hendes fremtoning er androgyn og hendes væremåde aseksuel. Hun forekommer i bund og grund at være en forklædt mand, og dette forstyrrer ikke vores forestilling om store maskuline helte. Gyserfilmene viser således, at det ikke er det biologiske køn (sex), der afgør karakterernes identitet, men derimod det kulturelle køn (gender). Derfor er det en udbredt opfattelse blandt kønspolitiske filmteoretikere, at denne final girl ikke kan ses som en triumf for feminismen, da hun trods sit biologiske køn er en figur, der lever op til alle de maskuline idealer. Disse mandlige kvinder stimulerer heller ikke ligestillingen i samfundet, da de kvindelige værdier devalueres, og mandens forbliver normen. Feminine styrker The final girl besidder også den maskuline egenskab, at hun tør se. Hun er i besiddelse af det undersøgende blik, som sædvanligvis kun er forundt manden. Hun jager monstret/morderen for at slås mod ham og i sidste ende slå ham ihjel. Buffy besidder netop dette mandlige blik. Hun ejer en voldsom styrke, og hun kan dræbe/kastrere vampyrer/mænd, fordi hun ikke er bange for at se monstret i øjnene. Derudover dræber hun dem med et fallisk symbol, pælen, og besidder altså magten. Det særlige ved Buffy i forhold til the final girl er, at hun både er feminin af udseende og af karakter, og at dette bidrager til hendes styrke. I modsætning til den traditionelle mandlige lone warrior arbejder hun kollektivt sammen med sine venner, og Buffys følelser gør hende til et menneske og ikke bare en dræbermaskine. Serien implicerer, at hun har levet længere end andre slayers, netop fordi hendes engagement i familie og venner forbinder hende til livet. Buffys kærlighed til sine venner motiverer hende til at beskytte verden og dermed dem. Således indtager hun en feminin beskytterrolle. Den postfeministiske heltinde Buffys sexede fremtoning har fået flere 70 er-feminister til at stemple hende som simpelt begærsobjekt og som ikke mere progressiv end de traditionelle kvindebilleder. Feminine kvinder i populærkulturen har dog vundet anerkendelse i de senere år. Britiske teoretikere skrev i 1990 erne om nye kvindetyper som Ally, Buffy, Carrie og Bridget Jones og udråbte dem til postfeministiske heltinder. Hovedbudskabet i postfeminismen er, at der ikke nødvendigvis eksisterer en modsætning mellem at være feminist og være feminin. At disse nye kvinder dyrker deres femininitet opvurderer kvindeligheden, og i modsætning til 70 erne opfattes det at være feminin ikke længere som et udtryk for undertrykkelse. Kvinderne prøver ikke at være maskuline, men er stærke i kraft af deres femininitet. Postfeminismen trækker positivt på feminismen i kraft af, at den ligestilling, kvinderne kæmpede for i 70 erne, er nået. Det er nu en selvfølge for kvinder, at de skal have en karriere. Serierne handler ikke om konflikt mellem karriere og privatliv, men Britiske teoretikere skrev i 1990 erne om nye kvindetyper som Ally, Buffy, Carrie og Bridget Jones og udråbte dem til postfeministiske heltinder. Hovedbudskabet i postfeminismen er, at der ikke nødvendigvis eksisterer en modsætning mellem at være feminist og være feminin. om kampen for at kombinere disse. Det et kvindeligt forbillede, der turde gøre op postfeministiske nirvana er således at have med modeidealerne? Og ville det ikke være det bedste fra begge verdener og forene mere hensigtsmæssigt for Buffy at slås i den mandlige og kvindelige sfære. kondisko frem for stilethæle? Der kan være to pointer ved Buffys fremtoning: Er Buffy bare eye candy? For det første er Buffy eksempel på, at Laura Mulvey beskriver i artiklen Skuelysten kvinder sagtens kan dyrke deres femininitet uden at give afkald på deres selvstæn- og den fortællende film fra 1975, hvordan kvinden i den traditionelle Hollywood-film dighed. Karriere/kærlighed-problematikken udstilles på biograflærredet som et erotisk er ekstra stærk i Buffy the Vampire Slayer, objekt, anbragt for at blive beskuet af manden. Hun mener, at filmene er struktureret dobbeltliv og skal holde sin slayer-identitet da hun i bogstaveligste forstand fører et for at tilfredsstille et maskulint begær, hemmelig. Ikke desto mindre insisterer og de optrædende, udstillede kvinder Buffy på at bekæmpe vampyrer, klare skolen, familien, se godt ud og have et normalt udstråler en erotisk to-be-looked-at-ness. Derimod er manden bærer af blikket - den teenageliv. aktive karakter, der styrer fortællingens En anden pointe er, at serien bytter fremadskridende handling. om på de traditionelle roller: Blondinen er Buffy er traditionelt smuk og sexet. ikke offer - hun banker vampyrerne. Buffys Uanset om hun er i skole, i byen eller på overdrevne femininitet gør effekten ved vampyrpatruljering, sidder makeuppen og rollebytningen endnu stærkere og giver det lange blonde hår perfekt, ligesom hun serien et ironisk islæt. Hun er en overdrevet figur og fremstilles med glimt i øjet, ofte redder verden i miniskirts og udringede toppe. Det kan virke problematisk, at ligesom serien flittigt ironiserer over Buffys ringe størrelse, hendes påklædning og girl power-serierne hylder og kræver den form for stereotyp femininitet, men Buffy hendes overdrevne styrke. Ultrafeminine er dog langt fra det passive objekt, som og ultrastærke Buffy kan ses som udtryk Mulvey beskriver. Seksualiseringen bliver for camp. Susan Sontag beskriver camp altid forbundet med en demonstration som den overdrevne iscenesættelse af af hendes styrke. I slåskampe fokuserer synligheden, en bevidsthed omkring æstetik og en kærlighed for overdreven stil, der kameraet på hendes kropsdele; i et afsnit står hun endda oppe på et podium, som bare er for meget og derfor ikke kan tages understreger hendes to-be-looked-at-ness. seriøst. Ved at parodiere kønsrollerne kan Men selvom Buffy er til skue, feticheres hun den overdrevne stil være en strategi for at fortrinsvis på grund af sin fysiske styrke, kritisere de gængse kønskonstruktioner. smidighed og akrobatik - altså ved at være Buffy the Vampire Slayer er en tekst, der aktiv og bekæmpe undertrykkere. på ironisk vis udnytter de gængse kønsrollemønstre og benytter camp til at skabe en Parodierer kønsroller fængende og underholdende, men samtidig refleksiv kønskritik. Det kan dog stadig undre, at Buffy feministisk forkæmper skal ligne en Barbiedukke. Ville det ikke være frigørende med 14 15

9 Skrevet af Mads Andersen, stud. film- og medievidenskab Heldigvis findes der film, hvor folk bliver savet i småstykker af retarderede psykopater. Der findes også film, hvor forrådnede, stinkende lig bliver gravet op og tager del i sexorgier. Horrorfilm er et fænomen, og for mange er de nærmest en del af en livsstil, men hvad er det, der er så interessant ved disse film? Folk er som bekendt bange for det, de ikke forstår, og det at se en skrækfilm bliver således en slags test. Dine nerver bliver sat på prøve, adrenalinen pumper rundt i kroppen, og du væmmes ved det, der sker på skærmen. Det nemmeste ville være at slukke og sige: Nej, nu bliver det for ulækkert! I så fald har du ikke bestået testen. Denne består nemlig i at prøve nogle psykologiske grænser af og udvikle sig som menneske. Vi skal lære at forholde os til den verden, vi lever i, selvom den til tider kan være temmelig rådden. Selvom det bare er film, er løjerne på lærredet nemlig ofte et forsøg på at skildre virkeligheden, som den er, råt for usødet. Man slukker jo heller ikke for TV-Avisen, hvis der bliver sendt stærke billeder, og her er der i hvert fald ikke tale om fiktion. færdigheden skal ske fyldest. Vi håber så inderligt på retfærdighed, og at det hele nok skal gå. En ting, der kan være foruroligende, er, at vi ikke ved, hvem psykopaterne er, før de bliver fanget og buret inde. Det kan være ham, der står i køen bag dig i Netto eller måske kassedamen eller muligvis din chef, som altid smiler så venligt. Flugten fra motorsaven Som eksempler kan man fremdrage to vidt forskellige horrorklassikere. Det drejer sig om The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974) og Nekromantik (Jörg Buttgereit, 1987). Hvad, der præcis gør disse to film til mesterværker inden for horrorgenren, er svært at sige, men det har givet vis noget at gøre med, at de er så frastødende i deres fremstilling. Både Hooper og Buttgereit har (med et ultra lavt budget) i disse film formået at skildre nogle mennesker, der har et så forkvaklet forhold til virkeligheden, at det mildest talt er skræmmende. Der er en scene i Motorsavsmassakren, hvor den kvindelige hovedperson Sally er blevet taget til fange. Hun bliver placeret, bundet, på en stol med gaffatape for munden. Imens sidder den kannibalistiske hill billy-familie smågrinende og den skræmmende, er hele atmosfæren og den måde, filmen relaterer til publikums angst for virkeligheden. Filmen har en kan-det-snart-bliveværre-stemning over sig - og ja det kan det. Dødsens angst Nekromantik, som må være noget af det mest grafisk frastødende, der kan opleves på film, handler kort fortalt om nekrofili. I en scene ser vi hovedpersonerne Betty og Robert dyrke sex med et lig. Hvis man dykker ind under den modbydelige overflade, finder man dog hurtigt ud af, at filmen har langt mere på hjerte end at udpensle nekrofil sex. Det er en film, der tør tage nogle tabuer op og servere dem med et stænk af sort humor. Den viser nogle skyggesider af et samfund, som vi nok er bekendte med, men ikke rigtig kan forholde os til, fordi de er så fjernt fra vores hverdag. Filmen hæver sig over mange andre horrorfilm ved at turde vise nogle scener, man sjældent ser mage til i andre film. Senere i filmen bliver Robert fyret, og Betty forlader ham, fordi hun synes, han er en taber. I en blanding af frustration, sorg og vrede tager Robert en kat, putter den ned i en sæk, og smadrer sækken mod gulv og vægge adskillige Horrorfilm sætter simpelthen nogle billeder på vores frygt, og forhindrer derved, at vi fortrænger sandheden om den verden, vi lever i. En horrorfilm i ny og næ fungerer således som en slags psykologisk levertran, der åbner øjnene og sætter virkelighedens verden i perspektiv. At lukke øjnene Det nytter ikke noget at lukke øjnene. Der bliver hver dag begået mord, voldtægt, tortur og andre bizarre ting. Så hvis man ikke kan klare den fiktive grusomhed, hvordan skulle man så kunne klare den virkelige verden? Desuden kan man spørge, om ikke det er lettere at acceptere den forfærdelige verden, vi lever i, hvis man formår at holde sine øjne fæstnet ved blodsudgydelserne i horrorfilmen. Det betyder dog ikke, at man af den grund får forståelse for virkelighedens grusomheder. snakker om, hvad der skal ske med hende. Sally bliver mere og mere panisk, og her er det, at kameraet zoomer ind på hendes ene øje, så hele øjeæblet fylder skærmen ud med blodårer og det hele. Billedet udtrykker total desperation, og man kan næsten smage angstens sved. Scenen er naturligvis et skræmmeeksempel, men alligevel, sådanne hændelser finder desværre sted. Vi må ikke glemme, at Motorsavsmassakren er baseret på virkelige hændelser, og der findes folk, som kan finde på at gøre den slags ting. I Danmark Peter Lundin. I Tyskland kanniba- gange. Bagefter tager han katten en tur med i karbad og gnider dyrets indvolde mod sin egen nøgne krop. Denne fascination af døden viser os, hvordan han vælger at udelukke sig selv fra de levendes verden. Robert bliver ensom og går mere og mere i forfald. Han forsøger ganske vist at leve livet, ved at opsøge prostituerede, drikke og gå i biografen. Ved at skeje ud prøver han at kompensere for tabet af Betty, der var den eneste, som forstod hans abnormalitet, men lige lidt hjælper det. Udover at være en fremragende horrorfilm Horrorfilm sætter simpelthen nogle billeder på len Armin Meiwes. I Belgien morderen og tortur- om nekrofili er Nekromantik således også en skil- vores frygt og forhindrer derved, at vi fortrænger bødlen Marc Dutroux. I Østrig ejeren af fangehul- dring af en ung mand i forfald og ensomhed. sandheden om den verden, vi lever i. En horrorfilm i let Wolfgang Priklopil. De nævnte film har for længst opnået kultsta- ny og næ fungerer således som en slags psykologisk I en anden scene, hvor Sally er på flugt fra tus i genrekredse, mens kultursnobberne vælger levertran, der åbner øjnene og sætter virkelighe- Leatherface, den maskerede lillebror med mo- at betegne dem som underlødige - dem om det. dens verden i perspektiv. Det har derfor ikke noget torsaven, lykkes det hende at søge tilflugt på en Horrorfilm forholder sig i lige så høj grad til virke- med virkelighedsflugt at gøre, hvis man ser mange tankstation. Nu kan vi endelig ånde lettet op for ligheden, som den gængse Hollywood-metervare horrorfilm, og fascinationen af disse bizarre film og en stund, for nu er hun i trygge hænder, eller? film gør. De forholder sig bare til mere ekstreme deres psykopater betyder ikke, at man selv er en syg Det viser sig, at tankpasseren, som er åh så hjælp- sider af det, der omgiver os alle. Måden, de to person. som, faktisk er i ledtog med Leatherface, og nu nævnte film gør dette på, har dog ført til, at de Fascinationen ved at se horrorfilm er overordnet er Sally på den igen. Denne scene rejser spørgs- begge har været totalt bandlyste i flere lande set forbundet med en blanding af frygt, spænding målet: Hvem er overhovedet til at stole på? pga. de stærke scener, de indeholder. og afmagt. Vi vil så gerne se, hvad der mere sker, Det er egentlig ikke fordi, Motorsavsmassak- selvom det er uhyggeligt. Vi vil have forløsning. Ret- ren er specielt blodig rent grafisk. Det, der gør 16 17

10 Skrevet af Peder Uhre Madsen, lærerstuderende Da MGM i 1971 lancerede Shaft (Gordon Parks, 1971) sikrede hovedrolleindehaver Richard Roundtree sig en af de mere interessante fodnoter i moderne filmhistorie. Shaft skulle nemlig vise sig at være en af de mest stilskabende exploitationfilm nogensinde. Historien om den hårdkogte privatdetektiv, som alle kvinderne elsker, og alle mændene frygter, må nemlig regnes for at være den første rigtige blaxploitationfilm. Selvfølgeligt var der film før Shaft, der havde benyttet sig af et afroamerikansk cast, og hvis handling tog udgangspunkt i denne amerikanske subkultur. Det særlige ved Shaft i exploitationsammenhæng var dog, at denne film var den første til at udnytte exploite det marked, der var for film af denne type. Tidligere havde eksempelvis Cotton Comes to Harlem (Ossie Davis, 1970) og specielt den berygtede Sweet Sweetback s Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971) vist, at film med sorte skuespillere kunne fylde sæderne. Shaft overgik dog disse og blev umådeligt populær med en nettoindtjening på Who s the black private dick that s a sex machine to all the chicks? SHAFT! Ya damn right! Who is the man that would risk his neck for his brother man? SHAFT! Can you dig it? [ ] Right On! They say this cat Shaft is a bad mother - SHUT YOUR MOUTH! I m talkin bout Shaft. ( tekstuddrag fra Theme from Shaft af Isaac Hayes, 1971). hele $ i Amerika alene! Ikke nogen dårlig investering for MGM, der kun havde skudt $ ind i den. Shaft på afveje Shaft er en veldrejet lille actionflick, med den høje og ekstremt maskuline exmodel Richard Roundtree som det naturlige typecast i hovedrollen som den hårdkogte privatdetektiv John Shaft. Shaft blev naturligvis offer for exploitationfilmens regel nummer ét og to: Succes er lig med en sequel stor succes er lig med flere sequels! Shaft blev således fulgt af Shaft s Big Score! (Gordon Parks, 1972), der faktisk på mange måder er originalen overlegen. Plottet er strammere, budgettet er lidt større, og actionsekvenserne er bedre eksekveret, hvilket alt sammen er med til at gøre den til en bedre genrefilm. Seriens tredje del, Shaft in Africa (John Guillermin, 1973), var til gengæld noget forfærdeligt skrald. Netop denne films svagheder illustrerer fint blaxploitationgenrens begrænsninger og styrker. Her ender Shaft på mærkværdig vis i Afrika, hvor han fordriver tiden med at slås med pinde iført tigerskind og bare fødder suk! I de to første film derimod var Shaft streetsmart, han var cool, han lagde kvinderne ned på stribe, han fandt sig ikke i noget fra nogen, og det foregik alt sammen i storbyen. Den rå realisme lurede lige rundt om hjørnet i et univers, der befolkedes af gadens indfødte; ludere, pimps, pushere, lommetyve, kurrupte betjente og alt indimellem. Dette urbane miljø var kullissen for flere af blaxploitationgenrens bedste film, og det er altså svært at fremstå streetsmart på savannen! Genrens funky coolness fungerer ganske enkelt ikke, når handlingen blev fjernet fra storbyen. Stickin it to the man Efter Shaft havde givet bolden op, gik der kun få øjeblikke, før alle ville spille med. En af de allerbedste og mest indflydelsesrige film stod Gordon Parks søn for med filmen Superfly (Gordon Parks Jr., 1972). Her blev asocial og kontroversiel adfærd i sjældent set grad romantiseret. Ron O Neal spiller hovedrollen som pusheren Youngblood Priest. Han har det hele; kvinder, en fed lejlighed og stoffer. Men Priest er træt af livet som pusher, han har indset, at denne levevej nok ikke varer evigt, og da han får chancen for at score $ på en ekstra stor ladning coke, griber han den. Planen er, at han derefter vil trække sig tilbage. Det er selvfølgeligt lettere sagt end gjort: Politiet lugter nemlig lunten og vil have en bid af kagen. Superfly ender dog ovenpå og når også at give the man, personificeret ved de korrupte betjente, fingeren undervejs. Det, som Superfly især udmærker sig ved tematisk, er valget af helten. Youngblood Priest er en karrakter, der faktisk lige så godt kunne have været skurk i en anden film. Han er kriminel, umoralsk, egoistisk og voldelig. Men som Superfly antyder, er der ikke mange andre muligheder, hvis man vil op ad den sociale rangstige som sort amerikaner. Filmen var med til at styre blaxploitation i en socialt bevidst retning, og de følgende år var genrens film ofte gennemsyret af denne realistiske antiheltdyrkelse og fascinationen ved underhundens kamp for at få sin del af den amerikanske drøm. Wham! Bam! Here comes Pam! Blaxploitation reflekterede i høj grad samtidens strømninger. Netop denne evne er vel en af de mest interessante sider af exploitation i det hele taget. Derfor varede det heller ikke længe, før kvindefrigørelsen blev reflekteret i blaxploitationgenren. Stærke, selvstændige og handlekraftige kvinder blev omdrejningspunktet for en mængde film. Coffy (Jack Hill, 1973) er en af de absolut bedste af disse. Den fortæller historien om sygeplejersken Coffy, der går agurk i et ekstremt voldeligt hævntogt mod alle dem, hun mener kan stilles til ansvar for, at hendes elleveårige søster er endt som narkovrag. Pam Grier spiller titelrollen med en udstråling, som kun få kvinder i Hollywood har kunnet præstere før eller siden. Det kan diskuteres, om Coffy blot er endnu en sexistisk exploitationflick, eller om den skal ses som en feministisk film. Pam Griers portrættering af Coffy udgør forskellen. Det er rigtigt, at der er alle de typiske exploitationingredienser; sex, vold, stoffer og masser af bar hud, men når Coffy bruger sin sexapeal i det hele taget, og sine imponerende bryster i særdeleshed, stilles det såkaldt stærke køns stupiditet i høj grad til skue. Gang på gang undervurderes den vrede sygeplejerske, og gang på gang slipper hun afsted med at narre og ydmyge de liderlige narkobagmænd. Pam Grier er perfekt i hovedrollen og tilfører lige dele sexapeal og snarrådig styrke til Coffy. Hun fremstår på den måde som den perfekte kombination af den attraktive og traditionelle filmkvinde og det stærke moderne kvindeideal. Gys og afroer Selvfølgelig blev blaxploitation også offer for exploitationregel nummer tre: Hvis X genre sælger Q billetter, og Y genre sælger Z billetter, må en kombination af genrerne X og Y sælge Q plus Z billetter! Blaxploitation skulle naturligvis forsøges parret med diverse andre genrer. Resultatet var ikke altid lige heldigt, men kreativiteten manglede aldrig. Således så subgenrer som blaxploitation-westerns, -martial arts og -horror snart dagens måbende lys. Den mest nævneværdige af de tre er dog blaxploitation-horrors. Selvom de fleste af disse er temmeligt ubehjælpelige som gyserfilm, er der indiskutabelt noget helt særligt ved kombinationen af afroer og uhygge. Titlerne på disse obskuriteter er ofte lårklaskende i sig selv. Dracula blev til Blacula (Willian Crain, 1972), Frankenstein til Blackenstein (William A. Levey, 1973) Den rå realisme lurede lige rundt om hjørnet i et univers, der befolkedes af gadens indfødte; ludere, pimps, pushere, lommetyve, kurrupte betjente og alt indimellem. og Dr. Jekyll and Mr. Hyde til Dr. Black, Mr. Hyde (William Crain, 1976). AIP havde efter sigende på et tidspunkt en blaxploitationudgave af The Mummy under forberedelse. The Blummy skulle den fantastiske titel have været, men den film blev desværre ikke til noget. Som de fleste exploitationgenrer måtte blaxploitation desværre også sande, at publikum med tiden blev mætte. Blaxploitation som genre eksisterede cirka fra 1971 og frem til 1976, derefter forsvandt interessen, og følgeligt blev der længere og længere mellem blaxploitationfilmene. Selvom skuespiller/instruktør/producent Fred Williamson nærmest egenhændigt sørgede for, at gryden blev holdt i kog op gennem 80 erne, og eksempelvis Melvin Van Peebles søn, Mario Van Peebles, og Spike Lee i 90 erne lavede film, der smagte lidt af blaxploitation, må genren i dag anses for død

11 Skrevet af Philip Seidler, stud.mag. Medievidenskab Skrevet af Jacob Ludvigsen, stud. film- og medievidenskab Foto: Lærke Po Filmjournalistikkens skyggeside Det danske udbud af medier, der beskæftiger sig med film, er de senere år blevet større og større. De mest aktive filmelskere opdateres herved i stadig tiltagende grad med de nyeste udviklinger inden for celluloidens forunderlige verden. Det er dog ikke alment kendt blandt filmentusiaster, at der også findes en stor underskov af amatørudgivelser på området. I den danske undergrund blomstrer en utrolig mangfoldig masse af såkaldte fanzines, dvs. filmblade skrevet af filmfans til...ja, øh? Til hvem egentlig? De glade amatører, som udgør de danske filmskribenters undergrund, skriver nemlig ikke til markedet af passionerede biografgængere og blockbusterfanatikere. Generelt kan man næppe sige, at disse mennesker overhovedet orienterer sig efter noget, der på nogen måde kan relateres til mainstream. Skribenterne i filmkritikens underverden er totalt uafhængige. Det vil Kim Skotte, Morten Piil, Søren Høy og de andre muligvis også mene, at de er. Sandt er, at de store mediers filmjournalister er uafhængige af filmproducenternes og -distributørernes indflydelse, men de er aldeles afhængige af deres egen platform. Mediet bestemmer, hvad man kan skrive, og hvordan man kan skrive det. Mediet dikterer, hvordan filmanmelderen skal præsentere sin vurdering af filmen. Skribenterne på landets fanzines er kun til for sig selv. Et fanzine er som regel én mands værk. Denne typisk scatter koster 50 kr. og kan bestilles hos Jesper Moerch ved at skrive til moerch@post8.tele.dk Stay Sick koster mellem 25 og 50 kr. og kan bestilles hos Jack Jensen ved at skrive til jackj@hotmail.com autodidakte filmekspert skriver ikke for at tjene penge eller for at underholde andre. Typisk er det at udgive et fanzine et egoprojekt og en hjertesag, hvor skribenten investerer blod og sved i et blad, der i bedste fald læses af et par hundrede mennesker. De skriver til sig selv og alle dem, som finder deres holdninger interessante. Alle andre kan rende og hoppe. Det at skrive og udgive et filmblad kan således kun lade sig gøre, fordi der sidder mennesker derude, hvis største frygt er at brænde inde med alle de guldkorn, de har indsamlet via deres ufattelige overforbrug af deres yndlingsfilm, hvilket ofte gør skriblerierne til særdeles personlige tekster. Fanzines giver fingeren til alt det, som de mere gængse filmmedier beskæftiger sig med. I stedet fordyber hver fanzineskribent sig i lige netop de film, som han synes er de bedste i verden og han gør det på egne præmisser. Hvert blad adskiller sig således fra de andre, fordi hvert blad afspejler skribentens personlige filmsmag (læs: personlighed). scatter er således bladet for de, der extase koster 50 kr. og kan bestilles hos Nils Markvadsen ved at skrive til klauskinski@ofir.dk Obskuriøst, Mondo Franko, Franks Hermetiske Garage kan bestilles hos Frank Brahe ved at skrive til obscurious@gmail.com er hooked på asiatiske undergrundsfilm, mens Mondo Franko (Nu Franks Hermetiske Garage) er stedet, hvis man vil læse om monsterfilm og FX-horror. Ud over genreinteresser er der vældig stor forskel på de enkelte udgiveres sprog, temperament og layout. Undergrundens arrige køter er således bladet Stay Sick, der beskæftiger sig med trash, sleaze, splatter og horror. Stay Sick er en tekstproppet, sort/hvid-kopieret pamflet-agtig sag, der emmer af gør-det-selv. Det noget mere akademiske, velovervejede og flot layoutede extase ligger i den anden ende af spektret. Det er stadig selvgjort, men stilen og udformningen udstråler, at en helt andeledes type står bag dette blad. Undergrundens filmskribenter opererer således udelukkende på egne vilkår, for sig selv, uden hensyn til andres smag, holdninger og interesser. Oplevelsen ved at læse et par forskellige fanzines er således meget spraglet og personlig i modsætning til det ofte noget distancerede forhold, de store mediers filmjournalister har til film. Se også hjemmesiderne og Artiklen skal handle om den stigende (selv)iscenesættelse af journalister som profiler og personligheder snarere end som formidlere, forklarer jeg Clement Kjersgaard i et radiostudie i DR-byens omkostningsrige omgivelser. Han køber den ikke. Hvorhenne ser jeg helt præcist denne iscenesættelse og selviscenesættelse? Heller ikke uden for tv lader Clement sig spise af med hvad som helst, og af den grund er det mig, der bliver interviewet de første par minutter af vores rendezvous. For har det overhovedet noget på sig, at journalisternes personlighed spiller en større rolle end tidligere, hvor journalisten i højere grad bare ansås for at være en neutral formidler af et givent indhold? Et åbenlyst eksempel kunne være de blogs, som særligt TV 2 lader nogle af sine markante journalister og nyhedsværter berette igennem. Jes Dorph-Petersen, Michelle Bellaiche, Johannes Langkilde, Morten Stig Christensen og mange flere fører os bag facaden på nyhedsproduktionen og fortæller om stort og småt fra deres arbejdsliv og stofområde. Herved bliver studieværten gestaltet som interessant for andet end det, han/hun læser op i de daglige udsendelser - nemlig for sine meninger og tanker. På samme måde bliver journalister gjort til stof i sladderbladene, ligesom de agerer kendisser i diverse underholdningsprogrammer. På et lidt andet plan har betydningen af prominente ansigter endvidere været Er det blevet en tendens, at journalister i stigende grad iscenesættes og selviscenesætter sig som interessante personligheder? Clement Kjersgaard er om nogen blevet kritiseret for at lade sin person dominere for meget i sine interviewprogrammer. Læs her, hvad han mener om profileringen af enkeltjournalister og værter som et udviklingstræk og om sin egen rolle i dette spil. Om den kritiske journalistiks deroute, og om at det er respektløst at lade gæsterne tale ud. Clement kontra selviscenesættelse tydelig i lanceringen af TV 2 News og TV 2 Radio, der har været fremme i skoene med hensyn til at skrive kontrakt med erfarne og populære folk fra andre medieinstitutioner. At Politiken i deres seneste store ændring af avisen gjorde skribenternes billeder ved artiklerne større og satte større fokus på kvalificeret personlig journalistik og subjektive analyser, kan desuden ses som et udtryk for, at journalisten markeres som en distinkt person af kød og blod og ikke bare som anonym kanal mellem seerne og nyhederne. Værten som en attraktion Men kan disse enkelttilfælde overhovedet sammenfattes som en generel tendens om, 20 ORDET15 forår

12 ...fortsat Foto: Lærke Posselt at journalisternes personligheder er blevet gaard gik over og lavede pokershow, trak i et program som Tal med Gud, skyldes det stik. Hovedpersonen i mine programmer er det, erne imellem. Så jeg synes, at man har nået det vigtigere i nyhedsbilledet? Clement Kjers- han ikke en eneste seer med sig. Og det er primært, at vi som seere altid leder efter vi taler med gæsten om. Gæsten har altid en bold, tidspunkt, hvor man skal prøve at stille større krav gaard har i en ung alder markeret sig som i virkeligheden ganske forbløffende, fordi afsenderens dagsorden og motiver for at som vedkommende aldrig villigt vil give fra sig. Jeg til kvaliteten. Dilemmaet skal hellere være, hvor en iøjefaldende vært for programmerne man ud fra al mulig logik havde sagt, at han lave programmet, når vi præsenteres for et skal have fat på bolden. Selvfølgelig lader vi ikke meget stof vi kan presse ind på 40 min., end hvor Tal til Gud, Clement Direkte, Clement Kontra var et brand. nyt produkt. Det gør vi ikke med TV-Avisen. gæsterne sætte dagsordenen. Det er ikke dem, meget vi kan fylde ud med det stof, vi har. Jeg og Chefredaktørernes Klub. Han er blevet fremført som en attraktion i sig selv (jf. to Vanartede slipseknuder Tv virker ekstremt stærkt, og det er ironisk nok grunden til, at det bliver en konturløs programmet er til for det er til for seerne. Det er faktisk respektløst IKKE at udfordre gæsten, for de synes, at den væsentligste kritik, man kan rette mod de ting, jeg har lavet, og mod mediebranchen af programtitlerne) og er af nogle kritikere De specifikke værter og journalisters ind- masse: Med forsigtighed prøver man at fleste gæster, jeg har, er de dygtigste, mest gen- generelt, er, at vi ikke er gode nok til at finde nye blevet set som en selvbevidst, selvpromo- flydelse har sine definitive begrænsninger. tildække alt, der kan distrahere eller gå galt nemtrænede mediepersonligheder i landet, og de historier og nye gæster. verende selviscenesætter. Han betvivler dog tesen om et øget fokus på værternes Clement Kjersgaard indrømmer, at han på ingen måde ubesværet kunne tage værternes og gæsternes personligheder og upassende pointer og indfald. Derfor kan sagtens tåle at blive udfordret. Og mange af dem vinder jo over mig. Mange af dem kan du ikke Nonsensstof fordummer og journalisternes personlighed som en den værtstil, han har praktiseret i sine ender man meget ofte med at drive al få ned med nakken, lige meget hvad du gør. Men I den forstand mangler der måske ligefrem mar- almen udviklingstendens: Jeg er for så vidt hidtidige programmer, med over i andre originalitet og alt nærvær ud. Men i alle de kan værten overdøve gæsten? Jamen, så er det en kante personligheder, som formår at grave nye enig i præmissen om, at der sker en bran- programtyper. Alligevel bliver værten som- programmer, jeg har lavet, er min funktion dårlig gæst. Så må gæsten skrue op. historier op og med en velformuleret, undersø- ding, der ikke er sket før. Der har været en gammel barriere i den rå nyhedsjournali- metider afkodet som direkte forstyrrende for programkonceptet. Nogle kritikere har et værktøj. Det er fuldstændigt rigtigt, at jeg er til stede, men jeg er til stede som Mod muren gende journalistik være med til at bryde den onde cirkel, hvor man spekulerer for meget i markeds- stik, hvor nyhedsjournalister har haft en ment, at Clement Kjersgaards personlighed, kritisk stillingtager, der skifter holdninger Selviscenesættelsen er således på ingen måde en andele og i, hvad man tror, nyhedsforbrugerne vil opfattelse af, at markedsføring af journa- stil og ego overskygger den samtale, hans alt efter, hvilket materiale vi beskæftiger bevidst strategi for Clement Kjersgaard. Problemet have. En af fejlene er, at man tænker, at seerne listen ved navn stod i modstrid med det, programmer er sat i luften for at udfolde. os med. i dansk journalistik er i hans øjne da heller ikke en og læserne er dumme, og at vi derfor skal ned på der var deres opgave. Det er ved at ændre Se blot hvad tv-anmelder Thomas Harder Det sted, værten og journalisten gør en iscenesættelse af journalisterne som personlighe- deres abstraktionsniveau og lave noget, som umid- sig. Men spørgsmålet er, hvor meget fokus- skrev i Politiken 18. september 2004 om Cle- forskel i seriøse programmer, er derfor på der, men snarere at aktørerne i dansk journalistik delbart relaterer sig til deres hverdag og hvis dét set på værten er udtryk for, at man tager ments rolle i Tal til Gud: [Det er derfor] en sagligheden, skarpheden og den kritiske år- tør for lidt. Selv satte han sig før Clement Direkte er umuligt, bliver historien kasseret. Det skyldes hele troppen af værter og brander dem dårlig idé at fylde billedet med vanartede vågenhed. Som også antydet i Thomas Har- det mål at trodse sin forfængelighed og perfektio- også, at journalisterne bliver, hvad de spiser. I det alle sammen, som man har gjort med fx TV slipseknuder eller iøjnefaldende gestus, ders kritik er Clement Kjersgaards insisteren nisme og være åben over for at tage chancer un- øjeblik du har arbejdet med nonsensstof i et vist 2 Radio, og hvor meget af det er et udtryk hvis eneste formål er at henlede opmærk- på svar og tendens til at afbryde gæsterne dervejs i live-sendingen, hvilket kunne betyde, at antal år, bliver det svært at lave noget stærkt og for, at du i programfremstillingskæden somheden på studieværtens person: Ved blevet tolket som både krukkethed og hang der blev lavet fejl, og at der opstod akavede situa- kritisk. Det bidrager til, at danske medier er så tager udgangspunkt i én vært. Hvor mange at gøre det bortleder de den nemlig fra til selv at ville tage fokus i programmerne. tioner, men også at man overskred nogle grænser høflige og konfliktsky. programmer på DR1 og TV 2 er værtsbårne det, som studieværten eller dennes gæster Clement Kjersgaard ser dog denne metode og fik lokket interessante, ærlige svar ud af gæ- Clement Kjersgaard placerer i højere grad skyl- koncepter i en grad, hvor programmet ikke kunne eksistere uden værten? Det er prøver at fortælle os. Medmindre selvfølgelig studieværtens egentlige som et naturligt led i den kritiske journali- sterne. Den kritiske journalistik, der har været en målsætning i alle hans programmer, mener han, er den for dette hos redaktørerne og medieinstitutionerne end hos journalisterne selv. Journalisterne Blå bog meget få. Så det handler mere om markedsføring af de værter, man nu har valgt, end om at man lader dem være til stede i programmerne endsige opfinde det, de laver. Man udnytter måske nok kendte ansigter til at promovere et givent produkt, ærinde bare er at blive bemærket, og han i virkeligheden er ligeglad med, om budskaberne overhovedet når ud til os. Det er en overdreven selviscenesættelse, Clement journalisterne bliver, hvad de spiser. I det øjeblik du har arbejdet med nonsensstof i et vist antal år, bliver det svært at lave noget stærkt en stor generel mangelvare i mediebilledet. Man er nødt til at skelne mellem journalistik og formidling. Alt, hvad der kører i medierne, er formidling. Men meget lidt af det er journalistik, dvs. at man virkelig gennemarbejder materialet med en kritisk stillingtagen. Der er ikke noget galt med programmer, hvor du lader folk fortælle eller tale ud, eller gør, hvad de kan med de historier, de bliver sat til at lave, men markedstænkningen og manglen på ressourcer til fx dybdegående research gør det svært at få lov til at arbejde efter Watergate-skabelonen, selvom mange journalister egentlig gerne vil og også er i stand til dette. Nogle gange lykkes det. Når de engang imellem i TV 2 Nyhederne eller Clement Behrendt Kjersgaard, født 1975 i Gentofte som søn af Erik Kjersgaard og Anita Behrendt. Studentereksamen fra United World College of Hong Kong (1994). BA i Philosophy, Politics and Economics fra Oxford University (1997). men ifølge Clement Kjersgaard er netop det skarpe produkt til trods herfor langt mere afgørende end en dominerende vært. Selvom en vellykket vært naturligvis er vigtig for en succes, er det desuden Kjersgaard her klandres for, men selv ser han det voldsomme fokus på sin person som en optisk illusion. Hvad siger det om anmelderen, og kritisk. Det bidrager til, at danske medier er så høflige og konfliktsky. hvor programmets formål er at hjælpe gæsten med at forklare sin indsigt. Men det er ikke den primære funktion i programmer som Direkte, Kontra og Chefredaktørerne. Her skal vi ind og kræve en stillingtagen hos gæsten. TV-Avisen laver nogle små, bidske kritiske liveinterviews på et par minutter, så er jeg sindssygt imponeret. For det er vildt svært, indrømmer Clement Kjersgaard. Andre gange er han knap så imponeret: Når selviscenesættelsen trods alt slår igennem i en BA i Statskundskab, KU (2002). Mangler sit speciale samme sted for at blive cand. scient. pol. Lancerede sammen med Henrik Østergaard Breitenbauch i 2002 det meget sjældent, at værten hæver sig over at det er slipseknuden, han Ifølge Clement Kjersgaard ser vi nu bagsiden af intimsfærefokuseret selvudlevering, som i mangel udenrigspolitiske internetmagasin selve programmets indhold. Et eksempel lægger mærke til? At han den voldsomme produktivitetsstigning, der har af bedre skal gøre et stykke formidling interessant. RÆSON, som Clement Kjersgaard på et program, der ville have meget svært som mange tv-folk selv gjort sig gældende i de danske medier de seneste Den slags snik-snak undgår han så vidt muligt. Må- stadig er udgiver af. Det første ved et værtskifte, er Go aften Danmark, der fokuserer alt for meget på år. De mange samtale- og nyhedsprogrammer er ske er det derfor, han for nyligt endnu engang trykte nummer er netop udkom- i vid udstrækning har succes på grund af form og forsøger at rubri- ude efter de samme gæster og historier, og resul- sagde nej til at have en blog og konsekvent tak- met. Hans Pilgaard. Men der er meget få værter, cere alle, der optræder på tatet er en række yderst forudsigelige interviews ker nej til at stille op i underholdningsprogram- Har skrevet manuskript og mu- der tager deres seere med, uanset hvor de skærmen, som letfatte- og samtaler. Journalisterne har nået muren for, mer, han ikke kan se idéen i. Når han bliver spurgt, sik samt instrueret musicalfilmen tager hen. Det kan skyldes, at nogle kanaler lige tegneseriefigurer. Når hvad der er af historier at formidle, og måske har hvordan han brander sig selv, svarer han: Ved at Jutland Dreams, som dog aldrig er er bedre end andre men også at produk- værtsrollen tiltrækker sig forbrugerne også nået muren for, hvad de har undgå at lave noget bras. blevet færdigklippet. tet er vanvittigt vigtigt. Da Morten Løkke- så meget opmærksomhed af tid. Der sker en voldsom kannibalisering medi

13 Skrevet af Aske Kammer, stud. mag. i medievidenskab Ingen må underkastes tortur og ej heller umenneskelig eller nedværdigende behandling eller straf, står der i Menneskerettighedskonventionen, og tortur er da også for langt de fleste et entydigt negativt fænomen. Se bare på Tyrkiets mulige medlemskab af EU, hvor statens brug af tortur har været en af de centrale forhindringer for optagelse, ligesom det i 2001 skabte skandale i Danmark, da den israelske ambassadør Carmi Gillon udtalte, at han i særlige situationer gik ind for moderat fysisk pres. Why We Torture Er tortur godt eller ondt? Det burde være et simpelt spørgsmål, men hvis man kigger på de populærkulturelle fremstillinger, er svaret måske ikke givet på forhånd. Spørgsmålet er så, hvad denne ambivalens betyder i en samfundsmæssig sammenhæng. Alligevel fastslår utallige rapporter, at amerikanske soldater har udført tortur i Afghanistan og Irak, og danske soldater står anklaget for at være indblandet i det. Mere interessant er det, at de uafhængige analyseinstitutter The Pew Research Group og Gallup har påvist, at to tredjedele af amerikanerne og ikke mindre end 48 procent af den danske befolkning mener, at tortur i forskellige situationer og under forskellige omstændigheder kan accepteres. Der er altså en udbredt accept af tortur i den vestlige kultur, og det ses tydeligt i amerikansk mainstreamfiktion på film og tv. Den moralske pligt En af de forklaringsmodeller, som oftest benyttes til at legitimere tortur, er the ticking time bomb problem, der af den neokonservative amerikanske ideolog Charles Krauthammer beskrives på denne måde: En terrorist har placeret en atombombe i New York City. Den eksploderer om en time. En million mennesker vil dø. Du fanger terroristen. Han taler ikke. [ ] Hvis du har blot den mindste tiltro til, at du ved at hænge manden op i sine tommelfingre kan få den information, som vil redde en million mennesker, kan du så tillade dig at gøre det? Dette scenarium stemmer fuldstændigt overens med den dramatiske substans i den populære tv-serie 24 (2001-), hvor uret ubønhørligt tæller ned til terroristernes ragnarok. Et ragnarok, som kun agenten Jack Bauer i Kiefer Sutherlands skikkelse kan stoppe. Bauers løsning på det etiske problem er nemlig identisk med Krauthammers: Det er ingen tvivl: Det er ikke blot tilladeligt at hænge skurken op i tommelfingrene det er en moralsk pligt. Det er denne moralske pligt, der får den sammenbidte agent (blandt meget andet) til at foretage simulerede henrettelser af en mistænkt terrorists familie, at give sin kærestes eksmand stød med en smadret lampe, at skyde en uskyldig kone til en mistænkt i benet og true den mistænkte med samme behandling, at udsætte forsvarsministerens søn for flere timers intensiv sanseforvrængende tortur samt at true og gennemtæve utallige anholdte i forhørslokalerne. På et tidspunkt i serien blev en sådan voldsom afhøring imidlertid forhindret, da en repræsentant for menneskerettighedsorganisationen Amnesty Global dukkede op og sikrede den anholdtes rettigheder. Det førte så bare til, at Bauer løslod den mistænkte, som derfor ikke længere havde Amnestys beskyttelse, hvorefter Bauer frit kunne brække et par fingre og få et par oplysninger. Ifølge en optælling foretaget af organisationen Parents Television Council har de første fem sæsoner af 24 indeholdt ikke mindre end 67 torturscener. Det er symptomatisk for torturen i 24, at den altid giver vore helte lige netop de oplysninger, de har brug for i kampen mod terroristerne. Dette forhold kombineret med det tidspres, heltene konstant er under, gør, at torturen fremstår legitim. Det understreges også af, at Jack Bauers tortur generelt varetager en god funktion, idet den er en nødvendighed i kampen mod terroristerne. God tortur og slem tortur Lektien fra 24 er i det hele taget, at tortur kan legitimeres, når det er de gode, som udfører den, og når den fungerer som et middel til at redde menneskeliv. Dette fører videre til den lidt simple distinktion, som den amerikanske filmkritiker Matt Zoller Seitz har beskrevet i essayet Torture works on TV, hvor han sætter populærkulturens moralske stillingtagen til torturen på en simpel formel: Når de gode torturerer, er der tale om god tortur; når de onde torturer, er der tale om slem tortur. Denne mekanisme illustreres tydeligt i to George Clooney-film. I Syriana (2005) bliver hans karakter forrådt og taget til fange af en ubehagelig arabisk fyr, der har forbindelse til terroristkredse. Araberen taper Clooney fast til en stol, slår ham flere gange, truer ham med en kniv og rykker hans negle af. I The Peacemaker (1997) tæsker Clooney en tysk mellemmand, taper ham fast til en stol og truer med at skyde hvad du vil, for jeg har hørt det hele før. ham i armen, hvis ikke han straks afslører et Det eneste, du kan gøre, er at bede for en hemmeligt kodeord. I Syriana er torturscenen beskidt og modbydelig og dvæler ved hurtig død som du ikke vil få. vor hovedpersons lidelse, mens torturen En kulturel konsensus i The Peacemaker er klinisk og blot indgår Torturmekanismen med den klare opdeling som et spændingsopbyggende element i mellem god og slem tortur har ifølge Seitz plottet. været fremherskende i de sidste 40 års Noget af det interessante og urealistiske amerikanske mainstreamunderholdning. ved torturfremstillingen i populærkulturen Det kan have ført til en kulturel konsensus, er, at torturen generelt kun virker på skurkene. De er svage og afslører enhver hem- men alligevel en effektiv metode til at be- hvor tortur godt nok ikke er ønskværdigt, melighed efter at have været udsat for et kæmpe dem, der vil os det værste, og det moderat fysisk pres, hvorimod vore helte har sat sine præg. Forrige år proklamerede bider smerten i sig og svarer igen med den amerikanske vicepræsident Dick Cheney, at for ham enten strategiske var løgne eller machofornærmelser, som Seitz kalder det. I 24 kan terroristerne ikke holde på en hemmelighed, når Det er ikke blot tilladeligt at hænge skurken op i tommelfingrene det er en moralsk pligt. waterboarding (dvs. simuleret drukning af den afhørte) en legitimt anvendelig og åbenlys effektiv forhørsmetode. Jack Bauer først skruer bissen på, hvorimod Også Cheneys eneste overordnede den James Bond kækt håner superskurken, amerikanske præsident har i flere tilfælde mens denne maltrakterer Bonds testikler været om ikke direkte fortaler for torturbeføjelser til de amerikanske efterretnings- med et tungt lod i Casino Royale (2006), og det samme mønster ses igen og igen i film tjenester så i hvert fald ikke modstander og tv-serier som Conan the Barbarian (1982), af det. Rambo: First Blood Part II (1985), The Untouchables (1987), Lethal Weapon-filmene ler ægget kom først. Er der en kulturel kon- Spørgsmålet er imidlertid, om hønen el- ( ), NYPD Blue ( ), The sensus om, at tortur kan være en farbar vej, Long Kiss Goodnight (1996), L.A. Confidential fordi Hollywood i mere end en generation (1997), G.I. Jane (1997), Buffy the Vampire har formidlet dette budskab? Eller er Hollywoods afbildning af tortur netop et resul- Slayer ( ), Three Kings (1999), Alias ( ) og utallige andre. tat af en i kulturen (i sociologisk forstand) Billedet er selvfølgelig ikke helt så entydigt som skitseret ovenfor, for der er også en mulighed i ekstreme situationer? Det er allerede stiltiende accept af, at tortur er en lang række film og tv-serier, som forholder sig kritisk til tortur-fænomenet. I The entydigt, men der kan næppe være nogen nok ikke et spørgsmål, som kan besvares Siege (1998) dræber en usympatisk Bruce tvivl om, at populærkulturens overvejende Willis for eksempel en uskyldig mand, mens entydige fremstilling af tortur i hvert fald han udfører sin krauthammerske moralske har været med til at gøde jorden for en pligt, og i Quentin Tarantinos film afskrives nuancering og delvis legitimering af tortur tortur generelt som ren og skær sadisme. i den kollektive bevidsthed. Det kommer tydeligst frem i Michael Madsens replik fra Reservoir Dogs (1992), hvor han med en barberkniv skal til at tage en Litteratur tilfangetagen betjent under kærlig behandling: Jeg er ligeglad med, hvad du ved og Torture i The Weekly Standard, Vol. 11 no. 12. Charles Krauthammer (2005): The Truth about ikke ved. Jeg vil torturere dig lige meget Matt Zoller Seitz (2005): Torture works on hvad. Ikke for at få informationer. Det morer mig at torturere strissere. Du kan TV i The Star, sige, 24 25

14 Skrevet af Mogens Olesen, ph.d.-stipendiat hvorvidt voldelige film og computerspil for eksempel skader børn og unge, men oftest overser man, at mediepåvirkningen også foregår på et andet, mere overordnet plan. Vores medier er nemlig tæt knyttet til den måde, vi i det hele taget erkender vores omverden på. Man kan opstille to typer af erkendelse, der er helt grundlæggende for vores eksistens. På den ene side kan vi erkende via en intuitiv, holistisk, men også noget rodet måde, og på den anden side kan vi benytte en mere struktureret, veldefineret, men dermed også afgrænset tilgang til verden, hvor vi samler alt i faste kategorier. Denne erkendelsesdikotomi er blevet fremstillet i forskellige afskygninger igennem flere årtusinder. I vikingernes nordiske mytologi talte man om Gudernes ordnede Asgård og jætternes kaotiske Udgård, mens det i den græske mytologi var Apollon og Dionysos, der repræsenterede henholdsvis det ordnede og det kaotisk-holistiske. Mediet er budskabet I medievidenskaben kom dikotomien først for alvor ind i billedet med de canadiske medieforskere Harold Innis og Marshall McLuhan, som i 1950 erne viste, at medier har en afgørende indvirkning på, hvordan vi mennesker erkender vores omverden som igen har konsekvenser for den måde, vi opbygger vores samfund. Ræsonnemen- man hører et budskab i radioen frem for at læse det i en avis eller på en internet-blog. Et samfund, hvor den offentlige kommunikation hovedsagligt foregår via aviser, får således anderledes information end et samfund med internet. Det er dette forhold, der ligger bag McLuhans berømte udsagn om, at the medium is the message, mediet er budskabet. Ved at anlægge et historisk perspektiv fandt McLuhan ud af, at man overordnet set kan opdele samfund i to typer, alt efter hvilke kommunikationsteknologier, de bruger. Han bruger betegnelserne akustiske og visuelle mediekulturer for kulturer domineret af henholdsvis kaotisk-holistisk og af struktureret-afgrænset erkendelse. De første akustiske samfund opstod, da vi begyndte at tale. McLuhan henviser til, hvordan talt kommunikation typisk har en spontan og intim karakter. Mundtlige samfund er derfor kendetegnet af en relativt kaotisk struktur. Mennesket har en her-og-nu orientering, da det i disse samfund ikke er muligt at trække de store tidslige og geografiske linjer. Intimiteten MEDIEEVOLUTIONEN Der er vel efterhånden næppe nogen, tet er, at hver enkel type kommunikationsteknologi kommunikerer på hver sin fremmest opfattes som del af fællesskabet ses ved, at det enkelte menneske først og der tvivler på, at vi påvirkes af vores medier. Som regel fokuseres der på, egen facon. Det gør således en forskel, om og i mindre grad som et selvstændigt individ. Det akustiske menneske har dermed en holistisk erkendelsesform. Man kan argumentere for, at teknologien og mediernes historie er en ny slags evolution. Spørgsmålet er så, hvad der sker, når teknologi og natur mødes og kombineres, hvilket sker stadigt oftere, eksempelvis med nanoteknologi. Pendulet svinger over til den modsatte pol, da mennesket lærte at skrive og især da bogtrykpressen opstod i 1400-tallet. McLuhan beskriver disse samfund som visuelle, hvor kommunikationen antager en mere præcis, logisk og permanent form. Man kan nu sammenligne sig selv direkte med fortiden og med andre steder. Dette skabte hidtil usete muligheder for refleksion, som resulterede i mere strukturerede samfundsformer med veldefinerede, bureaukratiske styreorganer. Lidt langhåret formuleret blev det akustiske samfunds holisme opløst i en visuel, fragmenterende kategorisering. Det visuelle menneskes erkendelse er således kendetegnet ved struktur. McLuhans påstand er, at alle medier kan beskrives som enten akustiske eller visuelle. Der er således to medietyper, knyttet til hver sin erkendelsesmodpol. Han betegner eksempelvis elektroniske medier som radioen og tv et som akustiske med den begrundelse, at deres elektroniske bølger involverer modtageren mere holistisk og mere kompleks form, er bestemt ikke unikt multisanseligt end skriftens isolerede henvendelse til en lineær brug af synssansen. lignende under betegnelsen emergens. for medieverden. I naturen findes noget Hvis vi igen finder det lange hår frem, kan Eksempelvis er øjet et høj-komplekst organ man sige, at den elektriske multisanselighed nedtoner de visuelle strukturer og som pupillen og hornhindens lysfølsomme dannet af flere lav-komplekse udviklinger genkalder nogle af de akustiske. sanseceller. Det særlige ved en emergent kompleksitetsstigning er, at det komplekse Medieguruen og cyberspace resultat ikke kan forudsiges på baggrund af McLuhan skrev sine profetier fra 1950 erne enkeltdelene, der danner det. til 1970 erne, altså inden de digitale medier med internettet i spidsen dukkede frem, så En evolution af evolutioner kan disse termer også bruges i forhold til Ligesom mediehistorien er den biologiske vor tids medier? evolution én lang udvikling mod større Min påstand er, at det akustiske og og større kompleksitet. Den darwinistiske det visuelle bliver blandet på en helt ny fremstilling af biologisk evolution har ofte måde i cyberspace. I de digitale medier har form som et forgrenende træ, hvor arterne bliver mere og mere komplekse, jo læn- kommunikationen både træk fra talen og skriften. Dette eksemplificeres i den typiske gere man følger grenene væk fra udgangspunktet, med blandt andet mennesket sprogbrug i s og chat. Her antager det skrevne ofte en samtalelignende form; alleryderst. En lignende model kunne man man bruger vendinger, der tidligere normalt var forbeholdt talesprog, og ofte grenenes yderste spidser i stedet opstille over mediernes udvikling, hvor betegner benyttes stavemåder, der er mere inspireret af udtalen end af ordbogen. Der leges således med sproget på en måde, der er fremmed for det rent visuelt, strukturelt erkendende menneske. Denne sammenblanding ses dog ikke kun i vores direkte mediebrug, men også på de mere generelle samfunds- og erkendelsesniveauer, Således ligeså i dyreverdenen, hvor de forskellige arter må tage højde for hinanden for at overleve. Også medierne eksisterer i en slags miljø, hvor chancerne for overlevelse eller udbredelse afhænger af de øvrige medier og behovene, de dækker. internettet, iphone og andre komplekse digitalmultimedier. Forskellen på de to modeller er, at medietræet endnu ikke har vokset sig så stort og mangeartet mediemiljøet er endnu ikke så komplekst som det biologiske. En afgørende lighed dukker derimod op, når man tænker over træet, som danner basis for modellens analogi. Grenene på et træ præcis som McLuhan påpegede. Internettet rummer således det akustiske, da det deres vækst efter de andre grene i jagten påvirker i høj grad hinanden. De dirigerer har evnen til øjeblikkelig kommunikation på lysstråler. Således ligeså i dyreverdenen, over store afstande tilfælles med radioen hvor de forskellige arter må tage højde for og tv et. Men det rummer samtidig også hinanden for at overleve. Også medierne det visuelle ved at være skriftligt baseret. eksisterer i en slags miljø, hvor chancerne Desuden genskaber internettet bogmediets for overlevelse eller udbredelse afhænger evne til at gemme kommunikation og fungere som arkiv i modsætning til de flygtige ker. af de øvrige medier og behovene, de dæk- analoge elektroniske medier. Man kan selvfølgelig ikke tale om en 100 Dette mønster, hvor to enheder kombineres og tilsammen danner en ny og en evolution præcist som i biologien, procent analogi. Medierne gennemgår ikke men der er ligheder, som fostrer spørgsmålet om, hvorvidt biologien nødvendigvis har patent på, hvordan en evolution skal forløbe i alle detaljer. Man kan argumentere for, at teknologien og mediernes historie er en ny slags evolution. Spørgsmålet er så, hvad der sker, når teknologi og natur mødes og kombineres, hvilket sker stadigt oftere, eksempelvis med nanoteknologi. Det ligner i høj grad en evolution af evolutioner. Idet de to sfærer møder hinanden, vil selve evolutionsmekanismerne ændres i en slags emergent kompleksitetsspring, hvor vi ikke kan forudsige resultatet ved blot at se på de biologiske og teknologiske dele. Mogens Olesen - er cand.mag. i medievidenskab og lingvistik. Hans ph.d.-projekt med den foreløbige titel Memetisk medieevolution ventes færdiggjort i 2009, og han har fået publiceret artiklen Gælder Darwins teorier også for maskiner? i Politiken og har derudover skrevet artiklen Evolution er budskabet. Ud at se med ph.d., Tidligere artikler: Johannes Riis: Realisme i spillet Esben Krohn: Lyslevende Lars-Martin Sørensen: Egen tid Anne Mette Thorhauge: Spil og mening i Warcraft III Isak Thorsen: I isbjørnens fodspor 26 27

15 Skrevet af Mette Lethin Axél, stud. film- og medievidenskab Foto: Lærke Posselt Klaus Bruhn Jensens kontor er hyggeligt og imødekommende, reolerne er fyldt til randen med bøger, men der er ikke rod, som på mange af AFMs andre forskerkontorer. Her har han inviteret os indenfor, fordi det jo er vigtigt, at de studerende kender lidt til, hvad de forskellige forskere arbejder med og forsker i, når de for eksempel skal vælge vejledere, mener han. Vejen til Film- og medievidenskab Spørgsmålet om, hvad folk kan bruge medierne til, og hvordan medier passer ind i folks hverdagsliv altså brugersiden og den interaktivitet, der foregår mellem brugere og medier har altid fascineret Klaus Bruhn Jensen. Jeg startede med at være interesseret i sprog som kommunikation og i medier som en udstrækning af muligheden for at kommunikere, fortæller han, og det var denne interesse, der ad forskellige omveje førte ham til Institut for Film- og Medievidenskab. loading... loading... loading... Kommunikation i alle dens afskygninger har været gennemgående i hele Klaus Bruhn Jensen akademiske karriere. Hans kandidatgrad var i engelsk sprog og litteratur, det man dengang i 1982 kaldte en mag. Forskerinterview Forskning i fremtiden Han er professor og interesserer sig for lyd, erhvervslivet og små chips i din jakke. Ordet har taget en snak med Klaus Bruhn Jensen om hans forskning og fornemmelser for fremtiden art. Og efter i 1986 også at have opnået den klassiske doktorgrad dr.phil. ved Århus Universitet, drog han til København. Her blev han, efter et sidespring som adjunkt ved litteraturvidenskab, optaget i medievidenskabens univers og skiftede til det daværende Institut for Film, TV og Kommunikation. Først på grund af en interesse for amerikanske medier, og senere på grund af en mere generel interesse for medier og mediebrugerne. Den travle professor Klaus Bruhn Jensen har lige afsluttet det store, tværfaglige projekt MODINET, som handlede om medier og demokrati i netværkssamfundet, og som han stod i spidsen for sammen med blandt andre Ib Bondebjerg og Anker Brink Lund. Parallelt med det har han interesseret sig for lyd som kommunikation og skrevet og forsket meget inden for området. Han er blandt andet med i netværket EARS, som interesserer sig for lyd som kommunikation. Jeg mener, at lyd er meget overset eller rettere overhørt i film- og medievidenskaben. Især i forbindelse med digitale medier er emnet interessant. Derfor undersøger vi i netværk som EARS for eksempel, hvordan din computer taler med dig med forskellige lyde. Vi har desværre ikke så mange økonomiske midler til rådighed endnu men der er god energi i disse netværk, og det er det vigtigste. Copenhagen Living Lab er endnu et projekt, han involverer sig og sine studerende i igennem blandt andet et overbygningsfag. Det er et stort samarbejde mellem både forskere og studerende på universitetet og erhvervsvirksomheder som for eksempel Sony Ericsson og forskellige andre af de store aktører. Tanken er, at Ørestads-området kan være et rigtig interessant område at komme ind i og udvikle produkter og tjenester til. Selve overbygningsfaget er et samarbejde med Datalogisk Institut og virksomheden Copenhagen Living Lab, som er en joint venture mellem Danmarks Radio og forskerparken Symbion, uddyber han. Samarbejdet drejer sig om at udforme, afprøve eller opleve fremtidens produkter og services, der skal tilfredsstille den moderne brugers forskelligartede og foranderlige behov. Tid til det hele Men har man overhovedet tid til forskning, når man samtidig skal undervise, være aktiv på instituttet og have en form for fritid? Ifølge Klaus Bruhn Jensen kan det til visse tider være svært at få tid til det hele, men det kan godt fungere. Det gælder bl.a. om at planlægge sin tid og skabe sammenhæng mellem undervisningen og det, man forsker i, således at man får inspiration til sin forskning i undervisningen. Desuden er der mulighed for at blive frikøbt af instituttet, så man i en afgrænset periode får en pause i undervisningen og kan blive færdig med nogle artikler og sådan noget, forklarer han. Udover de mange projekter Klaus Bruhn Jensen er aktivt involveret i, underviser han i mediesociologi på 4. semester og har altså overbygningsfaget Copenhagen Living Lab. Han har indtil for nyligt også været involveret i institutarbejdet ved at sidde i studienævnet, han har tidligere været institutleder på Film- og Medievidenskab, og til sommer overtager han koordineringen af ph.d.-uddannelserne fra professor-kollegaen Stig Hjarvard. Derudover leder han et satsningsområde på studiet i digital kommunikation og æstetik, som også udbydes som tilvalg. Når han har fri, forsøger Klaus Bruhn Jensen så vidt muligt at lægge arbejde fra sig og nyde fritiden. Men det sker da, at arbejdet bliver taget med hjem, siger han med et lille smil, men fortæller, at der skam også bliver tid til fritidsinteresser som ferier, at lytte til musik og den obligatoriske løbetur rundt om mosen i Utterslev, hvor han bor. Medier i forandring Medieforskningen har ifølge Klaus Bruhn Jensen ændret sig over de seneste 5-10 år. Vi har bevæget os fra massekommunikationsforskning til medieforskning og så til kommunikationsforskning i sin bredeste forstand. Mens mange tidligere forbandt medier med store institutioner og navne som Berlusconi, Murdoch eller DR, bliver det stadig tydeligere, at kommunikation både ansigt-til-ansigt og medieret af teknologier er en fast og nærværende bestanddel i hverdagen. Det er en central udvikling, at forskningen nu interesserer sig mere for koblingen mellem medieret kommunikation og interpersonel kommunikation, mener han og en væsentlig del af baggrunden for det er computere. Vi kan nemlig nu kommunikere på helt nye måder, hvor vi er langt mere aktive som enkeltpersoner. I det hele taget kan man sige, at en betingelse for, at den form for samfund, vi har i dag, kan fungere, er, at der er medier. I den forstand er det medierne, der skaber vilkårene for samfundet. Man kan opfatte medierne som en helt afgørende infrastruktur for, hvordan samfundet udvikler sig. Hovedforskningsområdet i øjeblikket er digital kommunikation med særlig fokus på mobile medier, hvor Klaus Bruhn Jensen mener, at vi er på vej ind i den næste fase af medieudviklingen. Kommunikation er ikke mere stationær, men bevæger sig ind i en mobil fase. Første skridt var den klassiske mobiltelefon. Næste skridt er mobiltelefonen som en form for håndholdt computer. Og herefter er der yderligere et skridt, som betegnes allestedsnærværende computere. Denne sidste fase ligger lidt ude i fremtiden, men den er på vej. I den sidste fase er der computere i folks tøj, i væggene og alle andre steder i form af en chip (f.eks. en RFID-tag), der fungerer som en lille computer. Et banalt eksempel på udviklingen er, at man for eksempel kan ringe til sin jakke, hvis man har glemt den til en fest, og det, vi i dag kender som GPS, vil så kunne lokalisere den i forhold til alle de andre ting i rummet. Disse medieformer findes allerede som prototyper, men vil afhængig af markedet formentlig først blive udbredt om år, spår professoren. Er det kommunikation? Denne udvikling vil betyde, at GPS en og chippen kan kommunikere på en helt ny måde, og man kan så spørge, om det overhovedet kan betegnes kommunikation? En satellit sender et signal til en taxa eller til din jakke, men der er ingen menneskelig interaktion, kun nogle digitale signaler. I det hele taget vil den nærmeste fremtid komme til at stille store spørgsmål til vor opfattelse af medier og kommunikative former. Én ting er dog sikker: Om alt går vel vil Klaus Bruhn Jensen også være der om ti år til at undersøge og udforske, hvad fremtiden måtte bringe. Karriereforløb - Mag.art i engelsk sprog og litteratur, Dr.phil. ved Århus Universitet, Adjunkt ved Institut for Litteraturvidenskab ved Københavns Universitet, Adjunkt ved Institut for Film- og Medievidenskab, Lektor ved Institut for Film- og Medievidenskab, Professor i Film- og Medievidenskab fra 2002 Vigtigste udgivelser (redaktør og/eller forfatter, oversat til bl.a. kinesisk, koreansk og spansk): - Making Sense of the News (1986) - The Social Semiotics of Mass Communication (1995) - Dansk Mediehistorie, bd ( ) - News of the World: World Cultures Look at Television News (1998) - A Handbook of Media and Communication Research: Qualitative and Quantitative Methodologies (2002) - Internet Research Annual Vol. 1, Interface://Culture - The World Wide Web as Political Resource and Aesthetic Form, Mediekultur, nr. 40. Temanummer om Medier og lyd 28 29

16 F a g r å d s s p a l t e n Ved Kenneth Abildgaard, formand Den første og vigtigste nyhed fra fagrådet er, at der er kommet dato og sted for fagrådshytteturen. Den kommer til at foregå i Audebo Feriekoloni ved Holbæk i dagene maj. En vigtig ting ved fagrådsturen er, at alle, der vil være tutorer, skal deltage i dette weekendarrangement. Yderligere information om turen vil blive sendt ud på IFM-News og blive sat op i Colorbar. Der er kommet styr på, hvordan det nye studienævn skal køre, og den kommende tid vil vise, om Film- og Medievidenskab kan få beslutningsprocessen til at fungere. I det store og hele skal vi på alle niveauer til at samarbejde mere med de andre studieretninger på instituttet. Sammenlægningen af studienævnene, studievejledningen og sekretariaterne er allerede godt i gang, og i næste semester skal vores allesammens Colorbar på en eller anden måde køres fælles med de andre studerende på instituttet. Vi kommer til at skulle klare os med en del mindre plads, men så bliver stemningen jo bare mere hyggelig! HUGO-udvalget er gået i gang med at planlægge dette års brag af en sommerfest. Hvis nogen har lyst til at give en hånd med, kan de komme til et af de annoncerede møder eller kontakte HUGOfolkene og melde sig under fanerne. Husk, at der er fagrådsmøde den første onsdag i måneden klokken 17:15 i Colorbar kom og vær med til at præge debatten og hold dig ajour med, hvad der rører sig på dit studie. Denne gang er emnet exploitation: De hurtige, lavbudgettede genrefilm, hvor alt er tilladt bare det er underlødigt. Vi ser lidt på nogle skrækkelige klassikere. 1) Hun har nymfomane tilbøjeligheder i den californiske vildmark. Hvad hedder instruktøren? 2) Dokumentarholdet, der drog ind i den sydamerikanske jungle for at filme kannibalerne, kom aldrig tilbage. Hvad hedder filmen? 3) Dansk exploitation? Ja, Reptilicus kunne komme på tale, men der er også et par eksempler på 100 % dansk exploitation, instrueret af en instruktør, der let kan forveksles med en dansk statsminister. Hvad hed instruktøren? 4) Den startede en hel serie film. I den første fik man præsenteret så groteske fænomener som en restaurant, der serverede tilberedte insekter, en berømt kunstner der malede nøgenmodellerne blå samt en kirkegård for kæledyr. Hvad hedder filmen? VIND! Send din besvarelse til quiz@ordet.net og deltag i konkurrencen om to biografbilletter, der venligst er doneret af Grand Teatret. Sidste gang handlede quizen om virkelighed 1) De tror, de er autentiske mennesker, men faktisk er de bare aktører i et kæmpemæssigt computerprogram. Hvad hedder filmen? Svar: The Matrix 2) Han tror, han befinder sig i virkeligheden i sin egen lille verden, hvor han lever et fuldstændig almindeligt liv som forsikringsmand med sød kone og gode venner, men i virkeligheden (!) er det hele kun et tv-show. Hvad hedder han? Svar: The Truman Show Hvis du har nogle spørgsmål, eller er der noget, du gerne vil have taget op i Fagrådet, så kontakt Kenneth på kenabild@hotmail.com. 3) På film skal han hedde Erik Nietzsche. Hvad er hans virkelige navn? Svar: Lars von Trier i Erik Nietzshe - de unge år 4) I det virkelige liv var hans elskerinde skuespillerinden Marion Davies, men i filmen er hun gjort til en talentløs sangerinde. Hvad hed hun i filmen?? Svar: Susan Alexander i Citizen Kane Vinderen blev Helle Tyllesen. Tillykke! 30 31

17